„A jövő megváltozott.”2{Az idézet David Giancola: Hajsza az időn át (Tangents, 1993) című filmjének főhősétől származik.} Akár mondhatnánk azt is, hogy a lesz volt. Az időben történő korlátlan cikázást már a nyelvtan sem tűri, legalábbis a szintaktikai engedékenység szemantikai felelősséggel jár. Ezt a felelősséget veszi a vállára az időutazásos film, cserébe a szintaktika mozgóképi forma- és cselekményvilága teljesen szabad kezet kap. A jelentések, értelmek megszületésében immár nem kell igazodni a valóság „szintaxisához”, elvégre a tárgy maga, azaz az időutazás sem része annak. A „nyelvtani” zsonglőrködést legfeljebb az alkotók fantáziája korlátozhatja, így a születendő filmek az e téren legnagyobb szabadsággal rendelkező halmazban, azaz a science fiction keretein belül bontakozhatnak ki. Az alábbiakban mégis arra teszek kísérletet, hogy – narratív szempontból – bizonyítsam: az időutazásos film (többsége) nem kíván, de leginkább nem tud mit kezdeni ezzel a felkínált szabadsággal. A bizonyítás filmtörténeti, történelmi és természettudományos kontextusban vizsgált – témadefiniálással operáló – tipologizálással, illetve az ezen „skatulyázás” folyamán kinyert alfajok – narratív, példákkal megtámogatott – specifikumainak rögzítésével nyerhet értelmet.
Tudományos vs fantasztikus
Elsőként azonban szükséges végrehajtani a vizsgálat terepének kezelhetővé szűkítését, azaz definiálni kell az időutazásos filmeket. Ez az elsődleges lépés, melynek módszere, a kizárás, nemcsak témabehatárolást jelent, hanem egyben információt is nyújt számunkra.3{A módszer segítségével – többek között – koncentráltabb, szorosabb, megfoghatóbb jelentéseknek helyet adó keretben vizsgálhatjuk az időutazást, szemben például Kárpáti György átfogó igényű, ám túlzottan szerteágazó dolgozatával: Időutazás a filmben. In: http:www.mozinet.hu/szakdolg/idoutazasafilmben.pdf} Elemzésünk tárgyát két olyan jelenségről kell mindjárt az elején leválasztani, melyek tartanak ugyan némi rokonságot az időutazással vagy legfőképp annak elbeszélési módjával, ám könnyen belátható, hogy idő- és téráthidaló technikáik nem az időutazás szoros paradigmájában működnek. A sci-fi műfaj két jól bejáratott terminusa, a hibernálás, illetve egy másik dimenzióba lépés kimeneti, befogadóoldali hatásmechanizmusa az időutazáshoz hasonlóképpen kanalizálja a történeteket; de sem technikai megvalósulásukban, sem narratív lényegüket tekintve nem lépnek ki a kronologikus elbeszélés lineáris időfolyamából. Az 1968-as A majmok bolygója (Franklin J. Schaffner: Planet of the Apes) vagy Woody Allen Hétalvója (Sleeper, 1973) a hibernálást nem időutazásként működteti; a történetben mindössze egy nagyobb időintervallumot felölelő kihagyással találkozunk, melynek segítségével hőseink időutazással felérő, ám fizikai jelenléttel „megélt” módon lépnek túl az időn.4{A félreértés alapja, azaz a hibernációt alkalmazó filmek időutazásosnak minősítése egyszerű megfontolásból fakad: az elgondolás az időutazás egyik toposszerű ismérvéből származik, mely az utazó fizikai állapotának változatlanságába vetett hitéből táplálkozik – az idő múlásának dacára (nincs öregedés). Ezzel szemben a hibernáció útján történő múltba utazás lehetetlensége könnyen beláttatja a – technikai és egyben narratív – művelet időutazástól eltérő természetét (szó sincs visszafiatalodásról).} Ugyanígy nem kell foglalkoznunk a dimenzióváltás fantasztikus eseteivel sem, mivel bennük az időutazás tér-idő ugrásából csupán a térváltás speciális megvalósulásaival találkozhatunk. Roland Emmerich Csillagkapu című filmje (Stargate, 1994) vagy artisztikusabb formában, más jelentésekkel vértezve Kubrick 2001: Űrodüsszeiája (2001: A Space Odyssey, 1968) újfent legfeljebb csak a tudományos spekulációk terén hozhatók összefüggésbe az időutazással.5{Ezek a dimenzióváltások is kimerülnek a térgörbületekből – elméletileg – nyerhető útlerövidítésekben, melyek a sci-fi irodalomban féregjáratként, illetve féreglyukként (tudományosan: Einstein–Rosen híd) immár tér- és időalagutak formájában jelentek meg. Bővebben: Gajzágó Éva: Tegnap, veled, ugyanitt. Élet és tudomány. 2000/21.} A rokonítás az utazás egydimenziós, térre korlátozódó kiindulópontjának időbeliséget is érintő kiterjesztettségéből fakad.6{Az eleve reménytelen magyarázkodás helyett az alkotók egyszerűen bevezetik a negyedik dimenzió fogalmát.}
A fabuláris szempontból az álom és vízió, fantázia és képzelet segítségével meglóduló időutazást szintén kizárhatjuk a „valódi”, tényleges időutazásos alkotások halmazából, mely lépéssel rögtön egy klasszikustól vehetünk hirtelen búcsút. Ennek megfelelően az első időutazásos mozgóképnek aposztrofált, Emmett J. Flynn által 1921-ben rendezett Egy jenki Artúr király udvarában (A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court) című film, illetve ennek számos remake-je7{David Butler: A Connecticut Yankee (1931), Tay Garnett: A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1949), David Tapper: A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1978), Mel Damski: A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1989), Ralph L. Thomas: A Young Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1995), Michael Gottlieb: A Kid in King Arthur’s Court (fényk.: Ragályi Elemér), Gil Junger: Black Knight (2001). Bár ez utóbbi csak a magyar címében, illetve a megszólított korban kapcsolódik az elődökhöz (Egy senki Artúr király udvarában) – az időutazás valódiságát tekintve már nem: egy fényjelenség segítségével fizikai valójában jut vissza a főhős 528-ba.} még kevésbé szigorú értelemben sem képezheti jelen elemzés tárgyát, mivel belőle, belőlük éppen az időutazás lényegét adó fizikai tér-idő helyváltoztatás hiányzik.8{Az első, minden kritériumnak megfelelő időutazásos film így a többszörös Oscar-díjas Frank Lloyd nevéhez fűződik: Berkeley Square, 1933.} Mark Twain 1888-as kiinduló (egyébként az időutazás paradoxonát elsőként taglaló), azonos című szövege9{Mark Twain: A Connecticut Yankee In King Arthur’s Court. In: http:digital.library.upenn.edu/webbin/gutbook/lookup?num=86, magyarul (Réz Ádám ford.): http:www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/twain/jenki].} mégis kettős nézőpontból juthat szerephez: (a) elsőként a narratíva szempontjából határol le, (b) másodszor az időutazás tudományos diskurzusának egyik alapdilemmájára is ráirányíthatja a figyelmet, mely ehelyütt jelentéktelennek tűnő meglátás, a filmek cselekményvilágára mégis jelentős hatást gyakorol.
Az anaforikus, azaz visszatekintő flashback, illetve a kataforikus, előreutaló flashforward közül a fenti példa csupán távoli rokonságot tart az előbbivel. A flashbackben a csupán narratíva szintjén megbolygatott szüzsé diegetikus világában minden egyes szereplő „szinkronban” van az adott (éppen aktuális) tér-idő egységgel, azaz nincs fizikai értelemben vett jeleninvolválódás a múltba. A szereplők visszaemlékezéseik során visszafiatalodnak a megidézett időpillanathoz.10{Bővebben: Turim, Maureen: Flashbacks in Film. Memory & History. New York and London: Routledge, 1989.} A Twain-féle „időutazásban” az emlékek helyét a fantázia veszi át, ahol az álmodó főhős virtuálisan – azaz nem a visszafiatalodás, hanem a jelen fizikai kondíciójában – kerül a szintén látszólagosnak tekinthető múltba. Utazása ezért is viszonylagos, virtualitása folytán következmények nélküli; a „tudományos-fantasztikus”-ból csupán az utóbbi jelzőre tart igényt.11{Némileg átmenetet képezhet ezen fantáziacentrikus kategória és a fizikai értelemben megvalósuló időutazás között (a fantázia materializálódik) az olyan film, mint például a Solaris (Andrej Tarkovszkij, 1972, illetve Steven Soderbergh, 2002), ami ezzel együtt semmiképpen nem tekinthető időutazásos filmnek.} A flash forward narratív technikája nem eleme a twaini utazásnak, ám említése kapcsán leszögezhető: formai megjelenése tisztán elbeszéléstechnikai jelentőségű. Például értelmezhető így Resnais Tavaly Marienbadbanja (L’Année dernière à Marienbad, 1961), konkrét cselekményszintű, tartalmi előfordulása pedig a jóslatok világába kalauzol (mellyel gazdagabb példatárat kapunk: René Clair: Holnap történt [//It Happened Tomorrow//, 1944], Szabó István: Hanussen [1988] vagy például Richard Kelly: Donnie Darko [2001]).
A tudományos igényű megfogalmazás problémája általában ugyanebbe a zsákutcába fut, azaz szintén a relatív jelenlét virtualitásával küzd12{Ezen a virtualitáson nem a Mátrix (Larry és Andy Wachowski: The Matrix, 1999) és a 13. emelet (Josef Rusnak: The Thirteenth Floor, 1999) kvázikontextusait értem, hanem az időutazás olyan alfaját, amelyben az utazó kívülállóként, eltérő inerciarendszerben cselekedhet a varázsütésre mozdulatlanságba fagyott, reálisnak mondott világban. A Mátrix által formailag meghonosított „bullet time” vizuáltechnika ezekben a történetekben a cselekményvilág részévé válik: a megdermedt idő metaforája többnyire különféle fagyasztóberendezések, illetve megállított stopperórák képében antropomorfizálódik (tartalom és forma instant elegyével mostanában gyakran találkozhatunk a zenei klipekben (pl. Roni Size, Craig David stb.).}: amennyiben valóban a fénysebesség lenne az időutazás egyik kritériuma, úgy bármennyire is kivitelezhető ez a probléma, az eredmény mégsem lenne megoldás, mivel a kísérletből éppen „én”, azaz a kísérletben részt vevő fizikai hatás nem venne részt.13{Einstein relativitáselméletében (1905) taglalja, hogy egy fizikai tárgy minél gyorsabban halad, annál jobban nő a tömege, amely fénysebességnél végtelenre emelkedik. Mindez a körülmények megváltoztatásával manipulálható (nehézvízben túlléphető a fénysebesség), illetve egy egyszerű példával kiküszöbölhető: egy 3 km-es kört egy 1000-es fordulatszámmal pörgetett (igen erős fényerejű) elemlámpával rajzolva fénysebesség érhető el. Ám a dolog lényege, azaz a fizikai hatás (pl. a személyem) kísérleti kontextusba vonása ezzel nem valósul meg , azaz fizikai hatás nem terjed itt sem a fénynél gyorsabban – ezáltal nincs meg az időutazás – ezen – feltétele sem.} Itt is csak virtuális értelemben működik az „időutazás” állítólagos feltétele, melyet a cselekménybonyolítást érintő korlátozottsága folytán nem túl gyakran alkalmaznak a filmek. Megvalósulási formája az utazónak a múltban és a jövőben csupán megfigyelői, szemlélődő szerepet kínál, mely éppen a műfaj bonyodalomból kibomló, akció-reakció építkezési elvét nem engedné megfelelően érvényesülni.
Mindez persze nem jelenti azt, hogy az időutazásos filmek legfőbb törekvése az elmúlt, illetve a majdani történelem megváltoztatása lenne. E kérdéskör újabb, minimum kéthalmazos oppozícióba tereli a filmeket. A meghiúsítani, megakadályozni, újrapróbálni változtatásra törekvő cselekmény-mozgatórugók a helyrehozni, megóvni típusú, „történelem-rendőrség” jellegű sémákkal kerülnek szembe. Az előbbi csoportba tartoznak például a Terminátor-filmek14{James Cameron: Terminator (1984), Terminator 2. (1991), Jonathan Mostow: Terminator 3. (2003).}, a 12 majom (Terry Gilliam: 12 Monkeys, 1995) vagy a történelem változtatására csak végiggondolásnyi időt engedélyező Végső visszaszámlálás (Don Taylor: The Final Countdown, 1980), míg az utóbbit többek között a Vissza a jövőbe-sorozat15{Robert Zemeckis: Vissza a jövőbe 1–2–3. (Back to the Future 1–2–3., 1985, 1989, 1990).}, az Űrszekerek – Kapcsolatfelvétel (Jonathan Frakes: Star Trek – First Contact, 1996), illetve a már említett Giancola-film gazdagítják. Természetesen a felsoroltak és a további filmek csupán az időutazó hősök szándékai mentén szakadnak két pártra; a diegetikus gyakorlatban többnyire elkerülhetetlen a változás.
Törékeny vs rugalmas idő
Elkerülhetetlen, mivel a fizikai értelműre definiált időutazás múltra és jövőre vonatkoztatva, akarva és akaratlanul egyaránt és szükségszerűen változásokkal, változtatásokkal terhes. Elég csak egy szélsőséges példára gondolni, Ray Bradbury: Mennydörgő robaj (A Sound of Thunder) című 1952-es novellájára, melyben egy múltbéli utazás során szétzúzott pillangó halála megváltoztatja az egész rákövetkező történelmi eseményláncot, azaz a változáshoz mért újraíródó jövőt, melynek egyik kései pontja az utazás – immár jelentősen átalakult – origója. Bármennyire óvatos az utazó, bármennyire is tisztában van tettei lehetséges következményeivel, mégsem képes puszta szemlélői pozícióra redukálni fizikai jelenlétét – „ő a kauzalitás terroristája”.16{Beregi Tamás: Volt egyszer egy jövő. Filmvilág 42 (1999 december) no. 12. pp. 8–13.} David N. Twohy kétes értékű filmjének (Időrés – Timescape, 1991) „retropológusai” profi időutazók, ám minden óvintézkedésük ellenére sem képesek jelenlétüket „meg nem történtté” tenni.17{E tekintetben kivételes figura (így az elbeszélés naivitásában is) dr. Who, aki vigyáz a történelem és sors egymást átfedő változatlanságára, és csak akkor avatkozik a történések menetébe, amikor egy utazótársa éppen e történelmi folyamatokat veszélyezteti.} A tudományosan is fantasztikus filmek ide vonatkozó magyarázata18{A változások hatása, illetve az idő múlása fordított arányban áll egymással: az általunk ismert fizikai hatások az idő előrehaladtával folyamatos energiaveszteséggel járnak, azaz a változások, bár mértéküknek megfelelően különböző időintervallumok alatt, ám bizonyosan elsimulnak. Mindez a „rugalmas idő”, „rugalmas történelem” elképzelése mellett érvel, ám ez súlyosabb következmények nélkülisége folytán nem lehet tárgya egy minimum világmegmentésre törő sci-finek.} inkább tompítja a probléma drámaiságát, így ez az érvelés nem rúghat labdába a sci-fik világában. A változtatás nem csak fizikai értelemben kerül reflektorfénybe: az utazó majdan lehetséges, illetve már bekövetkezett tettét morális kontextusban is próbára teszi. A Végső visszaszámlálás valódi döntési katarzisát éppen ennek a komponensnek a – mindenki által extradiegetikusan is nyomon követhető és beazonosítható történelmi – hordereje biztosítja (a Pearl Harbour-i katasztrófa megakadályozása), de nincs ez másképpen kisebb, csak az adott fikción belül működő morális kérdésfeltevések esetén sem.19{A Vissza a jövőbe-sorozat több irányban is működteti a moralista szálat: kollektív szinten társadalmi anarchiát, individuális szinten egyéni tragédiát okoz a történelem kizökkentése.}
A konfliktushelyzet és a dráma a törékenységet preferálja a rugalmassággal szemben, azaz a filmekben a klasszikus konvenciókon nyugvó forma a tartalomba olvad: nincs véletlen, nincs jelentést nélkülöző, vagyis következmények nélküli megmutatás és tett. A megmutatás módja egyben a megmutatottat is meghatározza, mely kijelentéshez konkrét elbeszélésmód társítható. A hollywoodi klasszikus séma- és témakezelés is megszenvedi a különböző idősíkokban zajló paradox játékok (köz)érthető tálalását, a szálak eseményeket és morális következményeket érintő elvarrását. Más elbeszéléstechnika nem érdekelt az időutazás tudományos hátterű vászonra emelésében. A művészfilmes narráció például nem köti le lehetőségeit egy racionális álcába bújtatott, gondosan felépített álrealitás világához (időgép hiányában a legvalószerűbb film is fikció marad), helyette sokkal szabadabban, a képzelet segítségével lép túl téren és időn úgy, hogy nem tematizálja „utazásait”.20{
Példaként kiemelhető Resnais fent említett klasszikusa vagy Fellinitől akár a Júlia és a szellemek (Giulietta degli spiriti, 1965), illetve a 8 és ½ (Otto e mezzo, 1963), de ide sorolhatók többek között az avantgárd kísérletek is.
A „megjelenítő film” helyébe a „tudatfilm” lép, mely narratív időkezelési szempontból más paradigmát képvisel: „A legfontosabb kérdés, amit Resnais-nek (…) meg kellett oldania, az, hogy megszüntesse az idő érzékelésére irányuló dramaturgiai várakozást, és a film történetét az időbeli kifejlődés helyett egy térbeli struktúra, „kirakósjáték” által vezesse, amelyben csupán helycserék lehetségesek, de nincsenek visszafordíthatatlan folyamatok, se eleje, se vége”. Kovács András Bálint: A történet nullfoka. Filmvilág 33 (1990 október) no. 10. p.18.} Tarkovszkij időt megdolgozó pszichológiai szobrászkodásának semmi köze a cselekményközpontú idővariációkhoz.
Megfigyelhető, hogy miként alkalmazzák az időutazásos filmek a klasszikus konvenciókat, mint például az elmaradhatatlan happy endet. A pozitív lezárás szükségszerűségére vonatkozó számos, többnyire pszichológiailag motivált fejtegetésen túl az időutazásos filmekben a megnyugtató befejezés többnyire a fordulatos cselekmény szüzsére is kiható bonyolultságának feloldását biztosítja. Egyszerűbben, az alkotói oldalról szemlélve: a happy end szükségszerűségét a „csavaros” időkezeléssel járó időutazás-sztori elvarrásának forgatókönyv-írói bravúrja garantálja. A rendteremtés hősöknek kijáró erőfeszítése az alkotó leleményének próbájává lesz, amikor formai és tartalmi lehetőségeit latba vetve a medréből kizökkent történelmet shakespeare-i módon kell helyretolnia. A megváltozó események amplitúdója többnyire túlmutat az individuális regisztereken, ezért az időn ejtett sebeket – beláthatatlan következményeik miatt21{Például a Vissza a jövőbe 2. részében a történelmi korrekció „gyakran felborítja az egész tér-idő kontinuumot, és megsemmisíti a világegyetemet. (…) Szerencsés esetben csak a mi galaxisunk fog megsemmisülni”. Mindez persze csupán a tét növelése végett, mindössze a sztori és a hősök megnövekedett felelősségének legitimizálása miatt fogalmazódik meg ilyen szélsőségesen.} – gondosan be kell foltozni. Amennyiben erre egyáltalán szükség van.
Predesztináció vs sorstalanság
Gyakori eset, hogy a diegetikus történéseknek, illetve az azokban felbukkanó alakok közül „senkinek nem lehet megváltoztatni a sorsát”.22{Állítják Hilary Brougher profi időutazói. In: Az idő ujjai (The Sticky Fingers of Time, 1997).} A filmek nagy hányadában felbukkanó predesztinatív gondolat filozófiai magasságokba ugyan nem tör, ám a korábban említett morális komponenssel karöltve további metafizikai potenciált kölcsönözhet az alkotásoknak. Ezen a határvonalon egyensúlyoz a Terminator-sorozat, vagy a 12 majom és annak Chris Marker által rendezett, állóképekből kibomló előképe, a Kifutópálya (La Jetée) 1962-ből, vagy ezen a korlátozó elméleten nyit kiskaput Spielberg pre-cog-jainak Különvéleménye (Minority Report, 2002). Simon Wells – az eredeti mű kiagyalójának, H. G. Wellsnek23{Herbert George Wells: Az időgép. In: http:www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/wells/bbolt/html/01/htm} ükunokája – is ebből a gondolatból indítja Gore Verbinskivel közösen rendezett filmjét (Az időgép / The Time Machine, 2002), legalábbis – a későbbiekben éppen a predesztináció belátásából más célra felhasznált – időgépének konstruálását is a sorshoz irányított kérdések katalizálják. Alexander Hartdegen kénytelen belátni, hogy a múltba vissza-visszatérhet, de annak egyszer már lezajlott eseményeire képtelen jelentőségteljes hatást gyakorolni – így szerelmét is szükségképpen minduntalan elveszíti: „Ha ezerszer jövök vissza, ezerszer fog meghalni.” A megkerülhetetlen sors teleologikus természetének elfogadása után a hangsúly a „jelentőségteljes” jelzővel szemléltetett kitételre kerül, mely rávilágít: az események tudtával ténykedő főhős bármily elővigyázatos, a történések mégis a már korábban megvalósult utat követik.24{A kérdés immár csak az, hogy hol húzódik meg a határ a sorozatos ismétlések különböző viselkedéspermutációinak hatástalansága és hatásossága között? A válaszra Wells filmje nem vállalkozik, helyette humoros formában tesz kísérletet Harold Ramis az Idétlen időkig (Groundhog Day, 1993) monoton mormotanapjának képében.} A Kasszandra-hipotézis, azaz a megváltoztathatatlan múlt elfogadása után Alexander új – típusú – kalandokba vághat, és ha már a múlttal nem tud mit kezdeni, meg sem áll egészen 802701-ig (!)25{Wells 1895-ös művében 1966-ra teszi a teljes pusztulást hozó harmadik világháborút. George Pal (Pál György, azaz Marczincsák György) 1959-es első filmadaptációja (The Time Machine) – a klasszikus utópiák modorában, erős ideológiai mondanivalóval – legalább ennyire borúlátó, ám a 2002-es verzióval egyetemben (ebben érthetően teljesen eltűnik ez az epizód) – a hosszabb távra érvényesülni kívánó filmek taktikáját követve – könnyedén túllép 1966-on, és kisebb-nagyobb kitérők mentén 802701-ig repíti hősét.}, hogy a jövőre, azaz legalább az eljövendő eseményekre lehessen hatással. És ez az a pont, ahol szinte valamennyi időutazásos film gondolatmenete azonos rugóra jár.
A továbbiakban ugyanis a kitüntetett jelenre vonatkozó hibás hipotézis elméleti és példákkal illusztrált paradoxonára kívánok rávilágítani, melynek a korábbiakhoz hasonlóan elbeszéléstechnikai kiinduló-, de legalább kapcsolódási pontja van. Megfigyelhető, hogy (szinte) valamennyi időutazásos film legbiztosabb és legerősebb időpillanata az aktuális diegetikus jelenhez fűződik. Az ehhez a kitüntetett ponthoz mért változások és változtatások – többnyire a múltból vonatkoztatva – ál- és alternatív realitásokat képeznek. Dr. Brown szavaival (Vissza a jövőbe 2.): „Megbomlott az idő-kontinuum, aminek következtében új temporális szekvencia keletkezett. Ez az alternatív realitás.” Mindez meglehetősen naiv módon feltételez egy „valódi”, esetleg „reális” realitást, mely koncepció feltétel nélküli elfogadása tipikus kiindulópontot jelent az időutazáshoz, illetve annak világmegváltó felértékelődéséhez. Narratív, történetvezetést kanalizáló szempontból a biztos jelen origójából kinyíló bonyodalomcsírák minden egyes hajtását le kell nyesni ahhoz, hogy az időközben burjánzó álrealitások minden apró hatása megszűnjön, és a történet végére minden kósza cselekményelem visszatérjen az otthonos realitás – történelemfrusztrációtól mentes – ontologikus, (lét)biztonságot sugárzó medrébe. A fentiek vizuális megjelenítési kísérletei [ld. 1. ábra] különböző módon próbálják elképzelni ezt a – gondolatmenet kritikai felülvizsgálatát nélkülöző, axiomatikus kiindulópontból levezetett – valóságot, illetve annak permutációit. Tudományos és fantasztikus e ponton újfent összeér; a csomópontos elágazások, alternatív valóságok, szinkronidők, más dimenziójú időrendszerek és idővonalak mind lehetőséget biztosítanak az időutazás paradoxonjának megválaszolásához.26{Nagy Brigitta: Csillagászat a sci-fi filmekben, avagy hogyan hasznosíthatjuk a tudományos-fantasztikus filmeket fizika- óráinkon. In: http:jate.u-szeged.hu/obs/szakdolg/nagybrig/nagybrig.html} Ám ezen teóriákra éppen a fizika27{Néha a történet legitimálása érdekében el kell varrni a „természettudomány mai állása szerint” típusú szálakat. Így tesz többek közöttStanislaw Lem is, amikor tudós hőse szájába – időgépének bemutatása során – az alábbi sokatmondó kitételt adja: „Ha fizikus volna, még a saját szemének sem hinne, mert ez [az időgép] csupán annak a tengernyi ostobaságnak a megdöntése után jöhetett létre, amelyet ők ma fizikának tartanak.” In: Molteris találmánya. Kuczka Péter (szerk.): Metagalaktika 5., Budapest: Kozmosz Könyvek, 1983. p. 410.} (a), továbbá egy film deduktív módon elővezetett időszemlélete (b) cáfol rá, és ezzel egyben a kiinduló alapgondolat esetlegességére gyújt fényt.
A termodinamikai törvényszerűségek egyik alapgondolata szerint a jövő reálisan nem létezik mielőtt a jelenként elfogadott folyamatban megvalósulna. Amint ehhez hozzávesszük, hogy a múlt már egyszer szintén és folyamatosan jelenlétezőnek bizonyult, könnyen bizonyítást nyerhet, hogy (amennyiben a termodinamika törvényei a letűnt korokra is érvényesek) oda nem térhetünk vissza, mivel az akkori múltbéli jelen az ahhoz képesti jövőből – az akkor még nem létez(het)őből – kapna információt.
A kiinduló gondolatban elsimított alapvető időutazás-paradoxont a fordított okoskodás deduktív csavarja a – helyzetkomikumot szirupba tapicskoló – Kate és Leopold (James Mangold: Kate & Leopold, 2002) című filmben próbálja elkendőzni. A filmbéli szituáció egy múltban készült kép segítségével – a szokásostól eltérően – nem feltétlenül a jelent emeli kitüntetett pozícióba, noha kifordított narratívája ugyanabba a hibás axiómából kibomló paradigmába torkollik, ahová a jelent központi csomópontnak választó filmek tartoznak. A gyakorlatban: amennyiben egy múltbéli fényképen, jelen tudásod tükrében lehetetlen jelenléttel bírsz, ne ess pánikba; mindez csupán annak a jele, hogy biztosan időutazó leszel, hogy „majd” elkészülhessen ez a kép a múltban. Az időrést fellelő Stuart, mintegy tobzódva a szintaktika által vezérelt szemantikai őrületben, (idő hiányában…) tömören próbálja összefoglalni a lényeget: „a képek a múltban, nem a jövőben készültek. (…) Ha a múltbeli jövőbe mész, a jövőd a múltba kerül, az a fénykép pedig a múltbeli jövődben készült.”
A jelent fetisizáló, többnyire az időgép feltalálását kiindulópontul választó filmek ráadásul az időpillanat felértékelésén túl tovább ápolják az aktuális állapothoz mért tudás mindenhatóságának előfeltevéseit. Így válik minden, e pontból elrugaszkodó utazó a múltban moralistákat és történelemtanárokat együttesen megszégyenítő magabiztos, cselekvő, tettrekész időkalandorrá (Hamza D. Ákos Szíriuszának Tibor Ákos grófja (1942) vagy a korábban említett Star Trek-epizód teljes Enterprise-legénysége), míg ugyanezen vándor a jövőben kiszolgáltatott, bámész, értetlenkedő karakterré degradálódik (pl. Az idő ujjai Tucker Hardingja vagy a Vissza a jövőbe jövőutazó Martyja).
Szinte az összes időutazásos alkotás elkerüli a konfliktust az időutazás valódi paradoxonját jelentő „kitüntetett jelen” hibás axiómájával;28{Esetleg mégis a dimenzióváltó séma újragondolása nyújthat eltérő alternatívát.} helyette moralizál, és elmerül az áltudományos realizmusteremtés önáltató sémáiban, hogy minden csúsztatását a narratív történetszál-elvarrás alkotói bravúrjával, azaz kerek, happy endinget preferáló történeteivel leplezze. Az időgép 2002-es remake-je teszi mindezt úgy, hogy a film első harmadában a múlt predesztinatív sors terhe előtt fejet hajtó hős a jövőbe zarándokol, hogy ott változtasson azon. Amennyiben eltekintünk a jelen egyébként semmivel sem indokolható viszonyítási pontjától, úgy Alexander utazása relatívvá válik, hiszen minden kivitelezhető időutazás a múltba visz; az egész csak viszonyítás kérdése.29{A szkeptikus megfogalmazás még borúsabb meglátása szerint időgép nemhogy soha nem volt, de bizton állítható, hogy nem is lesz, mivel ha a jövőben feltalálnák, mi, itt a múltban már biztosan tudnánk a létezéséről (időgép tehát vagy most is van, vagy soha nem lesz).} Azonban újra kell hangsúlyozni, hogy ez a logikus gondolatmenet (mely egyben a film legnagyobb tévedését leplezi le) csak egy olyan időfelfogást preferáló paradigmában állja meg a helyét, amely az időnek a hagyományos, elágazásokkal, vagy azok nélkül elképzelt lineáris felfogásával egyeztethető össze [ld. 1. ábra]. Számunkra ennek vizsgálata elégséges, mivel – a dimenzióváltást kizárva a klasszikus időutazás köréből – a vizsgálat filmanyaga betartja az ezen felfogáshoz tartozó narratív és tematikai játékszabályokat.
Fabula vs szüzsé
Az időegyenesen utazók tetszőleges sorrendben lépkedhetnek – általában – bal (múlt), illetve – általában – jobb (jövő) irányban, de a szüzsé – feltehetőleg a bonyolódó és egyre nehezebben kibogozható idősíkoknak köszönhetően – nem rúgja fel a kronológiát. Maximum ismétlésekkel él, de ezek a fabula szempontjából tudásadagoló (pl. 12 majom), technikai kivitelezésüket tekintve pedig más perspektívából megmutatott heurisztikus felismerésekként jelennek meg (pl. Az idő ujjai). A nyomonkövethetőség és az érthetőség követeli meg az időutazásos filmektől a narratív kronologitást, mely teleologikus történetvezetés formai oldalról éppen az időutazás tartalmi lényegét tagadja meg. A Vissza a jövőbe 2. epizódjának időutazása a következő sorrendben zajlik: 1985. október 26-ról indulunk (a jelen, tehát a nyugalmi állapot kitüntetett startpontja), majd dr. Brownnal visszatérünk a jövőbe, pontosan 2015. október 21-éig. Egy október 22-i információ birtokában hőseink még 21-én korrigálják a történelmet (a morális komponens relatív – következetlen módon csak a „jelen” előttre érvényes), ám egy váratlan esemény folytán elrontják a múltat egészen 1955. november 12-től viszonyítva (alternatív realitás képződött a kezdőpont jelenéhez képest). Ezzel 1985-be történő visszatérésük során szembesülnek, így kénytelenek 1955. november 12. előttre visszautazni – újabb korrekció végett. Az időpontok évszámainak kaotikus kavalkádjához képest a cselekmény ezen terelőbólyák között – az elbeszélés szempontjából – lineárisan, mi több, az időgépnek köszönhetően kronologikusan zajlik.30{Az időutazásos film – érthetőségének és követhetőségének fenntartása érdekében – nem engedheti meg magának azt a jelentésárnyaló formai játékot, amit például az inverz elbeszéléstechnikával élő filmek működtetnek (fordított narratívájuk érthetősége feltehetőleg „nem élne túl” egy időgéppel tovább csavart időszerkezetet – és fordítva).} Narratív szempontból a szüzsé és a fabula egymáshoz való viszonya megfordul: minimum egyenlőségjel tehető közéjük, mivel a kronológiába állítás fabulakonstrukciós eljárása során a befogadónak nem lehet a szokásos technikákra hagyatkoznia. A szüzsé önmagában képviseli az akció-reakció sor31{Az „akció-reakció” típusú klasszikus, kauzalitásból fakadó történetgörgető konvenció az időutazásos film elengedhetetlen kelléke, mivel az időutazás során elkövetett malőrök akciói azonnali korrekcióra, azaz reakcióra szorulnak, melyek újabb elhárításokra és reakciókra váró akcióknak tekinthetők. A happy end ennek fényében egy olyan lezáró aktus, ahol nem marad egyetlen reakció nélküli akció sem, tehát helyrebillent, többnyire visszaállt az első akció előtti „valódi” realitás történelemfolyama.} logikai rendjét – túl (narratív) téren és időn. E történetvezetés követhetőségének és kivitelezhetőségének elbeszéléstechnikai záloga a hős személye, akinek kezét egy pillanatra sem engedhetjük el, amennyiben nem akarjuk elveszíteni az idő és a történet fonalát. Narratív szempontból (és nem technikailag) az időutazásos film maximálisan szubjektív műfaj: kitüntetett jelennel és kitüntetett főhőssel, mely utóbbi fizikai realitására szüksége van az elbeszélésnek – az ő személye garantálja a befogadó történetkonstrukcióra törekvő sikerét. Nézőként az időutazó inerciarendszeréhez viszonyulunk: óráinkat az övéhez igazíthatjuk, mivel az átutazott évszázadok, évezredek időmúlása legtöbbször32{Az időutazás kockázatára utal Lem kivétele (Molteris találmánya), ahol a tudós jövőbe röpítve magát, egy szempillantás alatt „halálosan megöregszik”.} nincs hatással fizikai valójára, ráadásul személyének folyamatos nyomonkövethetősége garantálja a diegetikus és extradiegetikus befogadói időmúlás – e szinten is megvalósuló – szimultán kronologikusságát.
Fabula és szüzsé viszonyrendszerének megvilágításához (is) remek példát nyújt Hilary Brougher említett filmje (Az idő ujjai), melynek szintén lineáris időparadigmában elképzelt tortahasonlata lefekteti az időutazás törvényeit33{Ennek ellenére a filmben (a gondolati kiindulópontot a megszokott módon felül nem vizsgálva) folyamatosan a nem lineáris időről esik szó.}, továbbá rámutat történet és cselekmény szimbiotikus viszonyára: „Vedd a nem lineáris időt egy tortának. Bármilyen sorrendben eheted meg a szeleteket, de egy szeletet nem ehetsz meg kétszer.” Másutt persze engedékenyebb a sors; tipikus időutazói tematikát – és nem mellékesen megszokott moralizáló lehetőséget – kínálnak az „újabb esély” típusú, nem kimondottan időutazást tematizáló szerkezetek.34{Például Peter Howitt: A nő kétszer (Sliding Doors, 1998), Tom Tykwer: A lé meg a Lola (Lola Rennt, 1998) illetve Harold Ramis korábban említett filmje.} Ezekben az ismétlés elvárásmechanizmusa és a változatok permutációi kanalizálják a befogadást, de elbeszéléstechnikai időutazásuk nem keverendő össze az időutazás tartalmi, diegetikus megnyilvánulásaival.
A jövő csak lehetőségként, a múlt pedig csak következményként létezik. A kijelentés meglehetősen szkeptikusan viszonyul az időutazáshoz, azonban a fentiek alapján belátható, hogy az időben kalandozó filmek mégsem képesek túllépni ezen az önmagukat korlátozó racionalista realizmuskereten. Eltekintve a szimplán helyzetkomikumra apelláló időutazások átgondolatlan, szórakoztató műfajától,35{Például: Jean-Marie Poiré: Jöttünk, láttunk, visszamennénk 1., 2. (Les visiteurs 1, 2, 1993, 1998), Reszkess Amerika! (Just Visiting, 2001), Gil Junger: Black Knight (2001), Peter Hewitt: Bill és Ted haláli túrája (Bill & Ted’s Bogus Journey, 1991) stb.} továbbá az éppen aktuális történelmi szituációt „kiszolgáló” ideologizmus által vezérelt filmektől,36{A negyvenes–ötvenes években kibontakozó science fiction a hidegháborús félelmek és vágyak dramatizált víziója.” Judith Hess Wright: A zsánerfilmek és a status quo. In: Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt 1. – Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum, 2000, p. 84. Konstruktív elemzés tárgya lehetne a mindenkori westernfilm, illetve az időutazásos film utópisztikus világlátásának társadalmi, politikai és szociológiai összevetése is. A western kapcsán kidolgozott filmtörténeti alakulástipológia (Will Wright: A hatlövetű és a társadalom. In: Berkes Ildikó (szerk.): A western. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum (MFIFA), 1981, pp. 20–51.) hasonlóképpen kimutatható lenne a hidegháború évtizedeinek ideologikus utópia-tanmeséiben, többek között az időutazásos sci-fikben (a madáchi tragédia kritikai attitűdjére rímel Az időgép 1959-es, időutazást utópiába hajlító egyértelmű figyelmeztetése).} az agyafúrtabb, „tudományosan” is megalapozott alkotások sem teszik kockára érthetőségüket egy innovatívabb idő- és térkezelés fejében. Az időutazást választó filmek számának exponenciális emelkedése37{forrás: Kárpáti, 2003.} ellenére a történetek és azok elbeszélési módja fittyet hány a törékeny és rugalmas időkezelést egyaránt linearitásba sajtoló paradoxonra;38{A korábbiakat kiegészítve: múltváltozás: változtatásod semmilyen hatást nem ér el, mivel a jelenbéli kiindulópontodba már ez a változtatás is bele van kalkulálva. Ezen a ponton a legrafináltabb, legmegfontoltabb filmek is önnön farkukba harapnak: pl. 12 majom, Terminator, Különvélemény, Frequency (Gregory Hoblit, 2000), stb.} mely alkotói szemlesütésükért cserébe immár szabadon generálhatják a tettek és következmények fordulatos, téren és időn át hajszolt kalandsorozatát. Elbeszéléstechnikai megoldásaik a múlt fekete-fehérbe távolításától kezdve a vágás – idősíkoknak megfelelő – felbontásos és párhuzamos megoldásain át változatos módon teremtenek kompatibilis formát történeteikhez, azonban azokhoz hasonlóan képtelenek levetni a linearitás önkorlátozó béklyóját. Pedig egyszer talán érdemes lenne kockáztatni, elvégre: „Annak az ára, hogy látod a jövőt: hogy látod a jövőt.”39{In: Az idő ujjai.}
