Szovjetunió 1917–1925: az a kor, amelyre a bolsevik forradalom és következményeinek történelmi eseménye nyomta rá bélyegét; az a kor, amelyben a forradalmi lendületnek a fehér ellenforradalommal, a kapitalista hatalmak elnyomásával, az éhséggel és a szükséggel szemben kellett megvédenie magát – de egyben az a kor is, amelyben az új, szocialista társadalom adekvát formájának és a többnemzetiségű állam nemzeti és politikai identitásának belső keresése folyik.

Miközben a fiatal Szovjetunió a puszta túlélésért folytatta harcát, a húszas évek elején a metropoliszokban, különösen Moszkvában és Pétervárott olyan kulturális törekvések jelentek meg, amelyek elvetették a bevett művészi tradíciókat, hogy kísérleti úton megtalálják a proletár társadalom új kifejezésformáit és tartalmait. Az esztétikai-kulturális vonatkozású dolgokban a művelődésügyi népbiztos, Anatolij Lunacsarszkij által garantált tolerancia széles mozgásteret biztosított az orosz avantgárd számára egészen a húszas évek második feléig. Az avantgárd kulturális hegemóniájának egyik következménye a kultúra különböző területein – a képzőművészetben, az irodalomban, a színházban és a filmben – a motivikus-tartalmi és formai struktúrák párhuzamos megjelenése volt, ami nemcsak kölcsönös megfelelésekhez vezetett, hanem a művészeteknek a társadalom közvetlen szolgálatában álló szintéziséhez is.

Mivel a tradicionális irányultságú idősebb művészek nagy része külföldre menekült, a húszas évek elejének toleráns atmoszférájában számos fiatal művésznek szabad útja volt, akik megvalósíthatták saját elképzeléseiket a képzőművészet, a színház és a film terén. A két központi vezéralakhoz, Vlagyimir Majakovszkijhoz és Vszevolod Mejerholdhoz igazodva kiváltképp a színházban jöttek létre olyan, az új formákkal való lélegzetelállító kísérletek, amelyekre a cirkusz, a vásári színjátszás, a music-hall és az amerikai kalandfilm egyaránt hatással volt, és amelyek az anyagi szükség ellenére is tudtak némi csillogást kölcsönözni az életnek.

A húszas évek elején, ebben a pezsgő atmoszférában alakította ki Szergej Eisenstein, a színház- és filmrendező művészi, elméleti és politikai álláspontját. Maga Eisenstein művészi fejlődésének elemzésében színházi munkásságát legtöbbször a filmre való teleologikus előkészületnek nevezte.1{vö. Eisenstein, Sergej: Das Mittlere von Dreien. In: ibid. p. 98., valamint Eisenstein, Sergej: Zwei Schädel Alexander des Großen. In: Eisenstein, Sergej M. (Schlegel, Hans-Joachim ed.): Schriften 1. Streik. München: 1974. p. 223. és Eisenstein, Sergej: Das Theater als „Vorschule” filmischer Bild-Ton-Kontrapunktik. In: ibid. p. 276.} A terjedelmes szakirodalom eddig jobbára ezt a feltevést követte, amennyiben bizonyos színházi tervezeteket csak elszigetelten vett figyelembe, és csak a célból, hogy azokat Eisenstein filmes munkásságára vonatkoztassa.2{Karla Hielscher S. M. Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult című dolgozatában már utalt erre a hibára, tanulmányában mégis csupán Eisenstein Proletkult-rendezéseivel foglalkozik. vö. Hielscher, Karla: S. M. Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult. Ästhetik und Kommunikation (1973) no. 13. pp. 64–75.} Ezzel szemben ez a dolgozat – a fennmaradt jelmez- és díszlettervek bevonásával – Eisenstein egész, 1920. és 1924. közötti színházi munkásságára helyezi a hangsúlyt, összekapcsolja azt a szovjet színházi és képzőművészeti avantgárddal, és követi művészi fejlődését, ahogyan szembekerül az avantgárd eszméivel.3{Bár ez a dolgozat Eisenstein munkásságát főként az avantgárd színház kontextusában mutatja be, ezzel párhuzamosan a képzőművészettel való kapcsolata is felmerül, mivel számos avantgárd művész számára a húszas évek elején a színház az egyik legfontosabb munkaterület volt. Gyakran előfordult, hogy új művészi irányzatokat egyből kipróbáltak a színpadon is.} Befejezésül egy rövid bekezdés bemutatja, hogy Eisenstein hogyan vitte át színházi munkásságának motívumait és módszereit első egész estés filmjébe, a Sztrájkba.4{A Sztrájk színházi elemeinek részletes elemzése szétfeszítené e dolgozat kereteit.}

Húszas évekbeli munkásságának döntő alapját képezi Eisenstein gyermek- és ifjúkora, amely a dolgozatban elsőként kerül szóba.

Gyermek- és ifjúkor, 1898–1920

Szergej Mihajlovics Eisenstein, a városépítész és polgári mérnök Mihail Oszipovics Eisenstein és felesége, Julja Ivanovna asszony fia, 1898. január 23-án (a régi naptár szerint január 10-én) született Rigában. Emlékirataiban apját autoriter és pedantériafüggő emberként jellemzi. Szerjózsa nagyon szenvedett az apai tekintélytől, ennek ellenére „engedelmes fiú” volt. Egyik 1915-ből származó karikatúrája minden bizonnyal e feszült viszony kifejeződéseként értelmezhető. Később ebben látta a forradalomhoz való vonzódásának eredetét: „Kicsi koromtól fogva mandzsetta és keménygallér szorított akkor, amikor el kellett volna szakítanom a nadrágomat, és összetintázni magamat.

Utam előre kijelölték, nyílegyenesen.

Iskola. Egyetem. Mérnökség.

Évre év.

A pelenkától a reáliskola egyenruháján át (ez volt az egyetlen szakasz az életemben, amikor tántoríthatatlan »realista« voltam!) az I. Miklós kezdőbetűivel ellátott bronzszínű egyetemista vállpántokig…

Meglepő, hogy minden jólneveltségem ellenére a pokolba küldtem ezt az egész előre megtervezett futószalag-karriert.

Csatlakozásomat a szociális tiltakozásokhoz nem az engem ért társadalmi igazságtalanságok, nem az anyagi nélkülözés és nem is a létért folytatott harc útvesztői indokolták, hanem közvetlenül és teljes egészében az, ami minden társadalmi zsarnokság modellje, az ősközösségi társadalom nemzetségfői zsarnokságának maradványa: az atyai zsarnokság.”5{Eisenstein, Sergej: Yo – Ich selbst. 1. Frankfurt a. M.: 1988. p. 508. [Magyarul ld. uő.: //Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések.// (ford. Simándi Júlia) Budapest: Európa, 1979. p. 44.]}

Bár eleinte nem beszélhetünk ellentmondásos szellemről a kis Szerjózsa esetében, mindenesetre feltűnő a francia forradalom iránti történelmi és irodalmi érdeklődése. Egy párizsi utazás alkalmával a Musée Grevin egy, a párizsi kommünt ábrázoló tablója, melyen a versailles-i udvarhölgyek napernyőikkel szúrják ki a kommünárdok szemét, olyan erős benyomást tett a nyolcéves fiúra, hogy még húsz évvel később, az Október forgatásakor is emlékezett rá: „Ezek a napernyők nem hagytak nyugodni, míg csak »a józan ész ellenére« be nem építettem őket abba az 1917 júniusában játszódó képsorba, amely egy fiatal munkás meggyilkolását ábrázolja.”6{Eisenstein, Sergej: …und fand sich berühmt. Wien/Düsseldorf: 1968. p. 39. [Magyarul ld. uő.: //Premier plánban//. p. 26.]} Majd, miután túl volt a francia forradalomról szóló regényeken (többek között Dumas-n), tizenkét évesen a leghőbb vágya az volt, hogy megkapja karácsonyra Mignet kétkötetes munkáját, A francia forradalom történetét, amely mellett aztán a többi ajándék mind elhalványult.

Eisenstein apját a legtöbbször túlságosan is lefoglalta a munkája ahhoz, hogy fiával valóban komolyan foglalkozhatott volna. Anyja ugyan próbálkozott a fiú humanista értelemben vett nevelésével, azonban Eisenstein szülei már 1909-ben szétváltak (a törvényes válás 1912-ben volt). A kis Szerjózsa az apjánál maradt Rigában, és anyját, aki Pétervárra költözött, csak a vakációban látogathatta meg. Nevelésének ügye így a gyermeklány Marija Elksne kezébe került, akivel aztán Eisenstein egész élete során szoros kapcsolatban maradt (a lány később a házvezetőnője lett). Eisensteint már ifjú éveiben olyan, valósággal rémisztő tudásszomj hatotta át, amelynek később enciklopédikus ismeretekhez kellett vezetnie. Bár az iskolában minden tantárgyból a legjobb jegyekkel büszkélkedhetett, és tízévesen már három idegen nyelven (németül, angolul és franciául) beszélt, mindez semmi esetre sem merítette ki annyira, hogy ne fordulhasson még könnyedén különleges érdeklődésének hármas csillagzata felé: az irodalom, a rajzolás és a színház felé.

E korán kialakult kulturális vonzalom kiindulópontja minden bizonnyal az apa jól összeválogatott könyvtára volt. Különleges nyelvtehetsége, amelyre Rigának, az orosz cári birodalom harmadik legnagyobb kikötővárosának multikulturális atmoszférája is kedvező hatással volt, lehetővé tette számára, hogy a világirodalom klasszikusait eredetiben olvassa. Tízéves korára azonban a konzervatív apa könyvtára már túl kicsinynek tűnt. Amikor apja egyik, Az 1871-es év és a párizsi kommün című könyvében Daumier karikatúráira bukkant, rábeszélte nevelőnőjét, hogy vegyen neki egy albumot Daumier-től. Második nagy szenvedélye, a rajzolás ennek révén kapott döntő impulzusokat.

Makszim Strauh, aki gyerekkoruktól fogva barátja volt Eisensteinnek, beszámol arról, hogy Eisenstein órákon át rajzolt minden elképzelhető dolgot, amit csak gyermeki fantáziája az eszébe juttatott. Idővel a városi lakás padlásán rengeteg fura figurákkal, zsánerjelenetekkel és szatirikus képregényekkel teli vastag füzet tornyosult, amelyekben Eisenstein napi élményeit dolgozta fel. Ha az ember Eisenstein e gyermek- és fiatalkori rajzait nézi, melyek biztos vonalvezetése gyakorlottságról árulkodik, könnyedén nyomon követheti Daumier hatását a pontos megfigyelőkészségben és a találó iróniában. Továbbá számos rajza és képregénye készítésekor, melyekben az állatoknak emberi jellemvonásokat kölcsönzött, Grandvilles karikatúrái is inspirálták. Ezen túlmenően, 1914-től rajzolói életművében feltűnnek az első politikai karikatúrák.7{A Mártíromság című karikatúra az orosz kormányelnököt, I. L. Gorijemikint ábrázolja Szent Sebestyénként, akit a nemzetközi sajtó nyilai döfnek át.}

Eisenstein lelkesedését a színház iránt Carlo Gozzi Turandot hercegnő című tragikomédiájának Kommisszarzsevszkij rendezte 1912-es előadása keltette fel, amelyet Rigában, a Neszlobin Színház vendégjátékában látott. Makszim Strauh azokról a rögtönzött színházi előadásokról mesél, amelyeket a nyári vakáció idején együtt rendeztek a rigai öbölben: „Én beszámoltam neki a moszkvai színházi újdonságokról. Egyik nyáron hírül adtam neki, hogy bemutatták Moszkvában, az Akadémiai Színházban Maeterlinck A kékmadár c. drámáját. Nyomban nekiláttunk, hogy mi is eljátsszuk. Én voltam a rendező és Eizenstein… a színészem. A Tűz szerepét választotta ki magának, vörös rongyot lengetett, sistergett és pattogott, hogy híven megelevenítse a tüzet. Ezután szerepet cseréltünk. Szerjózsa házunk verandáján megrendezte Gogol Hintó c. darabját, amelyben én játszottam Csertokuckij szerepét.”8{Strauh, Maxim: Erinnerungen an Eisenstein. In: Sergej Eisenstein, Künstler der Revolution. Berlin, 1960. pp. 62–63. [Magyarul ld.: Strauh, Makszim: Emlékek Eizensteinről. In: //Eizenstein a forradalom művésze//. (ford. Juhász István) Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1964. p. 60.]}

Eisenstein ifjúságában fontos szerepet játszott még a „népi és szórakoztató kultúra”: pesztonkája nemcsak meséket és elbeszéléseket ismertetett meg vele, hanem a mozit is, melyet a művelt polgári réteg, amelyhez szülei is tartoztak, mint olcsó és igénytelen vásári szórakozást elkerült. Ehhez társult még korán kialakult érdeklődése a cirkusz iránt, amelyet szerencsés módon az apja is osztott. Míg azonban ő a cirkuszt elsősorban az idomítás „magas művészete” miatt látogatta, a fiatal Eisensteint elsősorban a bohócok érdekelték. Magától értetődően e cirkuszi élményeit is játékba ültette át: „A kertben egész cirkuszműsorokat bonyolítottunk le, ami elég fárasztó teljesítmény volt, mivel nemcsak az artistákat, hanem a vadállatokat is meg kellett személyesítenünk.”9{ibid. p. 65. [Magyarul ld. Strauh: Emlékek Eizensteinről. pp. 60–61.]}

A rigai reáliskola befejezése után Eisenstein apja kívánságára 1915 szeptemberében beiratkozott a Pétervári Polgári Mérnöki Főiskolára, és ott építészeti tanulmányokba kezdett. Ennek ellenére szabadidejében továbbra is hű maradt a színház iránt táplált szenvedélyéhez. 1916-ból származó jelmeztervei a középkori színház (főként a misztériumjátékok) és a XVIII. századi színház iránti érdeklődését bizonyítják.10{De Santi azonban ezeket antik színházi vázlatokként jelöli meg. Az viszont nem ismert, hogy ez az elnevezés visszavezethető-e Eisenstein jegyzeteire. vö. de Santi, Pier Marco: I disegni di Eisenstein. Roma/Bari, 1981.} Eljárt Pétervár vaudeville-színházába és megismerkedett Nyikolaj Jevrejnov rendezővel. Pétervárott azonban a legnagyobb hatást Vszevolod Mejerhold rendezései tették rá, akinek a Lermontov-darabból, az Álarcosbálból készült monumentális rendezése Eisensteint valósággal lenyűgözte.

Ennek a tragédiának a színpadra állítása volt Mejerhold legambiciózusabb vállalkozása az Alekszandrinszkij Színháznál, és szenzációs sikere volt (1941-ig műsoron maradt). Eredetileg 1912-re tervezték a bemutatót, de a próbák – igaz, megszakításokkal – évekig elhúzódtak. Mejerhold és díszlettervezője, Golovin, akivel kezdettől fogva együtt dolgozott, a maszkokkal, tükrökkel és gyertyákkal berendezett pazar színpadképekkel a XVIII. századi Velencét igyekezett megjeleníteni. Golovin a berendezés minden egyes részletét külön ehhez az előadáshoz készítette: a színpadképtől és a jelmezektől kezdve a bútorokon, a porcelánon, a kandelábereken és kardokon át egészen a legyezőkig és a játékkártyákig. Összesen négyezer terv készült. Ebből a készletből több előadás is futotta volna.

De minden bizonnyal nem csupán a pompás kivitelezés volt az, ami Eisensteinre olyan mély benyomást tett, hanem a színpadtér és a nézőtér szokatlan egymásba olvasztása is: „Az Alekszandrinszkij Színház szokásos függönyét az Álarcosbál idejére felhúzták, így aztán, ha a közönség a nézőtérre lépett […] azonnal feltűnt neki egy aranyozott, díszes és kicsinyített proszcéniumboltív, amelyet a színpadra építettek. A boltív oszlopai azokat az oszlopokat idézték, amelyek a földszinten a páholyokat támasztották alá, mintha a színpadi oszlopok a lentiek ritmusát vinnék át a teremből a színpadra. Rossi arany díszítést fehér háttérben készített a terem belső terének, míg Golovin a színpadot e motívum tükörképével díszítette, fehér mintázattal arany háttérben.”11{Rudnitzky, Konstantin: Russian and Soviet Theatre 1905–1932. New York, 1988. p. 22.} Ezt a hatást még az is növelte, hogy Mejerhold a proszcéniumot belefuttatta a nézőtérbe, és a nézőtéri világítást az előadás teljes ideje alatt égve hagyták.

Lermontov öt felvonását tíz epizódra osztották fel. Annak érdekében, hogy a színváltásoknál ne kelljen szüneteket beiktatni, Mejerhold és Golovin egy öt színpadfüggönyből álló rendszert ötlött ki, amellyel a színpad mélységét fel lehetett osztani, az intim jeleneteknél pedig paravánt alkalmaztak, hogy szobabelső hatását keltsék. Az Álarcosbálnak csupán két jelenetében használták az egész színpadot. Amikor az öt színpadfüggöny közül a legelsőt leengedték, a játék tovább folytatódott a proszcéniumon, sőt, még a félkör alakú előszínpad szélén is a közönség közvetlen közelében, egészen addig, amíg a függönyök az átrendezett színpadtér előtt újra szét nem nyíltak. Ez a koncepció a monológok egyfajta széttöredezéséhez vezetett: egy monológ elkezdődhetett egy bizonyos díszletben, majd az előszínpadon folytatódott, végül egy másik díszletben fejeződött be.

A rendezés leghatásosabb jelenete az álarcosbál volt. Ekkor a commedia dell’arte számtalan maszkja töltötte be az egész színpadteret. Mejerhold ráadásul még azt is kitalálta, hogy az álarcosok a földszinti nézőtér végén lévő két lépcsősorról is áradjanak a teremből a színpadra.

Az Eisenstein-archívumban az 1917-es évből fennmaradt kosztüm-, maszk- és díszlettervek talán közvetlenül az Álarcosbál színházi élményére vezethetők vissza. A kosztümterveknek Golovin terveivel való összehasonlítása egyértelművé teszi, hogy éppen ez a rendezés a pajkos-vidám maszkabállal volt az, amely Eisenstein érdeklődését tovább fokozta a commedia dell’ arte iránt, amellyel 1915 óta már amúgy is foglalkozott. Smeraldina és Brighella két terve nyilvánvaló párhuzamot mutat Golovinnak az Álarcosbálhoz készített terveivel Smeraldináról és Hanswurstról. Sőt, ez a rendezés inspirálta még arra is, hogy 1917 novemberében egy commedia dell’arte-szerű librettót írjon Pierrot milliói címmel, amelyhez figurákat is tervezett.

Az 1917-es februári forradalom eleinte nem befolyásolta az apa által kijelölt szakmai pályafutást. A tizenkilenc éves fiú letette vizsgáját magasabb matematikából, majd amikor a polgári mérnöki intézetet átalakították a katonai rendőrség főhadiszállásává, a szolgálatukba lépett. Emellett az utászalakulatok tisztképző iskolájába is járt, ahol az aknászat és a pontonhídépítés terén szerzett ismereteket. Ekkoriban olyan karikatúrákat rajzolt, amelyek a pétervári légkörről keletkezett élénk benyomásait adták vissza, és gyakran a napi események csípős politikai kommentárjai voltak. Egy részük honorárium fejében megjelent a Peterburgszkaja Gazetában „Sir Gay” álnév alatt.12{Itt bukkan fel először az a vörös lobogó, amelynek később a Patyomkin páncélosban fontos dramaturgiai szerepe volt. Eisenstein maga színezte minden egyes képkockán vörösre a zászlót.}

A bolsevik októberi forradalmat, bár Eisenstein később élete fordulópontjaként jelölte meg, minden további nélkül átaludta: „Aztán egy órácskát azzal töltöttem, hogy rendbe raktam a XVIII. századi metszetekről meglévő jegyzeteimet.

S aludni tértem.

Valahol a városban mintha a szokottnál erősebben lövöldöztek volna.

Nálunk a Tavricseszkaján csend volt.

Mielőtt lefeküdtem, pedánsan rávezettem a jegyzetekre az összerendezés dátumát.

1917. október 25.”13{Eisenstein: Yo. p. 108. [Magyarul ld. uő.: //Premier plánban//. p. 89.]}

Eleinte valódi lelkesedés sem akaródzott ébredni benne a forradalom iránt: „Az első napokban viszonyom a forradalomhoz tisztán külső természetű.”14{Eisenstein, Szergej: Durch Revolution zur Kunst. Durch Kunst zur Revolution. In: uő.: Schriften 1. p. 49.} Sőt, azt, hogy röviddel tanulmányai befejezése előtt belépett a Vörös Hadseregbe, elsősorban a csoportkényszer motiválta, hiszen a pétervári intézet egész diáksága elszántan csatlakozott az újonnan alakult Vörös Hadsereghez, az intézetet így aztán be is zárták. Utásztiszti és mérnöki képzettsége alapján – ugyan egyik képzést sem fejezte be, de mindkettőben meglehetősen előrejutott – Eisensteint mint katonai építészeti technikust a pétervári övezet 2. építész-zászlóaljához osztották be, amely Pétervár körül védőzónát létesített.

Az 1918 és 1920 közötti időszakban Eisensteint aztán különböző frontszakaszokon más-más feladattal vetették be: telefonistaként, robbantásszakértőként, hídépítész-technikusként, adjutánsként, valamint lövészárkok és fedezékek építésénél. Mindig voltak nála könyvek, hogy minden adandó alkalommal bővíthesse ismereteit az irodalom, a filozófia, a művészet és a színház terén. Egy tehervagon árnyékában Schopenhauert, illetve Kleist és Immermann színházi írásait olvasta, lövészárkok robbantásánál Maeterlincket, a párnája alatt pedig Callot-ról, Dürerről, Hogarthról szóló könyvek pihentek. Mindezen túl ebben a két évben számtalan díszlet-, jelmez- és figuratervet készített antik komédiákhoz (Madarak, Felhők és a Lüszisztraté Arisztophanésztól), középkori misztériumjátékokhoz és természetesen commedia dell’arte-darabokhoz (Colombina tizenkét órája, Grand Colombino-Arlequinade).

További fejlődéséhez meghatározó volt Velikije Lukiban történő állomásozása. Itt ugyanis 1919 végén a Vörös Hadsereg 18. építészezredének néhány tagjával együtt amatőr színjátszócsoportot alapított. Hogy ehhez biztosítsa a professzionális segítséget, felvette a kapcsolatot a festő Konsztantyin Sztyepanovics Jeliszejev színtársulatával, akikkel Velikije Luki kultúrházában találkozott. A következő időszakban Eisenstein rendszeresen visszatérő vendégük lett, aki nemcsak színházelméleti kérdéseket vitatott meg velük, hanem intenzíven foglalkozott a színház összes gyakorlati kérdésével is – a sminkeléstől kezdve a díszleten és a beszédgyakorlatokon át egészen a rendezésig.

Eisenstein első, „amatőr rendezőként” való bemutatkozására 1920. február 9-én került sor Velikije Luki helyőrségi klubjában. Mérnökökből, technikusokból és könyvelőkből álló amatőr csoportja egy három rövid darabból álló programmal debütált: Avercsenko A hasonmásával, Gogol A játékosával és Gogol vígjátékával, A perrel. A bemutató sikeres volt, és már itt nagy szerepet játszott Eisenstein cirkusz iránti szenvedélye. A Velikije Luki újság közölt egy kritikát az előadásról, amely szerint minden szereplő mértéktelenül eltúlzott volt, és cirkuszi artistává vált. A nagy sikerre alapozva Eisenstein közvetlenül ezután megrendezte amatőr társulatával Romain Rolland darabját, a Július 14-ét.

1920 májusában egysége továbbvonult. Egy véletlen folytán Jeliszejev, akit közben a 15. hadtest két színtársulatának élére is kineveztek, és aki Madame Sans-Gene-rendezéséhez színpadképtervezőt (A színpadképtervezés magában foglalta a díszlet és a jelmez tervezését is – a ford.) keresett, ismét találkozott Eisensteinnel. A közös munka tervei mégis meghiúsultak. Több hétig tartó kínzó tétlenség következett Szmolenszkban, mielőtt Eisensteint 1920. július 26-án áthelyezték Minszkbe, ahol a hadtáposztag négy másik művészével együtt az agitációs vonat, a Krasznoarmejec (Vöröskatona) vagonjait festették be. Ebből az időszakból származik egy, az Eisenstein-archívumban fennmaradt rajz, amely valószínűleg az agitációs vonathoz készült tervek egyikét ábrázolja: két munkás lelöki az antant egy politikusát magas talapzatáról, majd agyonüti. A sematikus figurák, a világos körvonalak és az agitációs üzenet közvetlen kapcsolatban állnak az akkoriban az egész országban elterjedt ROSZTA-plakátokkal.15{ROSZTA: Orosz Távirati Társaság. Itt 1919-ben propagandaosztályt alapítottak, amelyen egy festőkből és költőkből álló csoport plakátokat készített politikai karikatúrákkal, agitációs jelszavak és jelmondatok kíséretében. Ezeket a plakátokat másolómintával nagyon gyorsan terjesztették az egész országban, és üres üzlethelyiségek kirakataiban állították ki. Majakovszkij Moszkvában, 1919-től 1921-ig tevékenykedett egy ilyen propagandaosztályon.}

1920 őszén a Népbiztosok Tanácsa azt a határozatot hozta, hogy a Vörös Hadsereg szolgálatában álló diákokat le kell szerelni, hogy folytathassák tanulmányaikat. A pétervári főiskola 1920. szeptember 20-án felszólította Eisensteint, hogy kezdje el újra tanulmányait. Eisensteinnek végérvényesen döntenie kellett a mérnöki tanulmányok és a színház között. A színház mellett döntött, és szakított az apja által meghatározott pályafutással: „Mégiscsak kellett ahhoz a forradalom áramlata, hogy kiragadjam magam: megszabadultam a számomra eredetileg kijelölt út megszokott kötöttségeitől és egészen átadtam magam annak a vonzalomnak, amelynek önmagában nem volt elég ereje a kitöréshez.

És ez a legelső dolog, amiért a forradalomnak hálával tartozom.

Minden alapelv összeomlása, az országunk nézeteiben és elveiben bekövetkezett teljes fordulat és a vörös front északi és déli részén végzett kétévi mérnöktechnikusi tevékenység volt szükséges ahhoz, hogy a félénk diák levesse annak a tervnek a bilincseit, amelyet gondoskodó szülei legkorábbi ifjúsága óta írtak elő a számára, és hogy a majdnem befejezett tanulmányokról és a biztos jövőről való lemondás mellett elkötelezze magát a művészi tevékenység ismeretlen perspektíváinak.”16{Eisenstein: Durch Revolution zur Kunst. p. 49.}

Eisenstein célja Moszkva városa volt. Hogy eljuthasson oda, jelentkezett a vezérkari akadémiára japán nyelvi tanulmányokra, és szavakat magolt. 1920 szeptemberében elérte célját: a japánstúdiumra való engedéllyel a zsebében megérkezett Moszkvába. Valóban be is iratkozott október elején a vezérkari akadémia keletinyelvek-osztályán, mégis mindennek egészen másképp kellett történnie.

Eisenstein mint színpadképtervező a moszkvai Proletkultnál

Moszkvai szálláskeresés közben Eisenstein véletlen ismeretséget kötött Valentyin Szmisljajevvel, A Proletkult Első Munkásszínházának rendezőjével. Kétségtelenül a frontszínháznál rendezőként és színpadképtervezőként szerzett tapasztalatainak köszönhette a csábító ajánlatot, hogy a Proletkult Színháznál színpadképtervezőként dolgozzon együtt Szmisljajevvel. Így aztán Eisensteint 1920. október 20-án a Proletkult díszlettárának vezetőhelyettesévé nevezték ki. Ez volt a színház végső diadala, amely már nem tűrt meg maga mellett semmilyen más tevékenységet: Eisenstein novemberben otthagyta a keleti nyelvek vezérkari akadémiáját.

A Proletkult egy 1917 körül alapított, a párttól független tömegszervezet volt, amely kulturális területen teljes autonómiát követelt magának, és melynek célja a munkásosztály új, proletár kultúrájának megteremtése volt. A polgári kultúra teljes örökségét szigorúan elutasították, és helyette a munkástömegek alkotóerejére helyezték a hangsúlyt. E cél érdekében a Proletkult munkássága bázisaként a Szovjetunió egész területén üzemi sejteket létesített, amelyek aztán körzeti ügyosztályokká vagy városi Proletkultokká szerveződtek, a legmagasabb szinten pedig a Proletkult Összorosz Tanácsa, illetve annak Központi Bizottsága alá tartoztak. A központi körzeti ügyosztályok és a városi Proletkultok folyóiratokat adtak ki, irodalmi és színházi köröket, valamint előadásokat szerveztek munkásklubokban, ünnepi játékokat rendeztek a tömegek számára, Moszkvában pedig a Proletkult még munkásegyetemet is alapított. Az ezekbe a körökbe és klubokba kapcsolódott munkások azonban műkedvelők maradtak. A színházi működés terén mindenesetre volt egy kivétel: Moszkvában (és Pétervárott is) a Proletkult fenntartott egy professzionális színházat. A Moszkvai Proletkult Első Munkásszínházát 1919-ben alapították, és már kezdettől fogva a Sztanyiszlavszkij-tanítvány Valentyin Szmisljajev naturalista stílusa határozta meg.

Eisenstein első feladata a Proletkult Színháznál A mexikói című Jack London-elbeszélés színpadképének megtervezése volt. A Borisz Arvatov által színpadra alkalmazott, és Szmisljajev rendezte darab premiere 1921. március 10-én volt. A darab egy csapat mexikói forradalmárról szól, akiknek sürgősen pénzre van szükségük, hogy fegyvereket vásárolhassanak a felkeléshez. A csoport egyik tagja, az összes forradalmár által bizalmatlanul figyelt Felipe Ribera vállalkozik arra, hogy megszerezze a pénzt. Kihívja bokszmérkőzésre a bajnok Danny Wardot, és megállapodást köt vele, hogy a győztes kapja meg a teljes pénzdíjat, míg a vesztes üres kézzel távozik. A drámai küzdelemben a forradalmi akarattól lelkesült Ribera meglepetésre kiüti a bajnokot, és így rendelkezésre tudja bocsátani a fegyverek beszerzéséhez szükséges összeget.

A mexikói legkorábbi kosztümtervei 1920 októberében készültek és még realisztikus stílusúak. De nemsokára már megmutatkozik Eisenstein figuráin a kubo-futurizmus hatása, egy művészeti irányzaté, amellyel Eisenstein minden bizonnyal Moszkvában ismerkedett meg először átfogóbban. A bokszmeccs-rendező Kelly figurájának terve, amely lekerekített formáival az alakot egy nagy golyóhoz teszi hasonlóvá, még viszonylag realisztikusnak mondható. Feltűnő azonban a négyzetrács, amely kíméletlenül beteríti az egész figurát. Ha a következő, minden bizonnyal közvetlenül ezután készült tervet tekintjük meg, amelyen a bokszoló Danny Ward menedzsere látható, nyilvánvalóvá válik, hogy az éles sarkok és szögek, amelyek a figura fiziognómiájának kubista vonást kölcsönöznek, a kockás hálóból „konstituálódtak”. A volt mérnökhallgató a milliméterpapírból alakította ki saját kubizmusát.

E stiláris feltételezések következetes továbbvezetését a Kelly bátyjához, Michaelhoz készült terveknél folytathatjuk. Itt az egész morfológia a kubista felépítésnek van alávetve. A kubisztikusan félretolódott nyakkendő felett a fej formája már teljesen négyzetszerű, lekerekítettségével csupán a keménykalap kivétel a terv derékszöges sematizmusa alól. E fejlődés csúcsát végül az 1921 februárjában, tehát röviddel a darab premierje előtt a Michael Kellyhez készült részlettanulmány mutatja be. Ilyen groteszk torzulásnak vetette alá Eisenstein a darab összes negatív szereplőjének ábrázolását, velük szemben csupán a forradalmár alakja volt természetes és realisztikus. Így a nézők számára könnyebb lehetett a hőssel való azonosulás.

Erre a nagymértékű, jóra és rosszra való sematizálásra egész biztosan hatással volt Majakovszkij Buffómisztérium című darabja, mely közvetlenül a forradalom után készült. Majakovszkij a szereplőket két egymással szemben álló csoportra osztotta: a Tisztákra (kizsákmányolókra) és a Tisztátlanokra (proletárokra). Míg a kizsákmányolók szatirikus elrajzoltságuk révén nevetségessé váltak, addig a proletárok hősi jellemvonásokkal rendelkeztek. 1919-ben a darab első színpadra viteléhez Majakovszkij maga készített jelmezterveket, amelyeken mindkét csoport alakjai geometrikusan stilizáltak. A Tisztáknál gömbölyű formákat, a Tisztátlanoknál szögletes-kubisztikus formákat használt. Eisenstein, akinek A mexikóihoz készített tervei egyértelmű kapcsolatot mutatnak Majakovszkij figuráival, kicsit módosította ezt a koncepciót, amennyiben a darab hőseinél a realisztikus ábrázolásnál maradt, a konkuráló fogadóirodák tagjait viszont kerek, illetve szögletes formákkal jellemezte. Mindezen túl a népies és kubo-futurista elemek ötvözetét felmutató Tisztátlanok furcsasága visszatér néhány A mexikóihoz készült tervben.

Ez a jelmezterveknél megfigyelt kubo-futurista stilizálás megtalálható Eisenstein A mexikóihoz készült díszletterveiben is. A Kelly irodájában játszódó második felvonáshoz készített első vázlattervben a díszletek még teljesen realisztikusak. A következő tervben a térszerkezet addigi szimmetrikus elrendezését következetes kubo-futurizmussal darabokra szedték szét. Az előtte derékszögű, most szögekkel és cakkokkal teli közfalak dinamikusan nyomakodnak előre a térben. Ez a dinamizmus nemcsak a bokszolók ábrázolásában folytatódik, akik most már olyan hevesnek mutatkoznak, mint Vavara Sztyepanova festményeinek alakjai, hanem a felirat is mozgásba lendül, és futurista parole in libertává válik.17{A tízes évek elején futurista szövegekben alkalmaztak először szabad írásmódot, amelynél a betűk és a szavak szétszórva az egész oldalt beterítették. A tipográfiának ezt a formáját parole in libertának nevezték el. [Minderről bővebben ld. a //Metropolis// 1997–1998 téli–tavaszi számát, főleg p. 10. – a szerk.]} A háttérben lévő panorámaablakokon keresztül látható áramvezetékek az első tervvel szemben olyan absztrakt rácskonstrukcióvá váltak, amely pókhálóra enged asszociálni – a közepén ül a kövér, pénzsóvár Kelly, és áldozataira leselkedik. A most már különböző magasságban elhelyezett íróasztalok is elvesztették derékszögű formájukat.

Eisenstein e színpadképének – nem a kubo-futurisztikus felépítést, hanem a versenyrendező és a stilizált pókháló motívumát illetően – szintén megvan a közvetlen forrása: ezt az ötletet Viktor Deni 1919-ben készült plakátjáról kölcsönözte, mely százezres példányszámával a polgárháború időszakának legelterjedtebb politikai plakátjai közé tartozott. A tőke groteszk megszemélyesítése mögött Deninél nemcsak a pókháló, hanem a városkép is látható, amelyet Eisenstein az első tervnél használt háttérként. Eisenstein a pénzhalmot egy íróasztallal cserélte fel és az egész jelenetet belső térbe építette.

Az orosz avantgárdon belüli kölcsönös egymásra hatásban Eisenstein A mexikóihoz készült jelmeztervei később aztán más művészek ihletforrásává váltak. 1923-ban a Kamaraszínházban Az ember, aki csütörtök volt című darabot mutatták be Alekszandr Tairov rendezésében. Alekszandr Vesznyin e rendezéshez készített kosztümjein szintén látható az Eisenstein által használt négyzetháló. A kockás öltönyöket ugyan kapcsolatba hozhatnánk az akkortájt az amerikai életstílus iránti lelkesedés általános elterjedésével, de Vesznyin terveiben a részleteket illetően olyan további párhuzamokat találhatunk, amelyek igazolják Eisenstein terveinek ismeretét: példának okáért a szakáll derékszögű stilizálása, vagy a keménykalap és a cipő a nagyhasú anarchistához készült terven.

A mexikói harmadik felvonásához – melyben a Ribera és Danny Ward közötti bokszmérkőzésre kerül sor – szintén fennmaradtak olyan, Eisenstein által készített díszlettervek, melyekre a tér kubo-futurista szétdarabolása a jellemző. Míg a fogadóirodai jelenetet a rendelkezésre álló terveknek megfelelően mutatták be, addig a bokszmeccsjelenet színpadra állításába a munka folyamán alapvető koncepcionális változtatást iktattak be: az ehhez a jelenethez készült terven a sátorral körülvett bokszring körülbelül a színpadtér közepén található. Részben eltakarja egy plakátfal, amelyen egy kép látható Danny Wardról. A megvalósult rendezésben a teljesen látható bokszringet a nézők közvetlen közelébe, a proszcéniumra helyezték. Ebben a felvonásban a díszlettervező Eisenstein döntően beleavatkozott a rendező Szmisljajev koncepciójába. Az eredeti terv az volt, hogy a darab csúcspontja, a bajnok és a forradalmár közti bokszmérkőzés a Carmen-beli bikaviadalhoz hasonlóan a színpad mögött zajlik le, és csak közvetett módon, a színpadi nézők reagálása révén jut el a közönséghez. Eisenstein azonban elérte, hogy a bokszmeccs mint reális „faktum” kerüljön a színpadra: a lehető legvalósághűbben, egy „minden technikai követelménynek megfelelő” ringben.

Eisenstein azon elképzelését, hogy a ringet a nézőtér közepén építsék fel, hogy a nézőkre így a lehető legnagyobb hatást gyakorolja, tűzbiztonsági okokból nem valósíthatta meg. Ezért kompromisszumos megoldásként a bokszringet végül is a proszcéniumon állították fel. Annak érdekében, hogy mégis autentikus hangulatot teremtsenek, a nézőtérrel szemközti oldalon nézőket játszó színészek ültek. Ezek a színészek a rendezői utasítás szerint Danny Wardot, a mexikói forradalmár ellenfelét biztatták, ami természetesen arra ösztönözte a közönséget, hogy Riberának szurkoljon, aki a néphez való tartozását azzal demonstrálta, hogy a nézőtérről érkezve szállt be a ringbe. A közönség ily módon való közvetlen aktiválása révén valódi bokszmeccshangulat jött létre.

A színpad és a nézőtér összeolvasztása és a bokszringnek a proszcéniumra helyezése természetesen Mejerhold Álarcosbál-rendezésére utal vissza, amely a tizenkilenc éves Eisensteinre tartós benyomást tett. Míg azonban ez utóbbi még teljes egészében illúziószínház volt, Eisenstein A mexikói bokszmérkőzés-jelenetében egy lépéssel tovább ment, amennyiben a játékot fizikai akcióval cserélte fel, és a nézőket ténylegesen bevonta a darabba. Mejerholdnál a színpad és a nézőtér közötti távolság feloldása az Álarcosbálban amúgy is csupán előkészítése volt azoknak a sokkal radikálisabb formai és funkcionális újításoknak, amelyekbe a forradalom társadalom-politikai feltételei mellett kezdhetett bele.

Mejerhold, akit 1920. szeptember 16-án Lunacsarszkij A Művelődésügyi Népbizottság Felvilágosító Színházának (TEO) vezetőjévé nevezett ki, kihirdette a Színházi Októbert: a forradalmi színháznak a politikai propaganda médiumaként kellett működnie, és részt kellett vennie az új társadalom felépítésének megszervezésében. E program következtében a húszas évek elejének Szovjetuniójában országszerte több mint háromezer színkör, amatőr színjátszócsoport és kísérleti színpad létesült, amelyek többségét a Proletkult szervezte meg. A forradalom utáni években a színház aligha túlbecsülhető szerepet játszott a szovjet nép életében. A vidéki területek nagyfokú analfabétizmusa miatt újságként és elemi iskolaként szolgált a nép számára; ezzel egyidőben le kellett rombolni a polgári színház tradícióit, és a népi színjátékhoz (commedia dell’arte), valamint a populáris látványosságokhoz (cirkusz, vásári színjáték) közelítő formákkal kellett felcserélni. Ezek olyan színházi formák voltak, amelyeket most a nemesség, a burzsoázia és az értelmiség helyett az emeleten ülő gyári munkások és katonák is megértettek; további új forma volt a Színházi Október keretében létrejött, és a tüntetésekre, valamint az ünnepi körmenetekre visszavezethető tömeglátványosság, amelyben a publikum közvetlen cselekményszervező erőként működött közre. 1920-ban, Péterváron, a forradalom kitörésének harmadik évfordulóján olyan tömegszínjáték került megrendezésre A Téli Palota bevétele címmel Jevrejnov rendezésében, amelyben több mint százezer ember vett részt (ebből tizenötezer színész megírt szereppel), és amelyhez a Téli Palota körüli teljes városrész színpaddá alakult.

Maga Mejerhold az Álarcosbálban elkezdett vonalat az újonnan alapított Az OSZSZK Első Színházában folytatta, ahol 1920 novemberében megrendezte Verhaeren A hajnalját. Ez az előadás a konvencionális színház minden szabályával ellenkezett. Mejerhold megtörte a színpadi cselekmény egységét, közvetlenül megszólította a nézőt, bevonta az előadásba a valóságot, és így közvetlenül vonatkoztatott a színházon kívüli társadalmi életre.

A smink nélküli színészek úgy beszéltek és gesztikuláltak, mint a politikai tömegrendezvények szónokai. A Vörös Hadsereg nagy kereső fényszórói világították meg őket a színpadon. A közönség soraiban színészek ültek, akik a színpadi eseményekre tetszésük vagy nemtetszésük kinyilvánításával reagáltak, és ezzel arra biztatták a közönséget, hogy közvetlen interakcióba lépjen a színészekkel.

„»A színészek«, mesélte egy szemtanú, »nemcsak azon a területen játszanak, ahol a rivalda szokott lenni, hanem egy széles lépcsőn lejönnek arra a részre is, amelyet máskor a zenekar foglal el. Egy csomó ember, akik a szerző által írt szöveget mondják, a zenekari árok egyik sarkában vannak elbújtatva, ami olyan hatást kelt, mintha ezek a tömeges reakciók a nézőktől származnának, akikhez Verhaeren tragédiájának hősei épp azokban a pillanatokban fordulnak.

Ez lángra gyújt, izgatottá tesz…

Gyászmenet ünnepélyes és ijesztő hangjait lehet hallani a meggyilkolt vezér koporsója felett. Láttam a közönség soraiban vörös katonákat, akik ösztönösen levették a sapkájukat. Érezni egy közös ritmus verését. És amikor a munkások a koporsó felett kalapáccsal szétverik a régi világ hatalmának oszlopát, az Internacionálé hangjaira a színészek és az egész közönség egyesül az esküben, hogy új világot hoznak létre.«

A hajnal előadása közben, 1920. november 18-án érkezett a hír Perekop bevételéről. Az ütközetben kivívott győzelmet közlő táviratot Mejerhold kézhez kapta, aki azonnal úgy határozott, hogy felolvassa a színpadon, s így kicseréli vele a herold azon szövegét, amelyben az ellenségen aratott győzelem kerül kihirdetésre.

»Nehéz leírni«, emlékezett vissza egy szemtanú, »hogy mi történt a színházban, amikor ezt a történelmi táviratot felolvasták. A kiabálásnak, az üvöltésnek és a tapsnak olyan robbanását, olyan mindent átfogó örömet, akarom mondani, tomboló ordítást addig még soha nem lehetett színház falai között hallani.«”18{Rudnitzky: Russian and Soviet Theatre 1905–1932. p. 61.}

Nyilvánvaló, hogy Eisenstein teljesen ennek az előadásnak a bűvkörében volt, amikor kialakította A mexikói színpadi koncepcióját, és a bokszmérkőzés jelenetével szintén megkísérelte meghaladni az illúziószínházat, hogy ily módon összekösse a valósággal. Ha rajta múlik, A mexikói egész előadását ebben a szellemben készítette volna el. De Szmisljajev, a rendező hagyományos, sztanyiszlavszkiji színházi felfogásával elutasította ezeket az eszméket.

1920 decemberében a Proletkult már külön osztályként integrálódott a Művelődésügyi Népbiztosságba. Eisenstein ekkor kezdett el jelmez- és díszlettervezői tevékenysége mellett tanítani is a TEO-nál, amely beépült a Proletkult-szekcióba és a Moszkvai Proletkult Színház műhelyeiben volt a székhelye. Az 1921-es év folyamán még további két Proletkult-rendezés színpadképtervezésénél működött közre, amelyek azonban vajmi kevéssel járultak hozzá művészi fejlődéséhez: V. V. Ignatyov szövegmontázsa a munkásmozgalom történetéhez, A Proletkult hajnala címmel, amelyet 1921. május 1-jén mutattak be, valamint Valerij Pletnyov Léna című darabja, amelynek Szmisljajev rendezésében 1921. október 11-én volt az ősbemutatója.

1921 októberében Eisenstein ezen kívül díszletterveket készített egy másik, A szakadék című Pletnyov-darabhoz, amelyet „egy amerikai szkeccs szellemében” szintén Szmisljajevnek kellett megrendeznie a Proletkult Színházban. A darab díszlet- és jelmeztervei A mexikói kubo-futurista stílusának konzekvens továbbfejlesztését mutatják. E rendezéshez készült terveiben Picasso hatását éreztető „urbanisztikus” kosztümjeivel Eisenstein eltörölte a színészek és a kulisszák közötti határokat: „Egészen pontosan emlékszem egy négylábú kombinációra, amely két bankárból és egy tőzsdehomlokzatból állt. Továbbá egy cirkuszra, amelyet egy festett műlovarnő két lábfeje és egy bohóc alkotott. Egy rendőrre, akin egy lovaskocsi és egy autó gázolt keresztül.”19{Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 109.}

Ezeknek az épületekből és emberekből álló szimbiotikus képződményeknek ráadásul még görgőkön gurulva kellett robogniuk a villózó fénnyel megvilágított színpadon keresztül, hogy ily módon mutassák be a nagyvárosi élet dinamizmusát (egy tipikusan futurista témát).

Az egyetlen fennmaradt színpadképterv, amely ehhez a darabhoz készült, egy café-chantant-t ábrázol, amelyet a nagy madárcsőröket viselő artisták, pincérek, zenészek és papok egymásba gabalyodó tömege ural, akik mindannyian vadul gesztikulálva, hevesen mozognak. Ebben a kávéházban a kulisszák és személyek ugyanazon összeolvadása uralkodik, mint az Eisenstein által említett tervekben. Gyakran alig eldönthető, hogy egy figurát valós személynek gondolt-e, vagy pedig csak az a díszletre van festve.

Az előadás mégsem valósulhatott meg, mivel az első próbákon ellentétes elképzeléseikből fakadóan Eisenstein és Szmisljajev összeveszett egymással. Eisenstein ezután otthagyta a Proletkultot.

A művészi fejlődés állomásai: Mejerhold, Foregger, FEKSZ

A Proletkult Színháztól való eljövetele után Eisenstein még inkább az avantgárd színház befolyása alá került. Fáradhatatlanul dolgozott egyszerre három terven is, különböző elgondolásokkal és stílusirányzatokkal kísérletezett, melyeket részben elvetettek, részben elfogadtak és feldolgoztak. Egy éven belül a huszonhárom éves Eisenstein kifejlesztett ezen a módon bizonyos alapelveket, amelyeket 1922 nyarán, az „excentrikával” való megismerkedése után – amely a következő időszakban általános irányvonala lett – saját rendezési koncepcióiban vitt keresztül. Ennek a periódusnak az eleje azonban egybeesik a Mejerholdnál folytatott tanulás idejével is, amelynek Eisenstein fejlődésében szintén eminens jelentősége volt.

Rövid idővel azelőtt, hogy Eisenstein eljött a Proletkult Színháztól, 1921 szeptemberében nyitották meg Moszkvában Vszevolod Mejerhold vezetésével az Állami Rendező Intézetet (GVTM). Eisenstein, aki az 1917-es Álarcosbál-előadás óta lelkes csodálója volt a rendezőnek, egy percig sem vonakodott, hogy jelentkezzen az intézetbe, és miután sikeres felvételi vizsgát tett, megkezdte tanulmányait a GVTM-en.

Mejerhold A hajnal és a Buffómisztérium előadásai után újra bezárta Az OSZSZK Első Színházát. Ősszel és 1921–1922 telén egészen átadta magát a tanításnak és a kísérleti stúdiómunkának a GVTM-en, ahol új mozgásgyakorlatot fejlesztett ki a színészek számára: a biomechanikát, a gimnasztika, az akrobatika és a pantomim keverékét: „Egyik napon Vszevolod Emiljovics Mejerhold egy fiatal nő kíséretében jött be a tanterembe. Rövidre nyírt haja volt, szőrmemellényt és férficsizmákat viselt. Mejerhold azt mondta: »Bemutatom maguknak Zinajda Jesszenyina-Raichot, aki asszisztensem a biomechanikában. Ma tartjuk az első órát.« És valóban bevezetett bennünket a színházterembe és párosával sorba állított. […] Mejerhold maga mutatta be az első gyakorlatot. Nehéz leírni, mert az értelme a mozgás külső kifejező erejében és céltudatosságában volt. Egy bizonyos fajta akrobatikus játék volt ez vegyítve egy clown-entrée-val. Az egyik partnernek ingerelnie kellett a másikat. A másik célzott, keresztülrohant az egész termen és ellenfele orrára képzelt rúgást helyezett. A másik mímelt pofonnal válaszolt, mire a megtámadott felbukott. A partnerek ezután szerepet cseréltek. Mejerhold igen pontosan és kifejezően előjátszotta a gyakorlatot.”20{Jutkewitsch, Sergej: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–1923. In: Sergej Eisenstein, Künstler der Revolution. p. 113. [Magyarul ld. uő.: Szergej Eisentein az 1921–1923-as években. In: //Eizenstein a forradalom művésze//. p. 109.]}

Mejerhold a biomechanikával elvetette a tanára, Sztanyiszlavszkij által a moszkvai Művész Színházban a gyakorlatban is alkalmazott pszichológiai-beleélő színháztradíciót a színész fizikai mozdulatainak racionális szervezettsége kedvéért. Ehhez döntő impulzusokat adott a fémmunkás és költő Alekszej Gasztyev, aki 1920-ban, Moszkvában megalapította a Központi Munkaintézetet. Az üzemszervező Frederick W. Taylor által a profitmaximálással foglalkozó tudományos munkaszervezet USA-ban kifejlesztett modelljét Gasztyev univerzális társadalomtanná transzformálta, „a munka egyfajta kultúrájává”, amely a termelési folyamatból kiindulva az ember „technikai és szociális gyakorlottságát” tűzte ki célul. Mejerhold a munka- és mozgáslebonyolítás ezen közgazdasági elveit átvitte a színházi munkára: „ A színészi munkára éppúgy alkalmazható a Taylor-módszer, mint bármely más tevékenységre, amelynél a maximális munkaintenzitás elérése a cél.”21{Meyerhold, Vsevolod: Der Schauspieler der Zukunft und die Biomechanik. In: uő. (Tietze, Rosemarie ed.): Theaterarbeit 1917–1930. München: 1974. p. 74. [Magyarul ld. uő: A jövő színésze és a biomechanika. (ford. Páll Erna) //Színház// 28 (1995) no. 1. pp. 42–44. id. h. p. 43.]} A biomechanika által a színésznek el kellett érnie, hogy egész testét uralja, és gazdaságosan szervezett mozdulatai révén a kommunista társadalom Új Emberének ideálképévé váljon. A biomechanika univerzális mozgásrendszerével Mejerhold egy további lépést tett a színházból a társadalmi élet közvetlen megszervezése, egy „életépítő művészet” kifejlesztése felé: „A dolgozók társadalmában a színészi munka olyan termelő tevékenységnek minősül majd, amely nélkülözhetetlen minden állampolgár számára munkájának helyes megszervezéséhez.”22{ibid. p. 73. [Magyarul ld. Mejerhold: A jövő színésze és a biomechanika. p. 43]} A teljesen fizikai elvekre épülő színházi kultúra ezen eszméi Eisenstein saját elképzeléseivel erősen szemben álltak. Már a polgárháború alatt foglalkozott Heinrich von Kleist színházelméletével és Edward Gordon Craig tanával az übermarionettről. A fizikai akció közvetlen hatóerejét a színházban pedig már maga is sikerrel próbálta ki A mexikói bokszmérkőzés-jelenetében.23{„Kleist szavait a helyes organikus mozgásról érzésem szerint éppen itt lehet megragadni, ahol azt mondja, hogy valódi organikus mozgás csak a marionett és a félisten számára elérhető (organikus a mechanika értelmében véve, amely megfelel a természet törvényeinek és mindenekelőtt a nehézkedés törvényének). Craig tana az »übermarionettről« és a biomechanika első két-három alaptétele a Kleist által megkezdett úton halad tovább.” Eisenstein: Yo. p. 464. [A szöveg egy másik magyar fordítását ld. uő: //Premier plánban//. p. 99.]}

Eisenstein a tizenhét éves színházrajongó Szergej Jutkevics személyében – akivel a GVTM felvételi vizsgáján ismerkedett meg – lelt bajtársra. Fiatalsága ellenére Jutkevics gazdag tapasztalatokkal rendelkezett a színház és a művészet területén. Már tizenöt éves korában színpadképtervezőként dolgozott együtt Kijevben Grigorij Kozincevvel Konsztantyin A. Mardzsanov rendezőnél. Miután Mardzsanov a rendelkezésükre bocsátotta egy hajdani kabaré termeit, „Harlekin” névvel kísérleti színházat alapítottak, amelyben buffonádokat adtak elő. Végül 1920-ban egy szevasztopoli folyóiratban Jutkevics megjelentette első, Az excentrika színháza című manifesztumát: „Színészek, tanuljatok a cirkuszban! Vessétek le a szakmai vakság bilincseit! Tanuljátok meg a bohócok akrobatikáját és dinamikáját…”24{Herlinghaus, Hermann: Sergej Jutkevitsch – Weg und Werk. In: Jutkewitsch, Sergej: Kontrapunkt der Regie. Berlin: 1965. p. 11.}

Eisenstein, aki gyerekkora óta szerette a cirkuszt, osztotta Jutkevics színházreformáló nézeteit, és a két barát Mejerholdnál folytatott tanulmányai mellett 1921 októberében színpadképtervezőként kezdett el dolgozni a MASTFOR-ban, Vlagyimir Massz és Nyikolaj Foregger színházi műhelyében. Foregger minden bizonnyal nyitottabb volt Eisenstein és Jutkevics eszméivel szemben, mint Szmisljajev a Proletkult Színházban. Nemcsak a cirkusz, hanem a film, a commedia dell’arte is, és különösen az amerikai music-hall (Foregger gúnyneve „Amerikai” volt) képezték e revüszínház koncepcionális irányadó pontjait. Foregger – akárcsak Mejerhold – még saját tréningrendszert is kifejlesztett a színészei számára, a „tyefetrenage-t”, amely háromszáz rajzfilmszerű gesztusból és mozdulatból állt, melyeket egyfajta excentrikus balettként gyakoroltak. Rendezéseit nem dramatikus-pszichológiai cselekményváz határozta meg, hanem minden előadás egymás után következő zenedarabokból és „trickekből” állt. A táncbetétek és a cirkuszi akrobatika bevonásával a mozi dinamikáját akarták megteremteni.

A szórakoztató színház elveire építkezve Foregger és dramaturgja, Vlagyimir Massz, akik saját maguk írták darabjaikat, a commedia dell’arte modernizált formáját fejlesztették ki kortárs „maszkokkal”: a piaci kofa, a bürokrata, a katonatiszt. Ezeknek a maszkoknak ugyanúgy, mint a commedia dell’artéban Pulcinellának és Harlekinnek, darabról darabra vándorolniuk kellett, csupán a jelenetek változhattak. A Massz és a zeneszerző Matvej Planter által írt Ahogyan egybegyűltek című darab színpadra vitele után a második darab még nem készült el. Ezért Foregger és Massz úgy határozott, hogy egy három, kortárs színházi irányzatokra írt paródiából álló programot csúsztatnak be, amelyhez Eisenstein és Jutkevics tervezte a színpadképet. Az első darab Minden okos embernek jár egy operett címmel Nyemirovics-Dancsenkónak a moszkvai Művész Színháznál készített operettszerű rendezéseit parodizálta; a második, Ne igyatok nedves vizet című az akkoriban széles körben elterjedt agitációs színház paródiája volt; végül a harmadik Claudel Angyali üdvözletének rendezését, a Moszkvai Kamaraszínház esztétizáló misztériumjátékát parodizálta.

1921 decemberében Foregger végül megbízta jól bevált színpadképtervező csapatát a Massz és Planter által időközben elkészített Jó viszonyban a lovakkal című revü színpadképének megtervezésével is, amelynek 1921 szilveszterén a Sajtó Házában volt a bemutatója. A darab vezérfonala egy amerikai impresszárió története volt, aki Moszkvában kutat tehetségek után. Elviszik egy dekadens orosz kabaréba, ahol megörül a vad táncoknak (többek között a Ku-Klux-Klan tánca, Mucky Kentuckyból) és a „forró” zenének.

Ez alkalommal felosztották egymás között a színpadkép tervezésének munkálatait: Jutkevics tervezte a díszleteket, Eisenstein pedig a jelmezekért volt felelős. Az Eisenstein tervezte figurák már csak ködösen emlékeztetnek A mexikói többnyire terjedelmes, kubista stílusú alakjaira. Finoman tagolt felépítésükkel és a ruhaanyaggal bevont abroncsokkal a jelmezek kimondottan olyan hatást keltenek, mintha marionettekhez készült tervekről lenne szó. És valóban, úgy tűnik, Eisensteinre hatással voltak El Liszickij 1920-ban készített tervei a Győzelem a Nap felett című darabhoz, amelyet egyfajta elektromechanikus marionettszínházként vittek színre.25{Liszickij egy mozgatható és változtatható szerkezetet tervezett, a „szemlélőgépezetet”, amelyben elektromechanikus erő által egy „szemlélőkonstrüktőrnek”, aki a szerkezet közepében az összes energia kapcsolótábláján ül, kellett a figurákat mozgásba hoznia. Ez az „elektromechanikus szemlélő” sohasem valósult meg, utópikus terv maradt, az 1920-ban készült figurákat pedig 1923-ban, a hannoveri Kestner Társaság részére összeállított figuramappában jelentették meg. Ld. Liszickij, El: Szövegmelléklet a Győzelem a Nap felett című mappához. In: El Lissitzky 1890–1941. Kiállítási katalógus. Hannover: 1988.}

Ha összehasonlítjuk Liszickij Új figuráját Eisenstein Gipsy Pipsyjének jelmeztervével, kitűnik, hogy mindkét figura átlós vonalakból épül fel, amelyek a testben keresztezik egymást és így a figurának dinamikus-tranzitorikus karaktert kölcsönöznek. Míg azonban Liszickij Úja energikus jellegű, Eisenstein figurája – zenerevübeli rendeltetésének megfelelően – inkább pajkos hatást kelt. Ugyanezeket a dinamikus átlós vonalakat használja Eisenstein a Csillag jelmeztervénél, melynek párját szintén megtalálhatjuk Liszickij Civakodójában.

Az absztrakt elemek használatában található nyilvánvaló rokon vonások és az ugyanolyan filigrán összbenyomás ellenére fennáll egy alapvető különbség: míg Eisenstein az absztrakt felépítést legtöbbször csak a figurák ruhadarabjaira korlátozza, és az emberi anatómiát a legmesszebbmenőkig megtartja, Liszickij ez utóbbira egyáltalán nincs tekintettel. Figurái teljes egészében absztrakt proun-formákból épülnek fel.26{PROUN: Tervezet a művészet új formáinak igazolására. Liszickij ezt a Malevics szuprematizmusán alapuló formarendszert Vityebszkben dolgozta ki, és alapvető formakészletként alkalmazta minden tevékenységénél – színházi terveknél, könyvtervezésnél és architektúránál egyaránt.} Eisenstein figurái közül csupán egyetlennél terjed ki az absztrakció a teljes emberi felépítésre úgy, hogy a végtagok vonalrendszerben oldódnak fel, méghozzá Ljudmila Szemjenova alakjánál, akinek hátralebbenő, stilizált szoknyája Liszickij Civakodójának „tüskéjére” emlékeztet.

Eisenstein emlékirataiban ugyan egyszer sem említi, hogy ismerte volna Liszickijt, de többhelyütt is beszámol találkozásairól Maleviccsel, akinek Liszickij a húszas évek elején tanítványa és elvtársa volt. Ez pedig képezheti annak a feltételezésnek az alapját, hogy a tervek Malevics közvetítésével jutottak el hozzá.

A Jó viszonyban a lovakkal-hoz készített jelmezterveinek jellemző vonása a szabadosság, amely provokálóan hatott a puritán moszkvai közönségre. Így az Első hölgy jelmezének terve úgyszólván egy szalagokra függesztett lámpaernyőszerűségből áll, amely nagyvonalúan bepillantást enged a bugyira és a rombusz alakú mini melltartóra. De mélyen kivágott dekoltázsával a többi női szereplő jelmeze sem marad el éppenséggel a szókimondás terén ettől a tervtől.

Eisenstein jelmeztervei mellett még P. Galadzsev két rajza maradt fenn. Ezek Szavicskaja és Szemjenova színésznőket ábrázolják az előadás jelmezeiben. Különösen Szemjenova jelmezénél – mely egy az alakot hangsúlyozó, testhezálló dressz fűszoknyácskával és a köldök magasságában egy nagy szemmel – játszik el Eisenstein leleplezően a publikum voyeurizmusával. Provokáció, amely nem maradt következmények nélkül. Hiszen minden bizonnyal a jelmezek „frivolsága” is kiváltó oka volt az előadásról való heves vitának. A kritikus Vjacseszlav Polonszkij Foreggert vádolta: „A forradalmi szatíra és paródia maszkja alatt a teljesen romlott, burzsoá café-chantant-t kultiválják!” Erre azonban váratlan módon a LEF vezetője, Majakovszkij lépett fel, és megvédte Foreggert: „Igen,” mondta „café-chantant és music-hall… Adassanak nekünk táncideológiák, a propaganda féktelen és felkavaró kaszkádjai, lángra lobbantó forradalmi színház!” A feldühödött költő Foregger ellenfelét „a művészet nyárspolgárának” nevezte.27{idézi Rudnitzky: Russian and Soviet Theatre 1905–1932. p. 98.}

Tulajdonképpen Eisenstein és Jutkevics kiötölt még néhány nem konvencionális díszletrészletet ehhez az előadáshoz: „1. mozgatható járdák és lépcsők, 2. liftrendszer, 3. ugródeszkák és hajókötelek, 4. amerikai ugródeszkák, 5. mozgóreklámok, 6. mozgatható díszlet, 7. elektromos fényreklámok és 8. repülő »lux«-lámpák.”28{Foregger – Mass – Jutkewitsch – Eisenstein: Brief an die Zrelisca-Redaktion. In: Eisenstein: Schriften 1. p. 195.} Ezek az „attrakciók” azonban technikai problémák és a fennálló anyaghiány miatt nem valósulhattak meg. Ennek ellenére az előadásnak – minden bizonnyal nem utolsósorban Eisenstein kosztümjei miatt – nagy sikere volt. Csak éppen Foregger turbulens revüje túlságosan is megfelelt az új, szenzációéhes és a nyugati szórakozás formáin csüngő NEP-burzsoáziának.29{NEP: Új Gazdaságpolitika. A Lenin által 1921 márciusában kezdeményezett gazdaságpolitikai program a polgárháború után teljesen romokban heverő gazdaság fellendítésére, amely a vállalkozói réteget csak korlátozott mértékben tűrte meg, és új kispolgári osztály kialakulásához vezetett.}

A következő Foregger-rendezéshez, Adolphe d’Ennery A gyermekrablónőjéhez is Eisenstein tervezte a jelmezeket – ezúttal azonban a Péterváron tartózkodó Jutkevics részvétele nélkül. A díszletet N. Denszovszkij tervezte. Foregger, aki a háromfelvonásos darabot három részben, három egymást követő estén mutatta be (minden előadás két és fél óra hosszú volt), „mozgóképesítette” ezt a melodrámát: projektorokat alkalmazott, amelyek előtt gyors tempóban lemezek forogtak, és így a filmvetítő villódzó fényének benyomását keltették.

A gyermekrablónő jelmezterve a néhány szögletes, absztrakt színfelületre redukált ruhával és a törékenynek tűnő végtagokkal még közvetlen kapcsolatban áll a Jó viszonyban a lovakkal-hoz készült tervekkel, még ha itt az átlós vonalak sokkal kevésbé meghatározók is. Más figurák azonban újfent terjedelmesebb, kubisztikus formájúak, és redőzött drapériájukkal már azokhoz a jelmeztervekhez hasonlítanak, amelyek 1921 novemberében egy másik darabhoz, a Macbethhez készültek. Az 1921-es év vége óta ugyanis Eisenstein – Foreggernél folytatott munkássága mellett – megint csak Jutkevics együttműködésével már egy újabb színpadképterven dolgozott. Azt a megbízást kapta, hogy készítse el a V. Tyihonovics rendezte Macbeth-előadás díszlet- és jelmezterveit.

Macbeth alakjához Eisenstein két különböző tervet készített. Az egyik a királyt introvertált-statikusnak mutatja a sötét, terjedelmes, kissé hengeresen boltozott redőzetű ruhában, amely a testet és a végtagokat is teljesen eltakarja. Szögletes, kubisztikus páncélzat beépített sisakkal fedi be a figura mellkasát, vállait, nyakát és fejét úgy, hogy csupán Macbeth sötét tekintete látható.

A második, most már extrovertált-dinamikus alaktanulmány fenyegető külsejű, legyezőszerűen szétnyíló kosztümben ábrázolja a zsarnokot, aki úgy tűnik, mintha épp most ivott volna áldozatai véréből. A sisak madárcsőr formájú csúcsa és a teret ölelő, széles szárnycsapásra emlékeztető gesztus, amellyel Macbeth kitárja ruháját, ragadozómadár-külsőt kölcsönöz neki.

A Lady Macbethhez készült első figuraterv földig érő ruhában ábrázolja a szereplőt, amely háromszögletes formájával teljesen betakarja a törzset és a lábakat. Összeszorított öklű, behajlított jobb karja révén a köpeny lendületesen bontakozik ki hátrafelé. Kinyújtott bal kezében Macbeth levelét tartja, amelyben a férfi a boszorkányok jóslatát közli vele. Az öltözet a hatalmas, szabálytalan formájú süveggel és az energikus gesztusok fenséges-démoni hatást kölcsönöznek a figurának, amely találóan jellemzi alattomosságát és hataloméhségét.

A Lady Macbethhez készült második tervben ebből az energikus fellépésből már semmi sem maradt. A gonosz és hatalomsóvár nőből aszott és legyengült alvajáró lett.

Eisenstein plasztikusan felépített kosztümjei gazdag redőzetükkel egyértelmű kapcsolatot mutatnak Alekszandra Ekszter terveivel, melyeket az 1917-ben a Moszkvai Kamaraszínházban bemutatott Salome című Tairov-rendezéshez készített. Még a páncélzat és a gazdagon redőzött, geometrikusan stilizált ruházat sajátos kombinációjának is – amelyet Eisenstein a Macbethnél alkalmazott – megvolt az előképe Ekszternek a Harcoshoz készített jelmeztervében.

Eisenstein munkásságának további fontos ihletforrása minden bizonnyal Vesznyinnek Claudel Angyali üdvözletéhez készített kosztümtervei voltak. Mint már említettük, Eisenstein és Jutkevics 1921 őszén az egyik Foregger-paródia díszlet- és jelmeztervét ennek a Tairov-rendezésnek az alapján készítették. A két barát megengedte magának azt a tréfát, hogy Vesznyin ünnepélyes, kubista dekorációit erősen karikírozza, de mégis kimutatható, hogy mindezek ellenére Vesznyin színpadképe tartós benyomást tett rájuk. Bár Eisenstein Macbeth-jelmezei Vesznyin merev és tömbszerű redőzetű ruházataival szemben puhábban leomlók voltak, és ezáltal anyagszerűbbnek hatottak, a formabeli párhuzam kézenfekvő. A jelmez geometrikus stilizáltsága által mindkettőre jellemző az emberi test organikus formáinak és mozdulatainak egyfajta elvetése. A színész kubista szoborrá válik és gesztusait jelmezének kell alárendelnie.

Eisenstein és Jutkevics most már plasztikus formájú jelmezeinek adekvát színpadtérre is szüksége volt. A színházreformer Adolphe Appia eszméitől inspirálva elhatározták, hogy a színpadtér kialakításánál lemondanak a függönyről, és az egész rendezéshez csupán egy színpadképet terveznek, amelyet csak részleteiben kell megváltoztatni.30{Az Appiától kapott inspirációról Jutkevics számol be. vö. Jutkewitsch: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–23. p. 122. [Magyarul ld. uő.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 117.]} Az 1921-re datált közös terv egy gyertyákkal megvilágított, különösen mély és messzemenően absztrakt, univerzális színpadteret ábrázol. A kubista módon kamrákra osztott teren belül különböző játékszintek vannak, amelyeket lépcsők kötnek össze egymással. A színpad jobb oldali előterét monumentális, toronyformájú gyertyatartó uralja, amely a cselekmény követelményeinek megfelelően hol portáskamraként, hol kastélybejáratként funkcionál.

Lehetséges, hogy e színpadképtervezet alapötlete valójában Appiától származik, és valóban világosan kimutatható a hasonlóság Appia absztrakt színpadtereivel, de újfent kimutatható a Tairov-művész Ekszter, Popova és Vesznyin Eisensteinre és Jutkevicsre gyakorolt hatása is. A díszletterv sajátos formájú lépcsőjét egyértelműen Alekszandra Ekszter ihlette. Már 1917-ben, a Saloméhez készített díszlettervében megtalálhatók ezek a lendületes lépcsők, akárcsak a három évvel későbbi, általa tervezett Tairov-rendezésben, a Romeo és Júliában. A térelrendezést illetően azonban erősebb lehetett Ljubov’ Popova és Alekszandr Vesznyin befolyása. Szintén a Tairov-féle Romeo és Júlia-rendezéshez készítettek mindketten díszletterveket, amelyek a lépcsőkkel, sarkokkal, a térbe épített kamrákkal és a különböző játékszintekkel erős hasonlóságot mutatnak Eisenstein és Jutkevics Macbeth-tervével. Mindezeken túl különösen Vesznyinnek az Angyali üdvözlethez készített díszletterve szolgált a Macbeth-rendezés közvetlen alapjaként. Még a monumentális gyertyatartót is, mely Eisensteinnél és Jutkevicsnél a jobb elülső részt uralja, Vesznyin színpadképéből vették át.

A Macbeth-rendezéshez Eisenstein és Jutkevics speciális szín- és fénykoncepciót dolgozott ki. A színpad teljes díszletét szürke vászonnal vonták be, így az teljesen egyszínű volt, csupán az ég színe váltakozott a színpad hátterében a cselekménynek megfelelően a fekete, az arany és a bíbor között. Ez, a színpadvilágítás lobogó gyertyáival összekötött színdramaturgia, valamint a játékszintek számtalan sarka és szeglete adekvát szcenikai keretet képezett a Shakespeare-darab intrikáihoz.

A Tyihonovics rendezte Macbeth premierjére 1922. április 25-én a moszkvai Központi Felvilágosító Színházban került sor. Mindazonáltal az előadás totális bukás volt, már egy héttel később le is vették a műsorról. Ez azonban aligha róható fel Eisenstein és Jutkevics színpadképének, amely kiválóan tükrözte a darab légkörét, hanem sokkal inkább Tyihonovics félresikerült rendezési koncepciójának.31{ibid. p. 122. [Magyarul ld. uő.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 117.]} Egy ezt alátámasztó utalás lehet Jutkevics beszámolója, amelyben megemlíti, hogy Tyihonovicsnak, amikor megbízást adott kettőjüknek a színpadkép megtervezésére, nem volt saját elképzelése a rendezésről. A Macbeth maradt Eisenstein egyetlen arra irányuló kísérlete, hogy átemelje a Tairov-színpad stíluseszközeit színházi terveibe. A színészi mozgásnak a jelmez általi extrém stilizálása kirívó ellentétben állt azzal a mozgékonyságon és ügyességen alapuló színészi technikával, amelyet a GVTM-en tanítottak. A Kamaraszínház esztétikailag tradicionális koncepciójához való igazodás nem nyújtott perspektívát Eisenstein számára; sokkal inkább izgatták Mejerhold rendezési kísérletei.

Mejerhold 1921 decemberében a rendezőképzés keretein belül megbízta Eisensteint, hogy dolgozza ki Tieck Csizmás kandúrjának színpadra vitelét. Már a darabválasztás is jellemzi Mejerhold húszas évek eleji érdeklődését: a vígjáték, a német romantika egy korai műve, melynek teljes címe az „avagy ahogyan a játékot játsszák” toldalékot kapta, a mese leple alatt kísérli meg szétrombolni az autonóm színházi világ illúzióját. Az összes, egyébként meg nem jelenő személy, aki hozzájárul egy színielőadás létrejöttéhez – az író, a dramaturg, a színpadmester, a súgó és mindenekelőtt a néző –, beépül a darabba. A színészek folyamatosan kiesnek a szerepükből; fikció és valóság furcsa keveréke jön létre. Azonban a színházi illúziónak ez a szétrombolása is csak fikció marad, hiszen egy darab keretein belül történik; mindenesetre a megismerést ösztönző elidegenítő effektusok által lehetőséget nyújt a valódi közönségnek arra, hogy elgondolkodjon saját szerepén.

Mint már említettük, Mejerholdot az októberi forradalom után erősen foglalkoztatta a színház és valóság közötti határok feloldása, így aztán ez az ironikus darab természetesen felkeltette az érdeklődését. Mély benyomást tett rá Eisenstein koncepciója A mexikói bokszmérkőzés-jelenetéhez, amely a színházi történésbe bevonta a valóság elemeit. Ezek kedvező feltételek voltak a Csizmás kandúr adekvát színre viteléhez: Mejerhold átnyújtott Eisensteinnek egy rövid, magyarázatokkal ellátott vázlatot, amelyben leírta a rendezéssel kapcsolatos elgondolását, és melyet most már tanítványának kellett kidolgoznia. Ahogyan az a vázlathoz írott jegyzetekből kiderül, Mejerhold a színpadot 180 fokos szögben el akarta forgatni, és így a színpadi gépezeteket láthatóvá tenni. „A titoktartás pecsétje alatt, a rendezéshez készített tervem: a nézőközönséggel szemben van a karmester és a súgó, a színpad alatt a szerző, valamint a műszaki vezető és a színpadmester. (…) Adja majd vissza!”32{Klejman, Naum: Ungewöhnliche Umgestaltungen im Gestiefelten Kater. In: Beispiel Eisenstein–Zeichnung Theater Film. Kiállítási katalógus. Düsseldorf: 1983. p. 6.}

A Jó viszonyban a lovakkal MASTFOR Színház-beli előadásának és a Macbeth színpadra vitelének a munkálataival párhuzamosan Eisenstein az 1921. december 24. és 1922. január 13. közötti időszakban három tervvázlatot dolgozott ki. Az első, 1921. december 28-i vázlat erősen igazodott Mejerhold elképzeléséhez, és elsősorban azt a célt szolgálta, hogy annak terveit újfent megjelenítse. A 180 fokban elforgatott színpad mögött két lépcsőzetesen egymásra épített emelvényen zenekari árok és egy második nézőtér van felépítve fiktív közönséggel, hogy a valódi közönség hátulról pillanthasson be a színpadtérre.

A következő, 1921. december 30-i tervben azonban Eisenstein eltér ettől a realista színpadot alkalmazó elképzeléstől. Ahhoz a színpadi elrendezéshez nyúl vissza, amelyet 1921 novemberében Shakespeare A velencei kalmárjához készített. Eisenstein az absztrakt kiképzésű színpadtérbe építette be a fiktív nézőteret, a zenekari árkot és a 180 fokban elforgatott színpadot. Az eleddig félkör alakú színpad háromszögletű lett, és a két színpadszint absztrakt és átlós kulisszaformája a tükör fonákjaként annak a függönynek a funkcióját látta el, amely a színpadot a fiktív nézőtértől választotta el. A szintén 1921-ben készített Macbeth-tervből vette át Eisenstein a gyertyavilágítást és a lendületes lépcsőket, amelyek lekerekített formája a hegyesszögben csúcsosodó hengerekhez igazodik; a két terv a térelrendezésre vonatkozóan is sok hasonlóságot mutat. A Csizmás kandúr második tervét azonban a Macbeth teljesen szürke színpadképével ellentétben több színnel alakította ki, hogy a komplexen egymásba folyó, plasztikus díszleteket elkülönítse egymástól.

1922. január 3-án készült el a terv egy további változata: itt Eisenstein lemond a függönyről és ezzel megszünteti a fiktív nézőtér és a színpad egymástól való elválasztását. A darabbeli színészek, hacsak nem az ovális színpadon játszottak a képzeletbeli közönség előtt, a valódi közönség számára mindig láthatók voltak, Eisenstein a publikum pillantásának menthetetlenül kiszolgáltatott alakoknak mutatja őket.

A Csizmás kandúr rendezése azonban soha nem jutott túl a tervezés e stádiumán. 1922 tavaszán Eisenstein már új, Mejerholdtól kapott megbízáson dolgozott: G. B. Shaw Megtört szívek házának színpadképtervezetén. A darab színpadképének első változata – függőleges szervezettségű, egymásba folyó játékszintjeivel és a beleépített figuráival – közvetlen rokonságban áll a Csizmás kandúr két utóbbi színpadképtervével.

Új elemként azonban lineáris, a színpadfelépítést szervező átlós és körformák társultak hozzá, amelyek a korai konstruktivizmusnak Eisenstein formakészletére tett jelentőségét világítják meg.

Ez a tendencia a színpadkép második változatában még erőteljesebbé válik. Eisenstein ugyan megtartotta a játéktér ferde hajlású emelvényeit, az átlós és körformákat azonban árboccá, kéménnyé, kötéllétrává és kerek lemezzé (hajóablak, mentőöv?) alakította át, amelyek a fedélzeti korláttal és a parancsnoki híddal együtt kompakt hajómodell benyomását keltik. Hasonló kötélzettel kiegészített árbocformák találhatók azokban az architektonikus díszletekben, amelyeket Alekszandr Vesznyin és Ljubov Popova 1921 tavaszán A szovjet harca és győzelme című, a Kommunista Internacionálé harmadik kongresszusa tiszteletére Mejerhold által rendezett előadáshoz terveztek: két szimbolikus várost, a Kapitalizmus citadelláját és a Jövő városát. Eisenstein a Jövő városának modern architektúráját vette mintául, mely technikai-konstruktív elemeivel a masszív kubista formák feloldásához vezet, és ezt alkalmazta hajómodelljénél.

További ihletforrásként valószínűleg Alekszandr Rodcsenko 1919-ben készült architektúratervei szolgáltak. A Rodcsenko által használt toronyforma erősen emlékeztet egy kémlelőállással ellátott árbocra, és a hajóformát alkalmazó konstruktivista architektúra első példájának tekinthető. A húszas évek elején ez a tendencia különösen a három Vesznyin fivér versenytervében az árbocokkal, antennákkal és a kifeszített huzalokra emlékeztető kötélzettel került kifejezésre. Általában véve a konstruktivistáknál a hajómotívum nagyon közkedvelt volt, és ezt Eisenstein is továbbvitte, amikor 1925-ben a Patyomkin nevű páncélos cirkálót hasonló című filmjének hősévé tette. A Megtört szívek házához készített színpadképterve ennek előhírnöke.

Az Eisenstein és Popova tervei közötti szoros kapcsolat semmi esetre sem véletlenszerű, hiszen Popova is a GVTM-en tevékenykedett. Miután Mejerhold a moszkvai 5 x 5 = 25 című kiállításon látta térerő-konstrukcióit, és az új színpadfelépítés konstruktív lehetőségeit ismerte fel bennük, meghívta őt a GVTM-re tanítani. Az anyagról és a háromdimenziós színpadfelépítésről szóló kurzusa során, amelyen Eisenstein is részt vett, 1922 tavaszára kidolgozták egy teljesen új színpadfelépítés alapelveit. A csodaszarvas című Crommerlynck-darab Mejerhold-rendezéséhez – amelynek 1922. április 25-i premierjén mutatták be először nyilvánosan a GVTM-en kipróbált biomechanikát – a műhely kollektívája Popova vezetésével konstruktivista színpadgépezetet alkotott. A fából készült emelvénykonstrukció több síkból állt, amelyeket rámpák, lépcsők, létrák, csúszdák és járdák kötöttek össze. A háttérben az épület csupasz téglafala előtt három mechanikusan mozgatott kerék és egy szélmalomvitorlára emlékeztető, forgó, négy részből álló rácskonstrukció volt, amelyek a darab pillanatnyi cselekményéhez idomulva különböző tempóban forogtak. Ez a színpadi masinéria lemondott a kulissza és a dekoratív díszítés bármely fajtájáról; tisztán funkcionális szervezettségű volt, „munkahely” a biomechanikával képzett színészek számára, akik smink nélkül, kék, munkaoverállt utánzó „produkcióruházatukban” precízen hajtották végre mozdulataikat, az ugrásokat és a bukfenceket a színpadi konstrukció különböző szintjein.

A Megtört szívek házához készített utolsó, 1922. június 16-ra datált színpadképtervében Eisenstein A csodaszarvas-rendezés közvetlen hatására elvetette a hagyományos színpaddíszletet, és szintén funkcionális színpadi konstrukciót dolgozott ki. Tervében azonban a mechanikus-technikai berendezések száma többszörösen felülmúlta A csodaszarvas konstrukcióját. Az abban alkalmazott mozgatható kerekeken, erkélyeken és rámpákon kívül Eisenstein hintákat, csigasorokat, egy trapézt, egy mozgatható járdát és egy felvonót épített be konstrukciójába.

A konstrukció utóbbi két alkotórészével Eisenstein előbb alkalmazza a konstruktivista színpadi architektúra azon elemeit, mint Alekszandr Vesznyin Az ember, aki csütörtök volt című Tairov-rendezéshez tervezett, az előadás jelmezei, amelyekre – mint már megmutattuk – Eisenstein szintén hatással volt. Egy másik Eisensteinre jellemző díszletelemet, a mozgatható dekorációt is megtalálhatjuk Vesznyinnél, mobil reklámtáblák formájában. Bár ennek a darabnak a bemutatójára csak 1923. december 6-án került sor, a díszlet- és jelmeztervek nagy része már 1922-ben készen volt, tehát időben nagyon közel Popova és Eisenstein terveihez.33{1922. szeptember 22-én jelentette be Tairov, Vesznyin és Lukjanov a rendezést a Zrelisca (Színjátékok) folyóiratban, és már ekkor felsoroltak részeket a mechanikus díszletből. vö. Han-Magomedov, Selim O.: Pioniere der sowjetischen Architektur. Dresden: 1983. p. 92.} Vesznyin tervével azonban, amely architektonikus minőségében a modern város kvintesszenciáját adja vissza, elkezdődik az újbóli visszatérés a kulisszához, amelyet Popova és Eisenstein a konstruktív színpadi gépek alkalmazásával elvetettek.

A Megtört szívek háza előadásában – Jutkevics beszámolója szerint – éppúgy, mint már a Csizmás kandúrban is, a színészek egészen az előadás végéig nem hagyhatták volna el a színpadot. Eisenstein azt tervezte, hogy a színpad hátsó részében kényelmes heverőket helyez el, amelyeken a szereplők, miután eljátszották szerepüket, kipihenhették magukat.34{Jutkewitsch: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–23. p. 115. [Magyarul ld. uő.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 111.]} Eisenstein mindezen gondolata és terve azonban megvalósulatlan maradt. Bár a darabot kilenc hónapig próbálták, soha nem került sor nyilvános bemutatóra, és 1922 szeptemberében Mejerhold végérvényesen elvetette a tervezetet.

A csodaszarvas bemutatója után, 1922 áprilisában Eisenstein Foregger színtársulatával együtt Pétervárra utazott vendégszerepelni. Ott Jutkevics közreműködésével ismeretséget kötött Grigorij Kozincevvel és Leonyid Trauberggel. 1922 januárjában már Grigorij Krizsickijjel együtt négyesben közzétették az Excentrikus manifesztumot, és megalapították a FEKSZ-et, az Excentrikus Színész Gyárát. Manifesztumukban futurista lendülettel érveltek egy új művészeti és színházi irányzat mellett, amely a technika és a modern amerikai életstílus totális diadalát propagálta:

„1. tegnap – Kényelmes dolgozószobák. Kopasz homlokok. Mérlegeltek, határoztak, gondolkoztak.

ma – Jelzés. A gépekhez! Szíjak, láncok, kerekek, kezek, lábak, elektromosság. A termelés ritmusa.

2. Tegnap – Múzeumok, székesegyházak, könyvtárak.

Ma  – Gyárak, üzemek, dokkok.

3. Tegnap – Európa kultúrája.

Ma  – Amerika technikája.

Ipar, termelés csillagos zászló alatt. Vagy az amerikanizálás, vagy a temetkezési vállalat.

4. Tegnap – Szalonok. Hajlongások. Bárók.

Ma  – A rikkancsok kiabálása, botrányok, rendőrbot, lárma, kiabálás, dobogás, rohanás.”35{Eccentrism. The first translation of the Russian ECCENTRIC Manifesto. London: 1922. p. 3. [Magyarul ld. Excentrizmus. (ford. Berkes Ildikó) //Filmkultúra// 23 (1987) no. 1. pp. 10–11.]}

A művészet tradicionális formáit le kell hajítani a fedélzetről, hogy megragadhassuk az új kor szellemét, a társadalmi élet hatalmas átalakulásait: „Az élet olyan művészetet követel, mely eltúlzottan nyers, meghökkentő, idegőrlő, nyíltan gyakorlatias, pillanatnyi és gyors […] A színház amerikanizálása oroszul excentrizmus.”36{ibid. pp. 3–4. [Magyarul ld. Excentrizmus. pp. 11–12.]} A színház és a cirkusz szintézisétől, amelyet Péterváron a színházrendező Radlov már 1920-ban, a Népszerű Komédia Színházában véghezvitt, valamint az amerikai börleszk- és kalandfilmektől inspirálva a FEKSZ a színház modernizálását a különböző bulvár-, cirkuszi és vásári szórakoztatás konglomerátumában kereste. Akárcsak Foregger színházában, a történetet „trickek” és „gagek” füzérével cserélték fel, amelyeknek a lehető legnagyobb hatást kellett kifejteniük a közönségre.

Természetesen a színházi daraboknak a korszellemnek megfelelően aktualizáltnak is kellett lenniük. Így az FEKSZ a Hamlet egy modernizált verzióját tervezte, amelyben Hamlet apját nem méreggel, hanem a telefonba vezetett nagyfeszültségű árammal gyilkolják meg.

Eisenstein és Jutkevics nyáron visszatértek Moszkvába, hogy ott gondoskodjanak az excentrikus színház eszméjének terjesztéséről, mialatt Kozincev és Trauberg elvállalták Pétervár excentropolisszá alakításának feladatát. Az ez irányban tett első lépésre 1922. szeptember 25-én került sor. Kozincev és Trauberg a pétervári Proletkult Színházban egy amatőrökből, cirkuszi artistákból és kabarészínészekből összeszedett csoporttal színpadra állította Gogol Háztűznézőjét, egy „gaget három felvonásban”, ahogy a plakát hirdette. Nem próbálhattak azonban a Proletkult Színház színpadán. Csak a bemutató előtt két órával állhattak neki az előkészületeknek.

Mialatt a főleg fiatalokból álló közönség türelmetlenül az előcsarnokba özönlött, és már a beengedést követelte, a színpadon még próbáltak. Eisenstein sem akart lemaradni erről az eseményről és külön azért Moszkvából Pétervárra utazott, hogy FEKSZ-kollégáit a lázas főpróbán támogassa. Grigorij Kozincev így emlékezik vissza: „Az alsó oldalpáholyban pedig ott ült a korláton egy széles homlokú, égnek álló hajú fiatalember […], és túlharsogva a zajt, tanácsokat osztogatott: – Így lassú! – biztatott bennünket magas, még el-elcsukló hangon –, nagyon lassú! Tempósabban, tempósabban!

Szergej Eisenstein volt.

Hozzátehetem még: ránk lehetett fogni, hogy sok volt a vétkünk, de nyugodtan állíthatom, hogy egyetlenegy sem nyomta a lelkiismeretünket. Meg vagyok győződve róla, hogy ezt a játékot nemigen lehetett lassúnak nevezni. De abban az időben Eisenstein még ezt az összevissza kapkodást is lassúnak találta.”37{Kosintsew, Grigori: A Child of the Revolution. In: Schnitzer, Luda–Schnitzer, Jan–Martin, M. (eds.): Cinema in Revolution. New York: 1973. p. 101. [Magyarul ld. Kozincev, Grigorij: A filmszalag nem ég el. (ford. Bárány György) Budapest: Gondolat, 1976. p. 55.}

A rögtönzött előadásból különösen bizarr látványosság kerekedett, amelynek Gogol művével a címen kívül alig volt egyéb közös vonása. A FEKSZ-manifesztumban megfogalmazott követelményeknek megfelelően a cirkusz, a film és a mozi egyfajta keverékéről volt szó. Kozincev és Trauberg, a „spektákulum mérnökei” Gogol szereplőit Charlie Chaplinnel, Music Hall Kinematografics Pinkertonnal, két, Albert és Einstein nevet viselő bohóccal, valamint három görkorcsolyás robottal: egy gőzvőlegénnyel, egy elektromos vőlegénnyel és egy radioaktív vőlegénnyel cserélték fel. Szergej, a bohóc-akrobata egy Chaplin-portré előtt bukfenceket hányt, a színpadon kánkánt táncoltak, a zongoristát pedig füttyel, csörömpöléssel és dudálással kísérték. A számos fényeffektus mellett Kozincev és Trauberg az előadásban még az „expanded cinema” egy fajtáját is alkalmazta, amely a film és a vetítés közben jelenlevő színészek játékának kombinációja volt: „Kivettünk néhány részletet egy Chaplin-filmből – nem emlékszem, melyikből; a kópia nem volt teljes. Miközben a vászonra vetítették a filmet, a színészek előtte játszottak, az előtérben. Néhány szereplő »konstruktivista« stílusban volt felöltöztetve – erre kétségtelenül hatással voltak azok a reprodukciók, amelyek Picassónak a Parádéhoz tervezett jelmezei alapján készültek.”38{ibid. p. 100.}

Végül az előadás egyfajta happeninggé vált, mivel a nagyrészt színházműhelyek és -stúdiók tagjaiból álló közönség luftballonokat vitt magával, amelyeket a színpadra reptettek, ahonnan aztán a színészek újra visszadobták nekik. A darab végén fellépett maga Gogol is, és kétségbeesésében színpadi halált halt.

De Eisenstein és Jutkevics sem volt tétlen. Időközben Moszkvában kidolgozták saját darabjuk előadásának rendezőpéldányát, amelynek a Colombine szalagja című pantomim paródiájaként a Colombine harisnyakötője címet adták: „Pierrot, egy öreg bostoni kapitalista és morfiumfüggő író szépítkezik, miközben sóvárgón vár Colombine-ra, az alattomos és szép táncosnőre, aki nemsokára megfojtja őt egy acélból készült harisnyakötővel. Közben a Hotel Metropolitanben Colombine szülei, Ma és Pa, két öreg orosz emigráns a lányuknak Arlecchinóval, a harisnyakötőgyár tulajdonosával tartandó esküvőjére készülődnek. Különböző dekadens amerikai alakok táncolnak a hotelbeli dzsesszegyüttes zenéjére. Amikor Colombine-nak hirtelen eszébe jut, hogy halálos harisnyakötőjét ottfelejtette, visszamegy Pierrot lakására, ahol Ned Rocker, »Detektív, USA, New York«, az igazi Arlecchino áramütéssel megöli.”39{Gordon, Mel: Russian Eccentric Theatre: The Rhythm of America on the Early Soviet Stage. In: Theatre in Revolution. Kiállítási katalógus. London: 1991. p. 118.}

Ahogyan Eisenstein és Jutkevics Mejerholdnál tanulta, rendezésüket minden részletében tudományos egzaktsággal tervezték meg. Nemcsak a rendezői utasításokat és terveket dolgozták ki a legapróbb részletekig, hanem a színészek mozgását, a világítást és az összes színpadtrükköt is pontosan meghatározták. A pantomimet dzsesszel és fényreklámok beiktatásával a színpadképbeli „modernizálásnak” és „urbanizálásnak” kellett alávetni. Pétervári FEKSZ-kollégáik Háztűznézőjéhez hasonlóan szintén akartak egy robotot szerepeltetni: „A táncmester nem ember volt, hanem automata, amely a mi képzeletünkben Picasso azon kosztümjeinek hatása alatt alakult ki, amelyet Cocteau Parádé c. darabjához tervezett.”40{Jutkewitsch: Sergej Eisenstein in den Jahren 1921–23. p. 125. [Magyarul ld. uő.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. pp. 119–120.]} A táncmester terve ugyan nem maradt fenn, de két másik gépemberé igen, melyeket Eisenstein és Jutkevics szintén ehhez a darabhoz tervezett: Ma – automata büfé füstölgő kéménnyel, amelyben az ember 25 frankért választása szerint kávét vagy szódavizet vehet magának, és Pa – egy WC. És természetesen az akrobatikus-cirkuszi elemek sem hiányozhattak az előadásból: Harlekinnek például kötéltáncosként kellett a nézőtérről a színpadra jutnia.

A darab rendezőpéldányának címlapján nem csak a tanáruknak szóló ajánlás volt megtalálható: „Vszevolod Mejerholdnak, a Szalag Mesterének – a Harisnyakötő Almestereitől”; de itt jelent meg először az a terminus is, amely Eisenstein számára különleges jelentőséggel bírt. Rendezésük műfaji megjelöléséhez a „színpadi attrakció” fogalmát választották, amelyre Jutkevics beszámolója szerint a hullámvasúttal tett vad utazások ösztönözték őket: „Azokban az években kedvelt szórakozásunk volt az »amerikai hegy« látogatása, a mai hullámvasút. Rengetegszer szálltunk fel rá, rendkívüli módon élveztük a lélegzetelállító zuhanásokat és emelkedéseket, a vad lármában a kiskocsikból Majakovszkij ismert strófáit üvöltöttük, s hangosan álmodtunk az új színházról, amelyet mi akartunk megteremteni. Rendszerint nem egy menetre váltottunk jegyet, hanem egyszerre tíz menetre. A vezetők már jól ismertek bennünket és ezért különösen elegánsan és gyorsan vezettek, ha megláttak bennünket. Szinte azt mondhatnám, hogy az »excentrikus színház« valamennyi elmélete ezeken az »amerikai hegyeken« született.

Egy ilyen sétautazás után olyan felindultan és felhevülten érkeztem Eizenstein Tavricseszkaja utcabeli csendes lakásába, hogy csodálkozva kérdezte tőlem, mi van velem. Amikor elmeséltem neki, hogy megint kedvenc »attrakciómnál« voltam, felkiáltott:

»Ide figyelj! Micsoda ötlet! Ne nevezzük a munkánkat ‘színpadi attrakciónak’? Hiszen ugyanazzal a fizikai erővel akarjuk felrázni a nézőinket, amilyennel az ilyen attrakcióknál rázzák fel őket!«”41{ibid. p. 126. [Magyarul ld. uő.: Szergej Eizenstein az 1921–1923-as években. p. 120–121.]}

A Colombine harisnyakötőjét Eisenstein és Jutkevics a MASTFOR Színházban akarta megrendezni, ez azonban hiú ábrándnak bizonyult. Bár Foregger felvette a műsortervbe a darabot, az soha nem valósult meg. Eisenstein erre csalódottan elfordult a MASTFOR-tól, és 1922 őszén Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című darabjának Mejerhold-rendezésénél asszisztenskedett, amelyet 1922. november 24-én mutattak be az Állami Színházművészeti Főiskola Színházában (GITIS Színház).

Mejerhold a konstruktivista művészt, Vavara Sztyepanovát bízta meg a darab színpadképtervének elkészítésével. Már a húszas évek elején készült festményein észrevehető volt a bohócos és cirkuszi elemek iránti lelkesedése. Ám a legnagyobb tiszteletnek kétségtelenül Charlie Chaplin örvendhetett nála, akit 1922-ben számtalan rajzon, fametszeten és folyóirat-címlapterven örökített meg. Eisenstein tehát igazi elvtárssal dolgozhatott együtt, és ez az előadásban világosan felismerhetővé vált.

Sztyepanova egész sor bútornak álcázott trükkszerkezetet tervezett a rendezéshez, amelyek a darab folyamán azonban egyre önfejűbbekké váltak: „Volt egy forgatható ülésű szék, amely durranva robbant (mivel az ülés alatt egy gyutacs lapult);

az asztalnak szétcsúsztak a lábai, ha rátettek valamit, aztán váratlanul visszaugrottak a helyükre;

a paraván magától szétesett;

a láda magába roskadt;

a hinta önmagától és csupán önmagáért himbálódzott;

a koporsó himbálódzott cipelés közben, összecsukható ággyá változott, majd újra becsukódott;

a leglátványosabb azonban az az óriás ketreckonstrukció volt, amely egyszerre jelzett vallató cellát és a rendőrség vallatási módszereit: a delikvenst fejjel lefelé egy tölcsérszerűségbe nyomták, aki a húsdaráló után a zárkában landolt.”42{Vogelsang, Bernd: Raumkonzepte – Konstruktivistische Tendenzen in Bühnen- und Bildkunst 1910–1930. Kiállítási katalógus. Frankfurt a. M.: 1986. p. 68.}

Mejerhold és rendezőasszisztensei, Eisenstein és Inkizsinov a szerző által „vígjátéki tréfaként” megjelölt darab cselekményét üldözési jelenetekből, gumibotos verekedésekből, artisztikus betétekből és vízi csatákból álló turbulens spektákulum formájában rendezték meg. Szuhovo-Kobilin eredeti szövegét Mejerhold a FEKSZ-szel ellentétben megtartotta, de a színészek ahelyett, hogy mondták volna a dialógusokat és a monológokat, egymásnak kiabálták és ordították – ha épp nem kutyamód egymás hátsó részét szagolgatták. A darab végül Tarelkin szökésével végződött, aki egy trapézon átlendült az egész színpad felett, szaltózott egyet és eltűnt.

De még egyéb excentrikus elemek is voltak ebben a rendezésben. Mivel nem volt színpadfüggöny, a felvonásvéget egy színész jelezte úgy, hogy pisztollyal a nézők közé lőtt, ezzel egyidőben pedig valamelyik rendezőasszisztens azt kiáltotta, hogy „Szünet”. De mit jelentett itt már a szünet? Most a közönség kezdett el játszani. Az emeletről zsinórokon nagy, festett almákat engedtek le, amelyeket a földszinti nézők megpróbáltak elkapni. Színes luftballonok, melyekre Mejerhold nevét festették, szálltak fel a mennyezetig. Tarka gumilabdák repültek át a közönségen, valamint plakátokat osztogattak ezzel a felirattal: „Tarelkin halála. Szabad a pálya a Mejerholdok számára.”

A darab próbáin Mejerhold ötletversenyre hívta ki tanítványait. Mindenkinek ki kellett találnia a rendezéshez trükköket, attrakciókat és mutatványokat. Ez Eisenstein számára végzetessé vált. Két jelenet ötletét dolgozta ki, amelyek radikalizmusukkal minden mást háttérbe szorítottak. Mejerhold mégis elvetette, hogy felvegyék ezeket a rendezésbe, mert az ötletek állítólag nem illettek az előadás stílusához. Ez minden bizonnyal csupán átlátszó kifogás volt, valószínűbb, hogy Mejerhold irigyelni kezdte legjobb tanítványa ötleteit. Ehhez társult még az is, hogy ez utóbbi újból dolgozni kezdett a moszkvai Proletkultnál, ezúttal azonban már nem színpadképtervezőként, hanem rendezőként. Így tehát Mejerhold konkurensévé vált. Mindez végül – ahogy Eisenstein nevezte – a „Paradicsomból való kiűzetéshez” vezetett. Zinajda Rajh, Mejerhold élettársa, egy cetlit dugott a kezébe: „Szerjózsa! Amikor Mejerhold már önálló művésznek érezte magát, eljött Sztanyiszlavszkijtól.”43{Eisenstein: Yo. p. 548.} Eisenstein kényszerűségből még befejezte tanulmányai utolsó egy évét Mejerholdnál, majd már teljesen a Moszkvai Proletkult Első Mozgó Munkás Színtársulatánál (peretru) folytatott rendezői tevékenységére koncentrált.

Eisenstein mint a Moszkvai Proletkult Színház rendezője

Eisensteinnek most saját színtársulata volt és ezzel együtt először adódott lehetősége arra, hogy megvalósítsa elképzeléseit. Vele együtt Makszim Strauh és Grigorij Alekszandrov is elhagyták Mejerholdot, és csatlakoztak a színtársulathoz. Ráadásul Eisenstein megint együtt dolgozhatott Borisz Arvatovval, akivel még A mexikói munkálatai közben ismerkedett meg. Mindezen túl Eisenstein ismeretséget kötött egy fiatal íróval, akivel nemcsak ugyanazt a keresztnevet viselték, hanem a forradalmi eszmékben, esztétikai és politikai kérdésekben is egyaránt osztoztak: Szergej Tretyakovval. Eisenstein, Arvatov, Tretyakov – színházrendező, művészetteoretikus és színpadi szerző – a következőkben a Proletkultnál teljesen új koncepciót dolgozott ki a színházi munkához, amely Eisenstein további színházi és filmes munkásságának vezérvonala lett: az attrakciómontázst.

Eisenstein és színészcsapata első előadásukként „aktuális politikai revüt” tervezett „nemzeti és belpolitikai témákról a buffonád stílusában az esztrád és a cirkusz módszerével.”44{Strauch, Maxim: Zwei Sergej Michailovic. In: Gorsen, Peter – Knödler-Bunte, Eberhard: Proletkult 2. Bad Cannstadt: 1975. p. 134.} Azonban ez Eisensteinnek még mindig nem volt elég. Az avantgárd-forradalmi színház propagandistájaként, aki belekeveredett az akadémiai-tradicionális színházzal folytatott polemikus vitába, teljesen új színházi koncepciót akart kidolgozni, amihez azonban a XIX. század egy klasszikus színdarabját választotta. Miközben a moszkvai Művész Színházban Alekszandr Osztrovszkij A lónak négy lába van című darabjának előadását nézte, az az ötlete támadt, hogy a darabot esszenciális alapstruktúrájára kellene redukálni. Szergej Tretyakov együttműködésével aktualizálta az Osztrovszkij-darabot, és a music-hall és a cirkuszi revü olyan szatirikus keverékévé dolgozta át, amelyben – a Gogol Háztűznézőjéből készült FEKSZ-produkcióhoz hasonlóan – csak a szereplők nevei és a cselekmény egy töredéke (Tretyakov közlése szerint huszonöt százaléka) maradt meg. A darab teljes „pszichológiai miliőballasztját” eltávolították. Az előadás a műsorfüzetben a „szabad szövegkompozíció” megjelölést kapta. A darabválasztást Eisenstein azonban már azzal indokolta, „hogy a cirkusszerű részek Osztrovszkijra egyáltalában véve nagyon is jellemzők.”45{Fevrals’kij, A.: Beschreibung der Aufführung. Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste. In: Gorsen – Knödler-Bunte: Proletkult 2. p. 104.}

A cselekményt a XIX. század Oroszországából Párizs forradalom utáni fehéroroszmenekült-miliőjébe helyezték. A darabhoz csatolt prológusban Glumov, egy a forradalom által tönkrement kereskedő fia Párizsba emigrál. Ott aztán cselszövés és szélhámosság révén próbál meggazdagodni. Annak érdekében, hogy megszüntesse akut pénzhiányát, kitalálja, hogy feleségül veszi a tőzsdespekuláns Mary Mac-Luckot (Másenyka), aki azonban már elígérkezett három huszárnak (Kurcsajev).46{Eisenstein tanulmányai és a szakirodalom egyaránt összekeverik az eredeti Osztrovszkij-darab szereplőinek nevét és az új neveket, melyeket Eisenstein és Tretyakov rendezésükhöz találtak ki. A következőkben kizárólag Eisenstein és Tretyakov neveit használjuk. Az első említéskor mindig zárójelben tüntetjük fel az eredeti Osztrovszkij-nevet.} Miután behízelgi magát a nagybátyjánál, Pavel Nyikolajevics Mamiljukov-Provlivnojnál (Mamajev), Joffre tábornoknál (Krutickij tábornok) és egy fasisztánál (Gorodulin), rangra és tekintélyre tesz szert a párizsi emigránsok körében, és egy ügyes intrikával sikerül meghiúsítania Mary Mac-Luck tervezett esküvőjét is.47{A Mamiljukov-Provlivnoj és Joffre nevek politikai személyekre való rájátszások. A kettős név Osztrovszkij Mamajevét Pavel Miljukov, a Kerenszkij-kormány egykori külügyminiszterének nevével kapcsolja össze, aki a forradalom után az emigrációban az ellenforradalom vezetői közé tartozott. César-Joseph-Jacques Joffre, egy francia marsall szintén az ellenforradalom főszervezői közé tartozott.} Ezek után elkezdi előkészíteni saját esküvőjét a gazdag tőzsdespekuláns lánnyal. Időközben Glumovot végig egy titokzatos, fekete ruhás zsaroló (Golutvin) üldözi. Amikor Mamiljukov-Provlivnoj felesége, Kleopatra Ljvovna (Mamajeva), aki eddig nagybátyja utasítására Glumovval szemezgetett, tudomást szerez a közeledő esküvőről, összeáll a fekete ruhással. Közösen ellopják Glumov naplóját, amelyben az egész párizsi orosz társaságot szidalmazza, és leírja szélhámosságait. Az esküvőn hirtelen megjelenik a fekete ruhás, és felolvassa Glumov naplóját. Mindannyian észreveszik, hogy Glumov rászedte őket, és Glumov helyett mégiscsak a három huszár veszi feleségül Mary Mac-Luckot. Glumov erre öngyilkosságot kísérel meg, de a titokzatos fekete ruhás felfedi kilétét, és mint NEP-es meghívja a Szovjetunióba, hogy ott síberként és spekulánsként a szolgálatába álljon.

Ezt követően problémák merültek fel a formai és dramaturgiai színházi kérdésekben inkább tradicionális irányultságú Proletkult-vezetés miatt, amely a főpróba után levette a műsorról A lónak négy lába vant, de végül is 1923. április 23-án Morozov kereskedő egykori villájának báltermében megtartották a bemutatót.48{Mindazonáltal április 21-ét és 28-át, valamint május 8-át is jelölik a bemutató dátumaként. A darab harmadik felvonását Eisenstein már előbb, 1923. április 2-án bemutatta Mejerhold 25 éves színházi jubileuma alkalmából a Bolsoj Színházban. ld. Eisenstein: Yo. p. 1016.} Az eredetileg ötfelvonásos darab huszonöt műsorszámból állt: ének- és táncdarabokból, paródiákból, bohócszámokból, akrobata mutatványokból, vízi csatákból á la Tarelkin halála, sőt, még egy rövidfilm vetítésére is sor került. Eisenstein a színpadot ehhez illő módon „poronddal” cserélte fel, amelyen mindenféle szerkezetek és állványzatok voltak – a színész-artisták ezeken hajtották végre akrobatikus és bohócmutatványaikat.49{Nem igazi porondról volt szó, hanem egy kerek cirkuszi szőnyegről, melynek szélét vörös anyaggal vonták be. A nézők a szőnyeg körül három oldalon ültek. A negyedik oldalon, a háttérben csíkos függöny előtt kis emelvény állt oldallépcsővel.} Az előadást zörejzenekar kísérte, és a nézőtéri székekből sziréna búgott.

A szöveg számtalan politikai utalásán kívül a burzsoázia képviselőit és a nemzetközi ellenforradalom vezéreit az összes elképzelhető módon kigúnyolták. Ők természetesen mindnyájan bohócjelmezben jelentek meg. Mamiljukov-Provlivnoj után első jelenetében egy gumiabroncs gurult, amelyből áradt kifele a levegő, Joffre tábornok pedig gyerekdalkíséretre bonyolította le hadserege parádéját.

Eisenstein ezzel a rendezésével megmutatta, hogy az excentrikát illetően nem marad el az FEKSZ-esek mögött. Bár az is igaz, hogy ő professzionálisabb körülmények között rendezhetett. Az FEKSZ-tagok Gogol-darabjukat mindössze háromszor tudták elpróbálni és ehhez még színpad sem állt a rendelkezésükre. Eisenstein ezzel szemben hatvanötször próbálta A lónak négy lába vant. Ahhoz, hogy színészeit felkészítse az előadásra, mindezen túl még a test tökéletes uralását elősegítő, speciális tréningprogramot is kidolgozott, amely sportból, akrobatikából, közös játékokból, bokszolásból, vívásból és biomechanikából állt.

De a cirkuszi és a music-hall-elemek ezen első pillantásra véletlenszerűnek tűnő, eklektikus füzére semmi esetre sem volt tetszőleges, hanem a színházrendezés azon új, művészi eljárásmódjának első, kísérleti alkalmazása volt, amely a Moszkvai Proletkult Színháznál folyó munka újraorientálódásának alapját képezte.

Eisenstein Borisz Arvatovval közösen kidolgozott egy elméletet, amely elvetette a „leképezve mesélő színházat”, és azt „az attrakciók agitációs színházával” váltotta fel, melynek középpontjában a néző formálása állt. Ezt az „attrakciók montázsát” először abban az azonos című elméleti manifesztumban írták le, amelyet Eisenstein 1923 májusában a Művészeti Balfront (LEF) című folyóirat harmadik számában jelentetett meg.

Az attrakció eleddig inkább ködös fogalma, amelyet Eisenstein és Jutkevics a Colombine harisnyakötőjének rendezőpéldányával kapcsolatban már használt egyszer, most pontos definíciót kap: „Attrakció (a színházban) a színháznak minden egyes agresszív momentuma, vagyis minden egyes eleme, amely a néző értelmét vagy pszichéjét olyan hatásnak teszi ki, amely kísérletileg felülvizsgált és matematikailag kiszámított a befogadó bizonyos érzelmi megrázkódtatásaira. Ezek összességükben és az egyedül lehetséges módon képezik annak feltételét, hogy a bemutatott eszmei oldala, a tulajdonképpeni ideologikus végkövetkeztetés eljusson a befogadóhoz.”50{Eisenstein, Sergej: Montage der Attraktionen. In: Hoffmann – Schobert: Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925. p. 57. [Magyarul ld. uő: Az attrakciók montázsa. In: Novák Zoltán (szerk.): //Filmesztétikai szöveggyűjtemény// I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1977. pp. 253–257. id. h. p. 254.]}

Az „attrakció” nevű új mértékegység tehát alapjában véve magában foglalja a színházi előadás összes alkotórészét: a cselekmény elemeit, a színészeket és mozdulataikat, a színpadképet, a kellékeket, a nyelvet, a zenét, a zajokat stb. Eisenstein azonban ezeket az attrakciókat nem önálló, önmagukban zárt egységeknek látja, hanem komplementer elemként hozzájuk rendeli a nézők reakcióját is. Az attrakciónál döntő szerepe van annak az ingerhatásnak, amelyet a befogadókra gyakorol. Az előadás egészének a néző pszichéjére vonatkozóan tudományosan kiszámított rendszerként kell működnie, és az attrakciók montázsszerű láncolata révén a lehető legnagyobb hatóerőt kifejtenie. E tényállás ismerete lehetővé teszi a színházban a realizmus meghaladását, beleélő illuzionizmusával együtt, valamint olyan elemek bevezetését, amelyek kívül esnek „a történet logikai valószínűségének” keretein, de erős hatójellegükkel elérik a közönségnél a kívánt eredményt (Az attrakciók montázsáról lásd összeállításunkban Schneller Dóra tanulmányának első fejezetét, valamint Bárdos Judit tanulmányának egyes részein: pp. pp. – a szerk.).

Konkrét példán bemutatva: a fekete ruhás ellopta Glumov naplóját és átadja Kleopatra Ljvovnának. A jelenet feszültségét azonban nem csupán a dialógus hozza létre, hanem az az attrakció is, amely kívül esik a szokványos realista ábrázolás keretein, és közvetlen fizikai feszültségintenzitást idéz elő a nézőben. Így a fekete ruhás Kleopatra Ljvovnával folytatott párbeszéde alatt drótkötélen egyensúlyoz.

További lehetőség volt az is, hogy a szöveg metaforáit a denotatív szintre vezessék vissza, és ezáltal is bővítsék a színház lehetőségeit a cirkusz irányába, hogy ily módon érjenek el groteszk hatást. Kleopatra Ljvovna megjegyzésére: „ha legalább egy kicsit is dühbe gurulnál”, egy hat méter magas egyensúlyozó rudat hoztak be, amelyet Joffre övére erősítettek, és amelyen aztán Kleopatra Ljvovna egy cirkuszi mutatványt hajtott végre (Az eredeti orosz (és német) kifejezés szó szerint: „ha legalább egy kicsit fára másznál” – a ford.).

Az érzelmi beleélés e fizikai akció által való felváltása, amelyet Eisenstein A mexikói bokszmérkőzés-jelenetében legelőször próbált ki sikerrel, és mely egyúttal a Mejerhold-színház előadásainak is alapelvét képezte, az egész előadásra jellemző volt: „a komikum bohóckodásba csapott át, a szöveg akrobatikába, a düh salto mortaléba, az öröm kaszkádugrásokba.”51{Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 104.}

Hiba lenne azonban, ha A lónak négy lába van színpadra vitelét csupán egy fiatal színházrendező féktelen spektákulumaként értékelnénk, aki ebben engedte szabadjára a cirkusz, a music-hall és a varieté iránt táplált érzelmeit. A politikai tartalmú cselekménynek ebben az előadásban az volt a feladata, hogy összekösse az egyes attrakciókat, és így elhatárolja az előadást a varieté és a cirkuszi műsor öncélú esztétikájától. Ezért tehát a darab összes cirkuszi attrakciója a politikai propaganda és agitáció szolgálatában állt, amellyel a közönséget (a színház „anyagát”) kellett megdolgozni.

A politikai összefüggések feltárását azonban – amelyre Eisenstein és Tretyakov törekedett – csak korlátozott mértékben érték el, mivel a darab politikai aspektusai javarészt a vad attrakciók kaszkádjaival párhuzamosan kerültek kifejezésre, ám ez utóbbiaknak a szöveggel és a cselekménnyel való absztrakt kapcsolatát a közönség aligha volt képes észrevenni. Eisenstein túlbecsülte a munkás- és dolgozóközönség intellektuális asszociációs képességét. Az attrakciók e láncszerű bemutatásánál a döntő pont éppen az, hogy nemcsak az ingert kell kiváltani, hanem ennek az ingernek az intelligibilis feldolgozását is teljesíteni kell, és e kettő együtt vezet aztán a kívánt eredményhez. Eisenstein az előadást azonban oly mértékben túlzsúfolta attrakciókkal, hogy a nézőnek nevetés és csodálkozás között nem maradt ideje gondolkodni is. Ezen túlmenően a szövegek érthetőségével kapcsolatban szintén adódtak problémák. Eisenstein szereplői ugyan elsőrangúak voltak az akrobatikában, de a dikciójukat nem lehetett érteni.

A közönség a rendezést bohócjátékszerű és akrobatikus divertimentóként értelmezte, ami természetesen ellenkezett a szerzők agitációs céljaival. Tretyakov később A lónak négy lába vant szintén már csak azon első lépésnek nevezte, amelyet a néző tudatára gyakorolt tudományosan kiszámított hatás irányában tettek, és csupán formai kísérletként tulajdonított neki jelentőséget.

A következőkben még ki kell térnünk az attrakció egy speciális formájára, hiszen e rendezés keretein belül mutatták be Eisenstein első rövidfilmjét is, a Glumov naplóját. Ez, az előadásban több helyen bejátszott film nem rendelkezett koherens, önálló cselekménnyel, hanem a darab egyes műsorszámait pótolta, melyeket a színház eszközeivel nem lehetett megvalósítani.52{Eisenstein a Glumov naplóját nem a filmes törvények szerint felépült műnek tartotta. „Ezeknek a felvételeknek a mozgóképhez, mint olyanhoz még nem volt közük…” – Eisenstein, Sergej: Mein erster Film. In: Eisenstein: Schriften. 1. p. 223.} A film első részletét Egy kis krimi címmel, mindjárt az elején, a „2. műsorszámként” vetítették le, és azt mutatta be, hogy hogyan lopja el a maszkot viselő fekete ruhás Glumov naplóját (a filmnek ez a része elveszett). A fekete ruhás egy ablakon keresztül a tetőre menekül, onnan egy duplafedelű repülőgép veszi fel, abból egy mozgó autóba ugrik, amely a Proletkult Színház elé viszi, ahol az előadás van. Itt végződött a vetítés.

A filmnek ez az első részlete az amerikai és francia detektív- és kalandfilmsorozatokat parodizálja, amelyek az idő tájt a Szovjetunióban igen népszerűek voltak. Fekete maszkjával, valamint a ház falán és a tetőn való mászkálásával a fekete ruhás Feuillade híres sorozathősére, Fantomasra emlékeztet.53{1913–1914-ben Franciaországban Feuillade híres, hatrészes sorozatot forgatott erről az álarcos banditáról.}

A színpadi cselekmény ezután Glumov és Mary Mac-Luck esküvőjének előkészületeivel folytatódik. Már kezdődhetne is az esküvő, amikor hirtelen a hangosbemondón keresztül felharsan egy újságosfiú kiáltása. Glumov kimenekül a teremből, ugyanis fél attól, hogy az újságban esetleg közzéteszik a naplóját. A fekete ruhás ebben a pillanatban futva érkezik a terembe, és elkezd egy filmtekercset (a naplót) kézzel letekerni. A terem elsötétedik és a tulajdonképpeni főrészt, Glumov naplójának megfilmesítését a 10. műsorszám alkotórészeként így mutatják be – „egy furcsa mozifilm részlete (a darab öt felvonásának összefoglalása különféle változatokban – a napló közzétételének motívuma).” A film egyes szakaszaiban a metaforákat, mint az egyensúlyozó rúd jelenetében, képekre fordítják. Annak érdekében, hogy behízelegje magát pártfogóinál, Glumov bukfencet vet, és áttűnéssel átalakul kedvelt tárgyaikká. A szórakozni vágyó szalonhölgy, Turusina előtt játékkártyává változik, Joffre, a marsall előtt ágyúvá, a fasiszta Gorodulinnak horogkeresztté, az őt tanító Mamiljukov-Provlivnoj előtt engedelmes szamárrá, amely figyelmesen fülel, és végül nagynénje, Kleopatra Ljvovna előtt, aki „kis” rokonánál a rokoni szeretetnél többre spekulál, szeretetre méltó fiúcskává. Ezután a filmben Glumov esküvője megy tovább, amely még a 8. műsorszámban kezdődött, majd a 11. műsorszámként megint a színházban folytatódik. Itt azonban már nem a filmben a teremből kimenekült Glumov a vőlegény, Mary Mac-Luck ugyanis a három huszárral házasodik össze.

A filmnek ez a második része Eisenstein szerint megint csak paródiája volt egy bizonyos filmformának. Itt a filmhíradónak – a francia Pathé Journalnak vagy a szovjet Kinopravdának – kellett nevetségessé válnia.

A film utolsó részét az előadás végén vetítették le, petárdák sortüze után, amelyek a nézők székei alatt robbantak. „A kiáltozásra (a közönségére) nem ott (a színpadon) hajoltam meg, hanem megjelentem a vásznon, ahol furcsa pathé-kakasként az akkori, a Metro–Goldwyn–Mayer-oroszlánhoz méltó művészkülsőmmel hajoltam meg.”54{Eisenstein: Das Theater als „Vorschule” filmischer Bild-Ton-Kontrapunktik. p. 279.}

A film elemeinek a színházzal való ilyetén összeolvadása jellemző volt a húszas évek avantgárd rendezéseire a Szovjetunióban, és az e gyors technikai médium iránt való lelkesedést tükrözi. Ezen kívül az Állami Filmiskolában a húszas évek elején az akut filmanyaghiány miatt a színház és a film szimbiózisával kísérleteztek. Ez V. R. Gardin filmmodellosztályában A jeges sarok című film-színház-kísérlethez vezetett, amelyben színpadi játékot és filmtöredékeket kombináltak egymással. 1923-ban Mejerhold is elkezdett filmvetítéseket beépíteni a rendezéseibe.

A mozinak a színházra gyakorolt hatása azonban nem korlátozódott a filmvetítések alkalmazására, hanem a filmmontázs formái iránti vonzódásban is felismerhetővé vált. Azért, hogy a különböző cselekményhelyszínek között gyors, filmes váltást érjenek el varrat nélküli átmenetekkel, Az ember, aki csütörtök volt Tairov-rendezésében váltakozva világították meg fényszórókkal a díszletkonstrukció különböző részeit. És Eisenstein előadásában, A lónak négy lába vanban is volt egy ilyen, a filmmontázshoz hasonló eszköz. A Mamiljukov-Provlivnoj és Glumov, illetve a Kleopatra Ljvovna és Glumov közötti két dialógusról van szó. Mamiljukov-Provlivnoj az egyik dialógus-jelenetben arra buzdítja Glumovot, hogy foglalkozzon a hitvesével, mire ezt Glumov a következő jelenetben meg is teszi. Eisenstein ahelyett, hogy a két dialógust egymás után helyezte volna el, egymásba helyezte azokat. Kleopatra Ljvovnát az állványzatra állította, amely a színpad hátterében a függöny előtt volt, Mamiljukov-Provlivnojt pedig lenti „porondra”. Így aztán Glumov kettejük között ingázott ide-oda. Elkezdte párbeszédét Mamiljukov-Provlivnojjal, majd félbeszakította, és Kleopatra Ljvovnával folytatta tovább az emelvényen, miközben a váltás előtti utolsó szavak mindig a következő dialógustöredék kezdő szavait is képezték. Az így keletkező értelemelferdítés a dialógusnak szatirikus jelleget kölcsönzött, amelyet még a dialógusban épp részt nem vevő személy illusztráló gesztusai és mimikája is erősítettek.55{Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 105. – Eisenstein az ott található dialógustöredékben az eredeti Osztrovszkij-neveket használja.}

Miután Eisenstein és Tretyakov egyáltalán nem volt elégedett A lónak négy lába vannak a közönségre gyakorolt agitációs hatásával, a következő két rendezésnél a Moszkvai Proletkult Színházban az „attrakciók montázsa” elméleti koncepciójának felülvizsgálatára és továbbfejlesztésére került sor.

A Tretyakov által írt Hallasz, Moszkva?! című agitációs darabot az októberi forradalom 6. évfordulóján, 1923. november 7-én mutatták be a Proletkult Színházban. Négy felvonásban ábrázolta az 1923-as németországi forradalmi osztályharcot. Annak érdekében, hogy az ipar fellendítéséhez külföldi finánctőkét tudjon behozni az országba, a tartományi kormányzó és gyártulajdonos Stahl gróf a rendőrprefektus támogatásával elnyomja a nyomorgó munkásság forradalmi törekvéseit. Hazafias népünnepélyt terveznek színielőadással és a gróf egyik ősének tiszteletére állított emlékmű leleplezésével, hogy az októberi forradalom évfordulóján a tüntetést megakadályozzák. Amikor Kurt, egy véletlenül épp arra jövő kommunista megtagadja, hogy megcsókolja a gróf kokottjának lábát, a rendőrprefektus letartóztatja, akiben azonban Kurt felismeri Stumm provokátort. Kurtnak sikerül megszöknie a börtönből, és gondoskodik Stumm leleplezéséről és likvidálásáról. Közben egy kommunista akciócsoport forradalmi felkelést szervez az ünnepély idejére. A színdarab fegyverutánzatai helyett igazi fegyvereket csempésznek a színpadra. Azért, hogy egy bizalmatlan őrt meggyőzzenek a fegyverek ártalmatlanságáról, a forradalmár Hugónak Kurtra kell tüzelnie, aki eközben – anélkül, hogy az őrök észrevennék – életét veszti. A történelmi színdarab előadása közben a kommunisták újra meg újra közbekiáltanak a munkások elnyomásával és az ínséggel kapcsolatban. A közönség forradalmi hangulata egyre inkább fokozódik, és amikor az emlékmű helyett egy kommunista által becsempészett óriási Lenin-képet lepleznek le, kitör a felkelés.

Eisenstein és Tretyakov megintcsak a publikum politikai tudatának formálására törekedett. Ezért a két egymás ellen harcoló csoportot világosan elkülönítették egymástól. Az egyik oldalon – groteszkül karikírozva – a tőkével és a fasisztákkal összekapcsolódó arisztokrácia, a másikon a realisztikusan ábrázolt forradalmár munkások. A lónak négy lába van formai-elméleti kísérletével szemben a Hallasz, Moszkvá?!-ban a politikai tartalom áll inkább az előtérben. Minden bizonnyal Tretyakov tartotta féken a fiatal Eisenstein excentrikus temperamentumát. Ez utóbbi a rendezésnél lemondott a cirkuszi attrakciókról és most inkább a grand guignol felé orientálódott. Míg A lónak négy lába van közönségét staccatoszerű ritmusban bombázták az attrakciókkal, Eisenstein a Hallasz, Moszkvá?!-ban nemcsak jóval takarékosabban, de céltudatosabban is bánt ezzel a hatáseszközzel. A lónak négy lába van attrakcióinak „absztraktságát” ily módon meghaladta.

Minden felvonásnak volt egy központi attrakciója: a kommunista Kurt megkorbácsolása az elsőben, Stumm provokátor leleplezése és likvidálása a másodikban, Kurt önfeláldozása a harmadikban, és a hatalmas Lenin-portré leleplezése a negyedik felvonásban. Mindenesetre Eisenstein nem hagyta megfosztani magát attól, hogy legalább azt az egy excentrikus attrakciót ne építse be a rendezésbe, amellyel az arisztokrácia dekadenciáját karikírozza: a darab néhány előadásában a gróf és szeretője, Marga igazi tevén (a Moszkvai Állatkertből kölcsönözték ki) érkezett a színpadra. A hangsúlyos helyekre helyezett attrakciók által ezúttal valóban elérték a politikai öntudatra ébredés intellektuális folyamatát és az ahhoz kapcsolódó izgalmi akkumulációt. A darab végén egy német kommunista a nézőtér felé fordulva így kiáltott: „Moszkva! Hallasz, Moszkva?!”, és az egész terem válaszolta: „Hallunk titeket!” Ezután a közönség spontán módon énekelni kezdte az Internacionálét.

Mindazonáltal a darab olyan erős hatással volt a közönségre, hogy néhány előadáson az utolsó felvonásbeli felkelés alatt előre nem látott nézői reakciók léptek fel. „A nézők felugrottak a helyükről. Kiáltások hallatszottak, mint »Ide, ide! A gróf kereket old. Állítsátok meg!« Egy magas Rabfak- (munkásakadémia) diák felugrott és a kokottra mutatva így kiáltott: »Minek gatyázol vele annyit, fogd meg!«, majd ezt a mondatot megerősítette még egy jó szaftos káromkodással is, és aztán, amikor a kokottot a darabban megölték és ledobták a lépcsőn, megkönnyebbülten morogva nyomatékosan hozzáfűzte: »Meg is érdemelte!«, ezt azonban a mellette ülő bundás hölgy már nem bírta tovább elviselni, felugrott és e  szavakkal sietett rémülten a kijárathoz: »Az Isten szerelmére! Mi van itt! Még a végén itt is elkezdik.« Minden egyes fasiszta megölését üvöltve és tapsolva ünnepelték. Mesélték azt is, hogy valami katona a hátsó sorokban elővette a revolverét és a kokottra célzott vele, azonban szomszédai még idejében észre térítették. Ez a lendület még a színpadra is áttevődött. A Proletkult »IZO«-jának stúdiósai, akik statisztaként szerepeltek, és csak ott kellett állniuk, nem bírták ki, és a rohamnál felkapaszkodtak a színpadra. A lábuknál fogva kellett visszarángatni őket, különben ezek az önkéntesek az egész tervet kockáztatták volna.”56{Hörst du Moskau?! (Recenzió a LEF negyedik számában). In: Gorsen – Knödler-Bunte: Proletkult 2. p. 128.}

Az előadás által a publikumban előidézett agitációs hatást közvetlenül kellett hasznosítani. Eisenstein és Tretyakov arról álmodoztak, hogy a német forradalmároknak fegyveres segítséget nyújtó önkénteseket elutazásuk előtt meghívják a színházba, és ezzel az előadással adnak nekik ideológiai megerősítést. A Hallasz, Moszkva?! premierjének időpontjára azonban már leverték a németországi felkeléseket, így a rendezés aktualitását vesztette. Ezenkívül a közönség egyenetlen osztálybeli összetétele is megakadályozta a darab százszázalékos hatását. A kérdőívek adatai szerint a közönség felét „a tanács alkalmazottai és titkárnői” tették ki, negyven százalékát munkások, és tíz százalékát a NEP-burzsoázia („nőcskék csincsillában”).

Tretyakov utólag megállapította, hogy a nézői reakciók csak hetven százalékban egyeztek a várt hatással. Az attrakciók célirányos és kiszámított alkalmazása is csak az osztályszempontból egységes összetételű közönségnél vezethetett a kívánt sikerhez.

Ezt a felismerést Eisenstein következő, a Gázálarcok című Tretyakov-darabból készült rendezésében – amelynek 1924. február 29-én volt a bemutatója – mindjárt kamatoztatták is. A Gázálarcok tartalmilag kimondottan a munkásközönség számára készült, és nem a Proletkult Színházban mutatták be, hanem a kurszki pályaudvarnál a Moszkvai Gázművek dolgozóinak.

A cselekmény: egy a gazdasági összeomlás előtt álló gyár nagy állami megbízást kap, de éppen ekkor rés keletkezik a fő gázvezetéken. A gázt nem lehet elzárni, mert az ennek következtében beálló munkakiesés megakadályozná a gyár létfontosságú megbízatásának teljesítését. Amikor a munkások a csövet a kiáramló gáz ellenére meg akarják javítani, kiderül, hogy a gyár igazgatója gondatlanságból megfeledkezett az ilyen vészhelyzetekben szükséges gázálarcok beszerzéséről. A munkáslevelező felszólítja a munkásokat, hogy a gyárat mentsék meg életük kockáztatásával is, mert csak így tarthatják meg munkahelyüket. A munkások kezdetben ellenkeznek, de végül elfogadják ezt a javaslatot. Mindegyik munkás néhány percig javítja a csövet, majd gázmérgezéssel kórházba szállítják. Az igazgató tizenhét éves, szívbeteg fia – aki meggyőződéses kommunistaként szégyelli magát az apja miatt – szintén részt vesz a javításnál, hogy kifejezze a munkásokkal való szolidaritását; de ez az életébe kerül. A hibás gázcsövet azonban sikerül megjavítani. Amikor az igazgató tudomást szerez fia haláláról, felismeri, hogy hibázott, és ezt megbánva feljelenti magát.

Tretyakov darabjának cselekménye nem fiktív eredetű, hanem tényeken alapult. A téma kiindulópontja egy a Pravdában megjelent újságcikk volt, amely egy uráli gázmű balesetéről tudósított, melynél a munkások hősies viselkedésükkel tűntek ki. Ezt a tényszerű szüzséanyagot az agitációs célkitűzés miatt kimondottan a munkásközönség igényeinek megfelelően dolgozták fel, hogy ezzel a maximális azonosulás lehetőségét érjék el. A gyáráért magát önzetlenül bevető dogozók azt az ideális viselkedési modellt mutatták be, amelyhez a munkásnézőknek a termelés mindennapjaiban saját felelősségteljes gondolkodásukat és cselekvésüket kellett igazítaniuk.

Ennek elérése érdekében az egész rendezés arra fektetett hangsúlyt, hogy a legnagyobb mértékben bemutassa „a mindennapok miliőjét”. A smink nélküli színészek nem jelmezekben léptek fel, hanem munkaruhát viseltek, így a fikció és valóság, színész és néző közötti határ szinte teljesen feloldódott. A darab összes attrakciója az előadás helyszínéből természetszerűen következett: a gázmű gépei, a gyári szirénák hangja, a szegecselő kalapácsok, a pneumatikus zárókilincsek. A darab záró attrakciójaként a műszakjukat kezdő munkások egy szúró lángot lőttek ki. A színpadi cselekmény és a mindennapos termelés között varrat nélküli átmenetnek kellett lennie. Eisenstein a rendezéssel megkísérelte teljesíteni a baloldali színházi avantgárd követelését, a színháznak az élettel való összeolvasztását.

Ennek az igénynek azonban mégsem tudtak megfelelni, mivel a gyárbelső materiális tényszerűsége gigantikus gépeivel és szerkezeteivel teljesen elnyomta és leleplezte a fikcionális elemeket. „A kellékek a gyár valódi, plasztikus szépsége mellett gyerekesnek tűntek. Balgán hatottak a »játék« elemei is ebben a valódi környezetben és az erős gázszagban.”57{Eisenstein: Das Mittlere von Dreien. p. 110.} Ezen felül a színházi előadás erősen akadályozta a gázműbeli munkát. Négy előadás után a gyár vezetősége megkérte a Proletkult-csoportot, hogy szüntessék be az előadásokat, ami meg is történt. „Röviden – a darab megbukott. De mi a filmművészetben landoltunk.”58{ibid. p. 110.}

Áttérés a filmre: a Sztrájk

Eisenstein ebben a rendezésben felismerte az „anyagi-tényszerű és a fiktív-ábrázoló elv” összeegyeztethetetlenségét.59{ibid. p. 102.} A Proletkult Színháznál készített három színházi munkájában egyre inkább közeledett a filmhez. Eisenstein 1923. és 1926. közötti egész munkásságában reciprok viszony uralkodott a színház és a film között. Már A lónak négy lába vanban is jelentős szerepet játszottak a filmes elemek és eljárások. A Gázálarcokban végül elérte a határt. „Gázálarcok: ez volt az illuzórikusnak a színházban még lehetséges utolsó meghaladása a materiális irányába tett általános célkitűzéssel és fordulattal. Reálisan és materiálisan létező nagyságok és tárgyak montázshatása: a gyár mint színjátékelem és nem mint »edény«, a termelési folyamatok és viszonyok mint a cselekmény része stb. – mindez valójában már film, amely hatását épp a montázskészítés által a hasonló színház-»anyagra« építi.”60{Eisenstein: Zwei Schädel Alexanders des Großen. p. 225.} Eisenstein ebből a felismerésből levonta a megkerülhetetlen következtetést: abbahagyta színházi tevékenységét a Proletkultnál és elkezdte első egész estés filmjének, a Sztrájknak a forgatását.61{A Sztrájk producere a Proletkult (Proletkino) és a GOSZKINO volt közösen. Eredetileg egy hétrészes filmciklus készítését tervezték A diktatúráról címmel, a forradalom előtti, oroszországi illegális pártműködésről. Azonban csupán a Sztrájk, a ciklus ötödik része valósult meg. A Sztrájk munkálatait 1924 decemberében fejezték be, a filmet 1925. február 1-jén mutatták be Leningrádban.}

A Sztrájk rendezői kísérletként arra fektette a hangsúlyt, hogy az „attrakciók montázsának” elvét a film médiumában vizsgálja felül. Eisenstein beépítette a filmbe a Proletkultnál készített rendezései három alapvető attrakciótípusát:

1. A bohócjátékszerű attrakciók A lónak négy lába vanból, pl. abban a jelenetben, amelyben a munkások a cégvezetőt és az előmunkást talicskán a pöcegödörbe szállítják; a lumpenproletárok egész jelenete, amelyben alapjában véve egy egész bohóchadsereg szerepel egy harlekin vezérletével;

2. A grand guignol-attrakciók a Hallasz, Moszkvá?!-ból, amelyek különösen a film végén, a véres kozákmészárlás és a sokkolóan direkt csatajelenetek montázsában jutnak érvényre. De már előbb is fontos szerepet játszanak a filmben a rémszínház ezen elemei: példának okáért a tolvajlással vádolt munkás öngyilkossága, amely kirobbantja a sztrájkot, és a felakasztott, döglött macskák, amelyek a lumpenproletariátus lakóhelyének borzongató hangulatot kölcsönöznek.

3. A technikai-ipari attrakciók a Gázálarcokból, amelyek az összes gyári jelenetben fontos szerepet játszanak. Ez az attrakciótípus legerősebben a film elején újra meg újra visszatérő kerékmotívummal kerül kifejezésre, amelyet A csodaszarvas színpadi masinériájának mozgó elemei és a konstruktivisták egyéb munkái ihlettek.

Még a Patyomkin páncélosban és az Októberben hatottak tovább olyan, a színházi munkásságából származó elemek, módszerek és tapasztalatok, amelyeket Eisenstein most filmes munkásságának szolgálatába állított: „A mozi a színház mai korszaka. […] Butaság lenne továbbra is ekével szántani. Az ember inkább rendel egy traktort. És egész figyelmét a traktorizálás sikerére fordítja, vagyis a moziéra.”62{ibid. p. 223.}

Gáspár Ildikó fordítása

A fordítás alapja: Hutzler, Ralf: Vom Mexikaner zu Gasmasken. In: Hoffmann, Hilbart–Schobert, Walter (eds.): Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925. Frankfurt a. M.: Deutsches Filmmuseum, 1992. pp. 8–56.

Jegyzetek:

Vissza