„Az ideológiai kreativitás minden területe sajátos módon viszonyul a valósághoz, és mind sajátosan töri meg a valóságot.”1{Vološinov, V. N.: Marxism and the Philosophy of Language. (trans. Matejka, L.–Titunik I.) New York: Seminar Press,1973. p. 10.}

Filmszemiotika és filmesztétika című könyvében Jurij Lotman azt állítja, hogy a film képekben elbeszélt történet. Lotman szerint a filmes szintaxis mechanizmusa vagy szabályai ugyan még nem ismertek, az azonban bizonyos, hogy a film szintagmatikus rend szerint akarja a képeket koherens diegézisbe szervezni. Hiba lenne azonban Lotman tézisét elintézni annyival, hogy az irodalom analógiájára épül. Saját szavai szerint „feltételezhető, hogy a […] mondatnál nagyobb szerkezetek általános elméletének több kérdése is sokkal világosabbá válna, hogyha nem a szavakból álló elbeszélést tekintenénk egyedül lehetségesnek, és a film narratív tapasztalatainak elméleti értékelése felé fordulnánk”.2{Lotman, Jurij M.: The Semiotics of the Cinema. (trans. Suino, Mark) Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1976. p. 68. [Magyarul ld. uő: //Filmszemiotika és filmesztétika//. (ford.: Réthy Ágnes) Budapest: Gondolat, 1977. p. 93.]}

A fentihez hasonló nézetek a klasszikus szovjet filmelméletben gyökereznek. Tény, hogy a montázst az ide tartozó rendezők számára központi rangúvá tevő viták jó része azzal van elfoglalva, hogy a filmet egyedülállóan jellemző narrációs elméletet fogalmazzon meg. Eisenstein így írt a kérdésről: „A szovjet film napjainkban – igen helyesen – harcot indított a mese, a story jogainak visszaállításáért. De ezen az úton igen sok akadály, rengeteg nehézség tornyosul; a meseszövés elvei félreértésének számtalan veszélye fenyeget. S ezek közül is a legveszedelmesebb egy lehetőség elhanyagolása, mely a storynak a régi tradíciók alól való felszabadításából adódik[…] annak a lehetősége, hogy elvszerűen és újból megvizsgáljuk a film-story alapjait és problémáit.

Itt az ideje, hogy minden köntörfalazás nélkül felvessük a filmnyelv kultúrájának a problémáját. Döntő fontosságú, hogy minden filmszakember hozzászóljon ehhez a kérdéshez. De mindenekelőtt fontos, hogy saját filmjeink a felvétel és a montázs nyelvén szóljanak hozzá ehhez a problémához.”3{Eisenstein, Sergei M.: Film Form. (trans. Jay Leyda) New York: Harcourt Brace, 1949. p. 121. [Magyarul ld. uő: A filmnyelv. In: uő (szerk.: Sallay Gergely): //Forma és tartalom// I–II. (ford.: Óváry-Óss József) Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. I. pp. 171–172.]}

Világos, hogy egy adott rendező montázs-stílusa attól függ, hogy az illető miként viszonyul a filmes narrativitás természetéhez és ez utóbbinak az ikonikus jel természetével való kapcsolatához. Az pedig, ahogy a rendező e „megfelelést”, az ikonikus jel tisztaságát fogja fel, központi szerepet játszik a film egészéről alkotott nézeteiben. Lotman szavaival: az ikonikus szövegben „a tárgy és a szöveg közötti izomorfizmus megállapításának elve kerül előtérbe, szemben az egyes jelek szemantikájával. […] Egy olyan kód, melyben a T [tárgy] egy sor eleme szigorúan megfeleltetett az I [ikon] ugyanazon elemsorának, nem válhat a narratív szöveg alkotásának alapjává.”4{Lotman, Jurij M.: The Structure of the Narrative Text. In: Lucid, Daniel P. (ed.): Soviet Semiotics. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977. pp. 194–196.}

Az Eisenstein Sztrájk című filmjét (1924) követően kirobbant Vertov–Eisenstein-vita fontos pillanat a gondolatmenet történetében, mert e pengeváltás pontosan a filmben megjelenő ikonikus jel természetéről folyik.

Vertov szerint a film egyedülálló sajátossága abban a képességében rejlik, hogy a kamera technikai hatalmának köszönhetően nagyobb teljességgel mutatja meg a tárgyak tulajdonságait.5{ld. Vertov, Dziga: Kinoks. (trans. Richard Sherwood) Screen 12 (1971) no. 4. [Magyarul ld. uő: Kinokok. Fordulat. In: uő: //Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok//. (ford.: Veress József – Misley Pál) Budapest: MFIF, 1973. pp. 18–34.]} Vertov a legszélsőségesebben próbálta meg kifejezésre juttatni az ikonikus szöveg jellegzetességeit. A vertovi film kísérlet a világ bemutatására a hagyományos narratív film automatizált érzékelésének teljes elhagyásával. Ember a felvevőgéppel című filmje a szélsőséges „osztranyenyije” [//eltávolítás//] alkotása, csupán itt a hagyományos narratív film konvenciói, nem pedig maguk a tárgyak homályosulnak el. Ötven évvel megelőzve Metzet Vertov már tökéletesen tisztában van azzal, hogy a film tartalmának elfogadhatósága leggyakrabban attól függ, hogy mennyire tartja magát a mozi konvencióihoz, nem pedig attól, hogy mennyire hű a valósághoz.6{ld. Worth, Sol: Man Is Not a Bird. Semiotica 23 (1978) nos. 1–2. p. 25.} Vertov megingatja a talajt az eszközök lába alatt, dekonstruál; ezáltal próbálja megtisztítani az ikonikus jelet a konvencionalitás maradványaitól.

Ezzel szemben Eisenstein ugyan elismeri Vertov és a Kino-Pravda (Filmigazság) jelentőségét saját munkássága szempontjából, de mégis eltávolodik az eszközökre irányuló vertovi megszállottságtól, hogy új nézetet alakítson ki a filmes képről: olyan képet, amely a szemantikán és a filmélmény pragmatikáján alapul. Eisenstein számára egy kép értéke nem pusztán abban rejlett, hogy minél teljesebben tudja rögzíteni a tárgyak fizikai jellegzetességeit. Ennél fontosabb volt, hogy a film képes ezen képekbe az ikonikus jelhez kötődő puszta denotatív funkciótól eltérő jelentést kódolni. Eisenstein központi elméleti problémáját a szintagmatikus és szemantikai szintek kapcsolódásának megfogalmazása jelentette, azaz annak felderítése, hogy miként használja fel a narratív szintaxis a szöveg szemantikai elemeit.7{Lawrence Kritzman ugyanezt az észrevételt teszi A. J. Greimas elméleteinek tárgyalása során. ld. Kritzman, Lawrence: A. J. Greimas and Narrative Semiotics. In: Bailey – Matejka – Steiner (eds.): The Sign. Semiotics Around the World. Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1978. p. 265.}

Ebben a cikkben Vertov Ember a felvevőgéppel című munkáját és Eisenstein némafilmjeit fogom vizsgálni, különös tekintettel a Sztrájkra és az Októberre. Megkísérlem bemutatni, hogy a narráció szempontjából milyen lehetséges következményekkel járhatnak az ikonikus szöveg felfogásának különbségei.

Dziga Vertov egész életében megrögzötten küzdött a drámai film, a kosztümös filmdráma ellen. Az Ember a felvevőgéppel sokszintű kritikája egyrészt az eljátszott filmdrámának, másrészt a „dokumentum gatyájába bújtatott eljátszott drámának” (az utóbbi Eisenstein Októberére utal).

Bevezető feliratai, a film egyedüli „megrendezett” feliratai, tisztázzák álláspontját: alapjaiban ellenzi a teatralitást, és ennek következtében helyteleníti, hogy az irodalmi konvenciók használata adja a cselekményvezetés alapvázát. A film legelején megjelenő nyilatkozat kulcsot kínál a film polémikus jellegéhez: ez „kísérleti mű, melynek célja egy eredetien nemzetközi, abszolút FILM-nyelv megteremtése, ami teljességgel különbözik a színház és az irodalom nyelvétől”. Alkotója szándéka szerint a film részben a hagyományos narratív eszközök filmszerűtlenségének, azaz a nyelv és irodalom körébe való tartozásának leleplezése, egyúttal pedig kísérlet annak megmutatására, hogy miként ábrázolható a jelentés a filmben tisztán filmes módon anélkül, hogy irodalmi modellekre támaszkodnánk. Vertov narrativitáselemzését azon keresztül szeretném áttekinteni, ahogy a montázzsal szemben támasztott konvencionális elvárásokat dekonstruálja, illetve ahogy azon visszatérő képeket használja, amikkel a film diegetikus terének és idejének puszta konvenció voltát leplezi le.

A fenti eszközök mindegyike összefügg azzal, ahogy Vertov kihasználja a paradigmatikust: bemutatja, hogy a filmben a rendnek nem szükséges lineárisnak, azaz szintagmatikusnak lennie, hanem felcserélhető, átrendezhető egyfajta áthelyezéssel vagy hasonló dolgok, illetve események aspektusainak behelyettesítésével. Más szóval: „A »filmszem« az idő legyőzése (az egymástól időben távoli jelenségek között létesített vizuális kapcsolat). A »filmszem« az idő konstruálása és felbontása. […] A »filmszem« minden lehető montázs-módszert felhasznál, a világmindenség bármely pontját tetszőleges időrendben veti egybe és kapcsolja össze egymással, és ha kell, a filmkészítés minden hagyományos törvényét, szokását megsérti.”8{Vertov, Dziga: Kinoks Revolution. Selections. In: Geduld, Harry M. (ed.): Film Makers and Film Making. Bloomingon: Indiana University Press, 1967. p. 102. [Magyarul ld. uő: A „filmszem”-től a „rádiószem”-ig. In: uő: //Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok//. pp. 137–138.]}

Ennek megfelelően az életciklussal foglalkozó képsor töredezett rendje, a házasság, születés és halál lineáris ideje oly módon bomlik fel, hogy az egyes jelenetek nem fejlődésként jelennek meg, nem a történet kibontakozásaként, ahogy az a montázs klasszikus felhasználásának esetében történne, hanem mint a filmre vitt élet aspektusai. Ezt húzza alá a szereplők következetes kerülése a filmben. Ehhez a szekvenciához kapcsolódik, de tisztábban metaforikus szinten jut kifejezésre a házassági engedély megszerzésének és a válásnak a képsora. Itt a folyamat előre-, illetve hátrafelé haladását az elfordított szemafor és – még erőteljesebben – a kamera 180 fokos fordulata indítja el. Ráadásként közvetlenül a válásjelenet után jelenik meg az osztott képernyő eszköze: tisztán filmes metafora, amely a házasság felbomlására utal.

Egy szinten párhuzam vonható az elforduló kamera és a szemafor mint az ábrázolt cselekményre történő metaforikus utalások között. A másik, fontosabb szinten azonban az elforduló kamera a film egészét átszövő gondolatot jelez: a kamera teret és időt átrendező hatalmát, illetve a filmes alkotás sajátos, egyedi természetét. Mindkét szekvencia beágyazódik a technikát és a filmkészítési folyamatot gyakorta leleplező film nagyobb egységébe. A film forgatásának képei mellett helyet kapnak a Szvilovát vágóasztala mellett mutató, rendkívül jelentőségteljes képek is. A nagyobb mátrix nemcsak a film metatermészetének kiemelésére szolgál, hanem egyúttal megerősíti a filmnek az általa rögzített világ újrarendezése fölötti hatalmát is.

Szvilova szekvenciaarchívuma, a lefilmezett, felcímkézett, elrendezett, katalogizált valóság tehát megmutatja a paradigmát, betekintést enged a válogatás folyamatába. A film szempontjából annyira fontos e folyamat, hogy a kombinálás alapját nem a lineáris narratív lánc alkotja, hanem maga is a filmes folyamat paradigmatikus természetét hivatott kiemelni.

Fontos példái ennek a film különböző pontjain felbukkanó, gyerekekről készült fényképek. Részei ezek a nagyobb képkészletnek, melyet Szvilova fel tud használni a vágás során. Későbbi megjelenésük a film bűvészszekvenciájában nem a cselekmény kibontása, hanem az eszközök leleplezése: a hagyományos filmben a gyerekek és a bűvész montázsát mint közönséget és előadót érzékelnék. Úgy tűnhet, mintha a gyerekek elmélyült figyelmét és örömét a bűvész trükkjei váltották volna ki. Korábbi, filmes műtárgyként és nem szereplőként való megjelenésüknek köszönhetően erről a látszólag ok-okozati kapcsolatról kiderül, hogy nem egyéb konvenciónál. Egy másik szinten párhuzam vonható a bűvész feltűnése és eltűnése, illetve a más jelenetekben megjelenő és eltűnő körhinta vagy az úszók között. Az operatőr és a vágó az igazi mágusok. A gyerekek megjelenése legalább annyira bűvésztrükk a technika szintjén, mint az úszók és a körhinta későbbi beúsztatása lesz a képbe. Ezek a képsorok nem a narratív koherencia alapján kapcsolódnak egymáshoz, hanem azon az alapon, hogy ugyanazon filmes folyamatot képviselik. Néha metafora teszi ezt világossá, mint az egértrükknél és az úszók meg a körhinta felbukkanásánál, máskor nyíltan jelenik meg, mint a később más kombinációkban megjelenő gyerekek fényképei esetén. Ennek eredményeként minden, a szekvenciák alapján történő cselekménykibontásra irányuló kísérlet – márpedig erre kondicionálnak a konvenciók – csalódással végződik, félrevezető. Vertov az összehasonlításokon keresztül lerombolja a filmes montázs illuzionizmusát. Saját megfogalmazásában: „Visszautasítunk minden »rendezői hókuszpókuszt«, aminek alávetik a megbabonázott közönséget.

Csak a tudat képes harcolni bárminemű mágikus szuggesztióval.

Csak a tudat által válhat az ember szilárd nézetekkel, szilárd meggyőződéssel rendelkező lénnyé.

Nekünk tudattal rendelkező emberekre van szükségünk, nem pedig magát a legelső sugallatnak alávető, tudat nélküli tömegre. […] Félre a csókból, gyilkosságból, galambokból és bűvészkedésből összefércelt illatos fátyollal!”9{idézi Michelson, Annette: The Man with the Movie Camera. From Magician to Epistemologist. Art Forum 10 (1972) no. 7. p. 66. [Magyarul ld.: Vertov, Dziga: A Filmszem. In: uő: //Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok//. p. 96.]}

A vágási folyamat és a varázslás összekapcsolása a bűvészszekvencia elkészülési folyamatának felfedése által sokszintű, tisztán vizuális szóviccé válik, amely egyúttal leleplezi, hogy a filmre vitt irodalmi cselekmény és szereplő voltaképp nem más, mint a tisztán filmszerűtől való eltérés.

Valóban, ha az általános gyakorlathoz hasonlóan mi is elfogadjuk, hogy az egész filmet valamiféle koherens diegézissel ellátó narratív váz a „társadalom egy napja” téma, akkor véleményem szerint még ezt a látszólagos cselekményt is – ébredés, munka, a munkanap vége, játék és kikapcsolódás – aláássa a fényt átengedő üveges ajtó visszatérő képe. Ez ugyanis felfogható egyfajta napóraként, amely tükrözi a különböző napállásokat a nap során. Az árnyékok azonban végig ugyanolyanok a filmben. A szobába bevilágító napsugarak szöge nem változik láthatóan. A snittek és szekvenciák bizonyos elrendezése által keltett folyamatérzetnek ellentmond ez a potenciális időbeli hivatkozási pont.

A kép szerepeltetése maga is a film egyik központi élményének aktiválására szolgál: a film azáltal, hogy a montázsra és a hagyományos diegézisre támaszkodik, ezeken keresztül ébreszt várakozásokat, melyeket azután folyamatosan kielégítetlenül hagy. A folyamat során „állandóan elcsúsznak az esetleges hagyományos sémák”.10{Croft, Stephen – Rose, Olivia: An Essay toward Man with a Movie Camera. Screen 18 (1977) no. 1. p. 19.} Azért jelennek meg, hogy lelepleződhessen eszközvoltuk. Croft és Rose megfogalmazásában az Ember a felvevőgéppel „fejti ki legradikálisabban a montázsban rejlő antirealista, antipszichologikus lehetőségeket”.11{ibid. p. 10.} A filmre reagáló Jay Leyda, aki kifogásolja, hogy a film kibontásának nincs tiszta vonala és megsemmisít minden dallamot, a lényegre tapint. A film célja a linearitás megsemmisítése, a saját maga által felállított rendszerek felforgatása. Ahogy Vertov mondta: „a filmdarabkák szakadatlan átcsoportosítása egészen a montázsfolyamat végéig”.12{ibid. p. 21. Kiemelés tőlem.} Vertov kezében a montázs nem a képeknek a mondathoz hasonló szintagmatikus egésszé történő összekapcsolásának eszköze, hanem a megfogalmazásé, a válogatási folyamat felfedéséé.

Amiről itt szó van, az Annette Michelson kifejezésével szólva a „konstrukció szemantikája”13{Michelson: The Man with the Movie Camera. p. 65.}; ragaszkodás az eszköz és a felhasználása során végbemenő folyamat anyagi jellegéhez. Vertov így írt erről: „Montírozni annyit jelent, mint filmdarabkákat (képkockákat) filmalkotássá szervezni. Azt jelenti, hogy a felvett képkockákkal filmalkotásokat »írunk« és nem a »jelenetekhez« (színházi jelleg) vagy pedig a feliratokhoz (irodalmi jelleg) válogatunk filmdarabkákat.”14{Vertov: Kinoks Revolution. p. 102. [Magyarul ld. uő: A „filmszem”-től a „rádiószem”-ig. p. 139.]}

Vertov filmjében a különálló képek összetartása, a paradigma keretein belül rendelése, egyúttal pedig különállóként való megtartása a nézőpontba kódolt intencionalitásra15{Az „intencionalitásról” bővebben ld. Worth: Man Is Not a Bird. pp. 14–19. és Fanto, James A.: Speech Act Theory and Its Application to the Study of Literature. In: Bailey–Matejka–Steiner: The Sign. pp. 289–302.} hárul: a film gravitációs központja mindig a kamera, amely interaktív viszonyban áll azzal, amit filmeznek. Vertovnál a képek azért jelennek meg, hogy önmaguk lefilmezésére hívják fel a figyelmet, nem pedig a film „cselekményéhez” tartozó valamire. A jel folyamatosan kudarcot vall abbeli törekvésében, hogy részévé váljon a szemantikai sorozatnak, ahol függetlenebbé válhatna denotációitól: a tény mint olyan ezen intencionalitásnak köszönhetően marad tény mint olyan. A legkönnyebben fellelhető példát erre a gyerekekről készült felvételek jelentik: a gyerekeket a szereplővé válás lehetőségétől megfosztja az, hogy különböző pontokon önálló képként jelennek meg. Ennél összetettebb és sokatmondóbb példa a film elején alvó, ébredő és öltöző nőről, illetve a nagyvárosi szegényekről készült hasonló felvételek szembeállítása.

A képsor egy nyíltan konvencionális snittel indul: a csipkefüggöny takarta ablakon át a kamera bekúszik egy nő hálószobájába. Ezután egy alvó nőt látunk ágyában, aki röviddel „érkezésünk” után felébred, és hozzálát reggeli készülődéséhez. A szekvenciával alvó csavargók képeit vágták össze, akik felébrednek, amikor megérzik, hogy filmezik őket, és vagy elmosolyodnak, vagy elfutnak az operatőr tevékenykedésére adott válaszként. A probléma a nézőpont kérdése.

Az ébredő nő képsorának esetében a nézőpont irodalmi modellre épül. „Áttetsző” narrátor ajándékozza meg „olvasóját” egy jelenettel. A megfigyelhetetlent figyeljük meg, ráadásul ugyanazon konvenció szellemében magunk is észrevétlenek maradunk az alany számára; jelenlétünk és a „narrátor” jelenléte a legkisebb hatást sem gyakorolja a bemutatott cselekményre.

A csavargók esetében azonban a nézőpont jellegzetesen filmes – változást idéz elő maga az a tény is, hogy a kamera betolakodik az életbe. A dokumentumfilmes számára az alany a valóságban tisztában van azzal, hogy filmre veszik, tehát a közönség számára is egyértelművé kell tenni ezt. Azáltal, hogy szembeállítja a nőt, aki úgy öltözködik, mintha nem figyelné senki, és a csavargókat, akik pontosan azért ébrednek fel, mert figyelik őket, azaz azáltal, hogy a kamerára adott reakció tükrében szembeállítja az irodalom konvencióiban utánzott életet a való élettel, Vertov nem annyira a való életet leplezi le, mint a filmre átültetés mechanizmusát. A film középpontjában a kamera áll – nem mint felvevőkészülék, mint a hagyományos regény áttetsző narrátora, hanem mint jelenlét, alkotó módon jelenlévő és funkcionális fókuszpont, amely megállapítja a jelentést és szervezi a világot.

Ez a nagyszabású támadás a filmnek az irodalomra való hagyatkozása ellen összefüggésben áll Vertov kiállásával a tény mint olyan [//fakt kak takovoj//] mellett, és az ebből eredő meghatározással, amely szerint a kép tisztán denotatív, nincs más jelentése, mint ami a világban található referenciájából ered, szemben Eisenstein felfogásával, mely szerint a kép ezen a jelentésen kívül jelentést „akkumulál”16{A „szemantikai akkumuláció” gondolatával részletesen foglalkozik Mukarovský, Jan: On Poetic Language. (trans. Burbank, John–Steiner, Peter) Lisse: The Peter De Ridder Press, 1976. pp. 53–54., illetve Peter és Wendy Steiner a kötethez írott utószavában: The Relational Axes of Poetic Language. ibid. pp. 80–83.} vagy szerez meg azáltal, hogy a montázson keresztül részévé válik egy asszociációs láncnak. Látszólag paradox helyzet áll itt elő: Vertovot az Ember a felvevőgéppel-ben kevésbé foglalkoztatja a tárgy, mint az eszköz. A szintaxis felforgatására tett erőfeszítései valójában a szintaxisnak a kontextuális szemantika kárára folytatott megszállott kutatását jelentik. Ivanov szerint a kérdés elhelyezhető a formalizmus körül kibontakozott viták szélesebb körében.17{Ivanov, V. V.: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. Moszkva: Nauka, 1976.} Felhívja a figyelmet Bahtyinnak18{Amikor Bahtyin nevével utalok a Bahtyin-kör munkáira, Ivanov szóhasználatát követem (ibid.). A szerzőség kérdésének megvitatásához lásd Albert J. Wehrle bevezetőjét Medvegyev-fordításában. Medvedev, P. N. – Bakhtin, M. M.: The Formal Method in Literary Scholarship. (trans. Wehrle, Albert J.) Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.} az opojaz19{Az opojaz az Obscsesztvo Izucsenyija Poeticseszkovo Jazika (Társaság A Költői Nyelv Kutatásáért) nevéből eredő mozaikszó. Az opojaz volt a formalista mozgalmat magába tömörítő két csoport egyike. Ld. Erlich, Victor: Russian Formalism. The Hague: Mouton, 1955.} egyes képviselőire irányuló kritikájára, akik a szemantikai és pragmatikai vonatkozások elhagyásával tisztán szintaktikai alapon közelítenek a nyelvhez, ami egyértelműen közel áll Vertov eszköz-leleplezési módszeréhez. Ivanov szerint ebből a szempontból Eisenstein közel áll Bahtyinhoz: „A formalista iskola egyoldalúságát, mellyel a figyelem középpontjába az önmagában is megálló eszközt helyezték, túlhaladta a strukturális poétika, amely a verbális művészetet és az egyes műveket egész struktúraként fogta fel, ahova okvetlenül belépett a jelentés. Ez utóbbi nézőpontot osztotta Eisenstein is, akit Tinyanovval és a prágai nyelvészkörrel egyetemben jogosan tartanak számon a strukturális poétika elődei között.”20{Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p. 198. Ahogy Bahtyin írja: „A formalisták képtelenek voltak előrejutni, mert kategorikusan elvetették a tárgy egyetlen olyan aspektusát – a »szerves jelentést« –, amely az előrejutás útját jelölte volna ki.” (Medvedev–Bakhtin: The Formal Method in Literary Scholarship. p. 91.)}

A filmes folyamatra, a filmnyelvre (Vertov fogalmával kinopiszre) összpontosított figyelem az Ember a felvevőgéppel fő szervezőelve. A dokumentációs szándékkal ellentétben a figyelem központja valójában átirányul a tárgyról a felvevő alanyra. Ivanov idézi Vertov egy sokat eláruló megjegyzését, melyben a rendező egyszer azt mondta magáról, hogy két „én” van benne: „Egyik követi a másikat. Az egyik kritikus, a másik költő.”21{Ivanov, V. V.: Funkciji i kategoriji jazüka kino. Trudü po znakovü sisztemam 7 (1975) p. 171. [Magyarul ld. uő: A filmnyelv funkciói és kategóriái. (ford.: Berkes Ildikó) In: Hoppál Mihály – Szekfű András (szerk.): //A mozgókép szemiotikája//. Budapest: TKK, 1974. p. 55.]} Az önmagáról alkotott megfigyelés válik az egész film tematikus támpontrendszerévé. Eisenstein roppant éleslátóan jegyezte meg, hogy Vertov „filmszeme” „az általa látottak – ami azon múlik, mire irányul tekintete! – kiterjedt bemutatásán [//pokaz//] keresztül nem annyira a valóság objektív bemutatását adja, mint saját filmes önarcképét”.22{Eisenstein, Sergei M.: Izbrannüje proizvegyenyija II. Moszkva: Iszkussztvo, 1964. p. 475.} Következésképpen Eisenstein szerint illuzórikus a Vertov által keresett objektivitás, hiszen azáltal, hogy önnön témájává válik, az alany legalábbis részben útját állja a bemutatott tárgy látványának.

Ugyanakkor ez felfogható úgy is, mint Vertov erőfeszítéseinek lényege. Vertov ezt a szubjektivitást analitikus birodalmának középpontjába állítja, majd dekonstruálja. Miután az alany helyére került, és minden kétséget kizáróan központi hivatkozási ponttá vált, Vertov dekonstruálja, míg a jelentést a konvenciórendszerek függvényében magyarázza. Vertov számára ugyanis az igazság a „filmigazságban” maga a dekonstrukció. Az eszköz leleplezése egyenlő egy konvenciórendszer felfedésével.23{A probléma bahtyini megfogalmazása érvényes ez esetben. „Felmerül tehát a kérdés: mégis mi az érzékelhető a műben? A formalisták számára természetesen nem az anyag. Tudjuk, hogy ez a nulla felé hajló mennyiség. Magának a konstrukciónak kell érzékelhetőnek lennie. Ugyanakkor viszont tudjuk, hogy a konstrukció célja saját érzékelhetőségének megteremtése. Így hát paradox következtetésre jutunk: érzékelhető eszközt kapunk, aminek egyetlen jelentése az érzékelhetőség megteremtése!” – írja Bahtyin. Medvedev–Bakhtin: The Formal Method in Literary Scholarship. p. 111.}

Vertov próbálja szándékosan felforgatni a filmes konvenciókat, melyek látszólag alátámasztják ugyan a film és a tárgyi világ közötti analóg kapcsolatot, valójában azonban elhomályosítják a világot a maga káoszával és vitalitásával. Ahogy Vertov fogalmazott: „Utam a világ friss érzékelésének megteremtéséhez vezet. Most pedig újszerűen próbálom megfejteni [//raszsifrovüvaju//] számotokra az eddig ismeretlen világot.”24{Vertov: Kinoks. p. 141. [Magyarul ld. uő: Kinokok. Fordulat. p. 23.]} A konvencionális filmes narráció ezen dekonstruálásával Vertov el akarta távolítani a művészetet a filmből, hogy a világ igazságát közvetlenül átadható filmes formában hagyja meg.

Ezen a ponton kezdődik vitája Eisensteinnel. Sztrájk című filmjét ért bírálatokra felelő esszéjében Eisenstein így írt: „…a Filmszem a híradóra alkalmas technikai eszközöket ad absurdum viszi, hiszen Vertov meggyőződése szerint ezek elegendőek az új film megalkotásához.[…] A Sztrájk nem kíván túllépni a művészeten és ebben rejlik az ereje. […] A Filmszem vázlatmappájával kezében (!) fut a dolgok után, ahogy azok vannak, nem hatol be vadul kapcsolataik okozati statikájának szükségszerűségébe, nem gyűri le ezt a kapcsolatot a hatalmas társadalmi-szervező motívum segítségével, hanem aláveti magát »kozmikus« nyomásának.”25{Eisenstein, Sergei M.: Izbrannüje proizvegyenyija I. Moszkva: Iszkussztvo, 1964. pp. 113–114. [Magyarul ld. uő: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: uő: Zalán Vince (szerk.): //Ejzenstejn, a művészet forradalmára//. Budapest: MFIF, 1973. pp. 82–84.]}

Témánk szempontjából központi szerepet játszik Eisenstein Dovzsenko Föld című filmjéről írott kritikája, mivel jól mutatja Eisenstein felfogását a való tárgyak „okozati tehetetlenségének” zsarnokságáról. Érdemes hosszabban idézni őt: „Egy egészséges és csinos női test képe olykor valóban fölfokozható az életkedv szimbólumává, miként erre Dovzsenko törekedett a Föld temetést ábrázoló képsorainak montázsába illesztve ezt.

Egy premier plánokkal ügyesen operáló montázs-szerkezet (»Rubens modorában«), de a naturalista ábrázolásmódtól a szükséges irányba elvonatkoztatva, valóban eredményezhet egy ilyen csaknem »érzékileg tapintható« benyomást.

Csakhogy a Föld egész szerkezete eleve bukásra volt ítélve, mert a rendező az ilyen montázsanyag helyett a parasztkunyhóban lejátszódó temetési szertartás totál plánjai közé illesztette a meztelen nő képét. S a néző a meztelen asszony konkrét, élethű képéből semmiképp sem kaphatta meg az »eleven termékenység, az érzéki életkedv« általános, elvont szimbóluma hatását, amire pedig a rendező a halál, a temetés témájának kontrasztjaként törekedett.

Mindezt megakadályozta a kemencék, edények, törölközők, padok, asztalterítők sokasága – a mindennapi élet mindazon apró kellékei, melyektől pedig könnyen meg lett volna szabadítható a meztelen női test, ha a rendező kivágással szűkíti a felvételt, úgy, hogy az ábrázolás naturalizmusa ne zavarja a metafora megtestesítését.”26{Eisenstein: Film Form. p. 253. [Magyarul ld. uő: Dickens, Griffith és mi. In: uő: //Forma és tartalom// I. pp. 318–319.] Vö. Jackiewicz, Aleksander: La théorie du cinéma métaphorique et métonymique á la Lumiere de la sémiologie. In: Greimas, A. J. – Jakobson, R. et. al. (eds.): Sign, Language, Culture. The Hague: Mouton, 1970. p. 425.}

Eisenstein számára ugyanis pontosan a tárgy „meg nem alkuvása” utal a nyelvre mint a film modelljére. A filmforma dialektikus megközelítése című esszéjében így ír erről: „Mármost miért követné a film inkább a színházi és festészeti formákat, mint a nyelv módszertanát, ha egyszer a nyelv lehetővé teszi, hogy két konkrét tárgy megjelölésének a kombinációjából teljesen új eszmei fogalom keletkezzék? A nyelv sokkal közelebb áll a filmhez, mint a festészet. Például a festészetben vonalak és színek absztrakt elemeiből keletkezik a forma, míg a filmben a keretek közé szorított képmás – mint kifejezési elem – materiálisan konkrét volta okozza a továbbiak során a legtöbb nehézséget.

Éppen ezért miért ne fordulnánk inkább a nyelv rendszere felé, melynél törvényszerűen ugyanaz a mechanizmus érvényesül – mind az egyes szavak kiválasztását, mind a szókapcsolatok létrejöttét illetően?”27{Eisenstein: Film Form. p. 60. [Magyarul ld. uő: A filmforma dialektikus megközelítése. In: uő: //Forma és tartalom// I. pp. 93–94.]}

Filmjei szempontjából a filmes kép „megszabadítása” a tisztán ikonikus funkcióktól28{Herbert Eagle írja: „Eisenstein filmjei szolgáltatnak bizonyságot arra, hogy a filmművészetnek javára válik az, ha a valóság indexeként értelmezett funkcióját egyszerre erősítik meg és tagadják […] A film természeténél fogva megerősíti indexvoltát, miközben egyúttal tagadja is indexjellegét; ikonikus és konvencionális jelstruktúrákat hoz létre.” Eagle, Herbert: Eisenstein As a Semiotician of the Cinema. In: Bailey–Matejka–Steiner: The Sign. p. 182.} és a nyelvre mint modellre való támaszkodása a filmes sorok szemantikai minőségeinek magyarázatánál egyaránt érdekes következményekkel jár. Eisenstein korai filmjei a képek durva kollízióján keresztül döcögnek előre az időben. Lotman szerint „Érezzük […] az erőfeszítést, hogy a filmes narratívát a mondathoz hasonlóan alkossa meg. Eisenstein montázsa […] nyelvészeti elveken alapul, [azaz] hajlamos a különálló jeleket a szavak analógiájára hangsúlyozni.”29{Lotman, Jurij M.: The Discreet and the Iconic Text. Remarks on the Structure of Narrative. New Literary History 6 (1975) no. 2. p. 337. Érvényes ez esetben Lotman pontosítása: „Ha bevezetjük az ikonikus üzenetbe a különállóságot a jelek vagy a grafikus szerkezeti elemek megkülönböztetésével, rá kell jönnünk, hogy a figuratív szöveget a verbális szöveghez hasonítjuk annak köszönhetően, hogy a verbális kommunikációt rendre a kommunikációs kapcsolat alapvető, sőt egyetlen formájának szoktuk tekinteni.” ld. Lotman: The Structure of the Narrative Text. p. 194. Az, hogy Eisenstein elutasítja a snittet mint különálló egységet, és nagyobb, összetettebb struktúrákban keresi ezt, arra utal, hogy tisztában van a problémával.} Eisensteinnél a szembenálló felvételek egy sor intellektuális döfést jelképeznek, amik egy elvont érvelésre irányulnak. Ennek eredményeként Eisenstein korai filmjeiben a narráció szerkezete lazább – filmjei nem egyebek félig kapcsolódó dokumentum-epizódok sorozatánál.30{vö. Barthes, Roland: Image, Music, Text. (trans. Heath, Stephen) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 69–78., főleg p. 72.}

Világos, hogy Vertovhoz hasonlóan Eisenstein is azt akarta, hogy a film mentes legyen a hagyományos kontinuitástól. Vertovval szemben azonban Eisenstein legfőbb gondja az volt, hogy olyan filmet készítsen, amelynek képeit folyamatosan alárendelheti egy előzetesen megválasztott, pontos ideológiai paraméterek által meghatározott téma kényszerének. Így ír erről: „A forradalmi forma a dolgok és jelenségek új szemléletének és megközelítésének helyesen megoldott, technikailag konkretizáló fogásait jelenti, annak az új osztályideológiának konkretizálását, mely valóban megújítja nemcsak a film társadalmi jelentőségét, hanem az úgynevezett »tartalmukban« rejtőző anyagi-technikai lényegét is.”31{Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. p. 60. [Magyarul ld. uő: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. p. 80.]} Egy kép jelentését az határozta meg, mennyire volt hathatós a téma felfedésében más képekkel létrejött kölcsönhatásának során. Maga a képek sorozata határozza meg az egyes képek jelentését.

Ily módon egy képet tematikai érvényessége emelhet be a filmbe, függetlenül attól, hogy része-e az adott környezetnek. Világos példa erre a lemészárolt jószágok és a legyilkolt munkások híres összevetése a Sztrájkban. Metz szerint egy ilyen összevetés csak a cselekmény logikájának köszönhetően válik érthetővé, ami lehetővé teszi a néző számára, hogy a jószágot a tiszta összevetés ugyanazon szintjére helyezze, és ne a diegézisen belülre, mert a film hátralevő részében nem szerepel több jószág, míg a tüntetők sorsa továbbra is központi szerepet kap.32{Metz, Christian: Current Problems of Film Theory. Jean Mitry’s L’esthétique et psychologie du cinéma, II. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. Berkeley: UCP, 1976. p. 570.}

Montázs 1938 című esszéjében33{ld. Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. és uő: Notes of a Film Director. (trans. Danko, X.) New York: Dover, 1970. [Magyarul ld. uő: Montázs 1938. (ford.: Kőrösi József) In: uő (szerk.: Nemeskürty István): //A filmrendezés művészete. Válogatott tanulmányok//. Budapest: Gondolat, 1963. pp. 195–220.] Az esszé angol fordítása megjelent: uő: Film Sense. (Jay Leyda trans.) New York: Harcourt Brace, 1942. [Magyarul ld.: Szó és képzet. In: uő: //Forma és tartalom// II. pp. 17–69.], illetve uő: Notes of a Film Director. Az elsőben Word and Image a címe, és némileg eltér az orosz szövegtől. A tanulmányban saját fordításaimat használom. [A Montázs 1938 magyar fordításában az „//obraz//” megfelelőjeként a némileg félrevezető „//megjelenítés//”, illetve „//megjelenített kép//” kifejezések szerepelnek. A magyar szakirodalomnak megfelelően és Piroghoz hasonlóan, aki a „//representation//”, illetve az „//image//” szavakat használja, némileg módosítva, az „//ábrázolás//”, illetve „//képzet//” fogalmakkal közöljük a Montázs 1938 magyarul megjelent részleteit. – a szerk.]} Eisenstein különbséget tesz az „ábrázolás” [//izobrazsenyije//] és a „képzet” [//obraz//] között. Az „ábrázolás” felfogható a tárgyreferenciáról szóló információ tényszerű felfedéseként [//protokolnoszty informaciji//]. A „képzet” hordozza az érzelmi vagy stilisztikai töltést, a bahtyini értelemben vett „értékelő hangsúlyt”34{Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. pp. 80–81.}, amely a filmes élménybeli tényezők kölcsönhatásának eredménye. Eisenstein szavaival: „A képzet [//obraz//] nem mint valami kész adottság szerepel, hanem mint átalakulás, fejlődés eredménye. […] A montázsnak akkor van realista rendeltetése, ha az egyes részletek összeállítása az általánost, a téma szintézisét, vagyis a témát magában foglaló képzetet nyújtja. […] A néző nem csak látja a mű ábrázolandó [//izobrazimije//] elemeit, hanem a szerzőhöz hasonlóan át is éli a képzet keletkezésének és kialakulásának dinamikus folyamatát. […] Ez a képzet bejut tudatunkba és érzékelésünkbe, és a részletek a teljes egésszel összefüggésben együttesen megmaradnak észleletünkben és emlékezetünkben.”35{Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. pp. 162–170. [Magyarul ld. uő: Montázs 1938. pp. 202–211.]}

Az ábrázolás és a képzet rendkívül fontos elkülönítése áll a Vertov–Eisenstein-vita középpontjában. Eisenstein már 1925-ben erőteljesen öntötte formába elkülönítésüket, amikor Sztrájk című filmjéről ezt írta: a Sztrájknak „semmi köze a filmszem híveinek szenvedélytelen ábrázolásához [//izobrazityelsztvo//], a jelenségek olyan rögzítéséhez [//fikszirovanyije//], amely nem megy tovább annál, hogy leköti a néző figyelmét.

A »Filmszem« nemcsak a látás [//vigyenyije//] szimbóluma, hanem a szemlélődésé is. Nekünk nem szemlélődnünk kell, hanem cselekedni.

Nem »Filmszem« kell nekünk, hanem »Filmököl«.”36{Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. p. 115. [Magyarul ld. uő: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. pp. 86–87.]}

Az „ábrázolás” és a „képzet” Eisenstein-féle elkülönítése megfeleltethető a „jelzés” [//signal//] és a „jel” [//sign//] distinkciójának Ivanov Bahtyint és Benveniste-et tárgyaló értekezésében, ahol a „jelzés” „egy belsőleg rögzített, egyszeri dologra vonatkozik, ami valójában nem helyettesít, nem tükröz és nem tör meg semmit, hanem valamely tárgy (határozott, rögzített tárgy), illetve valamely cselekedet (hasonlóképpen határozott és rögzített) jelzésének egyszerű technikai eszköze”.37{Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. p. 68.} Másfelől az ő használatukban a jel szemantikai és textuális, a megnyilvánuláshoz [//utterance//] kapcsolódik. Ahogy Bahtyin írja: „Csak a jelet kell megérteni. A jelzést felismerik”38{ibid.}. Bahtyin szerint „a jelhez hasonlóan a nyelvi forma alkotó mozzanata nem a jelzésként való önazonossága [//szignalnaja szebetozsgyesztvennoszty//], hanem sajátos variálhatósága; a nyelvi forma megértésének alkotó tényezője pedig nem »ugyanazon dolognak« a felismerése, hanem a szó helyes értelmében vett megértés, azaz az egyéni, adott kontextusban és az egyéni, adott helyzetben történő eligazodás – a valamivé válás dinamikus folyamatában történő eligazodás, nem pedig valami tehetetlen állapotban való »eligazodás«”.39{ibid. p. 69.}

Az „ábrázolás” és „képzet” eisensteini elkülönítése továbbá megfeleltethető annak a különbségnek, melyet Bahtyin tesz a „jelentés” és a „téma” között: „A témával szembeállított jelentés alatt a megnyilvánulás mindazon aspektusait értjük, amelyek az ismétlés minden pillanatában reprodukálhatók és önazonosak. […] A téma a jelek összetett, dinamikus rendszere, amely megpróbál megfelelni a generatív folyamat egy adott pillanatának. A téma a tudat reakciója létezésének generatív folyamatában. A jelentés a téma végrehajtása megvalósításának technikai eszköztára.”40{ibid. p. 100.}

Eisenstein állítása szerint a filmszem hívei nem vették számításba azt, hogy a filmben egy tény egyidejűleg „képzet” is41{Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. pp. 97–98.}. Eisenstein Régi és új című filmjéről írva Viktor Sklovszkij megjegyzi, hogy „a dolgokat nem egyszerűen lefényképezték, se nem fotók, se nem szimbólumok; jelek ezek, melyek a nézőben felidézik szemantikai láncukat [//szmiszlovije rjadi//]”42{idézi Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p. 182.}. Eisenstein maga így írt erről: „Az ember szinte bármely felvétel szétszedésével képes bebizonyítani, hogy a grafikus aspektusok kereszteződései és metszéspontjai, a tárgyak színezeti foltjainak, anyagának és körvonalának kölcsönös játéka felülemelkedik a pusztán ábrázoló [//izobrazityelnaja//] feladaton, és értelmezi a felvétel képtörténetét [//obraznyij szkaz//].”43{Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija I. p. 91.}

Eisenstein filmjeinek dinamikája azért múlik a felvétel ezen felfogásán, mert két vagy több snitt „kollíziójával” akar új szemantikai egységet teremteni. „Bármilyen, egymás mellé helyezett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat [//pridsztavlenyije//] fejez ki, amely a szembeállítás segítségével új minőséget hoz létre.”44{Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. p. 157. [Magyarul ld. uő: Montázs 1938. p. 196.] Innen ered Eisenstein érdeklődése az ideogram iránt. Lásd Eisenstein: Film Form. pp. 28–44. [Magyarul ld. uő: A kinematográfia alapelve és az ideogramma. In: uő: //Forma és tartalom// I. pp. 47–67.] Ld. még Bystrzycka, Maria: Eisenstein as precursor of semantics in film art. In: Greimas–Jakobson: Sign, Language, Culture. pp. 475., 478–479. [Magyarul ld. uő: Eizenstein mint a szemantika előfutára a filmművészetben. (ford. Antal László) In: Horányi Özséb (szerk.): //Montázs//. Budapest: TKK, 1977. pp. 189–208.], és Van Wert, William F.: Eisenstein and Kabuki. Criticism 20 (1978) no. 4. pp. 403–420.} A snittbe belépvén az eredeti (analogikus) formáját nem feltétlenül elveszítő ikonikus jel új jelentésekre tesz szert, amelyek teljes mértékben vagy részlegesen önkényesek.45{Ld. Mruklik, Barbara: The film as language. In: Greimas–Jakobson: Sign, Language, Culture. p. 447. Ld. Siemiñska, Ewa: Connotation and denitation in film art. In: Greimas–Jakobson: Sign, Language, Culture. p. 421., aki az ikonikus jel tökéletes átlátszósága ellen érvel.} A filmszekvenciában ezek a snittek lineáris sorba (szintagmatikus láncba) kerülnek be egymás mellé helyezésük és ebből eredő szembenállásuk erejének köszönhetően: minden egység függ attól, hogy mi veszi körül a sorozatban.46{Saussure, Ferdinand de: Course in General Linguistics. (trans. Baskin, Wade) New York: McGraw-Hill, 1966 p. 123. [Magyarul ld. uő: //Bevezetés az általános nyelvészetbe//. Budapest: Osiris, 1997.]} Az egyes snittek diegézisen belüli viszonylagos koherenciája határozza meg az új szemantikai egység természetét – ami vagy metaforikus, vagy metonimikus. Eisenstein korai műveiben, ahol a rendező a filmes jelet különállóként, a szóval analógként fogja fel, a metafora foglal el központi helyet a „filmnyelvről” való gondolkodásában.

A metaforával való foglalkozás és meghatározó jelentősége Eisenstein Október című filmjében érdekes következményekkel jár a (filmes) narráció elméletének szempontjából. Ivanov egyes archív anyagokra hivatkozva jegyzi meg, hogy Eisenstein szerint a művészetben „az események, helyzetek nemcsak saját kibontakozásuk logikája szerint alakulnak; kibontakozásuk egyúttal összhangban van a költői szóképekre jellemző strukturális törvényekkel is.”47{Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p.179.} Ez arra utal, hogy létezik egyfajta narratív szintaxis, melyet maguknak a retorikai alakzatoknak a tulajdonságai keltenek életre. A maga is trópusnak tekintett helyzet határozza meg a cselekmény megvalósítását.48{Az embernek eszébe jut Sklovszkij megfigyelése az oximoronról: „Sok cselekmény [//szjuzsétyi//] alapul oximoronon. Például egy szabó megöl egy óriást, Dávid és Góliát … a cselekmény itt az igazoló-motiváció [//opravdanyija-motivirovka//] szerepét látja el, egyúttal pedig az oximoron kibontásáét … [Dosztojevszkij //A becsületes tolvaj// című elbeszélésének] tartalma [//szoderzsanyije//] pontosan ilyen oximoron, melyből cselekményt csináltak.” Sklovszkij, Viktor: O teoriji prozi. Moszkva: Krug, 1925. p. 170.} Következésképp a „lemészárolták, mint egy barmot” metafora döntő a montázs stílusának megválasztásánál. A film szekvenciája a verbális kifejezés analógiája49{A Puskin Poltava című költeménye alapján írt Eisenstein-„forgatókönyv” jól példázza a szórend és a snittszekvencia közötti kapcsolatot. Eisenstein írja a Montázs 1938-ban: „…a szavak szigorú szabály szerint következnek egymás után az elemek meghatározott sorrend szerinti megjelenítése érdekében, amelyek végül mind egyesülnek az alakról alkotott képzetben, plasztikusan felidézik azt.” (Eisenstein: Izbrannüje proizvegyenyija II. p. 181. [Magyarul ld. uő: Szó és képzet. p. 58.] Világos a kapcsolat a Poltava ezen tárgyalása és a Jégmezők lovagja kazányi csataképsora között. [Pirog itt téved: a kazányi csata jelenete a Rettegett Ivánban található. – a szerk.]}: két szemantikailag eltérő jel kapcsolódik össze ugyanazon szintaktikai kontextusban.50{ld. Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. pp. 174–176.; ld. még Sklovszkij: O teoriji prozi. p. 177.} Ugyanazon paradigma két elemét hozzák össze a szintagmában. A narratív vonal szempontjából ez szétválást vagy a folytonosság megszakadását eredményezi.

Másfelől a montázsra kevéssé hagyatkozó filmekben a szintagmatikus kapcsolatok által irányított metonímia dominál. A metonímia által meghatározott filmeket szintagmatikus elrendezések jellemzik, ellentétben azon filmek paradigmatikus elrendezésével, amikben a metafora a meghatározó elem. Ivanov szavaival: „A szintagmatikus tengely mindenekfölött az összekapcsolt/koherens [//szvjaznoj//] narráció számára elemien fontos: minél több benne a törés (például montázstörések), annál valószínűbben jelenik meg a metafora. […] Különösen világos itt a különbség a metaforikus elrendezés és a metonimikus elrendezés között, ahol az előbbiben lényegi az egyes montázsdarabok függése az egyes sorozatoktól, míg az utóbbiban az epizód részeit a szomszédosság által próbálják egyesíteni.”51{Ivanov: Ocserki po isztoriji szemiotiki v SzSzSzR. p. 185.}

Az Eisenstein saját életművében megfigyelhető fejlődés a korai filmek metaforaalkotást eredményező montázsstílusától a későbbi, metonimikus kohézióra támaszkodó művek felé híven tükrözi a filmes egységhez való hozzáállásának változását. Ivanov szerint a változást jellemzi az elszakadás a szó analógiájaként felfogott egyedi, különálló snittől, ahogy Eisenstein érdeklődése egyre inkább az egész, összefüggő szöveg mint egyetlen megnyilvánulás felé kezd irányulni.52{ibid. p. 207.} A változás tükrözi Eisenstein felismerését, hogy foglalkozni kell a mondatnál nagyobb és összetettebb szintaktikai egységekkel. Értekezésünk szempontjából érdekes, amit Ladislav Matejka ír Bahtyin párbeszédelméletéről. Matejka szerint „láthatóvá vált, hogy a morfologizált szintaxis szegényes eszközt biztosít a megnyilvánulás mint egész és általában véve a verbális interakció sokféle megnyilvánulásának kezeléséhez”.53{Matejka, Ladislav: On the First Russian Prolegomena to Semiotics. In: Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. p. 170.} Bahtyin írja: „Valójában soha nem mondunk vagy hallunk szavakat, azt mondjuk és halljuk, ami igaz vagy hamis, jó vagy rossz […], érdekes vagy érdektelen stb.”54{Vološinov: Marxism and the Philosophy of Language. p. 70.} Azaz olyan megnyilvánulásokat hallunk, amelyek nemcsak szavakból, hanem gesztusokból és hanglejtésekből is állnak, és beágyazódnak egy nagyobb ideológiai kontextusba. Valójában már 1929-es, A filmforma dialektikus megközelítése című esszéjéből kiviláglik, hogy Eisenstein szó–snitt-analógiájának felfogását bonyolítja az, hogy számára a snitt „montázssejt”, nem egyszerűen „a montázs egy eleme”. Ugyanitt állapítja meg, hogy a montázssoron belüli konfliktusok „teljes mértékben analógok” a megnyilvánulással.55{Eisenstein: Film Form. p. 53. [Magyarul ld. uő: A filmforma dialektikus megközelítése. In: uő: //Forma és tartalom// I. pp. 80–86. A magyar fordításban a „megnyilvánulás” helyett a „kifejezés” szó szerepel. – a szerk.]}

Kezdettől fogva világosan kell látnunk, hogy Eisenstein felfogása a snittről egyszerre foglalja magában a filmes egység statikus, azaz denotatív, és szemantikailag dinamikus, azaz a sorozat tagjaként időben jelentést „akkumuláló” gondolatát. A prágai nyelvészkör egyik kiemelkedő alakja, Jan Mukarovský színesen jellemzi a megnyilvánulást, aminek – mint a film esetében – nem feltétlenül kell nyelvinek lennie. Eisenstein is elfogadta volna az alábbiakat: „A megnyilvánulás […] szemantikai folyam, amely beszippantja az egyes szavakat folytonos áramlatába, megfosztva ezeket referenciális és jelentésbeli függetlenségük tekintélyes részétől. A megnyilvánulás minden szava szemantikailag »nyitott« marad a megnyilvánulás lezártának pillanatáig. Amíg a megnyilvánulás árad, minden egyes szavát elérhetik vonatkozásának további változásai, illetve a további kontextusnak köszönhető jelentésváltozások. […] Ily módon a dinamikus szemantikai egység azon ténynek köszönhetően tér el a statikustól, hogy fokozatosan megvalósított kontextusként jön létre.”56{Mukarovský: On Poetic Language. p. 50.}

A dinamizmus miatt változó mértékben halványul el az egység denotatív tisztasága: „A dinamikus egységet nemcsak »összeállítják«, hanem egyúttal át is formálják a statikus egységek, miközben a statikus egység nem passzívan tevékenykedik a kontextusért, hanem ellenáll neki azáltal, hogy szemantikai asszociációin keresztül nyomást gyakorol szemantikai szándékai irányára; sőt, még teljes függetlenségre is törekszik.”57{ibid. pp. 50–51.}

A szemantikai statika és dinamika közötti hullámzás az izolált referencia [//designation//] és a kontextus közötti polaritásnak felel meg. Ivanov fentebb idézett megállapítása a filmbeli metafora, illetve metonímia viszonylagos dominanciájáról egyszerűbben érthetővé válik Mukarovský szemantikai elméleteinek fényében: „Minden szintaktikailag összekötött szemantikai egység […] egyrészt közvetlenül utal a valóságra, melyet önmagában is képvisel, másrészt pedig megköti a mondat egészének kontextusa, a valósággal csak ennek az egésznek útján teremt kapcsolatot”.58{ibid. p. 55.} Következésképp az olyan szövegekben, ahol „a kijelölések referenciájának függetlensége uralkodik a szintaktikai kontextus kohéziója fölött”, meghatározóvá válik a szemantikai össze nem illőség és a szintaktikai kohézióhiány (szétválás). Másfelől a „kontextus folytonosságának uralma az egyes kijelölések függetlensége felett” zökkenőmentesen gördülő narratívát eredményez, ahol a szintaktikai határok (montázs-ugrások) kevésbé érzékelhetőek. Lotmannak az írásom elején idézett gondolata immár tekinthető úgy, mint a kérdés összefoglalása: az ikonikus szöveg számára „egy olyan kód, melyben a T [//tárgy//] egy sor eleme szigorúan megfeleltetett az I [//ikon//] ugyanazon elemsorának, nem válhat a narratív szöveg alkotásának alapjává”.59{Lotman: The Structure of the Narrative Text. p. 196.}

Ebben az esszében Vertov és Eisenstein ikonikus jelekről alkotott elméleteinek összevetésével próbáltam meg kidolgozni Lotman képletét az izomorfizmusnak a narrációhoz való viszonyáról az ikonikus szövegben. Megkíséreltem megmutatni, hogy Vertov törekvése a hagyományos narráció filmből történő kitörlésére annak eredménye, hogy ragaszkodik a kép denotatív tisztaságához. Másfelől remélhetőleg eredményesen mutattam be, hogy Eisenstein esetében a filmes kép szemantikai paramétereinek kitágítása miként függ össze a sorozat szemantikai dinamikájáról alkotott elképzelésével. Ivanov nyomán megpróbáltam bemutatni, hogy kettejük nézeteinek eltérése hasonló azon különbségekhez, melyet a Bahtyin köré csoportosulók láttak maguk és a formalista iskola szószólói között. Végezetül megpróbáltam Mukarovský egyes, a költői szöveget érintő szemantikai elméleteinek segítségével illusztrálni azokat a szemiotikai problémákat, amelyek már Eisenstein filmelméletében is jelen vannak.

Kaposi Ildikó fordítása

A fordítás alapja: Pirog, Gerald: Iconicity and Narrative. The Vertov–Eisenstein Controversy. Semiotica 39 (1982) nos. 3–4. pp. 297–313.

Jegyzetek:

Vissza