E tanulmánynak az a célja, hogy Eisenstein filmi montázselmélete és James Joyce Ulyssesének bizonyos elbeszélő-ábrázoló technikái közti kapcsolatot feltárja. A kapcsolat körülírására az „analógia” kifejezést fogom használni, mert nincs szándékomban azzal foglalkozni, hogy vajon az író volt-e hatással a filmesre vagy fordítva. Ahogy Keith Cohen meggyőzően rámutatott, az ilyesfajta hatásgyakorlásokat nehéz egyértelműen bizonyítani, mivel a film általános térhódítása „egyedi inspirációs forrást jelentett a modern íróknak a tradicionális formák megújításához”.1{Cohen, Keith: Film and Fiction. The Dynamics of Exchange. New Haven: Yale University Press, 1979.} A Joyce technikáiban fellelhető bárminemű „filmszerűséget” hiba lenne kizárólag az Eisenstein munkái iránt érzett lelkesedésre visszavezetni, hiszen Joyce már hosszabb ideje és komolyan érdeklődött a film iránt. Ehhez hasonlóan, annak ellenére, hogy – Annette Michelson szerint – „A tőke és az Ulysses az a két egymásra ható központi szöveg, melyek Eisenstein vállalkozásának határpontjait jelentik”, a rendező már azelőtt lefektette a filmhez való viszonyának elméleti és gyakorlati alapjait, mielőtt 1928-ban elolvasta volna Joyce regényét.2{Michelson, Annette: Reading Eisenstein Reading Capital. October (1976) no. 2. p. 38.}
Mi több, Eisenstein maga mondta, hogy munkássága analogikus viszonyban áll Joyce-éval. Amikor 1929 tavaszán hosszabb időre Párizsba érkezett (annak – később beteljesült – reményében, hogy kapcsolatba lépjen az amerikai filmiparral), világszerte ismert és elfogadott művész volt. Abban az időben Joyce gyors léptekben haladt hasonló hírnév felé az Ulysses kiadásával. Eisenstein olvasta Joyce könyvét, s egy találkozót beszélt meg vele, miután megdöbbenve tapasztalta pszichológiai-művészi érdeklődésük egybeesését, különösképpen a belső beszéd jelenségénél és az ehhez kapcsolódó narrációs eszköz, a belső monológ használatában. Egy Leon Moussinacnak írt levelében problémáik hasonlóságáról tesz említést: „Amit Joyce az irodalomban csinál, meglehetősen közel van ahhoz, amit mi az új filmmel teszünk, s még közelebb ahhoz, amit majd csak fogunk csinálni.”3{In: Moussinac, Leon: Sergei Eisenstein. (trans. Petrey, Sandy) New York: Indianan University Press, 1970. p. 148.} Yon Barna szerint Joyce egyetértett Eisenstein értékelésével, és majdnem teljes vaksága ellenére komolyan fontolgatta, hogy megnézze a Patyomkin páncélost és az Októbert, s azt javasolta, ha az Ulyssest valaha megfilmesítik, azt Walter Ruttmann-nak vagy magának Eisensteinnek kell elkészítenie.4{Barna, Yon: Eisenstein. Bloomington: 1973. p. 143.}
A két művész alkotói módszere közötti analógia sok mindenről árulkodik, és nemcsak az irodalmi, illetve a filmi technikák közti hasonlóság és eltérés kérdéskörén belüli általános jelentősége miatt. Ez az analógia, miután a belső monológ jelenségén és egy ezt megjelenítő technika kialakításán nyugszik, arra az összetett kapcsolatra irányítja a figyelmünket, ami mind a filmest, mind az írót a – mai elnevezéssel élve – klasszikus realizmushoz fűzte. Ezzel a kapcsolattal fogok most foglalkozni, annak ellenére, hogy argumentációmban inkább Joyce-ra, mint Eisensteinre koncentrálok, lévén a montázsanalógia hasznos belépőt kínál a Joyce-kutatások egyik forrongó vitájába: hol helyezkedik el az Ulysses a realista regény hagyományában? Ezt a kérdést feltehetjük másképpen is. Roland Barthes elhíresült kifejezéseivel élve, „olvasói” avagy „írói” szövegként kell értelmeznünk az Ulyssest? Személyes véleményem szerint a regény, miközben láthatóvá teszi azt a technikai és esztétikai heterogenitást, ami jól tükrözi Joyce növekvő kiábrándultságát a naturalizmusból, egy fontos szempontból „írói” szöveg, és így a vitában olyan kritikusok, teoretikusok oldalán foglalok állást, mint Stephen Heath és Colin MacCabe.
Voltaképpen azt szeretném bemutatni, hogy ez az „íróiság” leginkább A naptitán marhái-epizódnál érhető tetten, abban a fejezetben, ami számos tanulmány szerint, kicsiben tükrözi Joyce későn kifejlődő (és valójában soha meg nem valósult) szándékait magával a teljes könyvvel kapcsolatban. A jelenetnek van egy ez idáig fel nem fedezett radikalizmusa, ami elsősorban a „megszakításos folytonosság” stilisztikai használatából ered. Formailag ez nagymértékben hasonlít az eisensteini montázshoz, de Joyce – Eisensteinnel ellentétben – kiaknázza a szerkezeti stratégia azon kapacitását, hogy antirealista módon ideológiai ellentétet hozzon létre, ami az Ulysses teljes reprezentációs folyamatát érinti.5{A kifejezés Cohentől származik, aki megjegyzi, hogy „a montázs, mely nagy általánosságban egyfajta megszakítottságból eredő folytonosságként határozható meg, a modern gondolkodás és művészi alkotás számos fejleményének […] szolgál koncepcionális alapjául”. Cohen: Film and Fiction. p. 84.} Bár Eisenstein alkotói gyakorlata és elméleti munkássága formális szakítást eredményezett a filmi realizmus „láthatatlan szemlélő”-modelljével, gondolkodásmódja a nyugati mimetikus tradíció főáramán belül maradt. Ebben az értelemben a rendező életművének íve Joyce-énak tükörképe; mert míg a Finnegan’s Wake-ben Joyce végül egyértelmű és összegző módon aknázza alá a realista fikció pszichoszociális és esztétikai hagyományát, addig Eisenstein fokozatosan egyre konzervatívabbá vált, középkorúként visszautasította korai montázselméletének dialektikai materialista premisszáit, és az organikus egység fogalmában kezdett gondolkodni, melyet a romantikus irodalomelméletből eredeztetett. Az 1944-ben, négy évvel korai halála előtt publikált Dickens, Griffith és mi című esszéjében Eisenstein hihetetlen erőfeszítéseket tesz, hogy létrehozza ama filmi montázs irodalmi kapcsolatait, amely ma már inkább tűnik szintetikus egységnek, mint helyreállíthatatlan konfliktusnak.6{Az esszé megtalálható: Eisenstein, Sergei: Film Form. (trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, 1949. pp. 195–255. [Magyarul ld. uő: Dickens, Griffith és mi. In: uő: //Forma és tartalom// I. (ford.: Óváry-Óss József) Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. pp. 263–334.]} Ennek során Eisenstein áhítattal idézi az irodalmi realizmusnak azon mozzanatait, melyek egyértelmű olvasói mimetizmusát botrányosan gúnyolta a Finnegan’s Wake önreflexív könyvszerűsége. Ezért a filmkészítő elmélete megfelelő hátteret biztosít, mellyel szemben a regényíró radikális gyakorlata leleplezően láttatható.
Hasznos lenne azzal kezdeni, hogyan vélekedett Eisenstein az Ulyssesről.
Mikor 1929-ben útjaik összetalálkoztak, Eisenstein pályafutása döntő pontján állt. A montázsról szóló korai írásai alapvetően a pavlovi reflexelmélet materialista premisszáin alapultak, ennek megfelelően az Október montázsstílusa hűen marxista, amennyiben ellentéteket rendel egymás mellé, ahol a nézői szintézis tertium quidje nem uralja a konfliktus fogalmát. A húszas évek második felében azonban Eisensteint a pszichológia asszociacionista formája vonzotta. Az eredmény, ahogy David Bordwell rávilágított, egyfajta episztemológiai eltolódás volt, melynek eredményeképpen a rendező beemelte a „behaviorizmust, materialista alapját kihagyta, nyíltan megfigyelhető adatait belső vizsgálgatásokkal cserélte fel, a fiziológiai entitásokat egyszerű mentális reprezentációkra és képekre váltotta át”.7{Bordwell, David: Eisenstein’s Epistemological Shift. Screen 15 (1974) no. 4. p. 40.} Az 1928-ban megjelent Szó és képzet határozottan végiggondolja ennek a revizionizmusnak a következményeit, Eisenstein szerint: „Vissza kellett térnünk ahhoz az alapvető bázishoz, mely egyformán meghatározza mind az egyes felvételek önálló tartalmát, mind eme tartalmak kompozicionális egymás mellé helyezését az összes többivel, vagyis vissza kellett térni az egész tartalmához, az általános és egyesítő kapocshoz.”8{Az esszé megtalálható: Eisenstein, Sergei: Film Sense. (trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, 1942. pp. 3–65. id. h.: p. 9. [Magyarul ld.: Szó és képzet. In: uő: //Forma és tartalom// II. pp. 17–69. id. h.: p. 25.]} Ennek a drasztikus szemléletváltásnak a célja az volt, hogy montázs fogalmát az 1934-es szovjet írók találkozója után kikristályosodó szocialista realizmus doktrínájával harmonizálóvá tegye. Emellett minden kétséget kizáróan nagymértékben magyarázza Eisenstein lelkesedését az Ulysses iránt.
Életrajzában a regény vonzerejét a következőképpen jellemzi: „Miért csodálatos az Ulysses? A szöveg hasonlíthatatlan érzéki hatásai miatt […] És az írásnak a miatt az »aszintakszizmusa« miatt, amelyet az író a belső beszédből »hallgatott ki«, abból, amit mindannyian beszélünk magunkban. […] Általában Joyce az irodalom nyelvi konyhájában ugyanazzal foglalkozik, mint amiről én ábrándozom, amikor a filmnyelv területén folytatom laboratóriumi kísérleteimet.”9{Eisenstein, Sergei: Immoral Memories. (trans. Marshall, Herbert) Boston, 1983. p. 213. [Magyarul ld.: //Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések//. (ford.: Simándi Júlia) Budapest: Európa, 1979. p. 336.]} 1934-ben a londoni Institute of Cinematographyban tartott előadása során még erőteljesebben reagál Joyce naturalizmusának tudományos mimetizmusára: „Joyce fogott egy figurát – Bloomot –, és egy nap erejéig mikroszkóp alá helyezte. […] Ez nemcsak tudományos munkamódszer, hanem a tudományos módszernek a művészetre alkalmazása. Joyce alanyának minden jellemzőjét számba veszi és felnagyítja egy teljes fejezeten át. […] Ezért lesz könyve organikus egész. S mint a tudósok akik más területekkel is foglalkoznak, ő is felfedezéseket tesz az irodalomban.”10{idézi Seton, Marie: Sergei M. Eisenstein. New York: 1952. p. 490.} Lényeges, hogy ugyanebben a beszédben kedvezőtlenül reagál a szovjet kritikus, Radek panaszára, mely szerint „Joyce elszigetelt egy statikus karaktert annak objektív környezetén kívülre”. De amellett, hogy Joyce-ot elsősorban naturalistaként értelmezi, képtelen a kifogását az Ulyssesből származó bárminemű bizonyítékkal alátámasztani, annak dacára, hogy a regény maga (ezt később in parvo látni fogjuk) a naturalista projekttel szembeni egyértelmű elégedetlenségről tanúskodik.
A legtöbbet mutató Joyce-értelmezés azonban egy későbbi esszében található. Az 1939-ben írt Eredményeink a mellett a feltevés mellett érvel, mely szerint „a film valósítja meg az összes művészeti megnyilvánulások végleges és igazi szintézisét, mely a görög kultúra letűntével darabjaira hullott”. A film Eisenstein vélekedése szerint valóra tudja váltani a grandiózus montázst, mely az egyéb médiumok elszigetelt egységeit egyesíti, mert az igazi látványosság intézményének visszaállításával „az ember belső világának teljes tükrözését s a külső világ maradéktalan reprodukcióját” hozza létre. Eisenstein ezenfelül kétli, hogy az irodalom alkalmas lenne a külvilág ilyesfajta hű mimézisének létrehozására, mert az emberi nyelv korlátai miatt nem tudja életre hívni az „érzelmek harmóniáját”. A film ezzel szemben, ikonikus képeinek mozgatásával teljesíti a teljes reprodukció hagyományosan irodalmi feladatát, mert a filmben „a kívánt ábrázolás audio-vizuális észlelések révén direkt módon testesül meg”. Joyce az Ulyssesben és a Finnegan’s Wake-ben jut a legközelebb ahhoz, hogy az irodalmi közeg kötöttségeit túllépje. Erre pedig azért képes, mert egyfajta montázsszerű technikára támaszkodik, egymás mellé helyezve „az események bemutatását” és azt a „sajátos módot”, ahogy ezek feldolgozásra kerülnek az emberi tudatban. Azaz, hogy Eisenstein gondolatát modern narratológiai fogalmakra fordítsam, Joyce két, egymást kiegészítő diskurzust helyez egymás mellé: az objektív narrációt, mely „beszéd” nélkül fed fel eseményeket és szereplőket, illetve a belső monológot, mely a főbb szereplőkhöz rendelhető tudatfolyamot adja át. Fontos Eisenstein megjegyzése, hogy a „módszer hatása helyenként döbbenetes. De az ár, melyet a szerző ezért a hatásért fizetett: […] magának az irodalmi módszernek teljes felbomlása, úgyhogy az átlagolvasó számára a regény nem is jelent egyebet puszta »abrakadabránál«.”11{Eisenstein: Film Sense. pp. 184–185. [Magyarul ld.: Dickens, Griffith és mi. pp. 246–250.]}
Ebben az elemzésében Eisenstein – korábbi megjegyzéseihez képest – tisztábban érzékeli Joyce regényének ellentmondásos természetét, mely makacsul ellenáll mindenfajta összegző jellemzésnek. Az elemzés hibája, hogy a zavaros szövegfelszínt a tökéletes reprezentációra irányuló hagyományos törekvés elengedhetetlen következményének tartja, mikor a regény egyes részei, különösképpen A naptitán marhái-epizód olyan nyelvi problémáról tanúskodnak, amelyek nem köthetők a naturalizmusra jellemző teljes és kimerítő reprodukció igényéhez (mely számos fejezetben természetesen szintén tetten érhető). Egy meggyőzőbbnek ható érvelés szerint, melyet először Wolfgang Iser állított fel pár évvel ezelőtt, a zavaros felszín, ez az „abrakadabra”, ahogy Eisenstein nevezi, azt jelzi, hogy Joyce-ot foglalkoztatja a naturalista módszerből fakadó reprezentációs problematika, s ez a problematika mind a stílusválasztást, mind a tartalmi szelekciót érinti.12{Iser, Wolfgang: The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyin to Beckett. Baltimore: 1974. p. 197.}
Montage in James Joyce’s Ulysses című könyvében Craig Wallace Barrow azt állítja, hogy a filmi montázs fogalmának ismerete segíthet az olvasónak az Ulysses megértésében: „a külső és belső képek narratív megjegyzések nélküli egymás mellé helyezésének gondolata, vagy az attrakciós montázs nagymértékben magyarázzák az Ulysses látszólagos »nehézségét«, a narratív technika ilyesfajta megszakítottságából fakadó nehézségek nagy részét.”13{Barrow, Craig Wallace: Montage in James Joyce’s Ulysses. Madrid: 1985. p. 5.} Az ilyen egymás mellé helyezés nyilvánvaló szerkezeti jellegzetessége az Ulyssesnek, és természetesen bizonyos hasonlóságot mutat a filmi montázzsal. A kérdés viszont az, hogy az ilyesfajta egymás mellé helyezés mutat-e bármi olyan eltérést a realista technikától, mely külön megjegyzésre érdemes vagy igazán filmi (különösen Eisenstein montázs-értelmezésének szempontjából). A realista fikció beszélgetéssel kezdődik, azzal, hogy egy „hang beszél”. Hogy a beszéd jelenlétét létrehozza, és megfossza annak örökös jelentéskésleltetésétől, a realista szerzőnek meg kell találnia a megtestesítés [//reification//] eszközeit. Colin MacCabe mutat rá, hogy a realista regény úgy éri el a megtestesítést, hogy a szereplők egyenes beszédét és a narrátor metanyelvét egymás mellé helyezi (mely utóbbi tagadja önmaga beszédstátuszát a diegézisen belül, mivel nem idézőjelek közt jelenik meg, s ez megerősíti a többi beszéd elkülönböződését [//differance//], vagyis a szereplők beszédét saját „igazságukra” szűkíti).14{MacCabe, Colin: Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. Screen 15 (1974) no. 2. pp. 8–12.}
A filmkészítő kiindulópontja ezzel szemben a kamera személytelen megörökítőképessége, és neki meg kell találnia azokat az eszközöket (filmes kódok manipulációja révén, a mise-en-scene kifejező beállításával stb.), melyekkel az emberi beszédet a felvett eseményen belül el tudja helyezni. Valójában, ahogy MacCabe is jelzi, a realista filmszövegen belül a metanyelv funkcióját nem a beszéd tölti be mint a kommunikáció különválasztható, kiemelt formája, hanem inkább a filmi megjelenítés maga: „A narratív diskurzus megkérdőjelezhetetlensége miatt úgy tűnik, hogy az egyetlen kérdés, amit a valóság felvet, hogy menjünk és nézzük meg, hogy milyen Dolgok vannak. Az olvasó alany és a valóság közti kapcsolatot mint színtiszta tükrözést állítja fel.”15{ibid. p. 12.}
Érzésem szerint Eisenstein korai montázselméletében és gyakorlatában van valami válaszféle a realista film azon törekvésére, hogy korlátozza a megjelenítésre használható kódok – a filmes médium által egyébként lehetővé tett – szabad játékát. Ez nem jelenti azt, hogy az eisensteini realizmus bizonyos lényegi kérdésekben ne térne el a nyugati mimetikus hagyomány fősodrától. Az általa annyira csodált tizenkilencedik századi realistáktól eltérően Eisenstein nem kötötte a realizmust a hitelesség [//vraisemblance//] doktrínájához, mert ebben az esetben a művészi kifejezésnek egybe kellene esni a társadalom által meghatározott konszenzussal a tekintetben, hogy mi a „valós”. De úgy sem gondolkodott, mint a sokkal konvencionálisabb Pudovkin, aki a filmrendező szerepét abban látta, hogy olyan elemeket rendez össze, melyek „valóságát” bizonyos értelemben az határozza meg, ahogy a természetben léteznek. De ez többet jelentett annál, mint hogy expresszionista módon közelített a mise-en-scene-hez, s a filmszerű eseményt a narráció kezdetének tekintette. Eisensteinnél a realista hatás elérhető a dekompozíció és a rekonstrukció kettős folyamatával – ami voltaképp maga a montázs – is (és leginkább úgy), mely folyamat természetéből fakadóan inkább konstrukciója, mint reprodukciója annak, amit a kamera láthat.
A filmkészítőnek azzal kell kezdeni, hogy elemezze az őt érő valóságot, absztrahálja annak alapvető dialektikáját, s ezzel párhuzamosan meghatározza annak érzelmi tónusát vagy jelentését.
Az alapanyag neutralizálása (vagyis művészi használatba állítása, ami nem más, mint a természet dialektikájának kézzelfogható megragadása) után a filmkészítő ezt egy érzelmi és intellektuális egységgé alakítja át. Ezt a folyamatot Eisenstein a következőképpen írja le: „Így hát az eredeti montázsegység soktagú lánccá hull szét, s csak ez áll össze azután új egységgé, montázskifejezéssé, mely már az ábrázolt egység fogalmi képét testesíti meg.”16{Eisenstein: Film Form. p. 236. [Magyarul ld.: Dickens, Griffith és mi. p. 312.]} Az így létrejövő egymás mellé helyezés semmilyen értelemben nem additív, mert ahogy Eisenstein mondja, az egyesítés folyamatát lényegében „két szembenálló kép konfliktusa” jellemzi.17{Eisenstein: Film Sense. p. 37. [Magyarul ld.: A kinematográfia alapelve és az ideogramma. In: //Forma és tartalom// I. p. 59.]} Az eisensteini montázs ekképpen visszautasítja a tizenkilencedik századi esztétika szintetizáló szándékát, s sokkal inkább – David Bordwell meghatározása szerint – „jellegzetesen modernista felfogás, mely a műalkotás kontextusát nem az organikus egység, hanem a fizika által nyújtott analógia alapján látja”.18{Bordwell: Eisenstein’s Epistemological Shift. p. 34.} Ez a folyamat szintén egy humanizált valóságot teremt, mely nemcsak hű (a hegeli értelemben) a társadalmi tényekhez, de elkerülhetetlenül megmutatja saját kifejeződését, megnyilvánulásának szervezőerejét, ahogy Eisenstein mondja: „A montázs ereje éppen abban rejlik, hogy a néző érzelmeit és értelmét belevonja magába az alkotó folyamatba. […] A néző […] egyúttal át is éli a képzet felbukkanásának és megszületésének dinamikus folyamatát ugyanúgy, ahogy annak idején a szerző is átélte.”19{Eisenstein: Film Sense. p. 32. [Magyarul ld.: Szó és képzet. p. 43.]}
Ez az a pont, ahol Eisenstein realizmusa elszakad a klasszikus realizmustól, különösen annak hollywoodi típusától. A hollywoodi filmben ugyanis az összeállítás elve, vagy az analitikus vágás a narratív folyamat szolgálatára jön létre. Az ilyen filmek „egy elképzelt vagy láthatatlan szemtanú szemszögéből jelenítik a történet eseményeit”.20{Bordwell, David: Narration and Scenography in the Later Eisenstein. Millenium Film Journal (1983) no. 13. p. 62.} Továbbá, mivel a realista narratíva identifikációra és a lezárásra koncentrálása a jelentést korlátozó és ellenőrző módszer, az ilyen típusú összeállítási folyamatra elkerülhetetlenül rányomja bélyegét az uralkodó ideológia. A filmi realizmus fősodra olvasói ablak a jelentésre, mely elrejti saját megnyilvánulásának nyomát, láthatatlanná téve az analitikus vágás folyamatát. Az eisensteini montázs ezzel szemben, sokkoló attrakciói révén, a művész expresszív beavatkozásait hirdeti meg, s így tagadja, hogy problémamentes lenne a transzparencia a narratív elbeszélés felé, melyet tulajdonképpen szolgál.
Ez az önreflexivitás (mely szándékoltan nem úgy jeleníti meg a filmkészítőt, mint az események „láthatatlan szemtanúját”, és a szemlélőnek sem kínál hasonló nézőpontot) egyben jelzi Eisenstein modernizmusának határait is. Ben Brewster szerint Eisenstein konfliktusfogalma még elméletének korábbi és radikálisabb fázisában is korlátozott, mivel „a montázselemek közti ellentétek végül megszűnnek, s kizárólag a dinamizmust, az eredmény érzelmi emelkedettségének örökét viszik tovább”.21{Brewster, Ben: Preface to Bordwell: Eisenstein’s Epistemological Shift. Screen 15 (1974) no. 4. p. 32.} A rendező gondolkodása ekképpen eltér a reprezentáció hagyományos fogalmaitól, egyúttal módosítja is azokat, de végső soron ugyanazon a problematikán belül marad; MacCabe megfigyelése szerint: „Ha reprezentáción a világban található entitások visszaadását értjük, akkor az eisensteini montázs nem szemben áll a reprezentációval, hanem csak egy, a reprezentációt követő másodlagos folyamat.”22{MacCabe: Realism and the Cinema. p. 14.}
Ezen a ponton jól látható, hogy az Ulysses egyes részeiben meglévő diskurzusok egymás mellé helyezésében rejlő úgynevezett montázstechnika kevésbé jelentőségteljes és kevésbé filmszerű, mint azt Barrow (és maga Eisenstein is) gondolta. Először is ez a technika nem jelent radikális szakítást a realista kánonnal, mivel csak egyszerű kiterjesztése az ebben a hagyományban régóta meglevő megtestesítési folyamatnak. Sokkal fontosabb azonban, hogy a joyce-i fikció ezen aspektusa csak felszínes hasonlóságot mutat az eisensteini montázzsal, különösen a technika korai verzióinak esetében. Az eisensteini montázsnak ugyanis nem célja, hogy legyőzze a diskurzus szubjektivitását és elkülönbözését [//differance//], vagy azt egy narratív jelenlétben rögzítse. Ellenkezőleg, ez éppen az ábrázolás folyamatának ellenőrzésére, arra szolgáló módszer, hogy az expresszív végeredményt felruházza mind a művész beavatkozásának nyomaival, mind „az emóció és hatáskeltés maximumával”, ahogy maga Eisenstein mondja.23{Eisenstein: Film Sense. p. 4. [Magyarul ld.: Szó és képzet. p. 20.]}
Az Ulysses heterogén kontextusán belül a külső és a belső képek montázsa lényegében konzervatív technika, mely, hasonlóan az eisensteini montázshoz, a klasszikus realizmus ábrázolási problematikáján belül marad. Ami viszont érdekes a regényben, az az, hogy olyan technikákat is alkalmaz, melyek a filmi montázsra hasonlítanak, s melyek legyőzik a realista hagyomány premisszáit. Röviden, Joyce Eisensteinnél jóval messzebb megy egy olyan montázs használatában, melyet az „elbeszélések konfliktusa” jellemez, „ahol az egymás mellé helyezett diszkurzusokban rejlő ellentétek ellentmondásosak és konfliktusban állnak”. Ez a hatás, ahogy MacCabe megjegyzi, lényegében antirealista, hiszen a „bárminemű domináns diszkurzus szisztematikus elutasítása” jellemzi.24{MacCabe: Realism and the Cinema. p. 14.} Hogy Joyce módszerét és a regény által bemutatott világ „zártságával” kapcsolatos elégedetlenséget megértsük, végig kell néznünk a realista fikció alapelveit.
Ahogy említettem, a realista fikció a diskurzusok hierarchiáján alapul, és így képes elérni a referencialitás illúzióját. Ahogy Tzvetan Todorov mondja, a realizmus esetében „az olvasótól azt várják, hogy formát adjon a benyomásnak, azaz az elbeszéléssel ne másért, mint a valóság aprólékos átírása céljából foglalkozzon”.25{Todorov, Tzvetan: Littérature et réalité. Paris: 1982. p. 7.} A hitelességre törekvő író két premisszából indul ki: először, hogy a szavak sokkal inkább úgy állnak a világgal referenciális viszonyban, hogy rámutatnak bizonyos entitásokra, és nem létrehozzák azokat; másodsorban, hogy az emberi tapasztalat lényegét le lehet szűkíteni egy kezelhető (de jellemző) tartalomra a fikciós világ határain belül. Figyelmünket szűkíthetjük az első tételre, amire azt lehet mondani, hogy a realista író azon szándékát tükrözi, hogy könnyítse az olvasó eljutását a jelölőtől a jelöltig, és így szemléltessen egy áttetszően ábrázolt világot. Szerintem az Ulysses részben, ha ugyan nem egészben, abban az értelemben nem olvasói, hogy a fejezetek egy része (különösen A naptitán marhái) nem jelöli ki ideologikusan „természetes” módon a jelölőt és a jelöltet, épp ellenkezőleg, ezen a ponton a regény retorikája felforgatja az egyenletes olvasói folyamatot.
Minden irodalmi elbeszélésnek el kell döntenie, hogy a valóság melyik aspektusát szándékszik ábrázolni (vagy ha úgy tetszik: megkonstruálni), mivel minden verbalizáció egyben paradigmatikus döntés is, és a stilizáció még ezt is eltorzítja korlátozott igazságigényével. Ezt a tényt persze elhomályosítja a hitelesség doktrínája, mely megköveteli, hogy a nyelvi jelek a kulturális mítoszokhoz igazodjanak; illetve a Barthes-féle kifejezéssel élve, a hitelesség azt jelenti, hogy a konnotáció és a mitológia szintjein a fikciós jelek jelöltjei az uralkodó ideológia különböző elemei. A naptitán marhái-epizódban és máshol is, Joyce azzal ássa alá a konnotatív szemiózis folyamatát, hogy a nyelvi jelek és az általuk megjelenített mítoszok közti kapcsolatot kezdi feszegetni. Joyce történelmi helyzetének sajátos körülményei Terry Eagleton szerint a regényírónak a naturalista szemlélethez fűződő ellentmondásos viszonyáról árulkodnak: „Az irodalmi naturalizmushoz való ragaszkodása bizonyos értelemben a dublini kispolgárok »valósága« iránti hűség, másrészt elkötelezettség a kozmopolita szemlélet mellett, melyen belül ez a »valóság« kritikailag eltávolítható. […] Az Ulysses konvencionális naturalista regényhez való részleges és parodisztikus hasonlósága otthonos kényelmet ad az olvasóknak, ám csupán azért, hogy a következő pillanatban, önmagába mélyedése és bonyolultsága révén megszakítsa ezt a folyamatot.”26{Eagleton, Terry: Criticism and Ideology. London: 1978. p. 155.} A naptitán marhái-epizódban ez az ellentmondás a túlságosan kidolgozott jelölőkben mutatkozik meg, melyek Eagleton kifejezésével „azt az intenzív munkát mutatják, mely létrehozásukban fekszik”, szemben a jelenet világiságával (ami egy gyerek születése), melynek bemutatására szolgálnak.
Ha – Lukács érvelése szerint – a realista regény a XIX. század végére a naturalizmus (melyet a létezés különféle „törvényeiben” való pesszimista elmélyülés jellemez) és a formalizmus (mely a valóság visszautasításával a művészi alkotás jelentőségteljesebb birodalmába lép át) irányába fajzott el, akkor az Ulysses ezen ellentétes tendenciákból épül fel, olyan darab, mely, ismét Eagletont idézve „illesztéspontok nélküli, organikus kompozíció, […] a szöveg mint autonóm termék jelensége”. Röviden tehát, az Ulyssesre sokkal jobban hatott a modernista mozgalom, mint azt a regénnyel foglalkozó kritikai munkák nagy része gondolná.
A technika és a kulturális mítoszok közti kényes egyensúlyt félredobva, mely a hitelességet elérendő irodalmi céllá teszi, Joyce nem meglepő módon a stilisztikai relativitással (vagyis a nyelv formai „játékával”) és következetes nyelvi elégtelenséggel (a hibás anyag létének a „megfelelő” ábrázolás érdekében történő visszautasításával) kezdett foglalkozni. Ez meglehetősen fontos a montázsanalógia vizsgálatához, mivel Joyce-nak a fikciós korlátokra való reagálása, a montázshoz hasonlóan a dekompozíció–rekonstrukció kettős folyamatán alapszik. Nagy általánosságban ez a szándék azokban a formai mintákban mutatkozik meg, melyek a fejezetek ábrázolásait „alkotják”, és öntudatos szerkezeti funkcióik révén a „kifejezés” művészi szándékában rejlő leküzdhetetlen nehézségeket hozzák előtérbe. Joyce ekképpen hívja fel a figyelmet arra, ami Iser megfogalmazása szerint „annak veszélyének tudata, hogy a dolgoknak csak a felszínét fogja megragadni […] s ezért a tárgyat minden nyelvi irányból igyekszik megközelíteni”.27{Iser: The Implied Reader. p. 198.} Az eredmény MacCabe szerint az, hogy „Joyce, írásában minden helyzetet folyamatosan azzal a veszéllyel fenyeget, hogy azokat nyelvi játékokban oldja fel”.28{MacCabe, Colin: James Joyce and the Revolution of the World. London: 1979. p. 14.} A stilizáció az Ulyssesben technikából tartalmi kérdéssé alakul. Ezért a regény semmilyen értelemben sem realista szöveg, mert felülmúlja a kifejezés és az anyag dialektikáját. Különösen A naptitán marhái-epizódban az ábrázolás folyamatát szándékosan hátráltatja a stílusok egymás mellé helyezése, melyek együttesen az angol próza evolúciós „egységét” képezik, s egyszersmind felhívja a figyelmet arra a tényre, hogy mindennemű stilizáció munka és választás eredménye.
Ez a stilizációs folyamat hasonlít az eisensteini montázsra, de ahogy már említettem, el is távolodik tőle. Az eisensteini montázs ugyanis nem a filmi jelek és a valóság – melyet szerinte nem tudnak megfelelően ábrázolni – közti kapcsolat megbontására törekszik, hanem épp ellenkezőleg, módszer ennek a kapcsolatnak a fejlesztésére, hiszen a mű szerkezetén belül, tudományos elemzés révén ugyanazt a dialektikát találjuk, mint magában a természetben. A kifejezés és a tartalom problémamentes összehangoltságának elvetésével, Joyce egy összehasonlító elemzés révén – Isert idézve – „a stílus pragmatikus természetével” akart foglalkozni. Ahogy A. Walton Litz világossá teszi, az ötlet, hogy az Ulyssest különböző formai minták (ideértve a stílust) mentén szervezze meg, a megvalósítási folyamat egy igen előrehaladt állapotában jutott Joyce eszébe. Ezért szükségszerű volt, hogy a már befejezett fejezetekhez visszatérjen, s azokat az új minták szerint átírja, ami bizonyos esetekben Litz szerint alig hozott többet felszínes változtatásoknál.29{Litz, A. Walton: The Art of James Joyce: Method and Design in ‘Ulysses’ and ‘Finnegan’s Wake’. London: 1964.} A naptitán marhái-epizódon belül viszont, kisebb léptékben elérte azt, amit a regény egészében nem tudott megvalósítani.
Ennek ellenére sok kritikus hagyja figyelmen kívül ennek az epizódnak a jelentőségét Joyce nagyobb volumenű szándékának megértésében, s inkább a parodizáló képesség céltalan bemutatását látják benne. Az Ulyssest olvasói szövegként értelmezve, Hugh Kenner például a fejezet különböző stílusainak átláthatatlanságára panaszkodik: „Útjában állnak annak, hogy kiderítsük, mi a helyzet. S azért hatnak így, mert megfosztanak attól a hatástól, amit egyébként ránk gyakorolnak, a régi idők felidézésétől.”30{Kenner, Hugh: Joyce’s Voices. Berkeley: University of California Press, 1978, p. 48.} A Kenner által fogyatékosságnak titulált stilisztikai egymás mellé tétel romboló hatása valójában központi eleme Joyce stílusproblematikájának. A naptitán marhái természetesen számos formában kapcsolódik a fejlődés gondolatához, ahogy Litz rámutat: „A naptitán marhái-epizódon dolgozva, Joyce egy táblázatot tanulmányozott, mely a magzat fejlődését mutatja az egyes szakaszokban. Így teremtett kapcsolatot a magzat növekedése, az angol nyelv fejlődése, a föld geológiai fejlődése és az Ulysses akkori állapota között.”31{Litz: The Art of James Joyce. pp. 34–35.}
A biológiai, geológiai és művészi–nyelvi változásokhoz kapcsolódó stilisztikai szekciók aláaknázzák a hitelességen alapuló ábrázolás realista igényét. Bloom egy napjának narratív bemutatásához a különböző nyelvállapotok és az egyes szerzők stilisztikai sajátosságai csak önkényesen igazodnak. S így az epizód elidegeníti az összhangot, mely – mivel kulturális szinkronicitásban élünk – érzésünk szerint fennáll a nyelvi jelek és konnotatív jelöltjeik közt. A különböző bekezdések, Kenner szerint „útban vannak” és elnehezítik az olvasási folyamatot. Gátolják az ábrázolás egységességének (az az állapot, ahol a nyelv és a kulturális mítoszok együtt vannak) irányába tartó olvasói folyamatot azáltal, hogy az organikus egységet különféle formákban elevenítik fel. Eagletonra hivatkozva még egyszer megemlítjük a regényírónak a naturalizmushoz fűződő ellentmondásos viszonyát. A megvalósítani kívánt ábrázolás teljességét olyan módszerekkel éri el, amely a fejezet termékstátuszát és elbeszélésjellegét vetíti előre, s aláaknázza az emberi állapot „teljes igazságára” irányuló igényeket.
Egyszóval a joyce-i folyamat a dekompozíció– rekonstrukció kettős folyamatát foglalja magába. Míg A naptitán marhái-epizód narratív jelöltjei, vagyis magának a születésnek az eseményei – melynek története a különböző diskurzusokból kikövetkeztethető – zavartalan egészt képeznek, a jelölők különálló készleteket alkotnak. Ezek nyelvi egyidejűségek, melyek egy olyan diakronikus narratíván belül vannak elhelyezve, mely a saussure-i nyelvmodellhez hasonlóan megjeleníti a változás tényét, de nem tud számot adni róla. Továbbá, ahogy Kenner rámutat, Joyce szándékosan szakítja ki az egyes stílusokat történelmi keretükből, s ettől várja, hogy a nyelv a második, a konnotáció szintjén és a harmadik, a kulturális mitológia szintjén a valóság igénylésén „túl” tudjon mutatni. Ez azt jelenti, hogy az olvasás folyamatának természetességét nemcsak a különböző stílusok jelenléte és egymás mellé tétele zavarja meg, hanem az egyes történelmi–személyes kifejezési formák „jelenlétének” anakronizmusa is.
A folyamat nagyon hasonló az eisensteini montázshoz. Joyce-nak a nyelv használatára vonatkozó vizsgálata felfedi a feszültséget a rendelkezésre álló nyelvi formák és azon kifejezési igények közt, melyeket ezek a formák sosem fognak tudni jól szolgálni (mivel ez utóbbiakat erősen korlátozza az őket paradigmákba rendező különbözőség – egymás mellé helyezésben megmutatkozó – ténye). Ez a konfliktus jelenik meg minden egyes stilisztikai egységben a forma és a tartalom össze nem illése révén, mely egyrészt a nyelv önkényes és motiválatlan természetét mutatja (vagyis azt, hogy a nyelv egy jelenség „elnevezését” tartalmazza), másrészt pedig történelmileg meghatározott szelektivitását (melyet az anakronizmus működései jelenítenek meg). A különböző egységek ezután sorba rendeződnek, és e sor egységességét (mint az eisensteini vágási egységnél) az egyes elemekben rejlő hasonló konfliktus szolgáltatja.
A montázstípusok kategorizálása során Eisenstein megfigyelte, hogy a sorokat – zenei analógiával élve – hangok és felhangok köré lehet szervezni. A joyce-i folyamat véleményem szerint a filmi montázs összetettebb formáihoz hasonlítható, ahol a szervezőelvet a domináns és az ellenpontozott elemek egyaránt adják. Ugyanis minden egyes stilisztikai egység két konfliktusformát hordoz: egyrészt a történelmi nyelvállapotok és ezeknek a narratív diskurzusokban való jelenléte közti domináns vagy nyelvi konfliktust, másrészt a felhangszerű vagy önreflexív konfliktust az egyes elbeszélések és a narrátor kiegészítései között. Mert egyrészről, az egymás mellé helyezett egységek sorba rendezve mutatják a nyelvi rendszer és azon jelenségek közti konfliktust, melyre utalásuk miatt megidéződtek. Másrészt pedig az egymás mellé helyezés folyamata módszeresen aknázza alá – amiatt, amit Eisensteint idézve joggal nevezhetünk attrakciós sokknak – az epizód igyekezetét a klasszikus realista fikció problémamentes ábrázolásának irányába, mely ábrázolás a diskurzusok hierarchiáján és a narratív metanyelv létrehozásán múlik.
Az, hogy ez Joyce saját szándékainak eléggé egyértelmű megfogalmazása, a különböző stílusok történetiségének szándékos felforgatásából következik. Ha az epizód egyetlen célja az volna, hogy az angol nyelv fejlődését bemutassa (ahogy sok kritikus gondolja), akkor az mindenképpen elgondolkodtató, hogy Joyce lemond arról, hogy ezeket elég pontosan vagy egészen parodisztikusan ábrázolja (mely bizonyos tulajdonságaiknak redukálását eredményezné), mert valójában az erről való lemondás tönkreteszi ezt a fajta reprezentációt. Phillip F. Herring kutatásainak köszönhetően tudjuk, hogy Joyce két antológiából emelt át ide prózai szakaszokat: Saintbury History of English Prose Rhythm és Peacock English Prose from Mandeville to Ruskin című munkáiból.32{Herring, Phillip F.: Joyce’s Ulysses Notebooks in the British Museum. Charlottesville, 1972.} Ahogy Herring rámutat, Joyce általában minimalista módon újraírta a kérdéses szakaszokat, s amennyit tudott, érintetlenül hagyott az eredeti szókincsből és frazeológiából. Ez az „újraírás” viszont felhívja magára a figyelmet; az egyes szakaszok nem közvetlen utánzatokként hatnak. Ezáltal az egyes fejezeteken belül Joyce kényszeríti az olvasót, hogy vegye észre a narrátor elbeszélése és a szóban forgó szerző, illetve korszak közti konfliktust.
Az angolszász szakasz jó példaként szolgál. Mert itt Joyce nemcsak hogy modernizálja az írásmódot és bizonyos tekintetben a nyelvtant is, de beemel román illetve latin eredetű szavakat is (például case, commodiously, couch, attended), melyek szándékos anakronizmusok: „Before born babe bliss had. Within womb won he worship. Whatever in that one case done commodiously done was. A couch by midwives attended with wholesome food reposeful cleanest swaddles as though forthbringing were now done and by wise foresight set; but to this no less of what drugs there is need and surgical instruments which are pertaining to her case not omitting aspect of all very distracting spectacles…”33{Joyce, James: Ulysses. New York, 1941. p. 37. [„Méhében a magzat mindenektől felmagasztaltatott. Embrióimádó nemzetség. Ami ez esetben megadható, megadatott neki. Puha ágyban bábák vigyáznak rá egészséges táplálékkal csupa nyugalom tiszta pólyák mintha már világrahozta volna és bölcs előrelátással elrendezve minden, nem kevésbé orvosságok amik kellenek és sebészeti eszközök az ő esetében szükségesek, meg nem feledkezve a legvonzóbb képek szemléltetéséről…” Magyarul ld.: //Ulysses//. (ford.: Szentkuthy Miklós) Budapest: Európa, 1974. p. 478.]} Ebben a fejezetben természetesen megtalálhatjuk a narrátor másik nyomát is; megszegi a történelmi stílust (a „but”-nál) azért, hogy jelezze a kontrasztot a gyerekszületés természetes és megváltozhatatlan szempontjai (amiket bármilyen nyelvi forma leírhat) és azon szempontok közt, melyek időhöz kötöttek, mint jelen esetben az orvosságok és sebészeti eszközök használata. Ennek a beavatkozásnak egyik eredménye, hogy a fejezet szerkezetét tartalommá változtatja; emlékeztetve az olvasót, hogy a nyelv történelmileg szabályozott, amit a fejezet egészének „megszakított folyamatossága” mutat.
Sokkal fontosabb ennél a fejezetek elbeszélései mögött rejlő központi elbeszélésről [//master discourse//] kialakult benyomás (mely nem egy mindent helyreállító metanyelv). A központi elbeszélés itt nem más, mint az epizód „termék”-státuszának jelzése, és e központi elbeszélés akadályozza meg, hogy az egyes stílusok felidézzék saját világaikat, így alárendeli e stílusokat a regény tudatos fikciós ábrázolásának (mely itt nem is annyira „világ”-szerű, a klasszikus realizmus értelmében, mint inkább magának a fikcionalizáció tényének vizsgálata).
Eisenstein számára a filmi montázs szemben áll azzal, amit ő „jegyzőkönyvi felvételnek” [//affidavit recording//] hív, ami egy filmszerű esemény rögzítése anélkül, hogy dialektikáját elemeznék, érzelmi „tónusát” felfedeznék vagy narratív idejét és terét egy vágási egység összetevőivé oldanák fel. A montázs, szemben az ilyen ábrázolási folyamattal, jobb lehetőséget kínál a rendezőnek az anyag kifejezőbb kezelésére, de ahogy a klasszikus filmelméleti vitákból kiderült, mindkét folyamat lényegében mimetikus. André Bazin montázsellenes álláspontja például nem Eisenstein realista céljaival áll szemben (melyek persze meglehetősen eltérnek az övétől), hanem inkább módszereivel. Bazin felismerte, hogy a hosszú beállítás és a mélységélesség voltaképp nem iktatta ki a rögzítendő esemény vágását [//découpage//], csak azt a rendezőtől inkább a nézőhöz helyezi át. Bazin röviden úgy érvelt, hogy a „vágásnak” (mely a figyelem ingadozásából tudatosan vagy tudat alatt jön létre) inkább a néző, mint a rendező kezében kell lennie. A francia teoretikus természetesen az eisensteini intellektuális montázs kategóriáját is elvetette (erre példa az Októberben Kerenszkij és egy páva képeinek egymás mellé helyezése), de erről maga Eisenstein – aki rendkívüli módon vonzódott a romantika korának organikus egység-eszméjéhez – is lemondott végül.
Az eisensteini montázs tehát nem olyan technikai–elméleti felfogás, mely bármi módon szakítana a filmi realizmus kánonjával. Ezzel szemben A naptitán marhái-epizódban Joyce stílusszakaszok montázsát alkalmazza, melynek célja, hogy az angol próza történetét úgy mutassa be, ami: telos nélküli fejlődés, ahol a felszín állandó változásai azt az állandó kudarcot leplezik, melyet a nyelv szenved, ha illeszkedni akar a világához, hogy része legyen a természetnek, s nem emberi eszköz a valóság (pontatlan) megjelölésére. Ennél a fejezetnél az Ulysses nem realista, hanem metafikciós szándékokat mutat. A realista íróval szemben, ahogy Patricia Waugh rámutat, a metafikciós „abszolút tudatában van az alapvető dilemmának; ha célja a világ »ábrázolása«, nagyon hamar rá fog jönni, hogy a világ mint olyan nem »ábrázolható«. Az irodalmi fikció voltaképpen csak a világ elbeszéléseit tudja ábrázolni.”34{Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: 1984. p. 3.} Ha ragaszkodunk ehhez a definícióhoz, akkor A naptitán marhái véleményem szerint a metafikciós írás legpontosabb példája. Eisenstein filmjei aligha öntudatosak ebben az értelemben; a rendező beavatkozásai ablakot nyitnak a világra, még akkor is, ha ez kicsit más, mint amiket a realista fikció általában kínál.
Egy etűd erejéig Eisenstein annotálta Leopold Bloom belső monológjának bizonyos részeit; Joyce-hoz hasonló modernistaként leginkább a tudat és ábrázolásának módszerei érdekelték.35{Seton: Sergei M. Eisenstein. p. 290.} Fontos, hogy végül nem tette rá a kezét A naptitán marháira, annak tudatában talán, hogy az epizód magával a fikcionalitással foglalkozik, a világ verbalizásának nehézségeivel, s ekképp az anyag nem volt jó számára, legalábbis a filmre nem.
Winkler Nóra fordítása
A fordítás alapja: Palmer, R. Barton: Eisensteinian Montage and Joyce’s Ulysses: The Analogy Reconsidered. Mosaic 18 (1985) no. 3. pp. 73–85.
Jegyzetek:
