A dolog (The Thing; 1982) John Carpenter-féle verziójában, ahogyan Philip Brophy is rámutatott, van egy különösen beszédes mondat, amely egy hasonlóképp beszédes és jelentőségteljes jelenetben hangzik el.1{Brophy, Philip: Horrality – the Textuality of Contemporary Horror Films. Screen 27 (1986) no. 1.} A film egy olyan idegen lényről szól, amely először megszáll idegen testeket, azután pedig utánozza mind az állati, mind az emberi létformákat. Beférkőzik egy antarktiszi észlelőállomásra és beszivárog a személyzet soraiba. A történet egy pontján, egy gyengélkedő kutató testébe bújva letépi az őt újraéleszteni próbáló doktor kezét, majd – erőre kapva – különféle csápokat és más végtagokat növeszt a gazdatest húsán és izmain át. Ugyan sikerül lángba borítani, de egyik csápja ráakaszkodik a kutató fejére, amely addigra már az asztal alatt hever: „a csáp kilövi magát a fejből egy ajtóra, és a fejet az oldalán húzva odavonszolja magát. Ahogy a folyosóra ér, a kutatók észreveszik, és nagyon megdöbbennek attól, amit látnak. A fej lassan hanyatt fordul, és hirtelen nyolc ízelt láb tör át rajta, mintegy testként használva azt. A látvány: egy fordítva rögzített fej, melynek rovarlábai nőttek. Amint épp »kisétál« az ajtón, egy kutató elmondja a film nevezetes mondatát: »Ez csak egy kibaszott vicc lehet!«”2{I. m. p. 11.}
Ahogy a továbbiakban Brophy is megjegyzi, a mondat jelentősége kettős szerepében rejlik. Egyfelől narratív esemény: egy fiktív megjegyzés, amelyet egy fiktív szereplő tesz egy bizonyos fiktív létezőről. E mivoltában a szereplő megdöbbenésének jele, annak az elismerése, hogy számára a lénynek és képességeinek mi a realitása. Másrészt, ez a mondat egyszerre „textuális” és „intézményes” esemény: egy megjegyzés, amelyet a nézőhöz címez a film és a filmi apparátus a speciális effektusok természetéről. Mint ilyen, több dolgot is jelöl. Jele annak, hogy a film, legalábbis ezen a ponton, Brophy szavaival élve, „erőteljes önismerettel bír”3{Uo.}: tudatában van annak, hogy a dolog (és a világ, melyben létezik) a filmipar teremtménye, egész pontosan a speciális effektusok korszerű rendszerének terméke. Tisztában van vele, hogy ennek a rendszernek a lehetőségeit teljes mértékig kihasználja, és mind ezeket a lehetőségeket, mind az említett tudatosságot maximálisan meg is mutatja. Ez a mondat ugyanakkor jele a néző tudatosságának is (amelynek itt gyakran nevetés ad hangot): a néző tudja, hogy a dolog fikció, speciális effektusok együttese, és azt is tudja, hogy a film is tisztában van ezzel.
De a speciális effektusok e tudatosság ellenére is kifejtették a hatásukat. A néző, ahogyan a fiktív szereplő is, megdöbbent és elborzadt. Ez a hatás alapvető jelentőségű a tudományos-fantasztikus mozi számára, miként a tudatosság is. A továbbiakban amellett érvelek, hogy tulajdonképp e két dolog elválaszthatatlan egymástól. A science fiction vonzerejének, élvezetének, megértésének egyik kulcsa éppen a tudás különböző formáinak, típusainak és rétegeinek szövevényes illeszkedésében keresendő. Annak érdekében, hogy pontosabban körvonalazhassuk ezeknek a formáknak, típusoknak és rétegeknek a természetét és funkcióját, fontos elmondani néhány dolgot a narratív fikcióról és a műfajról, a moziról, a hang és a kép természetéről valamint a speciális effektusok szerepéről és státusáról.
Minden elbeszélés magába foglalja az eseményeknek és azok mozgatóinak, ágenseinek ábrázolását. Ezeknek az ágenseknek és eseményeknek az elsődleges szerepe egyrészt az, hogy összeköttetést biztosítsanak a narratív láncban (a cselekményben), másrészt pedig, hogy olyan esztétikai hatások egész sorát hozzák létre, mint a bizonytalanság, a meglepetés és a pátosz. Az események és ágensek különböző tudástípusok alapján és kritériumok szerint értelmezhetőek és ítélhetőek meg. Mind az előbbi, mind az utóbbi lehet belső és nyílt, vagy külső és implicit. Így egyfelől az elbeszélés szereplői beszélhetnek egymásról, a világról, amit benépesítenek, és az eseményekről, amiket átélnek, explicit információk és ítéletek halmazát szolgáltatva így a nézőnek. Másfelől, a narratíva támaszkodhat a néző saját tudására és értékeire, miáltal rejtve olyan információhoz és a megítélésben használatos szempontrendszerhez folyamodik, amelyekről feltételezi, hogy a közönségével közös. A legtöbb filmműfaj elbeszélése mindkét fajta tudást és szempontrendszert felhasználja. Például A dologban a személyzet két tagjára is doktorként hivatkoznak, de a film sehol nem magyarázza el, hogy egy doktor micsoda vagy mit csinál. Feltételezi, hogy tudni fogjuk. Ugyanakkor, nem sokkal azután, hogy a dolog először alakul át a bázison, az orvosok egyike felboncolja a lény részben elszenesedett testét. Biztosítania kell mind a néző, mind a személyzet számára azt a tudást, aminek ismeretét az elbeszélés nem várhatja el. Ezt mondja: „Láthatjátok, miről van szó: íme egy organizmus, amely más létformákat utánoz. Méghozzá tökéletesen. Amikor ez a dolog megtámadta a kutyáinkat, megpróbálta megemészteni és beolvasztani őket, és eközben úgy formálni saját magát, hogy utánozza őket.”
Ezt az információt hitelesnek kezeljük és kezelik a szereplők is, részben azért, mert épp egy szakértőtől származik, részben pedig azért is, mert nem vitatott: ez az egyetlen magyarázat, amit kapunk. Kicsit később azonban találgatás és vita kezdődik a filmben. A személyzet két tagját kiküldik a jégmezőre, hogy vizsgálja meg azt a valamit, ami valamilyen űrhajó maradványának tűnik: „Úristen, mit gondolsz, mióta van ez a jégben?”
„A jég, amelybe el van temetve, szerintem úgy százezer éves. Legalább.”
Visszatérnek a bázisra. MacReady, a helikopterpilóta elmagyarázza, hogy szerinte mi történhetett. Childs és Palmer pedig kommentálja MacReady mondandóját:
„– Nem is tudom. Évezredekkel ezelőtt egyszer csak becsapódik és ez az izé kiesik vagy kimászik, és belefagy a jégbe.
– Egyszerűen nem tudom elhinni ezt a voodoo lószart.
– Naponta megtörténik, ember. Úgy potyognak az égből, mint a legyek. A kormány tud mindenről, ugye, Mac?
– Te elhiszed ezt a voodoo maszlagot, Blair?
– Childs, Childs. Ez az istenek szekere, ember.”
Összhangban Colin MacCabe érvelésével, amely szerint a tradicionális narratív filmekben (amelyeket ő „klasszikus realista szövegeknek” hív) a valóság, az „igaz” látvány az, amit a kamera nyújt, amit mi magunk látunk, ez esetben hajlamosak vagyunk MacReady álláspontját elfogadni.4{MacCabe, Colin: Realism and Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. Screen 15 (1974) no. 2.} Nemcsak azért tesszük, mert ez az egyetlen koherens magyarázat, amit kapunk – hiszen Childs csak a kételyeivel tud előhozakodni –, bár ez fontos. Nem is csak azért tesszük, mert MacReadyt a film sztárja, Kurt Russell játssza, bár ez is fontos. Elsősorban azért teszünk így, mert láttuk, amint MacReady megnézi az űrhajó roncsait, és mert a főcím előtti jelenetben magát a becsapódást is végignéztük. Így ez a párbeszéd, és az értékítélet, amit magában foglal, abból a szempontból fontos, amit el tud mondani a tudás megfogalmazásáról és megszerzéséről bármilyen narratív filmben. Fontos azonban azért is, amit a tudás természetéről és funkciójáról kifejezetten a science fiction esetében mondani tud.
Minden fiktív történettel együtt jár az, amit általában a „hitetlenség felfüggesztése” névvel illetnek, már annak a folyományaként, hogy ágensei és eseményei, definíció szerint, nem valósak. Valójában azonban, mialatt a hitetlenség éppenséggel szerepet játszhat, gyakran a tudás és az ítéletalkotás az, amit a nézőnek fel kell függesztenie – miként erre Ben Brewster rámutatott.5{Brewster, Ben: Film. In: Cohn-Sherbok, Dan – Irwin, Michael (eds.): Exploring Reality. London: Allen & Unwin, 1987. p. 153.} Így Minnelli filmjében, a The Cobwebben (A pókháló, 1955), nincs más választásunk, mint hogy elfogadjuk a film és néhány szereplője értékítéletét, mely szerint az új függönyök tervei művésziek és igényesen kidolgozottak, akár tetszenek azok, akár nem.6{I. m. pp. 152–153.} Ugyanígy, nem tehetünk mást, mint elfogadjuk, hogy a film jó néhány szereplőjének szokatlan viselkedése a neurózis jele, mégpedig attól függetlenül fogadjuk ezt el, hogy rendelkezünk precíz pszichológiai ismerettel vagy sem, illetve egyetértünk-e azzal, ahogyan a neurózis tüneteit ábrázolják és magyarázzák a filmben. A dologban nincs más választásunk, mint elfogadni a doktor magyarázatát, mely szerint a dolog képes beépülni a Föld élőlényeinek szervezetébe, valamint MacReady elméletét arra nézve, hogy a lény az űrből jött. Míg azonban a The Cobweb kortárs dráma, A dolog tudományos-fantasztikus film. Az események és narratív ágensek kulturális státusa tehát különböző. Bár a cselekmény elemei a két filmben egyformán fiktívek, az űrhajók és az alakváltó űrlények – ellentétben a függönyökkel, a neurotikus eredetű művészi tehetséggel és a mentálisan zavart viselkedéssel – konvencionálisan úgy ítéltetnek meg, mint amik önmagukból fakadóan valószínűtlenek.7{Fontos rámutatni itt arra, hogy a valószerűtlenség problémája gyakori több műfajban, köztük a horrorfilmben és a fantázia/kalandfilm műfajában (olyan filmekben, mint Az aranygyapjú legendája, A titánok harca és így tovább). Nem véletlen tehát, hogy ezek a műfajok átfedik egymást (mint magában A dologban is, vagy egy olyan filmben, mint például a Csillagok háborúja). Ami, legalábbis részben, megkülönbözteti ezeket a műfajokat egymástól, az az általuk ábrázolt különleges események és ágensek magyarázatára felkínált motivációnak és indoklásnak a típusa és mértéke. A tudományos-fantasztikus műfaj, természetesen, „tudományos” (vagy kvázitudományos) alapokon indokolja valószerűtlenségeit. Arra is fontos azonban felhívni a figyelmet, hogy az ilyen indoklás éppen annyira konvencionális és éppen annyira a valószerűtlenség ítéletei alá esik, mint a gótikus horrorfilm természetfeletti indoklása, és végtére is, a motiváció minden esetben csak puszta alibi az esztétikai hatások létrehozására. (Lásd: Genette, Gérard: Vraisemblance et motivation. In: Genette: Figures XI. Paris: Seuil, 1969.)}
Ebben a kontextusban különösen jelentős a Childs, MacReady és Palmer közti beszélgetés. Itt ugyanis éppen arról van szó, hogy nemcsak a film eseményei, hanem azok magyarázatai is valószínűtlenek. Child szkepticizmusa kifejezetten fontos, ugyanis a kétség pozícióját jeleníti meg, megtagadja a hitetlenség felfüggesztését, amelyről kiderül, hogy téves álláspont. De az is fontos, hogy Palmer készségesen elfogadja MacReady magyarázatát. Ha Childs szkeptikus, Palmer naiv (és kissé elmeháborodott). Lelkes kiáltása „az istenek szekeréről” így pusztán Childs elutasító voodoo-kijelentésének ugyanannyira elfogadhatatlan ellenpontja. MacReady álláspontja, mely közvetlen megfigyelésen és a tények koherens elemzésén alapszik – nem pedig a tények visszautasításán, vagy csak azért történő elfogadásán, mert jól beleillenek eleve létező irracionális félelmek eleve adott rendszerébe – így kontrasztképpen annál inkább kiegyensúlyozottan, hihetően és meggyőzően hat: tehát annál valószínűbbnek látszik.
Akárcsak MacReadyt, A dolgot is a meggyőzés folyamata köti le. Fiktív világának legfőbb tényezői kulturális szempontból nemcsak valószerűtlenek vagy lehetetlenek, de éppen ezért ismeretlenek és magyarázatra szorulnak. A film így egyszerre próbálja megalapozni szavahihetőségét és hitelességi rendszerét – a szabályokat, normákat és törvényeket, amelyek alapján eseményei és ágensei érhetők és megítélhetők. Mi a valószínű vagy lehetséges ebben a világban? Hogyan működik? Mit tekintenek benne szokatlannak, valószínűtlennek, megmagyarázhatatlannak? Honnan tudjuk, hogy a magyarázatok, amelyeket az eseményekre kapunk, jók vagy rosszak? És így tovább.
Ez a folyamat természetesen nagyon gyakori a sci-fiben (csakúgy, mint más műfajokban is, például a horrorban, amely valószínűtlen vagy „csodálatos” események leírását foglalja magába). Gyakori e folyamat kettős természete is, amelyben a bemutatás, a magyarázat és a belső normák létrehozása egybeesik a hitelesség elfogadásával – és a kétség és a kétkedés pozíciójának elismerésével. Ezért mondja a Harmadik típusú találkozásokban (Close Encounters of Third Kind; 1977) Roy Neary, amikor megpróbálja elmagyarázni a feleségének, mit látott: „Nem fogod elhinni, mit láttam”. És az Invasion of the Body Snatchers (A testrablók támadása) 1978-as felújításában Elizabeth Driscoll másokkal együtt megpróbálja elmagyarázni a szkeptikus David Kibnernek, hogy az emberi lényeket valamilyen módon lemásolják. „Nem gondolod, hogy mi is tudjuk, milyen őrülten hangzik mindez? – mondja. – De mit gondolsz, mit csinálunk? Azt hiszed, kitaláljuk?”
Az egyik ok, ami miatt tudjuk, hogy Elizabeth és a többiek nem hazudnak, az ok, ami miatt hiszünk Roynak, nem más, minthogy (miként A dologban is) láttuk azt, amire hivatkoznak. Amennyiben ez a helyzet, annyiban a hit és ítélet kérdései végül is arra összpontosulnak – és alapozódnak –, amit látunk, így végső soron a filmképre és annak lehetőségeire.
A képzeletbeli jelentő című cikkében Christian Metz filmteoretikus általános szempontból foglalkozott a filmes kép – és a filmes hang – természetével és lehetőségeivel, valamint azzal, hogy milyen mértékben veszik igénybe a tudás és a hit konkrét struktúráit és rendszereit és mennyire függnek tőlük.8{Metz, Christian: The Imaginary Signifier. (ford. Ben Brewster) In: Metz: Psychoanalysis and Cinema. London: Macmillan, 1982. [Magyarul: Metz: A képzeletbeli jelentő. In: Metz: //A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány.// //Filmtudományi szemle// (1981) no. 2. pp. 5–103.]} Metz rámutat, hogy a mozi sok tekintetben „sokkal jobban épít a recepcióra” az olyan művészeteknél, mint a zene, az irodalom, a szobrászat, a festészet és a fotográfia. Magába vonja mind a látást, mind a hallást, azaz magában foglalja a hangnak, a beszédnek, a tárgyak térbeli elhelyezkedésének, a mozgásnak és az idő múlásának részletes ábrázolását. Ugyanakkor, ez az érzékszervi összetettség vagy „többszólamúság”, amely az érzékszervek együttműködését követeli meg, eltűnik, elveszti fontosságát, amikor a filmet olyan művészetekkel hasonlítjuk össze, mint az opera vagy a színház. Az opera és a színház is rendelkezik az észlelés több, párhuzamos tengelyével, és hasonló ábrázolási képességekkel bír, mint a film. Így, ha a filmet összevetjük olyan művészetekkel, mint a színház, kiderül, hogy az audiovizuális anyag az általa mozgósított észleleti tengelyek számát tekintve ugyanolyan gazdag, mint a vásznon. „Ezt a materiális adottságot ugyanis a színház igazándiból »adja«, vagy legalábbis némileg igazabban: fizikailag van jelen ugyanabban a térben, mint a néző.”9{I. m. p. 43. [Magyarul: I. m. p. 80.]}
A moziban, ezzel szemben, „távol vagyok a tárgytól”10{Uo.}, tehát minden egyfajta hiányként jelenik meg: „Így a mozi, amely érzékszervi regisztereit számba véve »jobban az érzékszervekhez szól«, mint bizonyos művészetek, ugyanakkor sokkal »kevésbé szól az érzékszervekhez«, mint mások, amint az érzékletek státusát tekintjük, és nem azok számát vagy sokszínűségét; mivel érzékletei mind »hamisak« egy bizonyos módon. Pontosabban, az érzékelés tevékenysége valódi (a mozi nem fantázia), de az érzékelt dolog igazából nem a tárgy, hanem csak a tárgy árnyéka, fantomja, hasonmása, replikája egy újfajta tükörben. Azt fogják erre mondani, hogy végső soron az irodalom maga is replikákból áll (írott szavak, amelyek hiányzó tárgyakat ábrázolnak). De az legalább nem ábrázolja számunkra ezeket mindazokkal a valójában észlelt részletekkel, amelyekkel a vászon teszi. […] A mozi egyedi helyzete jelölőjének kettős természetében van: szokatlan érzékletgazdagság, amelyre ugyanakkor rányomja bélyegét a irrealitás szokatlan foka, egészen a kezdetektől.”11{I. m. pp. 44–45.}
A moziban tehát kettős és ellentmondásos státusz rendelődik a képekhez és a hangokhoz. Ezek a képek és hangok megkettőzik bármilyen fikciónak, amelynek a bemutatására felhasználják őket, az amúgy is ellentmondásos státusát. „A moziban nem csak a fiktív jelölt az, ha van ilyen, amely ilyen módon hiányként lesz jelenlevő, hanem már kezdetektől fogva a jelölő.”12{I. m. p. 44.}
Amennyiben ez a helyzet, a „hitetlenség felfüggesztéséhez”, amelyet minden fikció igényel – amely pontosabban az ítéletalkotás felfüggesztése, a tudás felosztásával együtt (amelyet így fogalmazhatunk meg: „Tudom, hogy ez fiktív, irreális, de azért úgy fogom kezelni, mint ami ítéletalkotásra és ezzel hitelre érdemes”) – a moziban egy újabb csavar járul („Tudom, hogy amit itt a képek és hangok segítségével bemutatnak, az nem igazi, de mégis…”). Még több csavar adódik ezekhez, amikor egy olyan műfaj kerül terítékre, mint a science fiction, amely definíció szerint – ahogy már láttuk – a valószerűtlennel, és ezáltal a hihetetlennel foglalkozik; és ugyanígy akkor is, amikor a sci-fi mozgósítja a speciális effektusok, a külön erre a célra létrehozott hangok és képek tárházát, hogy egyszerre bemutassa és hitelesítse ágenseit és helyszíneit.
Metz Trucage and the Film című cikkében foglalkozik a film speciális effektusaival.13{Christian Metz: Trucage and the film. (ford. Françoise Meltzer) Critical Inquiry 3 (1977) no. 4.} Rámutat arra, hogy a filmes trükköknek több típusa létezik, és ezek különbözőféleképpen hatnak. Közülük néhány, mint az átúszások, szándékosan felhívják magukra a figyelmet, míg mások, mint például a kaszkadőrök és a dublőrök, nem. Bizonyos hatásokat, mint a vetített háttér, a film felvételekor alkalmaznak, másokat viszont nem, ilyenek például az átúszások. Egyesek, mint például makettek és a smink használata profilmikus eszközök (olyan effektusok, amelyeket a kamera elindítása előtt hoznak létre, a kamera speciális technikai lehetőségeinek kihasználása nélkül). Mások, mint a lassítás és az osztott képmező, vagy a kamera tipikus adottságain alapulnak, vagy más filmkészítési eljárásokon és eszközökön. És így tovább. A filmnézés pillanatában – készítésével ellentétben – a néző több mentális tevékenységet hajt végre. Képi trükkök esetén, „a néző egyfajta spontán szétválogatását végzi a képi anyagnak, amelyből a szöveg felépül, és csak egy részét tulajdonítja a diegézisnek [a fikció világának]”.14{I. m. p. 667.} Azonban azok nagy részénél, amelyeket általában „speciális effektusoknak” hívnak és tartanak (maszkok használata, smink, háttérvetítés, makettek, és hasonlók), a néző ezzel szemben „a diegézisnek tulajdonítja a számára létrehozott vizuális hatások összességét”.15{Uo.} Metz így folytatja az érvelését: „A fantasztikum filmjeiben az irrealitás benyomása csak akkor meggyőző, ha a publikum azt érzi, hogy nem egy nem emberi logikának engedelmeskedő folyamat hihető illusztrációjában, hanem »hihetetlen« vagy nyugtalanító eseményekben vesz részt, amelyek mindazonáltal eseményszerű látszatokként peregnek le előtte.”16{Uo.} Tehát a néző hitele itt is osztódásra van ítélve: „A néző annyira nem válik áldozatává a fondorlatnak, hogy ne legyen tudatában annak, hogy létezik, de nincs eléggé tudatában ahhoz, hogy kikerüljön a hatása alól.”17{Uo.}
A tudatosság és a „hatás” kölcsönhatásával ismét visszatértünk ahhoz a ponthoz A dologban, amikor az említett szereplő kimondja önreflexív mondatát. Itt érdemes ismét hangsúlyozni a magamutogató elemet, amit ez a mondat magában hordoz. Ahogyan maga Metz is rámutat, bár mindig felfedezhető bizonyos fokú kettősség, titokzatosság és rejtély a speciális effektusok használatához kötődően, mindig van ugyanakkor bennük „valami, ami önmagával hivalkodik.18{I. m. p. 665.} Ez a hivalkodás egyszerre elégíti ki és csökkenti a néző tudatosságát, miközben biztosítja, hogy a mozi arassa le a babérokat a trükkök hatásával kapcsolatban. Mindkét esetben a mozi nyer. Fontos arra is felhívni a figyelmet, hogy természetesen mind maga az elért hatás, mind pedig az ennek folyományaként létrejövő konkrét és kényes egyensúly az elért hatás és a tudatosság között, mindig függ a filmgyártás speciális effektus-rendszereinek éppen aktuális lehetőségeitől, és az effektusok létrehozásába beleforgatott tőkétől. Ahogy azt már bemutattam, A dolog nemcsak azzal foglalkozik, hogy bemutassa a legújabb filmtrükköket, hanem azzal is, hogy megmutassa, hogy tudatában van annak, ezek a legújabbak. Ugyanakkor azzal is törődik, éppúgy, mint más, általában olcsóbb sci-fi és horrorfilmek, hogy létrehozzon egyfajta művi hatást, összekacsintó tudatosságot. Ez az elem arra van kidolgozva, hogy megvédje a nézőt (és ezzel a filmet is) a csalódástól, ha esetleg a trükkök nem lennének meggyőzőek, vagy meggyőző természetük csak annak valószerűtlenségét tudná megmutatni, amit bemutatnak; valamint a traumától, ami a nézőt érhetné, ha túl komolyan venné a speciális effektusokat vagy azt, amit bemutatni próbálnak.
Metz a tagadás pszichoanalitikus elméletét és annak fétismodelljét hívja segítségül ahhoz, hogy megmutassa a tudásnak és a hitnek azt az elkülönülését, amit a mozi, annak fikciói és speciális effektusai különböző módokon magukkal hoznak. Éppen úgy, ahogyan a fétis egyszerre ismeri el és tagadja meg a hiányt (az igazi fetisiszta esetében szexuális vágyának tárgyát, a falloszt), úgy ismer el és tagad meg a fikcionális ábrázolás, a filmkép és a speciális effektus is valamit, ami valójában nem létezik.19{Metz: The Imaginary Signifier. pp. 69–78. Megpróbáltam lacani értelmezést adni itt, a fallosz fogalmát használva a freudi elméletek péniszfogalma helyett, bár Metz maga a freudi terminusok használatára hajlik.} Bár klinikai rendellenesség formájában a fetisizmus egy specifikus pszichés képződmény (és gyakorlat), ez is, mint minden rendellenesség, nem más, mint egy bizonyos válasz egy általános emberi élményre (ebben az esetben épp a kasztráció – a tökéletlenség, a veszteség, a hiány – élményére). Pusztán egyedi megjelenése egy általános emberi tagadásnak, ami nem más, mint a fallosz hiányának elutasítása, mely a hatalom és az önállóság jele, és amelyet eredetileg az anyához tartozóként képzelünk el. Ez értelmezési keretet nyújt tehát „a hit minden olyan elaprózódására, felosztódására, amire az ember a továbbiakban képes lesz a legkülönbözőbb területeken; minden olyan végtelenül összetett tudattalan és alkalmanként tudatos kölcsönhatásra, amelyet lehetővé tesz saját maga számára »hit« és »nem hit« között, és amely értelmezés így több alkalommal segítséget nyújt majd kényes problémák megoldásában (vagy megtagadásában).”20{I. m. p. 70.}
Amennyiben a mozi intézménye egyike azoknak a „területeknek”, amelyekre Metz hivatkozik, egy ilyen elmélet egyszerre ad magyarázatot a néző hitre (és egyben tudásra) való általános képességére, és arra, hogy milyen mértékben gyakorolható, sokszorozható ez a képesség egy olyan műfajban, mint a sci-fi. Magyarázatot ad ugyanakkor arra is, hogy a tudás és a hit milyen mértékben van előtérbe helyezve – mennyire hangsúlyos – a sci-fi filmekben. Arra például, hogy – mint láttuk – gyakran milyen mértékben kell a szereplőknek felfüggeszteniük hitetlenségüket, átesniük tanulási folyamatokon, felülbírálniuk ítéleteik megszokott alapjait. Arra azonban nem képes magyarázatot adni, hogy hogyan fog erre a képességre építeni és ezekkel a kérdésekkel foglalkozni egy adott film. Végső megjegyzésként talán érdemes fölvetni, hogy ebben a kontextusban az olyan filmek lesznek az érdekesebbek, melyek nem egyszerűen megerősítik a fikcióba vetett hitet (és a mozi képességét arra, hogy ezt táplálja), mint az E. T. (1982), hanem azok, amelyek – mint az Invasion of the Body Snatchers (különösen az 1956-os verzió) – azon munkálkodnak, hogy a megszokott észleleteket, feltételezéseket és ítéleteket a társadalmi konformitás ügyeihez és formáihoz kapcsolják – és eközben mindkettőt kérdések elé állítsák.
Vernyik Zénó fordítása
A fordítás alapja: Neale, Steve: „You’ve Got To Be Fucking Kidding!” Knowledge, Belief and Judgement in Science Fiction. In: Kuhn, Annette (ed.): Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London – New York: Verso, 1990. pp.160–168.
Jegyzetek:
