Szergej Mihajlovics Eisenstein és Antonin Artaud, a huszadik századi művészet két kiemelkedő alakja, kortársak voltak. Eisenstein filmjeivel és montázselméletével forradalmasította a némafilmet, Artaud újra felfedezte a színház számára a mítoszt, a varázslatot, a dionüszoszi ünnepek felszabadító erejét. Eisensteint az Október és a Patyomkin páncélos sikere egy csapásra világhírűvé és elismertté tette. Artaud főműve, A Színház és hasonmása megjelenésekor, 1938-ban semmilyen visszhangra nem talált. Kegyetlen Színházát a hatvanas években fedezték fel és ismertették meg a közönséggel a század második felének nagy színházcsinálói. Artaud-i gyökerekből táplálkozott Peter Brook, Jerzi Grotowski, Judith Malina, Julian Beck, Carmelo Bene, Eugénio Barba és még sokan mások a happening és a performance műfajából. Eisenstein és Artaud nem ismerték egymást személyesen. Találkozásukra Eisenstein franciaországi útja során, 1929-ben és 1930-ban sem került sor. Artaud tudott Eisenstein Régi és új című filmjének nyilvános vetítéséről a Sorbonne-on, Eisenstein pedig 1929-ben a svájci La Sarrazban tartott filmművészeti konferencián látta Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc című filmjét, amelyben Artaud is játszott, és a filmről elismerőleg nyilatkozott. Műveikben nincs nyoma annak, hogy egymás elméleti írásait ismerték volna, ennek ellenére számos közös pont, párhuzam fedezhető fel bennük, amelynek elemzése a következő tanulmány témája.
Az attrakciók montázsa és a Kegyetlen Színház
„A színház a legmenthetetlenebb dolog a világon. Az olyan művészet, amely nem tud káprázatot kelteni – miközben teljes egészében azon áll vagy bukik, hogy megvan-e ez a képessége –, a legjobb, ha nyomtalanul eltűnik a föld színéről” – írja Artaud 1926-ban az Alfred Jarry Színház első kiáltványában és színházának a francia színház „pusztulásához” való tevékeny hozzájárulását ígéri.1{Az Alfred Jarry Színház (Első kiáltvány). In: Artaud, Antonin: A Könyörtelen Színház. Budapest: Gondolat, 1985, p. 48. (ford.: Betlen János)} Ugyanezzel a hevességgel és hasonló okokból kifolyólag bírálja Eisenstein is az orosz polgári színjátszás hagyományait, elképzeléseit a jövő színházáról, 1923-ban, Az attrakciók montázsa című cikkében foglalja össze.2{Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Az attrakciók montázsa. In: Novák Zoltán (szerk.): Filmesztétikai szöveggyűjtemény I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1977, pp. 253–257.} Eisenstein és Artaud is az első világháború után kibontakozó avantgárd mozgalmak aktív szereplői és számos kortársukhoz hasonlóan szembefordulnak az élettől elszakadó, a nézőt pusztán a szemlélésre korlátozó művészetfelfogással. Pályájuk a színházban kezdődik és programjukban mindketten a színjátszás radikális átalakítását tűzik ki célul.
Eisenstein díszlettervezőként debütált A Proletkult Színházában Moszkvában 1919-ben, de hamarosan rendezni kezdett. A Proletkult népművelő szervezet célja a múlt kulturális örökségétől mentes tömegkultúra létrehozása volt. Tevékenységüket színházi előadásokkal fejtették ki a legnagyobb sikerrel, amelyek kísérletek is voltak, egy, a cirkuszi látványosság eszközeit felhasználó, az irodalomtól függetlenedő színpadi nyelv megteremtésére. Az Aréna Proletkult Pétervárott Nyikolaj Jevrejnov vezetésével hatalmas szabadtéri tömegjátékokat szervezett több ezer statiszta részvételével: a párizsi kommünről, az Oroszország ellen elrendelt kereskedelmi blokádról és a Téli Palota bevételéről – ez utóbbit 1920. november 7-én mutatták be nyolcezer statiszta részvételével. Színházi pályafutása során Eisenstein szoros kapcsolatban állt a színházi szakemberekből álló pétervári FEKSZ-csoporttal is, akik a dadaistákhoz és a futuristákhoz hasonlóan kategorikusan tagadták a polgári színjátékot, fő céljuknak a nézőknek az előadásba való bevonását és meghökkentését tekintették és ennek elérése érdekében minden, az európai színházban rég elfelejtett eszközt (akrobatika, tánc, pantomim stb.) felhasználtak. Eisenstein 1921-ben megismerkedett Mejerholddal, akinek tanítványa, majd 1922-ben asszisztense lett. A FEKSZ célkitűzéseinek, valamint Mejerhold rendezői elveinek hatása Az attrakciók montázsában is tetten érhető.
Artaud színészként kezdte pályafutását Párizsban, a két világháború közötti francia színházi élet egyik nagy reformátorának, Charles Dullinnek a színházában. Dullin fellépett a naturalista színjátszás ellen, Mejerholdhoz hasonlóan színiiskolát vezetett, ahol a különböző mozgástechnikák elsajátítására is hangsúlyt fektettek. Artaud hamar kiábrándult azonban Dullinből, 1923-ban otthagyta az Atelier Színházat: rendezéseit, mivel túl nagy jelentőséget tulajdonított a drámai szövegnek, nem tartotta elég radikálisnak és az élet „majmolásával” vádolta előadásait. 1924-ben csatlakozott a szürrealista mozgalomhoz, amelynek 1926-ig volt a tagja. Verseket, forgatókönyveket írt. A kagyló és a lelkész című forgatókönyvét 1927-ben mutatták be Germaine Dulac rendezésében.3{A kagyló és a lelkész című forgatókönyvről ld. Mitry, Jean: Le cinéma expérimental. Paris: Editions Seghers, 1974, pp. 144–150. Artaud forgatókönyveit ld. Artaud, Antonin: Oeuvres Completes, III. Paris: Gallimard, 1961.} A húszas évek közepén – abban az időben, amikor Eisenstein a Patyomkin páncélost forgatta – kezdődött Artaud filmszínészi karrierje. Játszott többek között Claude Autant-Lara, Luitz Morat, Abel Gance, Carl Theodor Dreyer, Georg Wilhelm Pabst és Fritz Lang filmjeiben, a sikeres kezdet ellenére azonban nem került sor az áttörésre, a főszerepekre. Legemlékezetesebb alakításait Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc című filmjében (1928) Jean Massieu atya, Abel Gance Napóleon (1927) című filmjében Marat és Lucrezia Borgia, a romlás asszonya (1935) című filmjében Savonarola szerepében nyújtotta. Ezekben a filmekben alkatához és vérmérsékletéhez közel álló alakokat keltett életre. Pályájának kezdetétől a színház vonzotta leginkább és a szürrealista költőkhöz hasonlóan a modern francia dráma atyja, Alfred Jarry követőjének tartotta magát. Jarry darabjaiban a nyelvnek, az Übü király előadásában pedig a színjátszásnak egy olyan gyökeresen új felfogásával találkozott, amelyet ő is magáénak vallott. 1926-ban alapította meg Roger Vitrac és Robert Aron írokkal az Alfred Jarry Színházat, amely 1930-ig működött. Fennállása alatt négy bemutatóra került sor. A programban szerepelt Roger Vitrac két darabja, A szerelem rejtelmei és a Viktor avagy a gyermekuralom, Strindberg Álomjátéka, Artaud A kozmás has, avagy a bolond anya című zenés bohózata és Robert Aron Gólya papa című jelenete. Artaud 1928-ban, a cenzúra elleni tiltakozásul színházában levetítette Pudovkin Anya című filmjét, amelyet Franciaországban betiltottak. Az Alfred Jarry Színház kiáltványai tartalmukat tekintve a harmincas évek első felében keletkezett Kegyetlen Színház-kiáltványok és A Színház és hasonmása esszéi „vázlatainak” tekinthetők.
Eisenstein és Artaud is elutasítja az európai színházak többségében uralkodó lélektani-realista ábrázolásmódot. Eisenstein Az attrakciók montázsában A Proletkult Színházát, a „dinamikus” és „excentrikus” jelzőkkel ellátott „attrakciós színházat” szembeállítja a „statikus-hétköznapi-realista” színházzal. A realizmusról később, egy 1929-ben írt cikkében is negatívan nyilatkozik: „Az, hogy a tárgyat a rá valóságosan (mindentől függetlenül) jellemző arányokban képzeljük el, természetesen csak az ortodox formalogika iránt érzett tisztelet jele. (…) A pozitivista realizmus egyáltalán nem az észlelés helyes formája. Egyszerűen a társadalmi rendszer meghatározott formájának funkciója, mely az állami egyeduralom után bevezette az egységes állami gondolkodást is.”4{Eisenstein, Sz. M.: A filmkocka mögött. In: Filmesztétikai szöveggyűjtemény I. p. 262.} Artaud is a lélektani-realista színjátszás uralmában látja az európai színház halálának fő okozóját, amely „az ismeretlent az ismertre”, a hétköznapira és a közönségesre korlátozza. A színház megbetegedésének kezdetét pedig a reneszánsz idején kialakuló, tisztán elbeszélő és leíró színjátszás kezdetében látja, amelynek térhódításától kezdve „a színház arra szorítkozik, hogy néhány báb magánéletébe nyújtson bepillantást, vagyis hogy leselkedő kéjenccé változtassa a közönséget.”5{Színház és kegyetlenség. In: Artaud: A Könyörtelen Színház p. 143.}. A művészet valóságtükröző szerepének elutasítása magában foglalja a színpadi szereplők, a díszlet és a játéktér hagyományos felfogásának megváltozását is. Mindkettőjüknél a típusfigura kerül előtérbe. Ez jellemzi Eisenstein színpadi rendezéseit és korai némafilmjeit, Artaud-nak pedig valamennyi tervét és rendezését. Eisenstein 1923-ban, A Proletkult Színházának talán legemlékezetesebb előadásában, Osztrovszkij A lónak négy lába van című komédiájának feldolgozásában, a darabból csak a mondanivalót őrizte meg, az erkölcsrajzot paródiává változtatta, a lelki reakciókat a mozgás nyelvére fordította le, a szereplőkből pedig a commedia dell’arte mintájára típusfigurákat csinált. Artaud az Alfred Jarry Színház és a Kegyetlen Színház kiáltványaiban is leszögezi, hogy a színpadi szereplőknek „végletesen tipikusaknak” kell lenniük, a színészeknek minden szerephez önálló arcot kell teremteniük és Jarry elképzeléseihez hasonlóan más-más hangszínben is kell beszélniük, amely a természetestől „a legfülsértőbben mesterségesig” változik. Artaud színházi rendezéseinek és terveinek állandó vonása a disszonancia révén való hatáskeltés, amelyet elsősorban a hang erősségének és a tárgyak arányainak változtatásával valósít meg. Vérsugár című darabjában a szerzői utasítás szerint a színészek hangja hol „suttogó”, hol „rikácsoló”, hol „gigantikus”, hol pedig „a hasbeszélők hangjára emlékeztet”. Strindberg Kísértetszonátájában terve szerint a színpadra lépő szereplők hangja felerősödött és visszhangzott volna. Roger Vitrac Viktor avagy a gyermekuralom című darabjának előadásában – amely egy képmutató, nyárspolgár házaspár életét mutatja be egy kilencéves gyermek drámáján keresztül – Viktor születésnapi tortáját hatalmas templomi gyertyák díszítették, a második felvonásban pedig egy három méter magas pálma töltötte be a szalont. A Kegyetlen Színházban a szokatlan hanghatások a színészekhez képest óriási bábokkal, maszkokkal és „elképesztő méretű tárgyakkal” egészülnek ki. Ezek a bábok, maszkok, tárgyak és a „mágikus szépségű jelmezekbe öltözött színészek” alkotják egyben a díszletet is, amely egy alapvetően hieroglifikus jellegű látványossággá válik és egy állandóan mozgó díszletet eredményez. A díszletnek ez a felfogása jellemző Eisenstein egyik tervére is, amelyet Valerij Pletnyov A szakadék című drámájához készített. A darabban egy feltaláló, legújabb felfedezése feletti örömében, fel és alá szaladgál a város utcáin. A város dinamizmusának érzékeltetésére Eisenstein nem átalakítható háttérvásznakat használt, hanem a díszleteket hozzákapcsolta a szereplőkhöz, akik görkorcsolyákon keringtek a főszereplő körül, táblaként hordozva a város egy-egy töredékét: felhőkarcolókat, dómokat, oszlopokat.
Mindkettőjük célja az, hogy megszűnjön a nézők és a színészek közötti választóvonal és a nézők „leselkedőkből” az előadás aktív résztvevőivé váljanak. Eisenstein Jack London A mexikói című darabjának egyik jelenetéhez, amely egy bokszmérkőzés volt, szorítót tervezett, a nézőtéren állította fel, ahol a színészek és a nézők együtt alakították a meccs szurkolóit. Osztrovszkij A lónak négy lába van című darabjának előadása egyidőben játszódott a színház közepén álló porondon és a nézőtér különböző részein felállított színpadokon. Szergej Tretyakov Gázmaszkok című darabját pedig egy moszkvai gázgyárban mutatta be. A Kegyetlen Színház előadásai is olyan termekben zajlottak volna, amelyeknek teljes területén folyt volna az előadás: „A néző a cselekmény kellős közepén foglal helyet, akár meg is érintheti az előadást. (…) Elhagyjuk tehát a mai színháztermeket, ehelyett közönséges hangárban vagy csűrben zajlik majd az előadás.”6{A Kegyetlen Színház (Első kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 155.} Artaud a Proletkult célkitűzéseihez hasonlóan „tömegelőadásokat” kívánt rendezni, a Kegyetlen Színház „a nagy, de véletlenül összekeveredő és kavarodásban egyesülő tömegek izgalmában igyekszik felfedezni az ünnepeknek és a tömegeknek, valamint azoknak a ritka napoknak a költészetét, amikor a nép az utcára özönlik.”7{Színház és kegyetlenség. In: A Könyörtelen Színház, p. 144.} Tervéről leginkább Jevrejnov tömegjátékai juthatnak eszünkbe. Artaud egy 1931-ben keletkezett levelében neveket ugyan nem említ, de az orosz színháznak a forradalom alatt elért eredményeire hivatkozik, ahol Franciaországgal ellentétben sikerül elérni, hogy a lélektani színjátszást a tettek és a tömegek színháza váltsa fel.8{Lettre à René Daumal. In: Artaud: Oeuvres Completes, Vol. III., p. 216.}
Eisenstein és Artaud is elutasítja a verizmust, a szó- és irodalomközpontúságot. Az attrakciók montázsára épülő előadás Eisenstein elképzelései szerint felszabadítja majd a színházat az „illuzórikus ábrázoló jelleg” és a „bemutató jelleg” alól, a szöveg már nem önmagában elegendő és mindent meghatározó alapja az előadásnak, csak egy eleme, egy attrakciója. Eisenstein meghatározásában attrakció: „a színház bármely agresszív momentuma, vagyis bármely olyan eleme, mely tapasztalatilag hitelesített és a befogadó meghatározott érzelmi megrázkódtatásait matematikailag kiszámítható szenzuális vagy pszichológiai hatásnak teszi ki a nézőt.”9{Az attrakciók montázsa. In: Filmesztétikai szöveggyűjtemény I., p. 254.} A színházi apparátus összes alkotórésze attrakciónak számít és a nézők megdolgozásának eszköze: „Osztuzsev beszédmodora nem jobban, mint a primadonna trikójának színe, az üstdob ugyanannyira, mint Romeo monológja, és a tűzhelyen ciripelő tücsök nem kevésbé, mint a nézők széksora alatt eldördülő sortűz”10{ibid.} – írja Eisenstein, Osztrovszkij darabjának előadását idézve példának. A szövegre támaszkodó színházzal ellentétben, ahol ezekre az eszközökre csak mint járulékos körítésre tekintettek, az attrakciós színházban a figyelem középpontjába kerülnek: „Én a forma síkján jelentkező attrakciót tartom az előadás önálló és elsődleges konstrukciós elemének, mint a színház hatékonyságának és általában a színháznak molekuláris egységét.”11{ibid.} Eisenstein a cirkusz és a varieté kellékeit felhasználva egy esztrád jellegű műsort képzel el, ahol a különböző attrakciók egymás mellé vagy szembeállításának montázsa létrehozza a nézők agyában a kívánt ideát. Osztrovszkij darabjának előadásában attrakció volt a film is. A főhős, Glumov monológját Eisenstein filmvetítéssel oldotta meg. Artaud A Színház és hasonmása esszéiben még hevesebb támadást indít a szövegre támaszkodó színházzal szemben, megtagadja az európai irodalom összes drámáját, nem művészi értékük miatt, hanem azért, mert kulturálisan hatástalanok: „Ismerjük fel, hogy amit egyszer már kimondtak, azt nem kell újra kimondani, hogy minden kifejezésnek csak egyszer van értelme, hogy minden kiejtett szó halott, és csak addig tevékeny, amíg kimondják.”12{Elég a remekművekből! In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 134.} Az Alfred Jarry Színházzal ellentétben a Kegyetlen Színház már nem írott darabokat visz színre, az előadás ismert tényekből vagy művekből készült forgatókönyvekre épül, a hindu, a zsidó, a mexikói kozmogóniából merít, Erzsébet-kori darabokat, de Sade márki elbeszéléseit, a Bibliából Jeruzsálem bevételét állítja színpadra, a szöveg mellőzésével, csak a helyzeteket, a szereplőket és a cselekményt tartva meg.
A Kegyetlen vagy Könyörtelen Színház megfogalmazás miatt Artaud-nak már kiáltványai megírásakor magyarázkodnia kellett és elképzeléseit később is sokan félreértették, annak ellenére, hogy esszéiben világosan kifejtette, hogy nem fizikai kegyetlenségre gondol: „Tág értelemben beszélek a kegyetlenségről, nem a szó szokásos anyagi és elsődleges értelmében. Azt értem rajta, hogy jogom van szakítani a nyelv megszokott felfogásával, lerázni végre páncélját , bilincsét, s visszatérni a nyelv etimológiai eredetéhez, amelynek értelmében az elvont fogalmak mindig arra valók, hogy konkrét dolgokat idézzenek fel.”13{Levelek a nyelvről. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 161.} Jacques Derrida A Kegyetlen Színház és a reprezentáció bezáródása című tanulmányában hívja fel a figyelmet arra, hogy Artaud színházának beszédgyakorlatait pontosan ugyanazokkal a terminusokkal írja le, mint Freud az álom színpadán megjelenő beszédet: a „beszéd plasztikus és vizuális materializációjáról” ír és arról, hogy a „beszédet térbeli és konkrét jelentésben kell használni”. Az Artaud által elképzelt színházi írásmód nem a beszéd átírásaként jelenik meg, hanem mint hieroglifikus írás, olyan írás, amelyben a fonetikai elemek a vizuális, képi és plasztikai elemek mellé rendelődnek. Ugyanez jellemző az álombeli beszédre is, a beszéd csak egy elem a többi között, a gondolatok vizuális képekké alakulnak, és az álom tartalma hieroglifikus írásként jelenik meg számunkra.14{Derrida, Jacques: Le théâtre de la Cruauté et la clôture de la représentation. In: L’Écriture et la Différence. Paris: Seuil, 1967, pp. 341–368.} A Kegyetlen Színház megfogalmazás alatt tehát Artaud elsősorban egy nem a szövegre támaszkodó színházat ért, egy térbeli kifejezésmód megalkotását: „Az én szememben a színház önmegvalósítási lehetőségeivel egyenlő, a színház önmegvalósítási lehetőségei pedig csakis a rendezésben fedezhetők fel, már ha a rendezésen térbeli és mozgásban lévő nyelvet értünk.”15{Rendezés és metafizika. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 104.} Artaud fő célja is az, hogy felrázza az embereket: „A színház az egyetlen hely a világon, az utolsó kollektív eszköz, amellyel még ma is hathatunk a szervezetre, s még neurózisos, tompa érzékű korunkban is olyan hatásokkal bombázhatjuk a tompuló érzékeket, amelyeknek nem tudnak ellenállni.”16{Elég a remekművekből! In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 140.} Eisenstein színházához hasonlóan a színpadi nyelv összes alkotóeleme: a tánc, a mimika, a pantomim, a zene, a fényjátékok mind a nézők rabul ejtésének eszközei, s egy, a rendező által pontosan meghatározott és kiszámított központi kifejezésmód részei.
Eisenstein és Artaud is szakít tehát a szövegre támaszkodó lélektani színjátszással, hogy a rendezés visszanyerje teremtő és alkotó szabadságát, de a színpadi nyelv kialakításáról is hasonló módon gondolkodnak. A kettőjük elképzelése közötti különbség a hatáskeltés céljában rejlik. Eisenstein előadásaival társadalmi problémákra és konfliktusokra világít rá, előadásai agitációs célzatúak, „a tömegek felvértezettségét” kívánja fokozni. Artaud nem a „társadalmi emberhez” kíván szólni, hanem „a totális emberhez”. Színházának ugyanaz a feladata, mint egy dionüszoszi ünnepnek: felszabadítani a nézőben mindazt az örömöt és kegyetlenséget, amit a civilizáció elfojtott benne. Színháza rendeltetésének lényegét Artaud A színház és a pestis című esszéjében foglalta össze, amelyben az általa megálmodott színház hatását a pestis hatásához hasonlította. A színháznak ugyanúgy, mint a pestisnek tömeges hatása van, mindenkit egyformán felkavar és ugyanúgy, mint a pestisben, a színházban is van valami győzedelmes, egyszersmind pusztító. A színház ugyanúgy, mint a pestis „a legvégletesebb gesztusokat csiholja ki belőlünk és akárcsak a pestis, összekapcsolja azt, ami van, azzal, ami nincs.”17{A színház és a pestis. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 86.} A színház is képes rá, hogy mint a pestis megidézze a már számunkra elveszett, anarchiával és veszélyekkel teli világot, amely nélkül Artaud szerint nincs humor, se költészet: „A színháznak nemcsak a külső, tárgyi és leírható világ valamennyi megnyilvánulását kell minden eszközzel kétségbe vonnia, hanem a metafizikai értelemben vett belső világot is, vagyis az ember világát. […] Mind a Humornak, mind a Költészetnek csak az adhat értelmet, ha anarchikus rombolás útján a formák csodás szárnyalását képes kiváltani – ez lesz maga az előadás –, s ha ily módon képes kétségbe vonni az embert, a valóságról alkotott elképzeléseit és a valóságban elfoglalt költői helyét.”18{A Kegyetlen Színház (Első kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 150.}
A távolkeleti színház hatása
Eisenstein a japán írásban és a kabuki színház specifikus stílusegységében fedezte fel az intellektuális film elméletének csíráit. Mindkettő alapjának a montázs elvét tekintette. A japán írásban két hieroglifa összekapcsolásából nem összegük, hanem szorzatuk jön létre, egy más dimenziójú mennyiség, egy fogalom születik (pl. a víz és a szem ábrázolása azt jelenti „sírni”) és pontosan annak felel meg, írja Eisenstein: „amit a filmben csinálunk akkor, amikor a lehetőleg egyértelmű, gondolati szempontból semleges kis ábrázoló filmkockákat átgondolt kontextusokká és sorokká egyesítjük.”19{A filmkocka mögött. In: Filmesztétikai szöveggyűjtemény I., p. 259.} Sűrített és megtisztított formájában ez a módszer az intellektuális film kiindulópontja, amely a japán íráshoz hasonlóan az elvont fogalmak vizuális kifejtésének lakonikusságát keresi. Az Isikava Szadani vezetésével 1928-ban Moszkvában vendégszereplő kabuki színház kompozíciójában, a színészi játék módszerében, a gesztus és a hang közös nevezőre hozásának képességében a tökéletes audiovizuális montázs megvalósulását látta. Rámutatott arra, hogy az általa „hieroglifásnak” nevezett játékstílus szerves része a színészi technikának is, legjellemzőbb példája pedig az „átmenetek nélküli színészi játék” és a „felbontott játék” tisztán filmszerű fogása. Az „átmenetek nélküli színészi játékban” a színész az érzelmi állapot változását mimikai átmenetek helyett új parókával, maszkkal, vagy az arcra festett színes csíkok arzenáljának változásával jelöli, ami a filmben a mechanikus vágásnak felel meg, és az európai színészi játékot uraló, „érzelmi átmenetekre alapuló” játéknál sokkal nagyobb mértékben képes a feszültséget fokozni. A „felbontott játék” a test különböző részeinek, a fejnek, a lábnak, a kéznek stb. különálló játéka és a plánokra bontásnak felel meg, előnye pedig az, hogy bevonja a ritmusba a nézőt és vonzóvá teszi a jelenetet. A kabuki vendégjátéka Eisensteinre, a színházi emberre is nagy hatással volt: „A japánok természetesen, ösztönszerű gyakorlatukban száz százalékig valósítják meg azt a színházi eszményt, mely annak idején a szemem előtt lebegett” – írja a japán színház előadását elemző cikkében.20{Meglepetés. In: Eizenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom I–II. Budapest: Közlekedési Dokumentácios Vállalat, 1964. p. 39.} Hasonló revelációt jelentett Artaud számára az 1931-es párizsi Gyarmati Kiállításon látott Bali-szigeti színház vendégjátéka, amelynek „első párizsi előadása egyszeriben eredeti formájába helyezte vissza a színházat” és „megmutatta, mi az önálló és tiszta színjátszás.”21{A Bali-szigeti színházról. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 111.} A Bali-szigeti színház előadása katalizátorként hatott a Kegyetlen Színház elméletének születésére, a vendégjáték után keletkeztek A színház és hasonmása korpuszát alkotó tanulmányok a keleti és a nyugati színház összehasonlításáról, valamint a Kegyetlen Színház kiáltványai.
Eisenstein élesen szembeállítja a kabuki színház kompozícióját az orosz s általában az európai színház „kiagyalt, stilizált modorosságával”, ahol a „mesterségbeli tudás nem egyéb hideg formai tökélynél.” A japán és az európai színház között fennálló leglényegesebb különbséget pedig „az együttes monizmusában” látja: „Hang-mozgás-tér-beszéd itt nem kíséri egymást, még csak nem is párhuzamos egymással, hanem teljesen azonos értékű tényezőként szerepel.”22{Meglepetés. In: Forma és tartalom p. 39.} A kabukiban az érzelmi hatást átviszik egyik tárgyról a másikra, a hatáskeltés egyik kategóriájából a másikba, így szinte „halljuk a mozgást és látjuk a hangokat”.23{ibid.} Az előadás „a néző különböző érzékszerveit egyformán veszi igénybe, és így végeredményképpen hatalmas, totális hatást gyakorol az emberi agyra és teljesen érdektelen, hogy a különböző részek közül melyik váltotta ki a végső hatást.”24{ibid.} Eisenstein számára a kabuki színház tiszta attrakciós montázs, ahol a hatáskeltés színházi eszközeire nem mint különálló, érzékszervek szerint külön kategóriákra osztható tényezőkre tekintenek, hanem a színház megbonthatatlan egységeként fogják fel azokat. Artaud a keleti színházat minden tekintetben a nyugati színház fölé helyezte, mert míg a nyugati színház lélektani indíttatású, a keleti színház metafizikai indíttatású, a nyugati színházban a szavak, a keletiben viszont a gesztusok és a jelek a döntőek. A Bali-szigeti színház előadásának összhangját szinte ugyanazokkal a szavakkal méltatja, mint Eisenstein a kabuki előadását: „a mozgások hangos láncolatából csodálatra méltó, egységes szellemiség sugárzik. A gesztus és a kiáltás, vagy a hang között nincs semmiféle átmenet: a dolgok olyan tökéletesen csengenek egybe, mintha az emberi szellemen áthaladó különös csatornák kötnék össze őket.”25{A Bali-szigeti színházról. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 115.} A nézőnek pedig „az az érzése támad, hogy amit ért, azt érzi is, hogy amit lát, azt hallja is, hogy az egyik szereplő gesztusa ugyanúgy valamilyen növény mozgását idézi, mint a háttérben megszólaló hangszer zenéje.”26{ibid. p. 113.} Eisenstein és Artaud is abban látja a keleti színháznak a nyugatival szembeni nagy előnyét, hogy nemcsak az értelemhez, hanem az érzékekhez is szól. Mindketten hangsúlyozzák, hogy a zene csak a keleti színházban alkalmazott módon, tehát nem háttérként, hanem a konkrét dramaturgiai céloknak alárendelve fejtheti igazán ki hatását az emberi érzékenységre.
A Kegyetlen Színház első kiáltványának középpontjában áll a hieroglifa problémája. Azért, hogy kiszabadítsa a színházat a párbeszéd birodalmából, Artaud egy olyan színpadi nyelv kialakítását tűzi ki célul, amelyben minden elem, a montázs elvén alapulva, a jelek egyfajta ábécéjévé állna össze: „Ha tudatosítja ezt a térbeli nyelvet, ezt a hangokból, kiáltásokból, fényekből, hangutánzó hatásokból álló beszédet, a színház tartozik magának annyival, hogy meg is szervezze, ennek módja pedig az, hogy a szereplőkből valóságos hieroglifákat alkosson és állhatatosan bombázza szimbolikájukkal az emberi test szerveit.”27{A Kegyetlen Színház (Első kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 148.} Artaud egyértelmű és közvetlenül megfejthető jelképeket kíván alkotni, amelyben a központi szerepet az ideogrammatikus értékű gesztusok játszanák, nem szavakat és mondatrészeket ábrázolnának tehát, mint az európai pantomimben – amelyet Artaud a commedia dell’arte néma betéteinek kificamított változatának tart –, hanem a keleti színházhoz hasonlóan gondolatokat, szellemi magatartásformákat és természeti tulajdonságokat fejeznének ki. Az értelembe kapaszkodó európai színjátszás Artaud szerint azt eredményezte, hogy a színészek már csak beszélni tudnak, elfelejtették, hogy a testük is a színpadon van. A keleti színészek játéka az ő számára is mintául szolgál. A Bali-szigeti színész-táncosok, akiknek játékát nemcsak a felkészültség, hanem a magas fokú átélés is jellemzi, „életre kelt hieroglifákra” emlékeztetik, akiknek minden mozdulata „az arcizmokat mintegy álarcként használó ábrázolásmód ellenére ellenállhatatlanul hatásos”.28{A Bali-szigeti színházról. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 116.} Mivel a tagolt nyelvet a Kegyetlen Színházban a gesztusok nyelve váltja fel, a színészeknek képesnek kell lenniük arra, hogy a Bali-szigeti színészekhez hasonlóan mimikájuknak, gesztusaiknak mágikus erőt kölcsönözzenek, s így érzéki hatások révén hassanak a nézőkre. A színész a Kegyetlen Színházban hieroglifává válik. Passzív és semleges, ugyanakkor létfontosságú építőeleme az előadásnak. Passzív és semleges, mert tilos számára bármiféle egyéni, öncélú kezdeményezés és minden mozdulat a szigorúan meghatározott rendezői koncepciónak van alárendelve, de nem válik annyira személytelenné, mint pl. Craig Übermarionettje, mert a gesztusok központi szerepe miatt elsősorban az ő játékának hatékonyságától függ az előadás sikere. Szó volt már arról, hogy a Kegyetlen Színházban megváltozik a beszéd rendeltetése, nem uralja többé a színpadot, a színpadi nyelv egyik eleme, hieroglifája lesz. A beszédnek ezt a felfogását üdvözli Artaud a keleti színházban. A nyugati színházzal ellentétben, ahol a világos, „mindent kifejező szó kiszikkasztotta a szavakat”, a keleti színház „megőrizte a szavak expanzív erejét, ott ugyanis a szóban nem a világos jelentés a döntő, hanem a tudatalattihoz szóló hangzat.”29{Levelek a nyelvről. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 179.} Artaud nemcsak színházi tárgyú írásaiban, hanem prózai műveiben és verseiben is hadat üzent a nyelvnek. Különösen kései verseire jellemző az, hogy a nyelv nem a fogalmak közlésének eszköze, hanem egyfajta ráolvasás, érzelem, értelmen túli dallam. Hangzóelemekből építkező verseinek egy részét Artaud az Elég legyen Isten ítéletéből című, saját műveiből készült rádióműsornak szánta, melyet 1948-ban készített, Maria Casares, Roger Blin és Paule Thévenin közreműködésével. A verseket különböző zajeffektusok, kiáltások és zene kíséretében vették fel. Az összeállítást Artaud próbának tekintette a Kegyetlen Színház beszédgyakorlatainak megvalósításához. A versek vallásellenes tartalma miatt azonban betiltották a műsort, 1973-ban sugározta először a francia rádió.
Eisensteint a hangosfilmre való áttérés korszakától kezdve főként az foglalkoztatta, hogy közös nevezőre hozza az érzékeket és megvalósítsa a művészetek szintézisét. A plasztika és a zene szintézisét próbálta megvalósítani Wagner Walkürök című operájának színpadra állításakor, a színház, az opera és a film teljes szintézisét utolsó művében, a Rettegett Ivánban. Filmjeiben a keleti színházhoz és Artaud elképzeléseihez hasonlóan szívesen élt a jelképes ábrázolásmóddal, kedvelte a gondosan megkomponált, festői beállításokat. Az érzékek és a művészetek szintézisének kérdésével elméleti írásaiban is foglalkozott. Az érzékek szinkronizálása című tanulmányában a festészet és a film, valamint a festészet és a zene összefüggéseit tanulmányozta. Azoknak a festményeknek szentelt különös figyelmet, amelyek a japán íráshoz és a kabukihoz hasonlóan a montázs elvén alapulnak. Eisenstein a montázs „ősszülőjének” tartotta Picassót, aki portréin az arcokat többféle nézőpontban ábrázolja és El Grecót, aki a Toledo látképe és térképe című művén a város látképét, valamint az előtérben egy a város térképét felmutató fiatalembert ábrázolja. El Greco képei Eisenstein szerint „radikális montázsforradalmat jelentenek a realista tájképfestészetben”, mert nemcsak a nézőpontok, távlatok, utcák és terek montázsát, hanem a szín-hang montázst is megvalósítják, képei a spanyol cante jondo zene szellemiségét idézik fel.30{Az érzékek szinkronizálása. In: Forma és tartalom, pp. 105–107.}
Artaud szintén az érzékek szinkronizálására, a szavak költészete helyett a tér és az „érzékek költészetének” megvalósítására helyezi a hangsúlyt. A Bali-szigeti színházhoz hasonlóan, az Artaud által megálmodott színházban a cselekmény és a dikció a látványnak van alárendelve. A gesztusok, a mimika, a bábok, a maszkok, a kiáltások és a zene mellett különösen fontos szerep jut a fénynek. Artaud új világítási eszközök kipróbálását javasolta, amelyek a színskála változtatásával, a tónusok vékonysága, sűrűsége vagy átlátszhatatlansága révén a hideg, a meleg, a düh és a félelem érzetét keltették volna és „hullámokban, ropogó tűznyilakban” terültek volna szét a teremben. Az előadás minden eseményéhez más-más erősségű és színű fényt képzelt el, amelyek valósággal beburkolták volna a nézőket. A tér és az érzékek költészetét a Bali-szigeti színház mellett néhány festő valósítja meg. A Színház és hasonmásában sokkal több a festészetre való utalás, mint a különböző korok színházára. A Rendezés és metafizika című tanulmányában Artaud az eszményi színházat Lucas van Leyden Lót lányai című képéhez hasonlítja, Jean Paulhannak címzett levelében pedig azt írja, hogy a rendezésnek Lucas van Leyden Lót leányai, Goya Boszorkányszombat, El Greco Feltámadás és Krisztus színeváltozása, Bosch Szent Antal megkísértése és az idősebb Brueghel Dulle griet című képeivel kell felvennie a versenyt. Artaud mintaképei is azt bizonyítják, hogy számára a színház elsősorban vizuális jelenség. „Néma színház, de beszédesebb, mintha szavakkal fejezhetné ki magát” – írja a felsorolt festményekről, melyek tartalmukat tekintve is mintaképek: „a természet és a szellem titokzatos vagy iszonyatos vonásait tárják fel.”31{Levelek a nyelvről. In: Artaud: A Könyörtelen Színház, p. 180.} Artaud szerint a reneszánsz humanizmusa nemcsak a színház, hanem a festészet s általában a kultúra elélettelenedését vonta maga után. A humanizmus nem gyarapította, hanem lefokozta az embert, mert az ember elvesztette kapcsolatát a természettel, amikor saját mértékeihez igazította azt és kizárólagos emberi szempont szerint veszni hagyta azt, ami természetes. A reneszánsz előtti festők azonban még egy titkos tudás birtokában voltak, képeik nem a valláshoz, hanem a pogány kozmogóniához kötődnek, az élet misztériumát fejezik ki, a teremtés metaforái: „A piero della francescákat, lucas van leydéket, fra angelicókat, piero di cosimókat és mantegnákat nem a vallásos szellem késztette arra, hogy többször is megfessék a Kisded születését. A Karácsony pogány legendájában a lényegre irányuló gondolkodás, az élet titkainak fürkészése, a Nagy Gondolkodóknak a természet őselveit és ősrobbanásait kutató szenvedélyes megszállottsága öltött testet.”32{A háromkirályok földjén. In: Artaud: Artaud, a Mumus. (ford. Betlen János, Szeredás András és Tandori Dezső) Budapest: Orpheusz Könyvek, 1998. p. 115.} Artaud számára a festmény, csakúgy mint Eisenstein számára, a színek és a formák játékán keresztül a néző felé hatoló, ritmikus energia, zene. Lucas van Leyden Lót leányai című képe, a vászon különleges fénye és a formák összevisszasága révén a hang képzetét kelti: „már érezzük, hogy valami nagyszabású dologgal állunk szemben, amely már-már a fülünket is csaknem ugyanúgy megigézi, mint a szemünket”.33{Rendezés és a metafizika. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 92.} Artaud Van Gogh, akit megöngyilkolt a társadalom című esszéjében – amely reflexió Van Gogh festészetére és általában az alkotásra, krónika a festő utolsó hónapjairól és öngyilkosságáról, vádirat a társadalom és a pszichiáterek ellen, és értekezés az őrület kérdéséről – Eisensteinhez hasonlóan a festmények ritmikus és zenei ekvivalenseit keresi, Van Gogh képeit a „kezdet énekeinek”, a festőt pedig „egy megállított vihar orgonistájának” nevezi, aki után „senki nem fogja tudni kihozni az emberfeletti, folyamatosan emberfeletti hangot, mely követi azt a visszafojtott rendet, amelynek alapján a való élet tárgyai zengenek, ha eléggé ki tudjuk nyitni a fülünket, hogy megértsük emelkedő áradásukat.”34{Artaud, Antonin: Van Gogh le suicidé de la société. In: Oeuvres completes, XIII. Paris: Gallimard, 1974. Magyarul ld. Artaud, Antonin: Van Gogh, akit megöngyilkolt a társadalom. Átváltozások (1996) no. 6. pp. 3–20. (ford.: Nagy Andrea)}
Que Viva Mexico!
A mexikói volt az a kultúra, amely a legmélyebb hatást tette mind Eisensteinre, mind Artaud-ra. Mexikó, ahol az európainál régebbi kultúrával találkozhattak, mindkettőjük számára életre szóló élményt jelentett, hiszen szenvedélyesen érdeklődtek az Európán kívüli kultúrák és vallások iránt. Eisenstein hosszú európai és egyesült államokbeli útjának végső és legfontosabb állomása volt Mexikó. 1931 decemberétől több mint egy éven keresztül dolgozott Eduard Tissze operatőrrel és mexikói színészekkel a Que Viva Mexico! című film forgatásán az ország különböző vidékein. A nagyszabású film, melyet Eisenstein élete főművének tekintett, Mexikó történelmét és sokszínű kultúráját mutatta be egy prológuson, négy filmnovellán és egy epilóguson keresztül. A film prológusa a végtelenbe vesző múlt, a kövek, a romok, az ősi domborművek bemutatásával, a mexikói művészet elemzésével kezdődött. A négy novella mindegyike egy szerelmi történeten keresztül mutatta be az ország történelmének különböző korszakait: a spanyol gyarmatosítás előtti, érintetlen Mexikót, a konkvisztádorok érkezését, Mexikót, a spanyol gyarmatot: a bikaviadalok országát, a forradalmi harcokat. Az epilógus az 1910-es forradalom által megvalósított reformok és a karneválok boldog Mexikóját mutatta be. A film az ország történelmének legfontosabb eseményeit kronológiai sorrendben, kultúráját azonban nem az évszázadok sorrendjében, hanem legkülönbözőbb stádiumainak földrajzi egymás mellett élésében elevenítette fel. Eisensteint lenyűgözte a több évezredes indián kultúra elevensége, amely a spanyol hatás és a katolicizmus ellenére is tovább élt, nemcsak a népművészetben, hanem az emberek gondolkodásmódjában, mindennapi életében és öltözködési szokásaiban is. Filmjében a mexikói indián kultúrát szembeállította a spanyol kultúrával. A konkvisztádorok által meghódított Mexikó tragédiáját maszkokat viselő, felfegyverkezett kísértetek rituális tánca jelképezte. Eisenstein nem tudta befejezni filmjét, műve torzó maradt. Upton Sinclair, aki a filmet szponzorálta, anyagi és politikai okokra hivatkozva megvonta támogatását, a leforgatott anyagot pedig az Egyesült Államokba vitte, ahol több filmet is készítettek belőle, egyiknek sem volt azonban köze Eisenstein eredeti elképzeléseihez. Eisensteinnek 1933 januárjában haza kellett térnie, mivel a Szovjetunióban hosszú távolléte miatt támadások érték. A Que Viva Mexico! témájához kapcsolódik Artaud egy megvalósulatlan előadásának terve, a Mexikó meghódítása, amely színházának első előadása lett volna. A témát Artaud „időszerűsége” miatt választotta és azért, hogy „rávilágítson Európa és a világ gondjaira”: „Történelmi szempontból a Mexikó meghódítása a gyarmatosítás kérdését veti fel. Brutális, kérlelhetetlen, véres képét nyújtja Európa ma is szívósan tovább élő önhittségének. Lehetővé teszi, hogy leeresszük felfuvalkodottságunk léggömbjét. Kétségbe vonja, hogy az egyik földrésznek joga van szolgasorba dönteni a másikat. A gyarmatosítók zsarnoki anarchiájával a gyarmatosítandók mély erkölcsi harmóniáját állítja szembe. […] Az erkölcsi zűrzavarnak és katolikus anarchiának a pogány renddel való összecsapásából erők és képek példátlan, itt-ott vad párbeszéddel tarkított fellángolása fakad: Mégpedig az egymással szögesen ellentétes eszméket bélyegként önmagukon hordozó emberek összecsapása révén.”35{A Kegyetlen Színház (Második kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház. pp. 186–187.} Kísérteties a hasonlóság Eisenstein filmjével, főként ami a témaválasztás indoklását és az előadás erkölcsi lényegét illeti. Az „időszerűség” szó A Színház és hasonmása esszéinek egyik kulcsszava, Artaud azonban általában nem politikai vagy történelmi időszerűséget, hanem egy „mitikus” és „szenvedélyes” időszerűséget, gondok és érzések időszerűségét érti alatta: „A mindennapi szerelemnek, a személyes nagyravágyásnak, a hétköznapok taposómalmának csakis azzal a hátborzongató költőiséggel összefüggésben van értelme, amely a nagy tömegek által elfogadott mítoszokban rejtőzik.”36{Színház és kegyetlenség. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 144.} A Mexikó meghódítása című előadás kivétel, mert az időszerűség szó itt egyszerre jelent történelmi időszerűséget – a gyarmatosítás problémájának időszerűségét – és „mitikus” időszerűséget, hiszen az előadás, Artaud szándékai szerint „szenvedélyesen, húsba vágóan mutatja be a vallások alapjainak, ősi metafizikai lényegének mindmáig érvényes, ragyogó költészetét”.37{A Kegyetlen Színház (Második kiáltvány). In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 186.} Artaud a gyarmatosítás problémájáról filmet is akart készíteni, de mexikói útja után egyre inkább elhatalmasodó betegsége miatt sem az előadást, sem a filmet nem tudta megvalósítani.
Artaud 1936 áprilisában, pár évvel Eisenstein látogatása után érkezett Mexikóvárosba. A megérkezését követő hónapokban a mexikói egyetemen előadásokat tartott a szürrealizmus és a politika kapcsolatáról, a két világháború közötti francia színházi kísérletekről, a modern francia festészetről, valamint az európai és a mexikói kultúra összehasonlításáról, és cikkeket írt az El Nacional című lapba, amely úgy-ahogy biztosította megélhetését.38{Artaud Mexikóban tartott előadásait és cikkeit ld. Artaud: Oeuvres Completes. Vol. VIII. Paris: Gallimard, 1971.} Útjának fő célja azonban a fővárostól ezerkétszáz kilométerre fekvő Sierra Madre hegységben élő tarahumara indiánok több évszázados szertartásának, a színház ősi formáinak megismerése volt. Augusztusban érkezett a tarahumarák fővárosába, Chihuahuába, innen pedig egy indián kísérővel, lóháton, majd gyalog tette meg az utat a Sierra Madre hegységbe. Egy hónapot töltött az indiánok között, akikhez sem a spanyol hódítók, sem a misszionáriusok nem értek el, és így megőrizhették kultikus szertartásaikat, köztük a pejot-táncot. A pejot egy mexikói kaktusz teje, amelyből az indiánok főzetet vagy port készítettek, ami a meszkalinhoz hasonlóan tartósan és erőteljesen ingerli a vizuális kortexet, színes víziókat és mozgáskényszert idéz elő. Artaud-nak a tarahumarák szertartásairól szóló beszámolói szerint a pejot-tánc a hegység egy lejtőjének tisztásán, földből kialakított „tánckörében” zajlik, napnyugta után veszi kezdetét és napkeltéig tart. A kört tíz különböző méretű kereszttel rendezik be, s minden keresztre egy tükröt erősítenek. Középen a Pejot-tánc papjai máglyát gyújtanak, földbe ásott agyagedényekbe teszik a pejot-főzetet, ezekre az edényekre helyezik hangszereiket, zenélnek és énekelnek, egy ezüst- és szarucsengettyűkkel felszerelt indián pedig körbetáncolja a megtisztulni, meggyógyulni kívánó embert: „Rőzsetüzek nyújtózkodtak mindenütt az ég felé. Odalent már megkezdődött a tánc és a sugárzó látomás, e végre testet öltött szépség láttán, mely úgy hatott rám, mint amikor egy sötét pincét hirtelen fények és hangok árasztanak el, végre úgy éreztem, mégsem volt hiábavaló a fáradozásom.”39{A Pejot-tánc (ford.: Szeredás András), In: Artaud: Artaud, a Mumus, p. 104.} „Lefektettek egyenesen a földre, azért a földre, hogy én legyek a rítus középpontja, hogy a tűz, az ének, a kiáltozás, a tánc, az éjszaka, mint valami eleven emberi boltozat forogjon fölöttem. Adva volt tehát ez a forgó boltozat, a kiáltások, hangsúlyok, lépések, érzékek érzékelhető rendszere. De mindenek fölött és mindenen túl az a vissza-visszatérő érzés, hogy e mögött s még azon túl is ott rejtőzik valami: a Minden Dolgok Lényege.”40{ibid. p. 108.}
A tarahumarák szertartása és élete meghatározó szellemi élményt jelentett Artaud számára és színházelméletére is jelentős hatással volt. Hazatérése után, 1937-ben írta meg A Színház és hasonmása előszavát Színház és kultúra címmel, amelyben élesen szembeállította az európai és a mexikói kultúrát. Az európai művészetfelfogás „élettelen, elöregedett és szenvtelen” – írja Artaud, mert „az erőt elválasztja a szellemtől, s a szellemet arra készteti, hogy önnön hevének szemlélője legyen.”41{Színház és kultúra. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 69.} A mexikói kultúra ezzel szemben „mágikus” és „szenvedélyes”, a hevével és az erejével hat. A tarahumarák számára a civilizáció és a kultúra nem válik ketté, az élet és a halál felfogása egységes, az ember a transzcendens erőkkel tart kapcsolatot és a rítus segítségével újrateremtheti önmagát. A pejot-rítus, akárcsak a Bali-szigeti színház, az érzékek költészetét jeleníti meg, s ott is a gesztusok és a jelek a döntőek: „A tarahumarák a bölcselet megszállottai: megszállottságuk odáig fokozódhat, hogy megbabonázza testüket, náluk nincsen közvetlen filozófiai jelentést nélkülöző gesztus. A tarahumarák tökéletesen úgy válnak filozófusokká, ahogy a gyermek felnő és megemberesedik, filozófusnak születnek.”42{Egy ősi emberfajta. In: Artaud: Artaud, a Mumus. p. 121.} A kultúrának Európában is az „élet megértésének és gyakorlásának kifinomult eszközévé” kellene válnia. Az élet megértésének és gyakorlásának színtere pedig nem lehet más, mint a színház, az egyetlen művészet, amely eleven eszközökkel: a tánc, a kiáltás, a hang és a gesztus nyelvével él. Mexikóban „a bika vérét és Krisztus vérét a mise után, érzéki áldozatként egyszerre itatja fel a vasárnapi corridák homokja” – írja Eisenstein, aki a mexikói kultúrát a spanyol és az azték kultúra ötvözetének tartotta és az „érzéki”, „lírai” és „hősies” jelzőkkel jellemezte.43{Sz. M. Eisenstein: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1979. pp. 287–288.} Artaud-hoz hasonlóan foglalkoztatta a vallásos eksztázis kérdése. Könyveket olvasott a primitív gondolkodásról, a szentek életét tanulmányozta, főként a csodatételek és a csodálatos gyógyulások érdekelték. 1930-as franciaországi útja során nagyon szeretett volna eljutni Lourdes-ba, hogy a csodálatos gyógyulásokon keresztül a csoportos eksztázis jelenségét vizsgálhassa. Lourdes-ba nem jutott el, de később, mint azt önéletrajzi feljegyzéseiben mexikói útjára visszaemlékezve írta, bőségesen kárpótolta „az aréna közönségének viselkedése és a mexikói danzantes – a szent táncosok – vallásos őrjöngése.”44{ibid. p. 165.} Eisenstein nem tudta befejezni filmjét, a Mexikó meghódítása című előadás pedig csak terv maradt, mindketten hírt adtak azonban Európában az akkor még alig ismert mexikói kultúráról. Eisenstein filmjének forgatása során rajzokat készített az ország különböző vidékein élő emberekről, a corridák merész résztvevőiről, a bikaviadalokról.45{Eisenstein mexikói rajzait ld.: Les dessins mexicains d’Eisenstein. Moscou: Ed. Sovietski khoudojnik, 1968.} Artaud a hazatérése utáni években néprajzi hitelességű írásaiban számolt be a tarahumarák életéről és szertartásairól.46{A tarahumarákról írott tanulmányok nagy része magyarul olvasható az Artaud, a Mumus című kötetben.} Eisensteint távolléte miatt a szovjet sajtóban támadások érték és hazatértekor hűvös fogadtatásban részesült. Csalódott és kiábrándult volt és hosszú ideig, a Bezsin-rét (1936) forgatásának megkezdéséig nem filmezett.
Artaud számára mexikói útjának vége egyben élete legszörnyűbb korszakának kezdetét jelentette. Még kisgyermekkorában agyhártyagyulladást kapott, amely nem múlt el nyomtalanul. Egész életét fejfájások és időről időre előforduló, a harmincas évek közepétől pedig egyre gyakoribbá váló idegrohamok kísérték végig, amelyekhez a skizofrénia tünetei kapcsolódtak. Mexikói útja után a pszichiátriai intézetekben tett addig is gyakori látogatásai megszaporodtak. Kábítószereket használt, de ezek csak időlegesen enyhítették fájdalmát. 1920-tól, Párizsba való letelepedésétől kezdve szűkösen élt, lakása, vagyona soha nem volt, kölcsönökből tartotta fenn magát. Hazatérése után azonban teljesen pénz nélkül maradt, a hajléktalanok módjára élt, ha tehette, különböző művész barátainál húzta meg magát. 1937 augusztusában útra kelt Írországba, hogy a kelta civilizáció emlékeit tanulmányozza, Dublinban azonban a jezsuita kollégiumban tett botrányba fulladó látogatása miatt letartóztatták és kitoloncolták az országból. Amikor hajón megérkezett Le Havre kikötőjébe, kényszerzubbonnyal várták és a helyi pszichiátriai intézetbe szállították. Ezzel a máig tisztázatlan körülmények között lejátszódott partraszállással kezdődött el több mint hét évig tartó kálváriája Franciaország különböző elmegyógyintézeteiben. Az a bánásmód, amelyben a párizsi Szent Anna kórházban, majd a ville-evrard-i szanatóriumban részesült, a legkevésbé sem nevezhető emberségesnek: írásait napról napra megsemmisítették, látogatókat alig fogadhatott, és a közveszélyes, dühöngő őrültekkel egy kórterembe zárták. Valamivel jobb körülmények között élt a rodezi szanatóriumban 1943-tól 1946-ig, külön szobát kapott, fogadhatta a barátait, írhatott és rajzolhatott. Kezelőorvosa, dr. Ferdière azonban sajnos nemcsak a művészetterápia, hanem az elektrosokkos kezelés híve is volt, amelyhez Artaud soha nem adta beleegyezését. A kezelések következtében szinte valamennyi foga kihullott és ötvenévesen egy aggastyán benyomását keltette. 1946 tavaszán engedték ki, haláláig Párizs egyik külvárosában, Ivry-ben lakott egy szanatóriumban, orvosi felügyelet alatt, de itt már sem mozgásában, sem munkájában nem korlátozták. 1948-ban halt meg végbélrákban, ugyanabban az évben, amikor Eisenstein Moszkvában szívroham következtében elhunyt. Artaud színházelmélete nehezen értelmezhető az egész élete alakulását befolyásoló testi és lelki szenvedés és meghasonlottság ismerete nélkül, amely természetszerűleg művei jó részének központi problémája. Artaud betegsége igazi okának az európai kultúra skizofréniáját, test és lélek, anyag és szellem, élmény és kifejezés, civilizáció és kultúra szétválását tartotta: „a háború, amit meg akarok vívni, az ellenem vívott háborúból fakad” – írja a Séraphin Színháza című írásában.47{Séraphin Színháza. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 205.} Artaud színháza kísérlet az elidegenedés és a meghasonlottság felszámolására, gyógyír saját és az emberiség szenvedésének enyhítésére, amelyet keresztként magára vett.
A két művész felfogása közötti leglényegesebb különbségről is kell, hogy szó essék. Ez a különbség, amelyre Artaud és Eisenstein színházának rendeltetése kapcsán már utaltam, a forradalomhoz és a politikához való viszonyukban rejlik. Eisenstein Que Viva Mexico! című filmje észak és dél, régi és új harcából a győztesként kikerülő Emilio Zapata forradalmának és reformjainak, egy modern, civilizált ipari társadalom képének bemutatásával végződik. Artaud éppen azért ment Mexikóba, hogy minél messzebb kerüljön az általa gyűlölt európai civilizációtól, és amikor megérkezett Mexikóvárosba, mint írta, ott is csak „az európai civilizáció hulláját” találta.48{Artaud: Oeuvres Completes. VIII. p. 236.} Elmenekült a nagyvárosokból, a tarahumarákhoz ment, akiknek kultúrájában egy olyan mitológiára talált, amelyet mindenestül elfogadott és amely enyhítést hozott szenvedéseire. Eisenstein hitt abban, hogy hazájának forradalma és a mexikói forradalom egy jobb élet lehetőségét rejti magában, ennek műveiben hangot is adott. A politikai rendszer megváltozása Artaud szerint a valóság pusztán külső, érzékelhető oldalának megváltozását jelentette. A politikai pártokhoz való csatlakozás számára egyet jelentett a hatalommal való cinkossággal, a propagandát pedig a cselekvés prostitúciójának tartotta. Minden politikai ideológiát, a marxizmust is beleértve, önámításnak és hazugságnak tartott. Nem mintha a kapitalista társadalmat – „amely soha senki válláról nem vette le a jobb élet és az éhség gondját”49{Színház és kultúra. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 65.} – nem tekintette volna hazugnak, de nem a művészet feladatának tartotta a társadalmi harcok bemutatását, illetve a társadalmi problémák megoldását: „Nos én kijelentem, hogy ez a társadalmi rend igazságtalan és megérett rá, hogy elpusztítsák. Ez a színházra is tartozik ugyan, de még inkább a géppuskákra.”50{Rendezés és metafizika. In: Artaud: A Könyörtelen Színház. p. 100.} 1926-ban a szürrealizmussal való szakításának fő oka az volt, hogy a mozgalom vezetői: André Breton, Louis Aragon és Paul Éluard csatlakoztak a kommunista párthoz, amelyet Artaud a szürrealizmus eszméinek és eredeti célkitűzéseinek feladásaként értékelt: „A megismerésért induló lázadásnak, ami a szürrealista forradalom lenni akart, semmi köze egy olyan forradalomhoz, amely azt állítja, hogy már ismeri az embert, és legdurvább érdekeinek foglyává teszi”51{Artaud, Antonin: Szürrealizmus és Forradalom. (ford.: Rajnavölgyi Géza) Műhely (1994) Szürrealizmus különszám. pp. 42–46.} – olvashatjuk az először Mexikóban elhangzott, 1936-os Szürrealizmus és Forradalom című tanulmányában. A közvetlenül a szürrealistákkal való szakítás után, 1927-ben keletkezett Éj-Legmélyén avagy a szürrealista blöff című pamfletjében pedig megpróbálta összefoglalni, hogy milyen az ő forradalma: „Egyetlen igazi forradalom létezik csak, nevezetesen, amelyik nekem és a hozzám hasonlóknak hasznára lehet. Bármely mozgalom igazi forradalmi erői: azok, akik képesek a dolgok jelenlegi állását kibillenteni az egyensúlyhelyzetből, a valóságra pillantás nézőszögét megváltoztatni ekképp.”52{Artaud, Antonin: Éj-Legmélyén avagy a szürrealista blöff. (ford.: Tandori Dezső) Átváltozások (1997) no. 9. pp. 14–17.} Artaud színházelmélete kísérlet ennek a forradalomnak a megvalósítására. A Kegyetlen Színház az élet „megértésének”, „gyakorlásának”, „meggyógyításának”, a közösségi megtisztulásnak és az „ember újrateremtésének” színtere.
Eisenstein a művészet forradalmára és a forradalom művésze, Artaud a művészet forradalmára és „született anarchista”. Az anarchia és a tagadás Artaud esetében „nem politikai, szociális gesztus, hanem egzisztenciális tett: végső éle önmaga ellen irányult. Aligha túlzás, ha kimondjuk, hogy a létezés elleni düh valójában saját létezése miatti felháborodását és elkeseredettségét leplezte; Rimbaud-hoz vagy Van Gogh-hoz hasonlóan az ő esetében is sokkal árulkodóbb az önsorsrontás nyilvánvaló gesztusa, mint a világról alkotott ilyen vagy olyan kijelentése. A létezés legsúlyosabb kritikáját Artaud-nál abból a könyörtelenségből olvashatjuk ki, amellyel felemésztette saját magát” – írja Földényi F. László az Antonin Artaud halálos színháza című tanulmányában.53{Földényi F. László: Antonin Artaud halálos színháza. In: A túlsó parton. Esszék 1984–1989. Pécs: Jelenkor, 1990. p. 235.} A Kegyetlen Színház gyakorlati megvalósulásának talán egyetlen igaz példája Artaud lázadása. A harmincas évek elején A Színház és hasonmása esszéinek írásakor Artaud egy másik könyvön is dolgozott, Heliogabalus császár történetén. Műve 1934-ben jelent meg Héliogabalus, avagy megkoronázott anarchista címmel. Héliogabalus, eredeti nevén Marcus Aurelius Antonius, időszámításunk szerint 204-ben született. Tizennégy éves korában római császárnak kiáltották ki nagyanyja, Julia Maessa cselszövései nyomán, aki azt állította róla, hogy Caracalla házasságon kívüli fia. Heliogabalus azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Életét egy napvallásnak, Heliogabalus kultuszának szentelte, és azt Rómában is be akarta vezetni. Különcsége és őrültsége nyugtalanították környezetét és arra kényszerítették, hogy adoptálja unokafivérét, Severus Alexandert, aki 221-ben trónra is került, Héliogabalust pedig a pretoriánusok 222-ben meggyilkolták. Artaud a különc császár életének történetében saját lázadásának történetét látta, és „Heliogabalus–Artaud” életét a következőképpen foglalta össze: „Héliogabalus egy született anarchista, akinek minden királyi cselekedete egy született anarchista cselekedete, a rend közellensége és a közrend ellensége, az anarchiát azonban elsősorban magában gyakorolja és önmaga ellen fordítja. Az anarchiának, amit Rómában uralkodása alatt megvalósított, bőségesen megfizette az árát. […] Az anarchia azon a fokon, ahogy Héliogabalus gyakorolta, a cselekvő költészet maga.”54{Héliogabale ou l’anarchiste couronné. In: Artaud: Oeuvres Completes, VII. pp. 104–106.}
Jegyzetek:
