Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002.
Kovács András Bálint a magyarországi filmszakma ama ritka képviselője, aki éppúgy jártas a kurrens filmelméleti irányzatokban, mint az egyetemes és a magyar filmtörténetben, ugyanakkor árnyalt filmkritikai elemzések szerzője. Ezt a jelen kötetbe válogatott tanulmányok is meggyőzően alátámasztják. Az első részben a film narratológiai és filozófiai jellegű (elsősorban Sartre és Gilles Deleuze nyomdokain haladó) elméleti megközelítéseivel találkozunk, míg a másodikban a magyar filmtörténet hetvenes és nyolcvanas éveiről kapunk körképet, négy „mélyfúrással”, Gothár Péter, Jancsó Miklós, Jeles András és Tarr Béla portréival kiegészítve. (Sajnos a kötet szerkesztője nem jelzi a tanulmányok eredeti megjelenését, de annyi biztosan tudható, hogy a kötet első, Film és elbeszélés című tanulmánya korábban önálló könyvként már megjelent a Korona Kiadó gondozásában.) Ennyire heterogén tartalmú és valószínűleg különböző céllal íródott szövegek esetében nem megkerülhető a kérdés: mi a viszony az elméleti és történeti-kritikai írások között? Habár az írások másfél évtizedet fognak át a szerző munkásságából (1985-től 2001-ig), s ez elég hosszú idő ahhoz, hogy a közölt szövegek ne csak a gondolatokról, hanem azok változásáról is tanúskodjanak, az egy kötetbe szerkesztés elve azt sugallná, hogy a filmhez való teoretikus és a kritikusi viszonyulás nem független egymástól. Kár, hogy a kötet nem tartalmaz elő- vagy utószót, mely útbaigazítana a szövegek koherenciáját illetően. Így az összefüggést a magam részéről abban az alapvető megállapításban vélem felfedezni, mely szerint „a filmteória legnagyobb problémája mindig is az volt, hogyan tudja fogalmilag megragadni a statikus kép és az időbeli szekvencia egységét. Maga a »mozgó-kép« kifejezés is kettősségként fogalmazza meg azt, ami a filmben egységként van jelen.” (p. 138. – kiemelés tőlem) E kettősséget kívántam kifejezni a kötet címére utaló fordulattal: a történet szerint a kép – a kép szerint a történet. Habár e megállapítás a kötet Deleuze filmteóriáját elemző-bíráló tanulmány nyitányaként hangzik el, nem pusztán a deleuze-i időfelfogásra vonatkoztatott kettősségről, hanem arról a közhelyszerű, de egyáltalában nem egyszerű intuícióról szól, mely szerint a filmben, éppen annak mozgóképi jellegéből következően, a kép és a történet ellentétben állnak egymással. Ahogyan Wim Wenders fogalmaz, képek és történetek „kölcsönösen összeegyeztethetetlenek, ellenségei egymásnak. Engem a képek mindig is jobban érdekelnek, és még ma is problémát jelent számomra, hogy amint egymás mellé illesztem őket, azonnal egy történet kezd megformálódni.”1{Wenders, Wim: Írások, beszélgetések. (ford. Fésős András és Zalán Péter) Budapest: Osiris, 1999. pp. 186–187.} Wenders lehetetlen történetnek nevezi azt a szükségszerűséget, hogy a képekből egy történet formálódik. Ez persze önmagában nem jelenti azt, hogy kép és történet (vagy időábrázolás) kizárná egymást. Maga Wenders is hozzáteszi, hogy történet nélkül a képek „értelmüket vesztenék”, felcserélhetővé, vagy azt is mondhatnánk, lehetetlenné válnának. Kép és történet tehát a mozgókép esetében, noha ellentétben állnak, feltételezik egymást. De miben áll az ellentétük, nota bene ellenségességük? S ha ellenségesek, akkor hogyan tételezhetik egymást? Úgy gondolom, erre a kérdésre a filmteoretikusnak éppúgy választ kell(ene) adni, mint a filmtörténésznek vagy kritikusnak. Kovács András Bálint tanulmányait olvasva, számomra kétféle válasz adódik. Egyfelől a történet szerint a kép, vagyis a mozgóképek mindig (azaz per defitionem) időbeli szekvenciák, s mint ilyenek történeteket ábrázolnak. Ugyanakkor, mivel képek (is), képesek bármilyen apró részlet ábrázolására.
Az alábbiakban mondandómat e wendersi gondolat jegyében igyekszem megfogalmazni nagyjából két részben. Az elsőben a kötet első és leghosszabb tanulmányára reflektálva a recenzió címében jelzett első alternatívát tárgyalom. Arra a következtetésre jutok, hogy Kovács András Bálint szerint – mint ahogyan a legtöbb filmteoretikus és filmkritikus szerint is – a mozgókép alapvetően történetmesélő jellegű. Mint ilyen – s ez már a magam véleménye – egy általában vett narratológia tárgya, mely az elbeszélést annak hordozójától (szöveg, festmény, kép, hang stb.) függetlenül elsősorban a befogadói sémákból kiindulva elemzi. Nem kétségbe vonva ezen alternatíva jelentőségét – végső soron az emberi kultúrát s magát az individuális tudatot is az áthagyományozott elbeszélések, illetve a megélt tapasztalat elbeszélései tartják egybe – amellett érvelek, hogy a kép vizuális potenciálját nem meríti ki a narratív megközelítés. Sőt, mivel a filmi elbeszéléselmélet egy általános narratológia része, nem tud elszámolni olyan kérdésekkel, mint a képek dokumentáló (referenciális) ereje vagy azon képességük, hogy lehetetlen történetek forrásai legyenek. Dokumentum és fikció határának problémája Kovács András Bálint könyvében számos helyen felbukkan. Ezért a recenzió második részében a kötet elemző tanulmányaiból azokat a gondolatokat emelem ki, amelyek a kép sajátszerűségére vonatkoznak, s ily módon bizonyos értelemben a második alternatíva lehetőségét támasztják alá.
Lássuk most tehát az első alternatívát, melyben a képet értelmezzük a történet szerint. A Film és elbeszélés a filmi elbeszélés elveit és megvalósulási módjait tárgyalja, és az irodalmi narratológiából kölcsönzi fogalmait, mely egészen Proppig nyúl vissza. Külön tanulmányt érdemelne annak elemzése, hogy ez az „irodalmelméleti” hatás jótékony-e a filmre mint vizuális médiumra nézve. Itt az elbeszélés elméletének csupán néhány problematikus pontjára szeretném felhívni a figyelmet. Nézzük mindenekelőtt az elbeszélés klasszikusnak mondható hármas felosztását: fabula (történet), szüzsé (cselekmény), stílus. Könnyen belátható, hogy az irodalmi elbeszéléssel szemben a mozgóképi megjelenítés elbizonytalanít a tekintetben, hogy a láthatónak (ti. a mozgóképeknek) adott elemei a történethez vagy a cselekményhez tartoznak, vagy pusztán stíluselemek. Egy film szükségképpen „többet” mutat meg abból, amire egy szöveg csupán egy adott leírással utal. Például ott, ahol ez utóbbiban azt olvassuk: vidéki angol kastély, a filmi ábrázolás kénytelen-kelletlen számtalan részletet is világossá tesz, amikor a kérdéses helyszínt megmutatja. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a film aránytalanul több információt közöl a szöveghez képest. De ezzel könnyen el is bizonytalanít. E többletinformáció egy részét tekinthetjük ugyanis úgy, mint a valószerűség hatását (Barthes), amelyet automatikusan a történetre, annak tér-idő-oksági felépítésére (azaz a cselekményvilágra) vonatkoztatunk. De tekinthetjük azokat úgy is, mint amiknek narratív funkciójuk van, vagyis a szüzséhez, a történet elmondásához tartoznak. Egy tárgy színe vagy alakja éppúgy hordozhat információt a tér-idő szerkezetről, mint a szereplő belső világáról. Ezt a tényt használja ki Antonioni, amikor a belső montázs eszközéhez folyamodik, vagy a tájat pszichológiai jellemzésre használja.
Persze ellenvethetné valaki, hogy mindaz, amit egy szereplő gondol, elhatároz stb., azaz maguk a kognitív aktusok is aktusok, s mint ilyenek a történethez tartoznak. Ahhoz, hogy világos különbséget tudjunk tenni történet és cselekmény között, támaszkodnunk kell a narrátor, illetve a nézőpont fogalmára, ahogyan ezt a filmi elbeszélés számos teoretikusa (Bordwell, Branigan) teszi. A narrátor vizuális azonosítása azonban legalább annyira problematikus, mint a Kovács András Bálint által említett oksági viszonyoké. Ahogyan a mozgókép két esemény egymásra következésének legfeljebb az időbeliségét tudja kifejezni, de az oksági viszonyát nem, a vizuális narrátort csak optikailag képes jelezni, de kognitíve nem. Márpedig a narrátort éppen sajátos tudása különbözteti meg a szereplőtől, illetve a szerzőtől. Ebből a szempontból mindegy, hogyan döntünk a narrátor személyét illetően: Branigant követve lényegi elemként kezeljük, vagy mint Kovács András Bálint, önmagában nem tartjuk perdöntőnek. Ha a film információkinyerés, akkor azt mindig egy sajátos nézőpontból, csak a film egésze mint történetmesélés felől lehet megtenni. Mégpedig azon nézői elvárás felől, hogy rekonstruálni tudjon egy történetet. Azonban a film éppen sajátszerűségénél fogva kétféle típusú információ kinyerését teszi lehetővé. Egyrészt a logikai elrendezésre, azaz a történetszerűségre, másrészt a „valóságanyagra” (fikció), azaz magukra az eseményelemekre vonatkozóan. Míg az előbbi a film mozgóképi jellegéből „közvetlenül” kiolvasható (az ún. történetséma révén), az utóbbi a kép (mint ahogyan a szó) leíró funkciója által közvetített, s ezért igen bizonytalanul közölhető. Amikor Bordwell a proppi kompozíciót mint történetet vagy fabulát újraértelmezi, nem veszi figyelembe, hogy a proppi funkció „kötöttsége” nem valamilyen tér-idő-oksági folytonosságot fejez ki, hanem – mint egy helyen Paul Ricoeur megjegyzi – sokkal inkább a felszíni struktúra (azaz a szüzsé) művi elrendezése, s azt írja elő, hogy a mesélő milyen utat kövessen.2{Ricoeur, Paul: Bibliai hermeneutika. (ford. Bogárdy Szabó István és Mártonffy Marcel) Budapest: Hermeneutika Kutatóközpont, 1995. p. 66. A későbbi, elsősorban francia strukturalisták (Barthes, Bremond, Lévi-Strauss) voltak azok, akik a felszíni struktúrákból azután olyan akronikus vázat (mélystruktúrát) olvastak ki, melyből az egyes szüzsék transzformációk révén eredeztethetők.} A funkciókat a cselekmény egészében betöltött szerepük szerint, abból kiindulva lehet körülhatárolni.
Kovács András Bálint átveszi történet és cselekmény (szüzsé) bordwelli megkülönböztetését, és James Cain: A postás mindig kétszer csenget című regényének különböző megfilmesítéseinek összehasonlításával igyekszik igazolni. Mindazonáltal a kifejezések használatában nem eléggé következetes. Ugyanazon oldalon egyszerre beszél a film bevezető részéről úgy, mint a cselekmény és mint a történet elejéről. Továbbá, a „történetnek megvan a maga tere és minden térben csak bizonyos típusú történetek zajolhatnak” (p. 36.), mégis a cselekményt, s nem a történetet „próbáljuk a fejünkben összerakni” (p. 38.). Ráadásul a tér-idő folytonosságot a film cselekményvilága határozza meg, mely egyébként a fabulának, azaz a történetnek felelne meg. A terminológiai bizonytalanság meglátásom szerint az arisztotelészi mimézisz-felfogás és a proppi „hagyomány” egyidejű alkalmazásából ered. Míg Arisztotelésznél egy elbeszélés (mítosz) egy cselekmény utánzása, addig a bordwelli–proppi értelemben a cselekmény szolgál a történet „utánzására”.3{Ámbátor Arisztotelész szerint az epika kevert forma, s éppen ezért nem a történetleírás ténye, hanem annak mikéntje különítheti el a filmet az epikától. Nézetem szerint a film narratológiai megközelítése éppen ezt a különbséget nem tudja megragadni. Nem véletlen, hogy a kép történet szerinti felfogása, mely olyannyira jellemző a digitális médiára, ahogyan ezt Kovács András Bálint pontosan megfogalmazza, tökéletesen felszámolja a (mozgó-)kép képdokumentáló erejét. Már ha egyáltalában valaha is rendelkezett vele. Mindazonáltal a „kép szerint a történet” kifejezés a jelen recenzióban hipotetikusan erre utal.} Kérdés persze az, hogy mit kezdjünk a meg nem mutatott „eseményekkel”. A történethez vagy a cselekményhez tartozzanak? Egy szigorúan szövegközpontú irodalomelméleti megközelítésben a történet részét képezik, s ennyiben lényegtelenek is. Az, ami nincs kimondva, nem része a magyarázandó szövegnek. Amikor azonban filmképi cselekményről beszélünk, hajlamosak vagyunk azt az arisztotelészi utánzás értelmében kiegészíteni azokkal a részekkel, amiket valójában nem látunk. Más szóval textualizáljuk a (mozgó-)képet, s ezáltal a cselekményhez tartozónak tekintjük azt is, ami voltaképpen az (utánzott és a néző által rekonstruált) történet része. A fenti textualizációs értelmezési stratégia alapján a közvetlenül nem narratív képi elemek szükségképpen stilárisnak minősülnek.4{Két kiragadott példa a történet, cselekmény és stílus megkülönböztetésének problémájára. Miért tartozik a kommentárhoz az, hogy a Personában a két szereplő arca hasonló? Honnan tudjuk, hogy „valóban” nem válik hasonlóvá? Vagy ahogyan Kovács András fogalmaz, miért ne rekonstruálhatnánk így a cselekményt? Ha Az éjszaka a házasság megromlásának és ennek tudatosulásának története, miért ne szólhatna két ember kölcsönös átalakulásáról a Persona? Vagy az, hogy a Tom Jonesban Allworthy hálósipkában alszik, miért stíluselem, s miért nem a fabula része? Vagy miért nem szüzséelem?} Önmagában az, hogy a filmképet információforrásnak, a megértését információkinyerésnek tekintjük, nem indokolja a kép narrativitását (textualizációját). Ez utóbbihoz mindenképpen szükség van az elbeszélés szintjeinek, s ennélfogva egy implicit narrátornak a filmképtől független tételezésére. E tételezés azonban szükségképpen vakká tesz a lehetséges történet képi (nem textualizálható) elemeivel szemben. Egyszóval, a képet látjuk a történet szerint, s nem fordítva.
Történet és cselekmény megkülönböztetése a legélesebben természetesen a dokumentarista filmek elemzésekor merül fel. Kovács András Bálint a valóságot néha a tapasztalati, néha a narratív értelemben használja. Egyfelől a valóság cselekvési lehetőségeket jelent, szellemi viszonyt, vagyis nem a valóság ábrázolását. Eben az értelemben mondja azt, hogy a cselekmény „behelyettesítette önmagát, vagyis a filmet a valósággal” (p. 90.). Habár én inkább fordítva mondanám: a valóságot helyettesítette be a filmi önreflexióval.) Másfelől viszont valósághoz való viszonyról beszél: eszerint mondhatjuk azt, hogy nincs értelme a digitális képet megkülönböztetni a valóságtól, mivel a valóság „eltűnt” a képek mögül (ld. p. 86.). A fiktív/valós különbség (ill. annak hiánya) azonban, úgy vélem, része a fabulára vonatkozó információkinyerésnek. Vagyis ahhoz a narratív értelmezési stratégiához tartozik, mely a cselekményvilágot a mindenkori tapasztalatnak és az elbeszélés-leírás logikájának segítségével igyekszik megkonstruálni, éppen ezért figyelmen kívül hagyja a tapasztalatnak és az elbeszélői logikának ellentmondó képrészleteket. Ám ha a valóság többé nem referenciális, akkor nehezen értelmezhető az a törekvés, hogy egy adott történet különböző elbeszéléseit (szüzséit) azonosítsuk. Minden szüzsé saját „valósággal” rendelkezik, ill. azonos azzal. A történetnek különböző rekonstrukciókon túli azonosságát csak a képek referenciális ereje biztosíthatná. Viszont a képek csak nagy bizonytalanság árán képesek közvetíteni a (feltételezett) eseményeket. Ily módon szakadék teremtődik a (mozgó-)képek narratív értelmezése és a rekonstruált (feltételezett) események eseményszerűsége között. Egy irodalomelméleti, s talán nem irreleváns példával élve, egy adott elbeszélőszöveghez konstruált szövegvilág az adott szöveget, s nem annak (feltételezett) referenciavilágát (ti. a fabulát) magyarázza.5{Itt a szegedi iskola néven emlegetett irodalomelméleti felfogásra, a lehetséges világok szemantikájára gondolok, elsősorban Bernáth Árpád és Csúri Károly munkáira. (Lásd pl. Csúri Károly: Lehetséges világok. Budapest: Tankönyvkiadó, 1987.)} A szövegvilágok, akárcsak a proppi modell, az egyes elbeszélések (szüzsék) előállítását modellálják, nem törődve az ún. valóság felépítési szabályaival, sőt legtöbbször áthágják azokat. Eszerint azt kellene mondanunk, hogy például Tony Richardson Tom Jones-adaptációjának cselekményvilága éppúgy modellálja a filmi cselekményt (szöveget), mint Fielding szövegét. Márpedig ekkor éppen azt a különbséget, a filmi adaptáció sajátszerűségét veszítenénk szem elől, amit magyarázni szeretnénk. (Például A postás mindig kétszer csenget háromféle expozíciójának Kovács András Bálint által érzékletesen bemutatott eltéréseit.)
E probléma abból ered, hogy a filmi cselekmény egy adott szöveg vizualizációja, a cselekményvilágnak fentebb leírt megkonstruálása viszont a szöveg mintájára van elképzelve, azaz a filmi cselekmény textualizációja. Ezzel szemben az irodalmi értelemben vett szövegvilág felépítése semmiképpen sem tekinthető egy szöveg vizualizációjának. Ha a filmi cselekményt az irodalmi narratív értelmezés szerint közelítjük meg, textualizáljuk, s így megfosztjuk (mozgó-)képi jellegétől. E textualizáció azonban nem a történethez, hanem egy modellhez vezet el, mellyel több elbeszélés (szüzsé), immár függetlenül a modalitásuktól, magyarázható. Ezért pontosabb volna, ha egy adott elbeszéléstípus, például a western esetében az elbeszélések modelljéről, s nem egy közös, de különbözőképpen megvalósuló történetről beszélnénk.6{Habár szokás ebben az értelemben archetípusról beszélni, mégsem tartanám szerencsésnek, ugyanis egy archetípusos megközelítés jóval kevesebb narratív elemet képes kezelni, mint egy modellelmélet, egyszerűen azért, mert történetalapú, s nem számol a szereplőalapú variánsokkal. Lásd erről Frank Kermode megkülönböztetését a passiótörténet evangéliumi változataival, valamint olyan nem kanonizált variánsokkal kapcsolatban, mint az ún. kora középkori Júdás-ballada, melyben egy funkció (elfogatás) egy aprólékosan kidolgozott karakterré transzformálódott, olyannyira, hogy az eredeti „történet” árulója hőssé avanzsált. Nyilvánvalóan itt már nem érdemes egy tér-idő-oksági kontinuitásba ágyazott „közös” fabulát keresni. (Ld. Kermode, Frank: The Genesis of Secrecy. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979.)}
Vessük most össze a fenti gondolatmenetet, s a benne szereplő két példát a Film és elbeszélés című tanulmány végén tett megállapítással, mely szerint „a tárgyak, a hangok és a látvány dramaturgiája a film kompozíciójának már nem ahhoz a részéhez tartozik, amelyből a cselekményvilágra vonatkozó információkat szerezzük, hanem ahhoz, amely ezeket az információkat érzelmi, indulati tartalommal tölti meg” (p. 82.). Az előzőekből nyilvánvaló, hogy legalábbis bizonyos filmek esetében a látvány (és a hangzásvilág) „hangszerelése” igencsak fontos információforrásként szolgálhat. Érdekes, hogy Kovács András Bálint sem zárkózik el attól, hogy a képeknek időnként különleges narratív erőt tulajdonítson. Tarr Béla filmje kapcsán a képek szerepére figyelmeztet, arra, hogy „képileg kellett megtörténnie annak, ami a történetből hiányzik. A képekben kellett megmutatni azt, honnan jön és hová tart ez a világ” (p. 328.). Az én értelmezésében itt nyilván a cselekményre gondol, s nem arra, amit Bordwell–Propp után történetnek vagy fabulának szokás nevezni. Később pedig a Sátántangóról szólva úgy fogalmaz, hogy a figyelmet pusztán a cselekménnyel nem lehetett volna fenntartani hét és fél órán keresztül. Ehhez az kell, hogy „a képben minden tárgy, minden tájkép minden figura olyan sokszínű változatosságot hozzon létre” (p. 335.).
Íme előttünk áll a címben jelzett második alternatíva: a kép szerint a történet. Vagyis, jóllehet általában a történet határozza meg, hogy mi szerepel, vagy pontosabban mi vezérli a néző tekintetét a mozgóképeken, mi számít előtérnek és háttérnek, bizonyos esetekben azonban, ha a történet másodlagos, túl általános vagy parabolisztikus, ahelyett, hogy specifikus, vagyis egyediesített figurákról szólna, a részletek előtérbe „tolakodhatnak”. Ez történik például a hetvenes évek dokumentarista játékfilmjeiben, melyekben, mint Kovács András Bálint rámutat, a „paradigmatikus” dramaturgia a motiváción alapuló „hierarchikus” dramaturgiával szemben, utat enged az extenzív környezetleírásnak. Ez a dramaturgia uralkodik az olyan, „eseménylánc-dramaturgiára” épülő, az eseményeket véletlenszerűen kombináló filmekben, mint A kis Valentino, amikor a történetben „minden egy szintre helyeződik, elvesznek a hangsúlyok és a figurák felcserélhetőek lesznek” (p. 204.). Habár Kovács András Bálint nem mondja ki egyértelműen, hogy az eseménylánc- vagy paradigmatikus dramaturgiára épülő filmekben a háttérből előtérbe toluló részletek ellentétesek a hagyományos történetmeséléssel, a kötetet záró Tarr Béla-tanulmány egyértelművé teszi, hogy ha a történetre koncentrálunk, akkor a film alapvető rétegét tévesztjük szem elől, ha egyáltalában végig tudjuk nézni a filmet.
Ám ennek az észrevételnek van egy nagyon fontos elméleti implikációja. Az, hogy kép és történet ellentéte nem annyira a mozgó-képnek (sic) mint olyannak, hanem a befogadói attitűdnek vagy nézési stratégiának a függvénye. Voltaképpen ez Wenders problémája is, hogy a nézők miféle történeteket olvasnak ki filmjeiből. Ezek szerint a filmtörténész vagy kritikus feladata lenne egy adott filmmel kapcsolatban számba venni a mindenkori nézési stratégiákat, s eldönteni, hogy a kérdéses film a (hagyományos) történetmesélést vagy a képekben rejlő sokszínűséget részesíti előnyben. Következésképpen a filmtörténész dolga lenne dönteni kép és történet kérdésében. Más szóval, kép és történet viszonya a mozgókép értelmezésének függvénye.
Mármost létezik egy filmteória, pontosabban egy filozófia, Gilles Deleuze filozófiája, amelynek filmelméleti alkalmazását Kovács András Bálint igen mélyrehatóan és precízen elemzi, majd ezt követően a narrativitás felől bírálja, illetve újraértelmezi. Mint köztudott, Bergson nyomán Deleuze a mozgó-képek taxonómiáját állítja fel aszerint, hogy bennük a szenzomotoros séma (inger–válasz) milyen mértékben valósul meg „egy képen belül”. E taxonómia szerint a hagyományos elbeszélés túlnyomórészt akció-képekből áll, melyek nagyjából az alábbi logika szerint kapcsolódnak képsorrá: egy bizonyos ingert (egy akció percepcióját), pl. egy sértést vagy egy tekintet észlelését közvetlenül követi az erre adott válasz (affekció vagy reakció), pl. felháborodás vagy párbajra hívás. A képek kapcsolódási formája szerint Deleuze kétféle narratív formát különböztet meg, a nagy (S–A–S) és kis formát (A–S–A), aszerint, hogy egy adott szituációból egy akció révén jutunk el egy újabb szituációba, vagy egy adott akció által létrehozott szituáció egy újabb akciót gerjeszt. Deleuze szerint léteznek azonban olyan típusú mozgó-képek (elsősorban affekció-képek), amelyek, habár időbeli szekvenciák, nem narratívak, hanem az idő közvetlen ábrázolásai. Ezek olyan „optikai és akusztikus képek”, amelyek kiszakadnak a szenzomotoros sémából, illetve abból a tér-időből, amelyet egy adott séma meghatároz. Az efféle képeket Deleuze kristály-képeknek nevezi, és előfordulásukat a filmtörténetben a modernizmus időszakára helyezi.
Kovács András Bálint meggyőzően érvel amellett, hogy Deleuze felfogása a modernizmusról mint kristályképről nem állja meg a helyét. A modernizmus ugyanis Kovács András Bálint szerint elemezhető a deleuze-i ún. kis forma alapján (A–S–A). Nem arról van szó, hogy a modern filmből az akció–reakció séma mint olyan hiányzik, hanem arról, hogy a sémamegvalósulása késleltetett: az akció és a reakció közé olyan optikai és akusztikus szituációk ékelődnek, melyek a figurák lelki történéseit fejezik ki. Ezek a lelki történések lehetnek „drámaiak”, mint Az éjszakában Lidia megrendülése a kórházban Tommaso agóniája láttán, de lehetnek apró rezdülések, „szétszórt hatások”, mint amikor bolyongása során „alacsony feszültségű” szituációkkal találja magát szembe. A modern film tehát – vonja le a következtetést Kovács András Bálint – egy nem fizikai, pontosabban lelki, illetve mentális szintre tolja el az inger–válasz séma alkalmazását. „A narratív szerkezet szerializációja a modern filmben az akció spiritualizálásának eredménye” (p. 175.). Nevezzük ezt az akció–reakció séma gyengített változatának.
Úgy vélem, Kovács András Bálint Deleuze-kritikája összhangban van azzal az alapállással, melyet a kritikai elemzésekből igyekeztem fentebb kiolvasni. Nevezetesen, hogy az akció-reakció séma gyengített változata egy meghatározott értelmezési stratégián, a filmi elbeszélés középpontba állításán alapszik. Vagyis, ha volnának is ún. idő-képek, azok pusztán a (re)akció (ti. a történet lezárásának) késleltetései, s ebben az értelemben nem tiszta (azaz közvetlen) idő-képek. Deleuze-zel szemben kifejtett érvelése során Kovács András Bálint alapvetően azt használja fel a deleuze-i rendszerből, hogy a szenzomotorikus szituáció, illetve kép fogalma véleménye szerint kétértelműen, de legalábbis homályosan vagy elnagyoltan van megfogalmazva. Kovács András Bálintnak minden bizonnyal igaza van abban, hogy egy adott – bármilyen csekély – inger által kiváltott – bármilyen csekély – mentális vagy „szétszórt” reakció is reakció, s mint ilyen nem áll szemben az akció-reakció sémával. Voltaképpen e megállapítás összhangban van az „eredeti” (vagyis a nem deleuziánus) bergsoni gondolattal, ahol az affekció az akció–reakció sajátos esete, vagy ahogyan Kovács András Bálint fogalmaz, a reakció késleltetése.
Persze minden azon múlik, miképpen értelmezzük akció és reakció kapcsolatát. A kézenfekvő, és Kovács András Bálint által is preferált értelmezés szerint e kapcsolat kauzális.
Anélkül, hogy belemennénk e fogalom filozófiatörténeti elemzésébe, leszögezhetjük, hogy akkor beszélhetünk kauzális kapcsolatról, ha az adott reakció – minden egyéb feltétel változatlanul hagyása mellett – a kérdéses akció megtörténte nélkül nem következne be. Ebben az értelemben beszélhetünk továbbra is akció–reakció sémáról például a film noirral kapcsolatban, annak ellenére, hogy a hősök reakciói kiszámíthatatlanok vagy akár inkonzisztensek az akcióhoz képest. Az mellékes, hogy ez a racionális motivációs lánc meggyengülésének vagy áttekinthetetlenségének eredménye. Gondoljunk csak André Gide regényelméletére, vagy konkrétan a Vatikán titka kulcsjelenetére, amikor a főhős a szemben ülő utast minden ok nélkül kidobja a vonatablakon. Az efféle cselekvés (action gratuite) fogalma nem feltétlenül a motivációs bázis hiányát van hivatva kifejezni, hanem sokkal inkább azt, hogy a reakciók környezeti ingerekre adott azonnali – vagyis nem mentálisan közvetített – válaszok. Tulajdonképpen erre utal Kovács András Bálint esemény-dramaturgia kifejezésével. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy az expresszív vagy intellektuális tartalom lényegtelen lenne a film noir esetében. Éppen ellenkezőleg. De ez a tartalom alapvetően nem kauzális természetű. Nem elhanyagolható kérdés azonban, hogy a tudattalan logikája valóban szembe áll-e a cselekvések kauzális logikájával vagy sem. Az egyik probléma a Kovács András Bálint által javasolt különbséggel kapcsolatban film noir és modernizmus között éppen az, hogy a modernista mentális vagy spirituális „reakciók”, bármennyire „szétszórtak”, végső soron kauzális történetté állnak össze, vagyis kauzálisan is összekötik a kezdeti és az utolsó jelenetet. Ily módon a tudattalan irracionális hatásával szemben racionális motivációs láncot alkotnak.
Emlékezzük azonban, hogy a modernista film így helyreállított szenzomotorossága azon a megállapításon alapszik, hogy Deleuze-nél akció és reakció „ugyanabban a »képben« ábrázolódik, ahol »képen« egy szó szerinti értelemben vett képsorozatot vagy egész filmet értünk” (p. 171. – kiemelés tőlem). Kovács András Bálint részletes és gondolatgazdag elemzése mindkét lehetőségre utal. Egyrészt úgy véli, akció és reakció kapcsolata akár egy teljes filmet áthidalhat, amennyiben kauzális kapcsolatot teremt Tommaso agóniája valamint Lidia és Giovanni ama felismerése között, hogy a házasságuk megromlott. Másrészt Lidia bolyongása kapcsán „szétszórt” reakciókról beszél, amelyek szerinte a film egészét átfogó makroakcióhoz képest késleltetettek. Ámde e reakciók mint „mikroreakciók” éppúgy szenzomotorosnak is minősülhetnek. Ennek legszélsőségesebb alkalmazása lehet szerintem maga a belső vágás, amikor a kép például Lidia arcát és egy leomló vakolatot foglal közös keretbe. Hasonlóképpen A kaland képsorában, amikor Claudia egy tört fűszálat próbál kiegyenesíteni. Ám ha így van, akkor a narratív szerkezet (végtelen) szerializációja felől nézve a különbségtétel fizikai és nem fizikai (mentális) akció között elveszti magyarázóerejét. Ez különösen érdekes annak fényében, hogy Kovács András Bálint bírálja Deleuze-t, mert nem vette észre a kapcsolatot bizonyos filmtörténeti korszakok, mint például film noir és a modernizmus között, miközben képtípusait voltaképpen filmtörténeti korszakok jellemzésére használja. Ám ha az akció–reakció séma gyengített változatát alkalmazzuk, azzal Deleuze filmes könyveinek filmtörténeti értelmezését gyengítjük, hiszen kiderül: a képek módosított taxonómiája egyáltalában nem alkalmas filmtörténeti korszakok jellemzésére. Ez utóbbi értelmében a modernista filmben a vizuális és akusztikus ingerek elszakítódnak a szituációktól, s önálló „életet élnek”, vagyis nem foglalhatók bele egy akció–reakció sémába. A narratív értelmezés (ti. a teljes film) felől nézve azonban, amit Kovács András Bálint érvényesít, az optikai és akusztikus képek sorozata éppolyan inger–válasz típusú lesz, mint a klasszikus film akció-képei. Az, hogy ez előbbi képek „lélektanilag” értendők, s mint ilyenek, Kovács András Bálint kifejezésével, mint „mentális út” kötik össze a kezdeti és befejező szituációt, a narratív értelmezési stratégiából, s nem e képek mibenlétéből, vagy Deleuze-zel szólva taxonomikus helyükből következik.
Deleuze védelmében hadd idézzek két példát arra, hogy az optikai és akusztikus képek nem értelmezhetők sem a történetséma, sem pedig az érzelmi hatáskeltés alapján. Ráadásul jelzik történet és szüzsé megkülönböztetésének fentebb említett problematikusságát a gyakorlati elemzés szempontjából. Bizonyos filmekben, mint Wong Kar-wai Szerelemre hangolva című alkotásában éppen a közvetlenül nem narratív képi elemek következtében mosódik el a határ (rekonstruálandó) történet és annak elbeszélése között. Az éttermi jelenetben például a kamera lassú mozgással felváltja mutatja a férfit, a nőt, illetve az ételt, amit esznek. Mivel ez utóbbi a kínai szokásoknak megfelelően az évnek egy meghatározott szakára utal, azaz szemiotikai (indexikus) funkciója van, könnyen rekonstruáljuk a „történetet” a maga tér-idő-oksági folytonosságában. Azonban a jelenetben a két szereplő az egyes beállításokban két-két különböző ruhát visel. Sőt, ha ehhez hozzászámíthatjuk a következő beállítást, melyben a szereplők egy taxiban hazafelé tartanak, az újabb ruha egy harmadik találkozást sugall. A kép narratív logikája által közvetített esemény nyilvánvalóan valószerűtlen, legalábbis barthes-i értelemben. Lehetséges talán, hogy három különböző találkozást látunk egyetlen vacsorajelentbe sűrítve? Eszerint a kép által megmutatott „lehetetlen” esemény voltaképpen a cselekményhez tartozna (semmiképpen sem lehet ugyanis stíluselem), s azt „mesélné el”, hogy a férfi és a nő két vagy három különböző évnek ugyanabban az időszakában együtt vacsorázott. Egy efféle rekonstrukció diegetikus valószínűsége éppolyan valószerűtlen, mint a „lehetetlen” eseményé. Sokkal valószínűbb, hogy a képsor a férfi és a nő találkozásainak gyakoriságára utal, és pontosan ellentétes értelmű azzal, amit a menüsor éves periodicitása kifejez. Az optikai kép úgy működik, mint mondjuk a gyakorító képző a magyar nyelvben. Nincs értelme „mögöttes” történetet keresni. Megkockáztatnám, hogy itt egy valódi deleuze-i időképpel van dolgunk, amennyiben a képek ideje nem kronológiai, hanem „irracionális”: a köztük lévő kapcsolat meghatározatlan. A jelenet külön érdekessége, hogy az idő irracionalitását klasszikus akció–reakció cselekvéssor (étkezés-beszélgetés-hazatérés) által fejezi ki.
Ez utóbbinak, azaz egy adott akció–reakció képsoron belül megvalósuló irracionális tér-idő viszonynak egy másik példája Az élet csodái című vietnami film egyik jelenete, melyben a férfi főszereplő meglátogatja távoli szeretőjét. A környezet idilli természet a városhoz képest. A férfit és a nőt a kamera beszélgetés közben, de külön-külön mutatja. Amikor azonban a férfi arról beszél, hogy haza kell utaznia, a kamera a nőt szemből filmezi, miközben a nő a kamerához képest három különböző irányba, jobbra, balra és szembe nézve válaszol. Sőt, az utolsó mondatot balra nézve kezdi és szembenézve fejezi be. Mindeközben a férfit ugyanabban a beállításban földre szegeződő tekintettel látjuk. A nézési irányok alapján a szereplők tér-időbeli viszonya meghatározatlan. Mindazonáltal a képek viszonyuk irracionalitását egy jól meghatározott narratív akciósor (kérdés–válasz) keretén belül fejezik ki.
A „mentális út” azonban ténylegesen nem szenzomotorikus kép, sokkal inkább egy lehetséges értelmezési stratégia része. Ezt látszik alátámasztani, hogy Kovács András Bálint a „mentális utat”, mely a kiinduló szituáció és a fő reakció között áthidal, mint „a filmművészet elbeszélő tipológiáját” jellemzi. Mi alapján állapítom meg ugyanis, hogy melyik reakció a „fő reakció”? Az éjszaka esetében például ez lehet a házasság megromlásának felismerése, ha az elbeszélés koherenciájából indulunk ki, hiszen abból a tényből, hogy Lidia és Giovanni házassága megromlott, utólag a film szinte mindegyik korábbi epizódja vagy mikro akció–reakció sémája értelmezhetőnek látszik. Ám számos olyan kép(sor) található a filmben, amely kihullik az értelmezésből vagy nehezen értelmezhető. Gondoljunk arra a jelenetre, amikor Valentina a magnón lejátszik egy részt naplójából, majd amikor Giovanni szeretné újra meghallgatni, visszatekeri, de ezzel a gesztussal egyúttal le is törli. Tökéletes akció–reakció sémával van dolgunk, ám Valentina reakciója Giovanni kérésére látszólag motiválatlan, ha tetszik, önkényes. Amikor Kovács András Bálint a hatások szétszórtságáról, alacsony feszültségű szituációkról vagy közömbös impulzusokról beszél, a filmet a vége, a fő reakció szempontjából értelmezi. Lidia bolyongásait említi, de nem említi külön Giovanni „próbálkozásait”. Nem vagyok biztos benne, hogy például Giovanni és Valentina találkozásai alacsony feszültségűek volnának. Noha a film kétségtelenül együttérzőbben ábrázolja Lidiát, mint Giovannit, Giovanni és Lidia artisztikusan komponált képsorai joggal tartanának számot a deleuze-i optikai és/vagy akusztikus képek státusára. Habár valószínűleg ezek a képek is integrálhatók egy makrotörténetbe, a képek mikro akció–reakció sorozatai csakis ezen értelmezés által, s nem immanensen, önmagukban véve, ahogyan Deleuze érti, spiritualizálódnának. Egyszóval, a narratív értelmezés stratégiája eleve kizárja, hogy a mozgóképet, mint az idő közvetlen metszetét lássuk.
A kép fogalmának fentebb leírt kiterjesztett használata, ami egyébként következik a deleuze-i rendszerből, teszi lehetővé a modernizmus „narrativizálását”. Más szóval, ha kellően „méretezett” képsorokat tekintünk, akkor azok a mozgó-kép fentebbi kettős definíciójából következően narratívak vagy szenzomotorosak lesznek. Sőt voltaképpen bármely mozgókép(sor) szenzomotorosként értelmezhető. Azt is mondhatnánk, hogy a mozgókép sajátszerűsége éppen abban rejlik, hogy ember és világ kapcsolatát szenzomotorikus képként fejezi ki. Deleuze-höz hűen azonban úgy kellene fogalmaznunk, hogy a szenzomotorikus kép maga a kapcsolat. Ez persze nem jelenti azt, hogy a mozgókép meg is valósítja a közvetlen idő-képet. De azt igen, hogy a szenzomotoros struktúra kétféleképpen értelmezhető. Értelmezhető úgy, mint az elbeszélés (nagy vagy kis formájának) alapja. Ez megfeleltethető a deleuze-i használatnak, melyet Kovács András Bálint joggal terjeszt ki a modern filmre. De ha a fogalom forrásvidékét nézzük, ahonnan maga Deleuze is merít, akkor a kép, akár egy részecske vagy egy test, cselekvési középpont, abban az értelemben, hogy a bejövő (afferens) és kimenő (efferens) pályák révén szelektív módon – bizonyos, s nem minden oldala vagy aspektusa felől – lép interakcióba egy másik képpel.7{Lásd Bergson, Henri: Matière et mémoire. Paris: Presses Universitaires de France, 1968. pp. 4–23. Valamint Deleuze, Gilles: Le bergsonisme. Paris: Presses Universiaires de France, 1966.} Csak ebben az értelemben mondhatja Deleuze – Kovács András Bálint szerint is – azt, hogy a kép eleve mozgás: „Amikor tehát képről beszél, ezen hol egy képszekvenciát, hol egy vágást, hol egy kameramozgást, hol egy plántípust kell érteni.” (p. 143.) A kulcsmozzanat az a deleuze-i állítás, mely szerint a közelkép maga az arc, s nem annak kifejeződése. Eszerint Deleuze a filmnek alapvetően nem narratív értelmezését kínálja, még a szenzomotorikus séma alkalmazásával sem, hanem a film ontológiáját írja le. A probléma az, miként Kovács András Bálint rámutat, hogy Deleuze többféle – poétikai, filozófiai, filmelméleti, filmtörténeti – kategóriát használ egyszerre, s a sokszor „kényszerű” párhuzamok a poétikai és filozófiai fogalmak között, mint például az affekció-kép megfeleltetése a nagyközelivel, vagy a nagy formáé a klasszikus epikus szerkezettel, kínálják az összevetést ontológiai sík és narratív értelmezői magatartás között. Ezt erősíti Deleuze filmes könyveinek Kovács András Bálint által javasolt felfogása, mely szerint Deleuze filmelmélete nem értelmezhető a filmtörténet nélkül. Eszerint a mozgás- vagy idő-képek nem egyszerűen egy taxonómia elemei, hanem történetileg „fejlődnek”, és a modernizmusban, mint kristály-kép-rendszerben „tetőznek be”. E felfogás vitatható, ha elfogadjuk, hogy Deleuze nemcsak a képek taxonómiáját, hanem azok genezisét is le kívánta írni. Ez a genezis nem feltétlenül esik egybe a filmtörténeti korszakokkal, habár találhatók egyezések. De egy képtípus, mint például az affekció-kép, különböző korszakokban (a modernizmust megelőzően a német expresszionizmusban vagy francia lírai realizmusban) is uralkodó lehet, vagyis visszatérhet. Még ha el is fogadjuk, hogy Deleuze szerint a modernizmussal lehet legjobban szemléltetni a közvetlen idő-képet, a szituációról leválasztott affekció-képet, ez nem azt jelenti, hogy korábban nem volt jelen, mint ahogyan az akciófilmeket is tekinthetjük úgy, mint a klasszikus akció-kép visszatérését. Ráadásul az idő-képnek mint középpont nélküli (decentralizált) képnek a felfogása egy hipotetikus kiinduló állapottal, s nem valamiféle beteljesült céllal rokonítható. Ellenkező esetben olyan lenne, mintha a bejövő ingereket szelektíven elemző test (agy) állapota, azaz egy organikus állapot „fejlődne” termodinamikai rendszerré, azaz szervetlen állapottá, melyben a részecskék találkozásai kiszámíthatatlanok. A Deleuze által vizionált képeket gyártó gépezetek vagy „szörnyek” persze e szervetlenséget valósítják meg, de nem a történetszemlélet, hanem egy módszertan termékeiként. Szerencsésebb volna talán úgy fogalmazni, hogy Deleuze egy olyan történetet ír (ha egyáltalában történetet ír), mely a (filmi) gondolkodás története, de semmiképpen sem evolúciója, ahogyan a filozófiatörténetben sem beszélhetünk egy fogalom, például az intuíció vagy akár tudás fogalmának fejlődéséről, sokkal inkább azok átalakulásáról. Mivel a filmi gondolkodás eszköze a mozgókép, a mozgó-kép tulajdonságai vagy szerkezete immanens korlátait (lehetőség-feltételeit) alkotják a gondolat transzformációinak. Az igazi kérdés az, hogy e feltételek maguk is átalakulhatnak-e az idők során vagy sem. Vajon a mozgó-kép digitalizációja, intermedialitása, amit napjainkban élünk át, érvényteleníti a filmképek korábbi (deleuziánus) leírását? Vajon egy újabb „történetet” kell írni – nem a modernizmus, hanem immáron a cyborg mint végcél szempontjából? Igen, amennyiben a művészet történetét minden korban újraírják. De ez nem szükségképpen jelenti azt is, hogy a deleuze-i kategóriák helytelennek bizonyultak, vagy hogy a kortárs film érvénytelenítette azokat. Az a tény önmagában, hogy Deleuze kategóriáit a filmtörténetre (is) vonatkoztatja, nem teszi azokat egyszersmind kiszolgáltatottá a filmtörténet változásaival szemben.
Ne értsük félre: Kovács András Bálint modernizmusértelmezését meggyőzőnek és gondolatébresztőnek tartom. Peter Greenaway: A rajzoló szerződése és Michelangelo Antonioni: Nagyítás című filmjeinek összevetése, a modern és posztmodern határvonalának illusztrálása a könyv egyik csúcspontja. A pontról pontra történő megfeleltetések már-már azt az érzést kelthetik az olvasóban, hogy Greenaway voltaképpen polémikus filmet csinált. Polémiát a Semmi pozitív hatalmával szemben. Amikor azonban Sartre nyomán Kovács András Bálint a Semmit, mint valaminek a hiányát, mint lyukat határozza meg és állítja szembe – immáron Deleuze-re utalva – a posztmodern szeriális logikájával, ismét a narratív értelmezési stratégiát érvényesíti. „Ez a szimbólum egy »lyukat« fed le, amelyben most semmi sincs, de mégis ott volt minden, ami a »lyuk« körül látható dolgok láthatatlan lényegét alkotja” (p. 113.). Ezzel szemben a posztmodern sorozat nélkülöz mindenfajta utalást egy ott-volt-ra, mivel egyenrangú elemek sorozata, melyek „egyszerre tartoznak végtelen számú sorozathoz, mindegyik sorozatban valamelyik aspektusukat mutatják, s egyediségüket ezeknek a különböző aspektusoknak ugyancsak végtelen, szinguláris sorozata” (p. 112.). Egy dolog egyedisége azoknak az összes lehetségesaspektusoknak az együttese, amiket Deleuze aktuálisnak és virtuálisnak nevez. Emlékezzünk: Deleuze szerint a modernista optikai és akusztikus képek ennek az egyediségnek a hordozói. Kovács András Bálint ugyanakkor ezekről a képekről kimutatta, hogy ha a film, a filmi elbeszélés egészét tekintjük, beleilleszkednek egy gyengített akció–reakció sémába, illetve az ún. kis narratív formába (S–A–S). Mondhatta ezt azért, mert „sohasem találkozunk egyszerre az összes aspektussal, a dolog mint sorozat csak időben írható le, minek következtében a dolog leírása szükségképpen elbeszéléssé válik” (uo.). Vagyis ha a dolog maga az optikai és akusztikus kép, akkor az csak valamely elbeszélés felől érthető, leírható, nézhető, befogadható. Adódik, hogy a kérdéses elbeszélés maga a filmi elbeszélés legyen. Ez utóbbi pedig, láttuk, egy értelmezési stratégia függvénye, s nem a kép belső szerkezetéből fakad.
Mármost, nyilvánvaló, hogy Deleuze nem értene egyet a modernista optikai és akusztikus képek fenti értelmezésével. Ezt egy kitüntetett középpontra való (újra-)vonatkoztatásnak, szavaival élve, re-territorializációnak nevezné. Mindez semmit nem von le annak a leírásnak az értékéből és érvényességéből, melyet Kovács András Bálint a modernizmusról ad. Az viszont már elgondolkodtató, hogy a szerialista dolognak fentebb idézett elbeszéléssé válását immár nem a modernizmus, hanem a posztmodern sajátosságaként mutatja fel. Vattimot és Lacant idézve, a „lebegő” jelölők sorozatát mint elbeszélést definiálja. Ám ha a kitüntetettséget nélkülöző pontok sorozata is csak mint elbeszélés, azaz egy kitüntetett nézőpontból írható le, mi a különbség a szituációról leválasztott, „lebegő” térre utaló szeriális jelek (szimulakrumok) és a filmi elbeszélés szempontjából gyengítetten szenzomotorosnak tekinthető optikai és akusztikus képek között? Röviden: mi marad a modern és posztmodern különbségéből akkor, ha az értelmezésben mindkét esetben érvényesítjük a narratív logikát?
A narratív logika kérlelhetetlen érvényre juttatása véleményem szerint egy alapvető morális hozzáállást tükröz, még akkor is, ha megengedjük azt, hogy az elbeszélhető történetek végtelenül sokfélék legyenek. A modernizmus ebben a logikában él tovább, jóllehet a posztmodern végtelenül relativizálja azt. Ám az a tény, hogy egy dolog csak mint elbeszélés írható le, egyértelmű és végleges választ ad a címben implikált kérdésre. A képet a történettel szemben azért nem lehet érvényre juttatni, mert ez totális értékvesztéshez vezetne. Paradox módon a posztmodern vagy annak módszertani megfelelője, a dekonstruktivizmus sem teszi ezt meg.8{Lásd például Mieke Bal Derrida-kritikáját és saját módszertanát, melyet dekonstruktív hermeneutikának nevez. Érdemes lenne összevetni Bal hermeneutikai fejtegetéseit Veermer: A gyöngymérő nő című festményén ábrázolt „lyuk” kapcsán Kovács András Bálint Semmi-fogalmával, a szimbólummal mint „lyukkal”, amellyel a modernizmust jellemzi, (Bal, M.: Látvány és narratíva egyensúlya. In: Thomka B. (szerk.): Narratívák I. Képleírás, képi elbeszélés. Budapest: Kijárat, 1988. pp. 155–183.)} Ezzel szemben Deleuze-nek elsősorban a virtuálissal és a kreativitással kapcsolatban kifejtett gondolatai egy ontológiára, az Univerzum szerkezetére vonatkoznak.9{Deleuze ontológiai irányultságáról az egyik alapvető, ha nem is perdöntő munka Badiou, Alain: Deleuze. Paris: Hachette, 1997.} Ebben az értelemben lehet igaz az, hogy filmes könyvei csupán lábjegyzetek filozófiájához. Az, hogy a közelkép maga az arc, annak a bergsoni állításnak a következménye, mely szerint az anyag nem más, mint kép. Képként, s nem reprezentációként létezik. Ebből a szempontból a deleuze-i sorozat fogalma félrevezető, ugyanis szekvencialitásánál fogva beemel egy látens időbeli tényezőt, amit aztán mint elbeszélést lehet explikálni. Ez azonban nem jelenti azt, hogy egy dolog létmódja azonos volna a tapasztalattal, vagy méginkább e tapasztalat narrativizálásával.10{Világ, tapasztalat és elbeszélés összefüggéseiről lásd Tengelyi László elemzését: Tapasztalat, cselekvés és elbeszélt történet. Világosság 41 (2000) nos. 11–12. pp. 76–89.) Habár Tengelyi nagy mértékben alapoz tapasztalat és elbeszélés inkongruenciájára, azaz a tapasztalat végtelen sokféleségére, nem számolja fel a szubjektumot mint kitüntetett középpontot. Ennélfogva értelmezése egyaránt vonatkoztatható a modern és a posztmodern narrativizált leírására.} Másképpen fogalmazva, a Deleuze-féle sorozat diszkontinuus, nem folytonos, ahogy Kovács András Bálint mondja, csak az elbeszélés reterritorializáló nézőpontjából tűnik annak. Ez a reterritorializációs szándék érvényesül például a Szerelemre hangolva étterem-jelenetében, ha a különböző ruhák sorozatát rendszeres találkozások jelzéseiként értelmezzük.
Ha elfogadjuk Kovács András Bálint meglátását, mely szerint a posztmodernben a szubjektum maga válik semmivé, szimulakrummá, mely különböző aspektusok végtelen sorozata, mely nélkülözi a konvergencia-központot, akkor vajon az elbeszélés az egyetlen mód, melynek révén e sorozat-én még megragadható? A válasz nagymértékben függ attól, hogy az emberi tudat és emlékezet, vagyis az emberi individuum azonossága valóban narratív szerkezetű-e vagy sem. A vita különböző szinteken és diszciplínákban zajlik. Az egyik oldalon olyan neves szerzőket találhatunk, mint az elmefilozófus Daniel C. Dennett, a kognitív pszichológus Marvin Minsky, az antropológus Dan Sperber, a kognitív nyelvész Ray Jackendoff, a kognitív tudomány és fenomenológia határán mozgó Varela–Thomson–Rosch szerzőhármas, a filozófus Bernhard Waldenfels, a magyar filozófiában Tengelyi László, és egyáltalában a Dawkins-féle mémelmélet követői. Dennett egyenesen arról értekezik, hogy az elme úgy működik, mint filmvágó- és szerkesztő berendezés. Jóllehet újabban a kognitív fenomenológia és a mémelmélet hatására narratív fragmentumokról, s nem történetsémákról szokás beszélni, a gondolat, hogy az elme olyan, mint a filmkészítés, mit sem vesztett erejéből. Hiába jósolta Foucault, hogy a jövő évszázad Deleuze jegyében telik, az „én”-re és a tudatra továbbra is mint a reterritorializálás eszközeire vagy fórumára tekintenek, mely ki van éhezve arra, hogy lekösse a befutó szabadvegyértékű narratív fragmentumokat. Deleuze sorozatfogalmának ontológiai értelmezése egy másik „megoldást” sugall: az elme filmmetaforájával szembehelyezi a mozgó-képet, mint a elme bergsoniánus működésének (szelekció–percepció–akció) metaforáját. Az, hogy ez a metafora le tudja írni a filmtörténet szerkezeti változásait, kétséges. Ám az immár bizonyosnak látszik, hogy alkalmas a mechanikai és az önszerveződő biológiai rendszerek működésének illusztrálására.11{Lásd erről DeLanda, Manuel: Intensive Science and Virtual Philosophy. London–New York: Continuum, 2002.} Az ezen az oldalon állók kevesebben vannak és kevésbé ismertek. A francia filozófus Emmanuel Lévinas mellett álljon itt egy mondat Hans Robbert Jausstól: „Az esztétikai élvezet [...] az érdek nélküli szemlélődés és a próbára tevő részvétel közötti lebegésben jön létre, önmagunknak a más tapasztalatában megvalósuló érzékelésének egy módja.”12{Jauss, H. R.: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. (ford. Bernáth Csilla és mások) Budapest: Osiris, 1997. p. 172.} Más szóval egy olyan tapasztalatban, melyben egy szinguláris dolog (a más) habár mindig csak bizonyos aspektusok alatt mutatkozik meg, az „én” e mással való találkozásban önmagát, miként a mást, végtelenül másként éli meg, s nem úgy, mint ami „egy valamilyen szingularitást képviselő különbség általi megismétlése, egy megelőző dolog, mely maga is ismétlés” (pp. 99–100.). Ez a „megoldás”, mely nem az aspektusok elbeszélhetőségén, azaz ismételtségén alapul, hanem éppenhogy kizökkenti a szubjektumot narratív „énjének” azonosságából, transzcendálja a deleuze-i szerialitást. Mégpedig a szinguláris etika felé. Éppen ezért lehet(ne) a szubjektum több, mint „bármilyen más dolog” (uo.). A mozgóképek nyelvére lefordítva ez annyit jelentene, hogy a képek kapcsolódási lehetőségeinek bizonytalanságát vagy sokrétűségét saját territorializációs és totalizáló tendenciáira vonatkoztatja, a kultúra szintjén éppúgy, mint az individuális életben.
Ebben az összefüggésben a végső kérdés persze az, hogy melyik metafora képezi le jobban az ember társadalmi és a társadalom ökológiai-emberi helyzetét és igényeit. Vagyis a két metafora közti döntés, ha egyszer megszületik, a mindenkori emberi ethosz műve lesz. Tagadhatatlan, hogy az ún. elbeszélői, a műfaji, ezen belül az akció- és science fiction filmek túlsúlya, az európai művészfilm amerikanizálódása nem az utóbbi metaforát látszik igazolni. De ne feledjük ugyanakkor a hongkongi és tajvani akciófilmek mellett az olyan keleti és távol-keleti filmek megjelenését és bizonyos értelemben térhódítását, mint A cseresznye íze, a Gabbeh, a Szerelemre hangolva, Az élet csodái, A zöld papaya illata, A lótolvaj, Az út a napba és még sorolhatnánk, amelyek egészen másfajta világlátást és képkompozíciót vezetnek be vagy elevenítek fel, mely a szerialitáson túlmutató új modernizmus, s így a kép szerinti történet kezdete lehet.
Jegyzetek:
