Amikor Eisenstein újraolvasására és modernségének firtatására vállalkozom, számot kell vetnem az új olvasatokban mindig benne rejlő veszéllyel: régi szerzőinkben szeretünk előfutárt látni, aki bizonyos, mára bevetté vált, ám a kortársak számára az akkori kontextusban nehezen kiolvasható téziseket hirdetett meg. Az ily módon felfogott gondolkodástörténet folyamata nem volna más, mint egyértelmű haladás a gondolatok mind jobb megformálása és befogadhatósága felé. Jómagam inkább félretolnám e historista modellt, és így fogalmaznék: a modernségfogalom nem teleologikus, rögzített tartalmú terminusokkal határozható meg, sokkal inkább azzal a képességgel, hogy modernné válhat, vagyis hogy az aktuális idő kínálta más perspektívákkal rezonanciába léphet. A modernitás nem egyszerűen van, hanem létrejön, mégpedig a szöveg sajátos megújulási készsége révén; e mozgalmas és változatos folyamatot pedig úgy mozdíthatjuk elő, ha egy adott gondolatrendszert olyan, találomra kiválasztott rákérdezési formákkal szembesítünk, melyek nem feltétlenül sajátjai, de képesek lesznek viselkedését módosítani.1{Paradox módon Vattimo reflexiói a posztmodern fogalmáról éppen ezt a felfogást támasztják alá: a posztmodern azáltal, hogy szakít a modernitás történeti fejlődésre alapozott logikájával, ez utóbbinak egy egészen más arcát mutatja meg, amelyen mély nyomot hagyott a nietzschei metafizikakritika (Ld: Vattimo, G.: La fine della modernitá. Roma: Garzani, 1985). Tegyük hozzá: a nietzschei álláspont, amelyre Vattimo hivatkozik, nem más, mint a nietzschei tézisek egy mai olvasata.} Az alábbiakban tehát nem azt szándékozom vizsgálni, hogyan sejti meg Eisenstein jó előre mai szellemi horizontunkat; célom csupán annyi lesz, hogy az eisensteini szövegben későbbi, számára idegen szövegek alkalmazása révén reaktiváljak néhány olyan gondolkodásmódot, melyeket gyakran maga Eisenstein is elvet mint terméketlen formákat.
Ennyi óvatosság feltétlenül szükséges. A modernségről alkotott képünk, bármennyire is zavaros és nehezen megragadható, mindenképpen a lét és az egység fogalmainak kritikája köré szerveződik, amely Nietzschéig nyúlik vissza, majd Adornót érintve egészen a hetvenes évek episztemológiai töréséig ível, elsősorban Franciaországban. Paradox dolognak tűnhet tehát éppen az, ami az alábbiakban feltett szándékom: megkísérelni a teljességgondolat megingatását – különös tekintettel a nyelvi közegre –, és kapcsolatba hozni Eisenstein mindinkább hangoztatott azon szándékával, hogy a montázst a filmalkotás, és általánosabb értelemben az esztétika elméletének egységesítő elvévé emelje. A „kereten kívüli” [//hors cadre//] gondolkodásmód, mely 1927–29-ben a filmelméletírás nagy hullámát elindította, kétségkívül jel és ábrázolás kritikai elméletéből táplálkozik, amennyiben az anyagról a konfliktusra helyezi át a hangsúlyt, vagyis a folyamat dinamizmusát előbbre tartja a befejezett megvalósulási formáknál. Ám éppen a formának a tartalommal és a diszkontinuitásnak az egységgel szemben élvezett hasonló előjogai lesznek azok, melyeket Eisenstein megkérdőjelez akkor, amikor a negyvenes években az audiovizuális montázzsal folytatott kísérletei során a montázst nem egyszerűen az ellentétek végső egységét megvalósító szintézissé, hanem olyan zenei kompozícióvá szeretné alakítani, amelyben érezhető módon megindulhatna a téma és szisztéma, alakzat és jelentés közötti megbékélés folyamata. Eisenstein gondolatai, úgy tűnik, az egyszerre intenzív és extenzív totalizáció felé törekszenek: kétszeresen is egységre törő tendencia ez, mert a montázs így egyszerre állíthatná helyre a film szerves egységét, és egységesíthetné a művészi eljárásokat.
Feltevésem szerint az esztétika eme területétől, melyet Eisenstein könyvei megkülönböztető jegyek segítségével igyekeznek elhatárolni, éppen ellenkezőleg, újabb kifelé ható indíttatás várható, mely magára a filmelméletre is hatással lesz majd, kikezdve az általa hirdetett kifejezésbeli egységesítő elvet. Eisenstein elmélkedései totalizációra törekszenek, s a művészet területe ily módon válik e reflexiók támpillérévé: a montázs térhódítása és a határvonalak elmozdulása egyszerre jelentik a rendszer expanzióját, és siettetik a rendszer erózióját. Már itt hangsúlyoznunk kell, hogy a határokat feszegető szándék – melynek mozgatórugója érezhető módon az eisensteini extázisfogalom –, illetve a fogalmiság eme meggyengülése, melyre Eisenstein könyveinek befejezetlenségéből következtethetnénk, nem írhatók sem az anyagán úrrá lenni képtelen teoretikus szerző kudarcának, sem pedig a lineáris kifejtés ellen vívott küzdelemben mindinkább felmorzsolódó inkoherens gondolatmenetnek a számlájára. Bármilyen gyengéi legyenek is az írásmódnak, amely az általa ábrázolt többszörös montázs érzékeltetésére vállalkozik, magának a levezetésnek a logikája a tézisek megfogalmazásától függetlenül is nekilát az elméleti totalizáció lerombolásának, melynek transzartisztikus hódítási vágya vissza fog fordulni az esztétikai integrációs tervek ellen. Ilyen értelemben a kívülvaló felé nyitás a műfaji identitások szimbiózisa helyett azok felbomlását idézi elő. Ahhoz azonban, hogy ezt a paradox mozgást aktiválhassuk, kénytelenek vagyunk kerülő úton egy másik paradoxon felől közelíteni, amelyet Foucault a „kívülvaló gondolatának” [//la pensée du dehors//] nevezett, s amely szerint a kívülkerülés örökös vonzása megakadályozza, hogy rögzíthessük a kint és bent között húzódó elválasztóvonalat.
Foucault A kívülvaló gondolata című, Blanchot-nak szentelt hosszú cikkéből2{Foucault, Michel: La pensée du dehors. Critique (juin 1966) no. 229. pp. 523–546. Paris: Éditions de Minuit) [Magyarul ld. A kívülség gondolata. (ford. Angyalosi Gergely) Athenaeum I (1991) no. 1. pp. 81–103. [A továbbiakban Foucault terminológiájának Bárdos Miklós-féle fordításához tartjuk magunkat, mely szerint a „du dehors” kifejezésnek a „kívülvaló” felel meg. – a szerk.]} három pontot szeretnék kiemelni, amelyek megvilágíthatják a „kívülvaló” obskúrus fogalmát:
1) Bár az említett szöveg Blanchot szellemének állít emléket, a Foucault alkalmazta kifejezés egy beszédmód messzire visszanyúló történetét kíséri végig, melyben Blanchot hangja egyszerre idézi fel Nietzschét és Mallarmét, Sade-ot és Hölderlint, s tekint vissza a modernitás végpontjairól egészen a legrégebbi görög gondolkodókig. Mindez nem jelenti azt, hogy a szóban forgó áramlat időn kívüli volna; egy nagyon is aktuális tendenciával van dolgunk, amely hajlamos azokhoz a formákhoz visszanyúlni, amelyekben a gondolkodás leginkább kiteszi magát a szétzilálódás és az identitásnélküliség veszélyének.
2) A „kívülvaló gondolata” ember és nyelv viszonylatában kettős kiűzetést jelent: nemcsak a beszélő helyeződik „önmagán kívülre”, hanem ugyanakkor nyelvi „átjáró” is ez, amely kifelé vezet a diskurzus létformájából, azaz letöri az „ábrázolás dinasztiájának” hatalmát.
3) A kívülre kerülés vonzása nem arra ösztönzi a nyelvet, hogy magába szálljon: ha „a nyelv léte önmaga számára csak a beszélő eltűnésekor válik láthatóvá”, a tárgyalt jelenség csakis a kívülvaló vonzásában ragadható meg, ami eluralkodik magán a nyelven is, és annak alapszabályává lesz. A kívülvaló gondolata, amennyiben egy saját törvényein kívüli létezésre ítéltetett nyelv megszólalási formájává lesz, alapvető paradoxonból táplálkozik: a diskurzus ezek szerint „saját mozgásterét úgy alakítja ki, mint kívülvalót, amely felé, és amelyen kívül szólal meg”.3{ibid. Az alábbiakban az 524–530. oldalakhoz fűzök néhány megjegyzést, amelyeken valamennyi itt következő idézet fellelhető.}
Íme a kívülvaló paradoxona: egyfelől az exterioritás vonzása, másfelől az elszakadás vágya az exterioritás gondolatától. Mozgása folyamatosan eltérül önnön irányától – vissza kell fordulnia a belülvaló interioritásába, amely ugyanakkor csak mint a „kívülvaló bensőséges formája” [//intimité du dehors//] (Blanchot) ismeri el magát, és ily módon nem ismeri önnön intimitását. A kívülvaló konstruálta térben nem lehet jelen a kint mint hely, ez ugyanis ellentmondana megközelítésünknek, amely valójában kizárja önnön célját. A kívülvaló így kezdi ki magát a gondolkodást: e tapasztalat egyfelől kétségkívül a Logosz teljességét és a tudat szubjektív gyökereit kérdőjelezi meg; másfelől azonban még fontosabb az a tény, hogy a szellemi térben előidézett szakadás azokat a kategóriákat sérti fel, amelyeken keresztül a gondolkodás formát kap. A kívülvaló gondolata csakis a fogalmiságban szólalhat meg, miközben egy új fogalmiasítás elméleti látókörét igényli. Ezért szorul rá éppen az írás segítségére, ahol szimultán jelenik meg a nyelv hódító hajlama és gyengesége, az alakzatok ereje és eróziója. És ennyiben válik a kívülvaló „gondolata”, Blanchot saját megfogalmazása szerint, a kívülvaló „szenvedélyévé” [//passion//], olyanfajta szenvedéllyé, amely meghaladja hordozójának erejét, és nem hagyja magát „türelemmel idomítani”. E szenvedély igazi próbája pedig a gondolkodás tehetetlensége, amit Blanchot úgy is nevez: a lehetetlen – „ami a létben mindig is megelőzte a létet és nem adja meg magát semmiféle ontológiának”.4{Maurice Blanchot: L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. pp. 64–66.}
Tökéletesen önkényes eljárás volna részünkről, ha megpróbálnánk közvetlen összefüggést állítani fel Blanchot gondolatmenete és Eisenstein elmélete között, miközben előbbi a semleges, se nem pozitív, se nem negatív írásmód révén igyekszik szakítani dialektikával és ontológiával, az utóbbi pedig a dialektikus elvre támaszkodva próbálja a művészi alkotás egységére alapozni a művészet lényegét. Meg fogjuk azonban látni, hogy a diszkontinuitás követelménye, ami Blanchot erőfeszítéseinek is gyújtópontjában van, alighanem kijelöli a lehetséges zónát, ahol emez találkozhat az Eisenstein kidolgozta módszerrel, mely a montázs folyamatát minden művészi alkotásban működésbe akarja hozni. Ahhoz, hogy Eisenstein intellektuális eljárásának lényegéhez közelebb férkőzhessek, az exterioritás paradoxonát szeretném vezérfonalamul választani, újra felidézve Foucault találó megfogalmazását: a kívülvaló, amely felé és amelyen kívül a diskurzus megszólal.
Ez az ellentétes irányú mozgás, mely a kívülvalónak a végcél és a célirányosságról való lemondás kettős és ellentétes dimenzióját adja, különösen élesen rámutat, miért keresi Eisenstein ilyen kitartóan a kívülvalót. A jel „kereten kívülre” vetítése, ami egy konceptuális filmképírás célkitűzésévé lesz, nem jelenti azt, hogy az elgondolás megvalósítása az ábrázolás keretein kívülre fog kerülni – nyilvánvalóan nem kerülhet a látómezőn kívülre, ami per definitionem nem lehet jelen, de még csak nem is a máshol-ban valósul meg, ami absztraktsága ellenére elképzelhető fogalom. A kívülvaló imperatívusza Eisensteinnél abban gyökerezik, hogy az meghatározása szerint egy állandóan működésben lévő, a montázson keresztül létrejövő exteriorizációs viszony, amely éppúgy átfogja a kitűzött célt, mint megvalósításának lehetséges elemeit. A kívülvaló nem máshol van jelen, magát a jelenlétet utasítja el. Ugyanígy a – nézői, illetve szerzői – pátosz fogalmával jelölt elragadó indulat nem vezet egyfajta, az extázis révén elérhető egyesüléshez, hanem azt követeli tőlünk, hogy lépjünk ki önmagunkból, ami pedig, minthogy szorosan hozzátapad az őt létrehozó esztétikai folyamathoz, állandóan létrejövő minőségi változást jelent. Amikor a pátosz elve a szerves egység keresésével társul, mint a Nem-közömbös természet esetében, az a műbe a robbanásszerű szétbomlás élesztőjét oltja be, ez pedig a gondolkodás kényszerétől szüntelenül ösztökélve éppen a művészet általános elmélete kivívta egységgel ellentétes irányban fogja kifejteni hatását.
A következőkben szeretném alaposabban megvizsgálni, milyen viszony áll fönn a kívülvaló gondolata és az esztétikai koncepció exteriorizálódása között Eisenstein fentebb idézett, 1945 és 1947 között írott könyvében. A paradoxon kifejtésekor két tényezőre fogunk támaszkodni. Az első az Eisensteinnél állandó jelleggel meglévő igény az analitikus módszerre, amely a kapott eredményből – befejezettségérzésből, patetikus hatásból, egyszóval a globális képből – kiindulva szeretne visszajutni az azt létrehozó folyamathoz. A globális kép, ahogy Eisenstein is kifejti Montázs című tanulmányában5{Ld: Eisenstein, S. M.: Teoria generale del montaggio. Venise: Marsilio, 1987. A könyv második részében (A montázs a változó nézőpontú mozgófilmben) Eisenstein két módszert különböztet meg: „az alakzatképzés módszerét, amely az adott anyagra és a kapott eredményre alapoz, és a globális képét, amely folyamatot és valamivé fejlődést hivatott létrehozni”. Lessing ugyanennek a distinkciónak a segítségével szembeállítja egymással a festészetet és a költészetet, míg Eisenstein éppen egyesíteni szeretné a kettőt, előnyben részesítve a fejlődés folyamatát a figurativitással szemben. [ld. Montázs 1938. In: Eisenstein, Sz. M.: //A filmrendezés művészete//. Budapest: Gondolat, 1963. pp. 195–229.]}, végső soron talán csak arra szolgál, hogy előidézze a folyamatot, amelynek ellenőrzése az elmélet munkájának legfőbb tétje lesz. Minden levezetés ily módon regresszív irányú mozgás, e mozgás törvényei pedig megkövetelik, hogy miközben szemügyre vesszük, le is bontsuk a végső megvalósulás felé vezető műveletláncot. Ez az elképzelés éppoly jól alkalmazható egy adott mű elemzésére – El Greco Feltámadására vagy a cárnő temetésének jelenetére a Rettegett Ivánban –, mint magukra a művészetek megkülönböztető jegyeire, amelynek korlátlan kiterjesztésével megkapjuk a művészi gyakorlat univerzális terepét: az irodalom, Tolsztojtól Whitmanig; a festészet, legyen az kínai vagy kubista; a zene, Szkrjabiné éppúgy, mint Wagneré; de ugyanígy a színészi játék (Frederick Lamaitre), a karikatúra (Steinberg), a grafológia vagy a Gilette penge feltalálása mind fejezetről fejezetre újra ugyanannak az érvelésnek a horizontját nyitják föl, amely nem alapszik sem dedukción, sem pedig dialektikán, hanem csakis egy végtelenségig megújítható analógia hipotézisén. A folyamatok feltárásának igénye által feltételezett regresszióra tehát éppen fordított módon digresszió felel, ami tovább ösztönzi az eljárást, és nyitottá teszi a lehetőségek végtelenségére. E kettős, ellentétes irányú mozgásnak köszönhetően – az egyik mindig kifelé törne, a másik visszafordul befelé – az ellentétes utakra ugyanaz a lökés indít: a hatások pátoszát meghatározó kívülre lépés elve egyszerre ösztönzi a filmet a művészet egyéb formái felé terjeszkedésre és az esztétikai hatás felől a saját létrejöttének törvényeihez való visszafordulásra. Mindkét elv, egymáson keresztül is, arra irányul, hogy messzebb jussunk, megtegyünk egy újabb lépést, átlépjünk egy újabb határt. Az eisensteini szöveg különössége s hatása is ebben az olvasót majd szétvető feszültségben áll, amikor egyszerre kell magáévá tennie az analóg nyitás logikáját – a művészetek remekműveinek alapvető hasonlóságát – és ugyanakkor követnie, eme analógián keresztül, annak a különbségnek a kifejlődését, amely minden egyes alkalommal lehetővé teszi, hogy az esztétikai eljárásban benne rejlő robbanás még intenzívebb lehessen. Miközben halad előre az egység felé, ami a végtelen horizontján felhalmozódó esetekből állhat össze, a gondolkodás minden egyes lépéssel távolodik a lehetőségen kívülre, hogy megtalálhassa az egység azon alapelemét, amelyből az analógia felépülhetne. Csak akkor beszélhetünk megkülönböztető jegyekről, ha működésbe hozzuk a megkülönböztetés alapjául szolgáló hiányt. A digresszió, miközben megtagad magától mindenfajta egyéb logikai kapcsolatot, és csakis az összehasonlítást tűri meg, sajátos elterelő műveletként működik e rendszerben, és folyamatosan elmozdítja a célt, amely felé halad.
Különösen jól megfigyelhető ez a folyamat a Nem-közömbös természet6{Eisenstein, S. M.: La non-indifférente nature I–II. Paris: Union générale d’édition, 1976, 1978. [Magyarul részletek: Eisenstein, Sz. M.: Nem-közömbös természet. //Filmkultúra// (1963) nos. 5–6. pp. 17–50.] Köztudott, hogy e befejezetlen könyv, amelynek általános tervét Eisenstein 1945-ben vázolta fel, valójában különböző, 1939 és 1947 között keletkezett szövegekből összeállított montázs. Az összeállítás sorrendje nem követi a megírás kronologikus rendjét.} II. és IV. részében. A könyv első szakasza, mint tudjuk, szervesség és pátosz organikus egységét igyekszik kimutatni a Patyomkin kompozíciójában: a szerkezet előtérbe helyezése révén szeretné közös nevezőre hozni – az élőlények növekedésének logaritmikus sémája nyomán – az egész mű felépítését, amelyet az aranymetszés törvénye ural, és az extázis hatását, amely minőségi ugrás, és a természetes növekedésbe az evolúció magját lövelli be. Organikus és patetikus, szerkezet és kitörés szorosan összefonódnak hát, jóllehet egységüket Eisenstein inkább csak keresi, nem igazán sikerül kimutatnia. A második rész viszont felborítja ezt az egyensúlyt, amikor leválasztja a pátoszt, hogy saját erőviszonyai mentén fejtse ki működését: a pátosz az eredeti modellt megduplázva ezúttal toldalékként járul hozzá, így oltva a mű szerkezetébe destrukturáló faktorát azáltal, hogy megpróbálja teljes szélességében és minden fronton kirajzolni az önmagunkból kilépés elvét, amely a művészi alkotást mozgatja.7{A második rész címe: A pátosz, míg az első rész (A dolgok struktúrájáról) gerincét egy hosszú tanulmány alkotja Szervesség és pátosz kapcsolatáról.} Természetesen a pátosz emocionális jellegű jelenség, és mint ilyen kikezdi az első részben fölvett konceptuális szempontot; ez azonban nem jelenti, hogy a pszichika területére tartozna: mint folyamat csakis szemiotikai renddel írható le, amelyben működése zajlik és érzékelhető. Az extatikus folyamat tétje ugyanis abban áll – ahogy Eisenstein is rámutat egy Loyolai Szent Ignáctól kölcsönzött idézetben –, hogy a megfelelő gyakorlatok sorozata révén visszajuthassunk a gondolkodáson és a látványon abszolút túlnan eső területre, az elemi állapotba, amely minden fogalmat kikezd, beleértve magának a létnek a fogalmát is: ez a „formánkívüliség”, „tartalom nélküli képen kívüliség”, amely a „tiszta szenvedélyiség szférájába” tartozik, „zavarosan semleges” állapot, „melyet egyrészről a tárgy képábrázolásának határain való átlépés jellemez, másrészről a képesség, hogy bármely, vele kapcsolatba lépő képnek át tudja adni intenzitását”.8{Eisenstein: La non-indifférente nature I. p. 384, p. 390. (II. rész, nyolcadik fejezet: Hiper objektivitás). Megjegyzendő, hogy a Loyolai Szent Ignácot kommentáló Eisenstein fogalomhasználatában milyen jellegzetesen visszaköszön Nietzsche.}
Szenvedélyesség, intenzitás, semlegesség – Eisenstein terminusai lényegileg világítanak rá a pátosz kettős hivatására, amely a tiszta érzékelésből táplálkozik, de fő funkciója, hogy lerombolja a kép azonosságát, beavatkozva a képi ábrázolás rendjébe. Az extázis elve nem csak a könyv elrendezését bontja meg; megkérdőjelezi az alakzatok önmagukbani létezését is, s ezzel a szervesség elvének a forma és struktúra fúziójára irányuló alapvető törekvését. Radikálisabban fogalmazva: a gondolkodás kísérleti folyamatát végigkísérve pontosan azt hozza mozgásba, ami fogalmi levezetéssel nem megszólaltatható. Loyolai Ignác „felfedezése” azután jöhet szóba, miután mintegy kétszáz oldalon kifejtésre került a kép-létforma eme megfosztottságát előidéző analógiás lánc – Loyolai Ignác eisensteini olvasata ennek adja meg végső képletét.
Hogyan vezethet e transzartisztikus kitérő út odáig, hogy az ábrázolt képet önmagán kívülre vetítse? Vegyük végig röviden az extatikus lánc szemeit. Az eisensteini filmben – a Régi és új révén – új támpontot találó folyamat Zola művében vesz lendületet, átvonul El Grecón és eljut Piranesiig. Zola lesz az átalakulás „támpillére”: minthogy műve az irodalomhoz tartozik, a képeket csak a képzelet alkotta rendben rendezheti el; ám Eisenstein által kiemelt valamennyi leírásában megtalálhatjuk a mindinkább eluralkodó metamorfózis alátámasztására „a képsor szélén hagyott szegélyt”9{ibid. p. 175. A húsz támpillér (II. rész, második fejezet)[Magyarul részletek: A húsz tartóoszlop. (ford. Szabó Miklósné) In: Kenedi János (szerk.): //A film és a többi művészet//. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 181–214. ]}. Az író, aki témáról témára dolgozik, s ezek minden alkalommal egyediek – példaként említsük Mouret abbé megkísértését –, a téma ábrázolása alól ki is bújik azáltal, ahogy annak minden alkotóelemét aláveti a változás törvényeinek. Zola révén az irodalom Eisenstein szemében a kép kettős mutációjának forrása lesz, mert a képet kivonja a jelenlét kényszere alól és metaforikus síkra helyezi át. Eisenstein Zoláról szóló fejezetének A húsz támpillér címet adja, mutatva, hogy Zola módszerében olyan detonátort fedezett fel, amely képes megsokszorozni a regényekben még minden egyes megszólaltatott téma által tiszteletben tartott egységet. Mint külön egészekből, a Rougon-Macquart regényekből vagy az utolsó regények ciklusából egy aktív szerializációs szabály bontakozik ki, ez pedig, Eisenstein meglátása szerint, lényegében arra törekszik, hogy a szerző mindannyiszor túllépje önnön korlátait, amíg végül a regénytér össze nem roppan a metafora súlya alatt. A sorozat minden eleme lefedi a megelőzőt, s megbontja egységét, vállalva akár a torzítás kockázatát is. Ezt a szeriális, robbanásszerű ismétléseken alapuló motorelvet vezeti vissza Eisenstein El Greco művére is, hogy azután arról Piranesire is visszavetüljön.
Piranesivel és El Grecóval visszajutunk az ábrázolt képhez, ám annak a festmény kerete által rögzített formájához. Éppen ezért, a festészet Eisenstein szemében maga lesz az önnön identitásába zárkózó figurativitás, éppen az, amit az önmagán kívül kerülés igénye meg akar rendíteni. A filmrendező a festményeket díszlet-síkoknak tekinti, s több El Greco-festmény egyazon láncra felfűzésével egy szériát állít elő. Ezután egy konvencionálisnak ítélt együttest (a Templomi kufárok változatait) egy általa emocionálisnak kikiáltott mű (a Feltámadás) alá helyezve, a sorozatból a szerializáció eljárása segítségével figuratív robbanást idéz elő.10{ibid. El Greco (II. rész, hatodik fejezet) [Magyarul ld. El Greco. //Filmvilág// 30 (1987) no. 9.]} A másféle szerkezetiség vonzása megbontja a kép egységét, s egy más rendű festménnyé alakítja át: az egymásra helyezés révén másodlagossá válnak az egyes festmények kölcsönös tulajdonságai, minthogy a Feltámadás hozta minőségi ugrás csakis az új kép által átfestett régi festmények palimpszesztje ismeretében válik olvashatóvá. Az utolsó lépés, amely egyébként nem is az utolsó, az lesz, amikor a Piranesi festői gyakorlatát jellemző sorozatba rendezés a robbanást egyetlen metszetbe sűríti.11{ibid. Piranesi, avagy a formák lágysága. (II. rész, ötödik fejezet).} A tanulmány első része a változtatásokat elemzi, amelyeken keresztül Piranesi eljut az egyetlen Carcere oscuratól a Carceri sorozatig; a második rész azonban a Carceri egyetlen metszetét veszi maga elé, és abban mutatja meg, miként egyesíti a mélységben befelé és kifelé tartó ívek, lépcsők és síkok burjánzása az egymáshoz képest heterogén szempontokat egyetlen nézőpontba. A szerializáció egyetlen alakzatban testesül hát meg, s az összeegyeztethetetlen perspektívák együttes szerepeltetésével bontja meg annak kohézióját: a kifelé irányuló lökés és a szerialitás rendszerének analógiás kiterjesztése gerjesztette robbanás végül is szétveti magát az egységet, a több megakadályozza az egyet.
Eisenstein világosan megjelöli, mire megy ki a folyamat: az elemzésből kitűnik egy „megoldási lehetőség az ábrázolás folyamatosságára”12{ibid. p. 320.}, amelynek átütő képessége a festészeti ábrázoláson túlra is áttörhet. És ugyan kevésbé van kifejtve, de nem kevésbé aktívan működik az az elv is, hogy az adott alakzat heterogénné, illetve szétrobbanásra alkalmassá válását a példák heterogén sorozata ösztökélte, s hogy a szövegre alkalmazott film, a festményre alkalmazott szöveg és az építészetre alkalmazott festmény végül is maga a festmény ellen fordítja a lánc explozív készségét. Miközben fokozatosan, digresszióról digresszióra kibomlik, az analógia – maga is szerializálva lévén – nem korlátozódik egyszerűen arra, hogy sorra kibontakoztassa a szakadás folyamatának állomásait, amely végül is megtöri a téma Zola által még tisztelt, Piranesi által viszont már szétzúzott szervességét. Minden egyes megidézett művészeti ág sajátos jegyei az analógia révén különbözőként jelennek meg a torzító tükörben: az irodalom hasonlít a filmhez, mert képes a montázs által képet létrehozni, de a film is olyan lesz, mint a szöveg, mert átveszi az irodalom képességét az ábrázolás metaforizálására; az explozív festmény is, amely kikezdi a filmbéli alakzat egységét, csakis szövegutalások segédletével fejthető meg: hogy Piranesi fametszetét megközelíthessük, kénytelenek vagyunk egy Thomas de Quincey-szövegen keresztül közelíteni hozzá, amely egy Coleridge-leírást mesél el, mely leírás maga hasonlít Quincey egy korábbi álmához, és lehetővé teszi ez utóbbinak, hogy felidézzen egy bizonyos Piranesi-metszetet, amely ugyan nem létezik, Eisenstein azonban arra fogja felhasználni, hogy dekonstruálja általa azt, amelyik létezik…13{ibid. pp. 308–309.} A hasonlóság kiterjesztésének kerülőútja oda vezet, hogy a metafora minden egyes művészet definíciójában működésbe lép, beleértve magát a filmet is. És az olyan, mint szabálya egyidejűleg vezérli minden kép metaforikussá fejlődését, amely a hasonlóba vetíti bele önmagát, ily módon elveszítve önálló létét; és a változás általánossá válik, amely minden művészeti ágat megfoszt saját tulajdonságaitól, egy eredendő hasonlatba írva bele azt.
Az emóció pátoszát kibontakoztató ön-kívület igénye egyszerre hat ki tehát az egyes műfajokra és az alapanyag homogenitására. A globális analógia szétbomlik, mert a hasonlatot hordozó terminusokat kikezdi önmaguktól való elkülönbözésük. A Nem-közömbös természet negyedik része ellenben feláldozza ezt a folyamatot, amikor hatásait visszavetíti magára a jelen esetben a Rettegett Ivánra. Miután a harmadik rész, melynek feltett szándéka, hogy akár ellentmondás árán is kimutassa az ellentétek egységét, röviden utal a strukturális szemlélet visszatérésére; az utolsó rész újra az expanzió felé fordul, ezúttal a zenére összpontosítva, majd a zenéből pedig a szín felé lép tovább.14{Eisenstein: La non-indifférente nature II. Az igen rövid harmadik részt (Még egyszer a dolgok struktúrájáról) nagyon hosszú, fejezetekre nem tagolt negyedik rész követi (A Nem-közömbös természet): ez utóbbi megközelítőleg egybeesik azzal a szövegegységgel, melynek Eisenstein A táj zenéje és a montázs ellenpontjának folyamatai a film új korszakában címet adta. E fejezetet utószó, majd egy utóirat követi, amelyben a szerző Zola emlékének tiszteleg, akit egy szenvedélyközpontú nem közömbös természet irodalmi atyjának tekint. Megjegyzem, a terv belső feszültségekkel terhes, mert dialektikus perspektíváját alaposan elmozdítja a második és negyedik részekben kifejtett diakritikus álláspont.} A japán tekercsfestmény a pikturális műnek zenei tónust ad, Zola audiovizuális szimfóniáiban pedig a fehérségben a színek zenekari hangszerelésben szólalnak meg. Az én szempontomból az lesz az érdekes, milyen módon oldja föl a másság eme újfajta vonzása, jelen esetben az alakzat zenévé alakulása a film díszletsíkjának figuratív entitását. Amikor Eisenstein a Rettegett Ivánban megszólaltatott polifón montázs egységét és kontinuitását hangsúlyozza, a film ritmikai szerkezetében alapvetően meglévő zeneiségigény átterjed magára a képre is, és arra készteti, hogy minden egyes alkotóeleme a maga módján részt vegyen a fúga mintájára felépülő polifónia mozgásában. A zene ilyen értelemben Eisenstein szemében kevésbé kötődik a hangzó sor szerveződéséhez, sokkal inkább a hangsúlyok és akkordok hemzsegéséhez, melyek különböző fekvésekben és különböző dallamvonalak mentén lépnek közbe, a látványt, annak is minden részét bevonva a hangok koncertjébe. A dolog közvetlen következménye, hogy magát a látványt szét kell tördelni, de már nem a képek közötti montázs által, hanem az egyes képnek a hang változó vonzereje keltette belső megosztottsága révén: fényes tónus, a fény-árnyék játéka, redő a kosztümökön, egy váratlan mozdulat, változás a színész érzelmi állapotában; a listán mindazok a figuratív tényezők szerepelhetnek, amelyek képesek – mindegyikük a maga módján, egymás közti átmenetek nélkül – egy fokozásban kibontakozó, általánossá tett partitúra szerint elrendeződni.15{ibid. p. 223., p. 267.} Íme a paradoxon: minél inkább aláveti magát az egyes kép a film szimfonikus egységének, annál inkább széthasad számos egymással össze nem illeszthető fragmentumra, minthogy mindegyik másként engedelmeskedik az összhang követelményének, amely összhang maga is elcsúszásban van. Az általános metamorfózis nem kíméli a filmalakzat egységét sem, amelyet a képsor folytonossága biztosít ugyan, de a képiség zenévé válása meg is tör, ez utóbbi folyamat ugyanis feltételezi, hogy a kompozíció a folyamatos felbomlás állapotában van. Ám hogyha az egyik szétrobban, a folyamat nem belülről indul, mint Piranesi metszete esetében, hanem a másik vonzása veti szét, amely egyszerre vonja emezt önmagán kívülre, és kezdi ki saját konzisztenciáját is.
Az egység megtörése és az identitás megváltozása tehát összefüggenek. A kívülvaló gondolatköre magára a filmi képre is átörökíti a hajlamot, hogy önmagán kívülre vetítse ki magát. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a vertikális montázs, melyben Eisenstein az újfajta audiovizuális szerkezeti formát meghatározni véli, maga is a kívülvaló gondolatköréhez tartozik, s ugyanakkor rá is világít annak lényegére. Szellemi útja végén Eisenstein hivatalosan lemond a fragmentumok ütközésének képletéről, s a montázs esetében a „gravitációs központ” elmozdulásáról beszél: az igazodási pont, amely korábban „a képen kívül” helyezkedett el, most a „vizuális komponensen belülre”16{ibid. pp. 266–267.} kerül, azaz az egyes képen belülre, megnövelve a kép rezonanciás képességét, azaz valójában fragmentációs hajlamát. Hogy Eisenstein saját terminusaival éljünk, a kívüllévő belülre kerül, mely mostantól részévé lesz; a film montázselve hordozta végtelen expanzió pedig visszafordul egy meghatározatlan mértékig kiterjeszthető felbomlásba, amit a montázs magába a film anyagába is beolt. A kép természetesen nem tűnik el a maga figuratív jelentőségében; de megjelenik benne a visszahúzódási hajlam; nem egyszerűen rezgésről van szó, mint Deleuze szeretné,17{Deleuze, Gilles: L’image-temps. Paris: Editions de Minuit, 1985., p. 206. Deleuze szemében Eisensteinnél nincsen ellentmondás pátosz és szervesség között; a gondolkodás által óhajtott egész pedig egy affektusokkal terhelt „plasztikus massza” formájában tér vissza a képhez.} valami igenis megrepedezik: az a gondolkodáson és ábrázoláson túliság hagyja itt nyomát vagy visszhangját, amelyet a pátosz gondolata hív elő, de amely per definitionem nem valósulhat meg önmagában, még a filmben sem.
A kívülvaló sürgetésére felelő Eisenstein szövege lehetővé teszi, hogy tüzetesen megvizsgáljuk a kívülvaló gondolata és a dialektika közötti paradox viszonyt. A gondolkozás és a diszkontinuitás igénye18{Blanchot: L’Entretien infini. pp. 1–11.} című fejezetben, ahol egy „plurális” beszédmód eljövetelét jövendöli meg, Blanchot azt veti a hegeli dialektika szemére, hogy hiányzik belőle a kellő diszkontinuitás: a konfliktus szabálya minden egyes terminusnak meghagyja identitását, a megcélzott szintézis pedig mindig az egységhez vezet vissza, így akadályozva meg, hogy szakítsunk a metafizika fölött uralkodó Egy istenségével. Hogy kiléphessünk a dialektikából, hogy kinyílhassunk az exterioritás kínálta ismeretlen és végtelen felé, engedni kell, hogy a diszkontinuitás mint kérdés és mint forma jöjjön el, nem pedig mint mechanizmus. A konfliktussal és a szintézissel Blanchot a viszony gondolatát állítja szembe: a két egymással kapcsolatba hozott elem viszonya nem tűr harmadikat, a közöttük lévő intervallum pedig addig nő, amíg meg nem szakad az egyes elemek egysége.19{ibid. p. 453.} Távol álljon tőlem, hogy Blanchot megközelítését beolvasszam az eisensteini eljárásba: Eisenstein, kutatásának kimerítő ambícióitól fűtve, nem hagy helyet az ismeretlen számára; azáltal, hogy szó szerint értelmezi a dialektikus elvet, melyre szünet nélkül hivatkozik, föléleszti annak hajlamát a diszkontinuitásra: amennyiben a cél továbbra is a totalitás felépítése marad az ellentétek egysége révén, és amennyiben minden rész eme építő munka egy-egy állomásaként meghatározható, a folyamat logikája ellentmond az egész konstrukciójának; a totalitás nem jöhet létre egységként, minthogy a létrejövés maga feltételezi az egységből kiragadottság állapotát. Az analógia, mely egyik művészetet vagy alakzatot egybecsúsztatja a másikkal, a dialektikus totalizáció igényén keresztül azon munkálkodik, hogy mind intenzívebbé tegye a diszkontinuitást, a folyamatos megszakítottság tükröződik magában a filmi kép folyamatosságában, ez utóbbi pedig kénytelen elmozdítani komponenseit: a megszakítottság nem az elemek összeütközése, hanem egyik elem másikra gyakorolt vonzása által valósul meg, az egyes elemek elkülönböznek önmaguktól, ezáltal megsokszorozva saját szétszóródásukat. Az exteriorizáció paradoxona azonban magába foglalja a folyamat befejezetlenségét is: a kilépés mindig ígéret marad, a szintézis pedig mindig el lesz odázva, mivel csakis a közeledés mozdulatában létezik, és pontosan ide száműzi magát.
Ez a fragmentáció nem ölti magára az autonóm fragmentum formáját sem a montázs új koncepciójában, sem az azt előadó könyvekben. Ugyanakkor nem tartozik abba a töredékesség-jelenségkörbe sem, amely Nietzsche írásaiban fölcsillantja Blanchot számára a nem-egyetlen [//non-unique//] gondolatának lehetőségét: a töredékes írásmódban minden egyes fragmentum azáltal, hogy totalitásnak adja ki magát, egyszerre rombolja szét az egész gondolatát és a fragmentum identitását. Eisenstein a fragmentumot az egész részeként fogja fel minden olyan fejezetben, amely az egész fölépülését elemzi; a belső partitúra azonban ellentétes irányban fejlődik, mint az őt mozgató totalizációs törekvés. Eisenstein sajátossága éppen ebben áll, hogy így sugallja a töredékesség másfajta elgondolását, amely a diszkontinuitás igénye révén a fragmentum továbboszthatóságát a végtelenségig fokozza, ugyanakkor elvéve tőle az alakzat homogenitásának lehetőségét. Ennyiben pedig potenciálisan, a maga sajátos módján találkozhat Blanchot fragmentumképletével, amely „nem megelőzi az egészet, hanem azt állítja magáról, hogy az egészen kívül, és után létezik”.20{ibid. p. 229.}
Az egészen kívül, mivel a fragmentum belső exteriorizációs folyamaton megy át, és az egész után, mert Eisensteinnél összekapcsolódik a szintézis felé irányuló törekvés és az egység megrendülése. E paradox eljárás mai megértéséhez kétségkívül úgy juthatunk közelebb, ha megvizsgáljuk elemeinek kapcsolatát az esztétikával – amit Blanchot figyelmen kívül hagy. A művészet különféle területei közötti határok áthágása éppúgy lehetetlenné teszi azt, hogy általános esztétikát alakítsunk ki, mint azt, hogy elválasszuk az egyes területeket; a másik forma vonzereje minden kifejezési módot nyitottá tesz önnön rendszerének erodálására: végső soron az irodalom nem beszél, hanem a szavak keltette zajjal elhallgattatja a beszédet,21{Lásd például Eisenstein megjegyzéseit a „szünetmondatokról” a japán költészetben (Eisenstein: La non-indifférente nature II. p. 233.) és ennek meghökkentő ellenpontját, a Hamlet és Polonius közötti, a felhők változékony formáiról szóló beszélgetés elemzését (ibid. p. 237.).} a zene a tájban csendül fel, a festészet mozog, a film pedig eltorzítja a képet. Akkor pedig nem lehet többé szó a művészet objektív törvényeinek rekonstruálásáról, hanem csak arról, hogy a művészetről gondolkodást is befogjuk a másik – se nem szinkretikus, se nem differenciális – nyelv keresésének munkájába, amely nyelv minden sajátosságban, legyen az vizuális, hangzó, figuratív vagy nyelvi, visszacsendíti a nyelvi gondolkodás megfosztottságát. Eisensteint gyakran kísértette a gondolat, hogy a prelogikus létmód kutatásától a posztlogikus gondolkozás eljövetelét remélje, amelyet végül is „érzéki gondolkodásnak” nevezett el.22{A Film form című könyv ezt a kifejezést fordítja „sensual thinking”-nek. (ld. Eisenstein, S. M.: Film Form. New York: Harcourt, 1949. p. 251. [Magyarul: Eisenstein, Sz. M.: //Forma és tartalom //I. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. p. 328., Eisenstein, Sz. M.: //A filmrendezés művészete//. Budapest: Gondolat, 1963. p. 320.]) A Dickens, Griffith és mi című tanulmány eme bekezdései Vendryesnek az írott, illetve beszélt nyelvről szóló könyvét kommentálják, és azt vetik fel, hogy a filmművészetet a diskurzus egy harmadik típusának tekinthetnénk, amely se nem beszélt, se nem írott, hanem „belső” forma. A film státuszának meghatározásakor Eisenstein felváltva folyamodik a nyelvészet és az esztétika segítségéhez, és kétségkívül e két referencia keresztezése adja elméletének mind nehézségeit, mind eredetiségét a filmelmélet keretein belül és kívül is.} A Nem-közömbös természet elemzése világossá teszi, az eljárás célja mennyire nem az, hogy visszajusson a gondolattól a képig, sem pedig az, hogy az értelemtől az affektus felé mozduljon el: a pátosz gondolatának kiteljesedését semmiféle képgondolat nem adja vissza. Amikor a képet önmagán kívülre vetíti, Eisenstein analogikus fejtegetésének lényege akár az érezhető figurációs törekvések mellett is leginkább abban áll, hogy érzékelhetővé akarja tenni, hogyan bújik ki a nyelv, bármely nyelv, folyamatosan a gondolkodás uralma alól: az elképzelhető, vagy ha úgy tetszik, az elmondható törekszik a túlnan felé, de egyik szüntelenül átcsúszik a másikba, illetve mindegyik önmagán kívülre kerül a beteljesülés reménye nélkül. Ilyen értelemben inkább arról lehet szó, hogy az érzékelés teljesen leválik a gondolkodásról, melynek a formával kötött hagyományos szövetségét szétrombolja ama gondolkodásmód nomadizmusa, mely a stabil formák lerombolására tör.
És végezetül két megjegyzés. A fentiekben Eisensteinről felvázolt kép igyekezett figyelembe venni Eisenstein kijelentéseit, miközben azt akarta kimutatni, mennyire alkalmas szerzőnk eljárása arra, hogy kiforgassa saját állításait: ezt neveztem korábban digressziónak, amely néha belső ellentmondáshoz is vezethet. Eme kitérő mozgás pedig érvényben van az elméleti munkásság és a filméletmű kapcsolatában is: azzal, hogy megelőzi a filmeket, hogy jogalapot teremtsen nekik és teljességüket tükrözze, a kísérő diskurzus kivonja az egyes filmeket önnön lezáró határaik közül és megfosztja őket a lehetőségtől, hogy befejezettnek tekintsék magukat. Ennyiben az elméleti reflexió az identitásnélküliség megnyilvánulásaként működik: a filmen kívülre terjeszkedés a filmen belül okoz olyan törést, amelyet per definitionem lehetetlen felszámolni, mert benne foglaltatik programjában. Eisenstein modernitása talán ebben, a befejezett mű, illetve a műbe a befejezetlenség emlékezetét beoltó diskurzus közötti ellentmondásban rejlik.
A modernitás is – ez lesz a második megjegyzésem – abban a sajátos funkcióban jelenik meg, amelyet a montázs hatalma ruház a filmre. A montázs a katalizátor szerepét játssza a művészetek „nagy elmozdulását” elindító folyamatban: azt pedig, hogy a film képes átlépni az elmélet mezejére, az is jelzi, hogy lemond a törekvésről, hogy a film saját elméletét kidolgozza. Alighanem ez lesz Eisensteinnél a kívülvaló vonzásának legszélsőségesebb allűrje: az elméletíró a mozgóképi totalitásban, mely mindenfajta jelet képes kombinálni, mindenfajta nyelv önnön keretén kívülre helyezésének elméleti faktorát látja, beleértve magát a film nyelvét is.
Bárdos Miklós fordítása
A fordítás alapja: Ropars, Marie-Claire: Relire Eisenstein: le montage en expansion et la penseé du dehors. Filmcritica 41 (1990) no. 410. pp. 585–597.
Jegyzetek:
