A Metropolis leginkább a kortárs filmelmélet köréből közöl tanulmányokat. Eisenstein nem nevezhető sem kortársnak, sem korszerűnek; a filmelmélet nagy korszakának egyik legnagyobb alakja ő, a montázs teoretikusa, akinek – éppen azért, mert a montázs kategóriája ma már nem igazán érdekli a filmteoretikusokat – legfeljebb történeti jelentősége lehet. Eisenstein filmelmélete – és a montázselmélet is – zárvánnyá vált, filmelmélet-történeti kuriózummá, amely a mai filmes gondolkodás számára nem használható semmilyen formában.
Természetesen a Metropolis Eisenstein-száma nem készült volna el – a rendező születésének százéves évfordulója ellenére sem –, ha valóban így gondolnánk a dolgot. Az első bekezdés gondolatmenete egy ponton sántít: Eisenstein nem, vagy nem csak a montázs teoretikusa, sőt, a mai filmelmélet számára éppen azok a gondolatai hasznosíthatók, amelyek nem kapcsolódnak szorosan az unalomig ismert eisensteini montázselmélethez.
Összeállításunk tehát némiképp a jelenlegi hazai Eisenstein-recepció ellen dolgozik, Eisenstein elméletének azokra a részeire helyezünk nagyobb hangsúlyt, amelyek eddig nem igazán voltak reprezentálva (éppen a montázs túlértékelése miatt), valamint szeretnénk kimutatni, hogy Eisenstein elmélete nem zárvány, nem történeti kuriózum, hanem a kortárs filmelmélet egyik leggazdagabb lehetséges forrása.
Eisenstein mind filmjei készítésekor, mind elméleti írásaiban újra meg újra ugyanazzal a feloldhatatlan paradoxonnal szembesült. E paradoxon abban áll, hogy miként lehet összeegyeztetni a film két lényegi, ugyanakkor radikálisan ellentétes funkcióját: egyfelől azt, hogy a film elemi hatást gyakoroljon a nézőre, másfelől, hogy mégis több legyen puszta öncélú formai játéknál, képes legyen mélyebb gondolatokat kifejezni. Eisenstein filmelmélete felfogható úgy, mint ezen paradoxon feloldására irányuló folyamatos és következetes kísérlet.
Lássuk először, mit is jelent pontosan Eisenstein elméleti pozíciója. Világos, hogy két véglettől igyekszik elhatárolni magát. Egyrészt az avantgárd művészet „üres formajátékaitól”, másrészt a klasszikus művészet érdektelenségétől. A klasszikus művészetre jellemző passzív befogadói magatartást elutasítja, a film (és a színház) dolga a néző sokkolása, kizökkentése.
Másrészt az avantgárd művészetet is elutasítja, mivel az – bár szokatlan hatásoknak akarja kitenni a nézőt – nélkülöz mindenfajta gondolatiságot, mélyebb tartalmat, nem több puszta öncélú formánál. Egyik oldalon a tartalom nélküli puszta forma, másik oldalon a konvencionálissá vált formában megjelenő tartalom. Eisenstein egyenlő távolságot próbál tartani mindkét véglettől. A klasszikus művészetből elutasítja a megkövült formákat, az avantgárdot üresnek, mélység nélkülinek tartja. Az avantgárd újszerű formáit akarja használni a klasszikus művészet mélyebb tartalmainak kifejezésére.
A „forma”, „tartalom”, „mélyebb gondolat” stb. ma már archaikusnak ható fogalmak használata nem véletlen, Eisenstein ugyanis hisz a forma és tartalom, felszín és mélység megkülönböztetésében. Elméletének korai korszakában ez világosan látható, később már inkább az e fogalmak mögött meghúzódó metafizikai kép az, amely kimutatható írásaiban. Eisenstein ugyanis implicite egy mélységben gondolkodó metafizikát tételez fel: a műalkotás felszíni, érzékelhető formai jegyei mélyebb, rejtett tartalmat takarnak. Az avantgárd művészet becsapás, hiszen a felszín mögött nincs semmi. A klasszikus művészet esetében a felszíni formai jegyek a mélyebb tartalom tradicionális és pusztán konvencionális velejárói, nincs igazán közük a mélyebb tartalomhoz, emiatt unalmasak, megszokottak, nem képesek megmozgatni a nézőt.
Eisenstein persze ritkán és elsősorban korai írásaiban vállalja a fenti, tartalom és forma megkülönböztetésén alapuló beszédmódot. Ne feledjük, hogy Eisenstein az első, aki a filmelmélet keretein belül először igazán komolyan vette a befogadói oldalt. Voltaképpen soha nem maga a műalkotás, illetve annak ontológiája érdekelte, hanem az, hogy milyen hatást gyakorol az a nézőre. Épp ezért az Eisenstein művészetelméletében kimutatott paradoxon megjelenik a film hatásmechanizmusának analízisében is, ezúttal mint az értelmi és érzéki hatás paradoxona.
Az avantgárd filmnek itt a tiszta érzéki hatás felel meg, míg a klasszikus film az intellektuális befogadás szférájába tartozik. A filmnek Eisenstein szerint zsigeri, fiziológiai hatásokon kell alapulnia, de egyszersmind nem szabad a néző öncélú sokkolására törnie, meg kell mozgatnia a néző intellektusát is. (Fontos megjegyezni, hogy a nem zsigeri hatás nem feltétlenül intellektuális Eisensteinnél, lehet emocionális is, de ez esetben is egy meghatározott érzelmet kell kiváltania, szemben a zsigeri hatások meghatározatlan áramlásával.) A befogadót érő hatás tekintetében a klasszikus művészetből a zsigeri impulzusokat, míg az avantgárdból a gondolatokat hiányolja. Az igazi műalkotásnak egyszerre kell értelmi és érzéki hatást kiváltania.
Nem Eisenstein az első, aki ezzel a paradoxonnal szembesül. Az esztétikatörténet egyik visszatérő problémája ez: a műalkotás befogadása egyfelől nem teljesen animális hatásokon alapszik, másfelől viszont nem is tisztán intellektuális. Olyan, Eisensteinnel nem összevethető filozófusok próbálták feloldani ezt a paradoxont, mint Arisztotelész, Kant és Nietzsche. Ez talán Nietzschénél látható a legkönnyebben, aki a zsigerekre ható barbár dionüszoszi művészet és a kifinomult intellektuális apollói művészet szintézisére tesz kísérletet. Kant a szép szféráját egyfelől a kellemestől, másfelől az etika és a logika szférájától határolja el. Arisztotelész kétféle érzelmet különít el, a nyers, állati, elemi affektust, és a kognitív, magasabb szintű, az intellektuális szférához közelebb eső emóciót. A katarzis pedig – Lessing interpretációját követve – éppen az emóciók megtisztítása az affektusok felkeltése segítségével, tehát a két szféra közötti átmenet.
Eisenstein célkitűzése tehát nem egyedi, bár a művészettörténeti szituáció némileg egyedivé teszi. Nietzsche számára a kor művészete még egyértelműen apollói művészet volt, a dionüszoszi művészet csak a múltba veszett ősi rítusokban és a lehetséges új művészet reményében játszott szerepet. A XX. század elején azonban az avantgárd térnyerésével két művészeti forma alakult ki, az addigi pszichológiai, kategoriális, illetve normatív distinkciók helyett valódi műalkotások, művészi irányzatok esetében merült fel az érzéki és értelmi hatás kettőssége. Eisenstein célkitűzése azonban még e sajátos kultúrtörténeti korszakban sem nevezhető izoláltnak. Talán éppen az azonos szellemi közegnek és az avantgárd kihívásának tudható be, hogy Eisenstein és Antonin Artaud elméleti álláspontja nagy vonalakban azonosnak tekinthető. Mindketten elutasítják a megmerevedett klasszikus művészetet, és a néző sokkolását tűzik ki célul, ugyanakkor mindketten gondolatokat akarnak kifejezni, nem érik be az öncélú játszadozással. Érdekes, hogy Eisenstein és Artaud gyakorlatilag ugyanazokat az érveket használják; a hasonlóság jól megfigyelhető az avantgárd ellen intézett támadásaik (Eisenstein Vertov-kritikája, illetve Artaud Dulac-kritikája) összevetésekor éppúgy, mint a klasszikus művészet elutasításának jelszavai (Artaud Kegyetlen színháza, illetve Eisenstein Az attrakciók montázsa) esetében.
Eisenstein célkitűzése (az érzéki és intellektuális hatások szintézise) tehát nem egyedi, a módszer azonban, amely ezt a szintézist megvalósítani hivatott, gyökeresen új. Ez lenne a híres montázsgondolat. Végletekig leegyszerűsítve: két, önmagában pusztán érzéki hatáson alapuló, minden intellektuális hatást nélkülöző képkocka egymás mellé vágva olyan jelentést vesz fel, amely egyik képen sem volt jelen külön-külön, és amely ekképp csak az értelem számára hozzáférhető. Ez tehát Eisenstein megoldásjavaslata a fenti paradoxonra: a montázs az az eljárás, amely képes a két szférát összekötni, és a kétféle hatást kombinálni. A montázs egyfelől képes gondolatokat kifejezni (a két kép összeillesztése nyomán megjelenő új jelentés miatt), másfelől viszont a képek újszerű, érzéki ereje is megmarad. Ideális kompromisszumnak tűnik mindez.
A helyzet azonban nem ilyen egyszerű. Az érzéki és az értelmi hatás között túl nagy a szakadék, két eset lehetséges: vagy valóban intellektuális hatású a montázsjelentés, ekkor némi intellektuális hatást már az egyes képeknek is kell hordozniuk, ha viszont az egyes képek tisztán érzéki hatással bírnak, akkor összeillesztésük sem fogja a legmagasabb intellektuális hatást eredményezni. Ezt maga Eisenstein is belátta. Rendkívül őszinte és becsületes gondolkodó volt, nem érte be félmegoldásokkal. Ha a leghalványabb kétely felmerülhetett elméletével szemben, inkább tovább finomította, módosította, árnyalta azt. Az itt ismertetett montázskoncepció is sokat bonyolódott az idők során, újabb és újabb közbülső lépcsőfokokat illesztett be a zsigeri és az intellektuális hatás közé, újabb és újabb montázstipológiát dolgozott ki. Különösen érdekes úgy olvasni ezeket a tanulmányokat, hogy e hatalmas gondolati építmények egy visszatérő problémára adott egyre bonyolultabb, de a szerző igényeit soha ki nem elégítő megoldásjavaslatok.
Eisenstein filmelméletében mindvégig két felfogás fut párhuzamosan. Az egyik a kollízión alapuló montázs, amelyet az imént tárgyaltunk. Tanulmányunk szempontjából a másik felfogás lesz fontosabb: a film organikus felépítésének gondolata. Eisenstein soha nem tagadta meg teljesen a kollízión alapuló montázs gondolatát, életművében nincs montázskorszak és organikus korszak. Inkább a hangsúly tevődött át az organikus felfogásra, miközben néha továbbra is a „montázs” kifejezést használja, persze némileg megváltozott jelentésben, mint ahogy legkorábbi írásaitól kezdve használja az organikus metaforát.
Még egy lényeges elmozdulás érezhető az életműben (nem csak az elméletben, a filmekben is): a radikalitások háttérbe szorítása. Eisenstein korai korszakában egyfelől a legextrémebb sokkhatásoknak teszi ki a nézőket (például színházi rendezéseiben), másfelől a legmagasabb szintű intellektuális befogadást kívánja meg tőlük (például az Októberben, vagy A tőke összeállításunkban is szereplő filmtervében). Később egyre inkább tartózkodik mind a radikálisan zsigeri, mind a radikálisan értelmi hatásoktól, és inkább a kettő egyensúlyára, valódi szintézisére törekszik. Látni fogjuk, hogy ez a változás magyarázható azzal is, hogy Eisenstein filmelméletének súlypontja áthelyeződött az organikus felfogásra.
Mit ért Eisenstein azon, hogy a film organikus struktúrával rendelkezik? Miként lehet tartalommal megtölteni a film és az élő szervezet látszólag bizarr és meglehetősen homályos analógiáját? Egy organikus rendszer komponensekből áll, az e komponensek közötti interakciók adják a rendszer működését. Az emberi szervezet esetében ilyen komponens például a szív, vese, tüdő stb. Az egyes szervek heteronóm helyzetben vannak a szervezet egészéhez képest, a vese nem pumpálhat vért például, ugyanakkor ez a heteronómia nem teljes, az egyes szervek önálló entitások, saját belső szerveződéssel, amelyek esetleg további alkomponensek rendszereiként funkcionálnak. A komponens tehát, bár függ az egész rendszer működésétől, bizonyos mértékig függetlenedik is attól. Egy komponens funkcióját nem lehet magából a komponensből megérteni, elsősorban a többi komponenssel való kapcsolat az, ami definiálja a komponens működését: a tüdő funkcióját az határozza meg, hogy oxigénszegény vért kap a szívtől, majd oxigéndús vért juttat vissza ugyanoda, másodlagos, hogy ezt milyen belső mechanizmus segítségével teszi. Az organikus felfogás számára tehát a komponensek közötti interakciók fontosabbak, mint maguk a komponensek.
Érdemes ezen a ponton áttekinteni az organikus modell és a klasszikus montázsmodell közötti eltéréseket. A montázselmélet alapegysége és kiindulópontja a kép. A kép eleve adott, a magasabb szerveződési szint csak ezekből eredhet. Az organikus felfogás számára a komponens (kép) és a rendszer (a film magasabb egysége, montázs, jelenet vagy akár a film egésze) egyszerre adott, de logikailag a kép a származtatott, amely funkcióját csak a film egészének részeként, annak egy komponenseként nyerheti el. A montázselmélet tehát alulról felfelé halad, míg az organikus modell felülről lefelé. Ebből következik az az igen fontos különbség, hogy míg a montázselmélet számára a kép eleve adott, nem felbontható alapegység, az organikus felfogás nem feltétlenül fogadja el a képet végső egységként. Ahogy az emberi szervezet komponensei, a szervek további alkomponensekre (sejtcsoportokra), majd azok alkomponenseire (sejtek) bonthatók, úgy a film alapkomponense, a kép is felfogható további alkompo-nensek rendszereként. Ez viszont azt jelenti, hogy a technikai alapon definiált filmkép (snitt) egyáltalán nem szükségszerű alapkategóriája a film vizsgálatának, más – akár nagyobb, akár kisebb – egységeket is ugyanúgy használhatunk.
További következmény, hogy míg a montázselmélet esetében a montázs alapeleme, a filmkép már eleve meghatározott, addig az organikus modell számára a kép önmagában nem létezik, azáltal lehet képről beszélni, hogy betölt egy bizonyos helyet a film rendszerében. Más képekkel alkotott interakciói definiálják a kép tartalmát, amely ekképpen nem eleve adott. Jól látható, hogy az organikus szemlélet relácionális, míg a montázselmélet intrinzikus tulajdonságok segítségével írja le a film szerveződését.
A két megközelítés látszólag szögesen ellentmond egymásnak. Eisenstein elméleti írásaiban azonban leginkább e két modell valamilyen hibridje található, hol egyiket használja, hol másikat. Ez a tény viszont arra mutat, hogy a kétféle felfogás között érintkezési pontok is találhatók. Valóban, az organikus modell felfogható a montázsgondolat radikalizálásának is: a montázselmélet is a képek közötti kapcsolatra tette a hangsúlyt, ám ez a kapcsolat másodlagos volt magukhoz a képekhez képest. Az organikus felfogás ezt az álláspontot radikalizálta: csak a kapcsolat számít, a képeket magukat is csak e kapcsolat konstituálja.
Az organikus felfogás az érzéki és értelmi hatás paradoxonát is jobban képes kezelni. A montázselmélet, mivel a képet és annak érzéki hatását tekinti elsődlegesnek, a magasabb kognitív befogadási folyamatot származtatottnak kell, hogy tételezze, mint ahogy a montázs is származtatott a képekhez képest. Az organikus megközelítés számára ezzel szemben a komponens és a rendszer egyszerre adott, egyik sem képzelhető el a másik nélkül, így hát a komponensek által kiváltott zsigeri, fiziológiai hatás és a rendszer egésze által kiváltott intellektuális hatás nem elválasztható egymástól. Ez a gondolat valamelyest magyarázza Eisenstein egyre kevésbé radikális filmi hatásmechanizmusait is: azért nem találkozunk a késői filmekben durván érzéki vagy durván értelmi hatásokkal, mert az értelmi és érzéki szféra egymástól elválaszthatatlanná vált.
Eisenstein elméletének elmozdulása – a „klasszikus” montázselvtől az organikus szerkezet hangsúlyozása felé – a szerző rendezői életművére vetítve elsősorban filmjei narratív struktúrájának megváltozását eredményezte. Ez azonban nem kizárólag a gondolkodásmód belső mozgása, immanens fejlődés volt. Illúzió lenne azt hinni, hogy Eisenstein el nem készült, betiltott, újraíratott vagy éppen megsemmisített filmjeinek sorsa semmilyen hatással sem volt a filmkészítői gyakorlathoz egyébként szorosan kötődő, hangsúlyozottan „visszacsatolásos” filmelméletére. Eisenstein Mexikóból való hazaérkezése után folyamatos ideológiai támadásoknak volt kitéve, melyek a szovjet filmesek 1935-ös kongresszusán, illetve két évvel később a Bezsin-rét utóforgatásának leállításával kapcsolatos állásfoglalásokban tetőztek. Maguk a támadások nyilvánvalóan nem jelentettek túlzott intellektuális kihívást Eisenstein számára: javarészt kimerültek a formalizmus meglehetősen egyszerű, de annál veszélyesebb vádjának ismételgetésében, az Eisenstein-filmek és -forgatókönyvek bonyolultságának és a közönségsiker e miatti elmaradásának hangoztatásában. Eisensteint egyrészt a fizikai veszélyeztetettség, másrészt a hazája iránti lojalitás késztette arra, hogy módosítsa korábbi radikális pozícióját, és valamelyest mérsékeltebb álláspontot foglaljon el a vitában, mely – ha eltekintünk a politikai-ideológiai körülményektől – voltaképp a filmes narráció természetéről szólt. Mindazonáltal, még ha el is ismerte a hagyományos narratív film taktikai szükségességét, semmiképp sem kívánta feladni a montázselven alapuló szerkesztési eljárást, melyet egyrészt saját magával, másrészt nem egyszer en bloc a húszas évek második felének szovjet filmjével azonosított. Bizonyosan emberfeletti intellektuális erőfeszítést igényelt a korai, kollízión alapuló, szinte kizárólag a „jelentésgenerálás” lehetőségeinek vizsgálatára korlátozódó montázselméletet a szocialista realizmusnak – Eisenstein eufémizmusával a „filmes klasszicizmusnak” – a hagyományos narratívát, a folyamatosságot, az egyéni hőst és a tradicionális befogadási modellt hangsúlyozó elveivel ötvözni. Eisenstein intellektuális tartására jellemző, hogy rendezőtársaival: Kulesovval, Pudovkinnal, vagy éppen nagy ellenlábasával, Dziga Vertovval ellentétben – a sztálini–zsdanovi kultúrpolitika mostoha viszonyai között is – nagyszabású, eredeti és következetesen épülő filmelméleti rendszerbe volt képes átmenteni a húszas évek hőskorának eredményeit.
A legfontosabb probléma tehát a következő: hogyan lehet a „forradalmi”, ha úgy tetszik, avantgárd hatáskeltés eszméjét ötvözni a hagyományos, jóformán passzív befogadói magatartásra épülő és építő narratívaközpontú filmtípussal? Hogyan helyettesíthető a tömeg mint hős (Október) az egyéni hőssel (Jégmezők lovagja)? És ami mindezekkel az elmélet szintjén összefügg: hogyan tartható fenn a filmforma autonóm módon való szerveződése megváltozott tematikai követelmények és ideológiai körülmények között? Többek között ezek a kérdések vezérelték Eisensteint az organikus forma, a pátosz, az extázis fogalmaihoz, a műfaj szintjén pedig a klasszikus kompozíciós elvekhez: az operához és a tragédiához.
Ugyanakkor hiba lenne kizárólag külső körülményekre, ideológiai kényszerekre visszavezetni Eisenstein teoretikus pályájának változásait. A fentebb vázolt folyamat nem mehetett volna végbe, ha maga az eisensteini montázsfelfogás nem hordozta volna magában eleve az elmozdulás lehetőségét. Egyrészt Eisenstein korai munkáiban sem hagyta figyelmen kívül a narráció kérdését, sőt montázselméletének fokozatos módosulásai bizonyos szempontból éppen a tipikusan filmes narráció lehetőségének megteremtésére irányultak, mint azt Gerald Pirog kísérli meg bebizonyítani itt közölt tanulmányában. Másrészt a korai elméletének A tőke-tervezet által képviselt csúcspontjától, az intellektuális film e nagyszabású kulminációjától való továbblépés: a belső monológ problémája már olyan megoldás felé mutat, amely a pusztán fiziológiai és a gondolati szint két pólusa közé – immár azokkal egyenrangúként – beilleszti az emocionális szférát. Világos, hogy Eisenstein számára az elsődleges kérdés, a műalkotás belső szerkezeti viszonyain túl, annak a nézőre gyakorolt hatása volt. Azonban hamar nyilvánvalóvá vált számára, hogy míg a befogadás fiziológiai, zsigeri szintjén a filmi effektusok várható fogadtatása nagy pontossággal kiszámítható, addig az intellektuális hatás nagymértékben függ a nézői beállítódástól: új dimenzió bevezetésére van tehát szükség, amely, noha formailag bonyolítja a filmi kifejezést, komplex hatása révén megkönnyíti az – Eisenstein kifejezésével – egységes képzet létrejöttét. A belső monológ kérdését világítja meg Eisensteinnek Joyce-szal való kapcsolata, illetve az összeállításunkban is közölt forgatókönyvrészlet az Amerikai tragédiából, mely a lehető legszemléletesebben mutatja be Eisenstein gondolkodásának e stádiumát.
Eisenstein korai elméletének látszólagos radikalizmusa különös módon nem az általában vett hagyománnyal való szakítást jelenti. Eisenstein csupán a homogén érzelmi hatásokon alapuló nyugati esztétikai tradíció filmes köznyelvvé degradálódott formája ellen küzd, melynek helyébe és ellenébe egy másik hagyományt állít: a távolkeleti kultúrára jellemző művészi, illetve tágabban, jelentésképzési struktúrákat. Példatárába elsősorban a japán és kínai színház – ahol a közlés egyes, elkülönülő effektusai valamifajta szintetizált, ugyanakkor differenciálatlan befogadással állnak szemben –, illetve a japán írás ideogrammái és ezek magasabbrendű szerveződési egységei, a haiku és a tanka tartoznak. Az ilyesfajta ellenhagyományt állító attitűd egyáltalán nem idegen az avantgárdtól – példa erre Michaux, aki a kínai írást tanulmányozva az Eisensteinéhez kísértetiesen hasonló következtetésekre jut, Michaux-t is a percepció differenciálatlanságának eszméje vezette a keleti kultúrához.
Eisenstein, az elmondottaknak megfelelően a nyugati kultúrkörből is inkább a vélt vagy tényleges „ellenáramlatokra” támaszkodik. Egyik legfontosabb képzőművészeti hivatkozása a montázselv totalitásának alátámasztására a kettős, hármas perspektíva – egyszóval, általánosabban fogalmazva, az ábrázolás polifóniájának – alkalmazása. Persze Eisensteinnek e ponton kettős – saját maga által támasztott – elvárásnak kell eleget tennie: egyrészt igazolnia kell a montázselv meglétét egy XV. századi németalföldi festményen éppúgy, mint Dickens regényeiben, másrészt indokolt bizonyítania, de legalábbis feltételeznie, hogy az elv alkalmazása a legkevésbé sem, vagy csak részben tudatos; hiszen csak így határozhatja meg a montázst par excellence filmi kifejezőeszközként. Így aztán nem meglepő, ha az eisensteini teoretikus építmény alapvető nyitottsága gyakran csak súlyos kisajátítások árán valósulhat meg. Csak egy példát említve: Eisensteinnek igaza van abban, hogy Jan van Eyck szimultán perspektívát alkalmaz az Arnolfini házaspáron – mellesleg ez a formai megoldás igen elterjedt volt a század németalföldi festészetében –, ez azonban korántsem a montázselv valamifajta tudattalan megnyilvánulása, hanem a geometrikusan szerkesztett lineáris perspektíva tudatos művészi korrekciója. (Az eisensteini montázselv totalizálásának veszélyeire hívja fel a figyelmet R. Barton Palmer, akinek írása arra igyekszik rávilágítani, hogy a montázsszerű jelenségek az eisensteini használattól eltérő funkciójukban is szerepet kaphatnak, amint arra kiváló példa Joyce Ulyssese.)
Mindezeknél fontosabb azonban, Eisenstein egész teoretikusi és művészi pályafutására nézve meghatározó jelentőségű az az intenzív szellemi kapcsolat, ami Leonardo művészetéhez fűzte. Leonardo egyes alkotásai és az ezekhez való viszony meggyőzően, szinte referenciaként illusztrálja az eisensteini életműben végbemenő változásokat. Az egyik ilyen vonatkoztatási pont a Sziklás Madonna, melynek Eisensteintől származó analízise talán a legelső és legvilágosabb kifejtése A tőke-tervezet intellektuális montázs-szerkezetében kiteljesedő korai elméletet felváltó „szenzuális gondolkodás”, a plasztikus képkompozícióban megnyilvánuló organikus hatás elképzelésének. Ez a Marie-Claire Ropars által elemzett Nem-közömbös természet alapgondolata is. Éppen a Nem-közömbös természetben található azonban egy másik Leonardo-mű, a Szent Anna harmadmagával értelmezése, amely már az eisensteini gondolkodás újabb – az életműben lappangva jelenlévő, de csak részben végrehajtott – „pszichoanalitikus fordulatát” előlegezi meg. Egyes elszórt naplójegyzetek mellett ezen a ponton válik teljességgel egyértelművé az Eisensteint a pszichoanalízishez fűző szoros viszony, mely itt egyértelműen Freud Leonardo-értelmezésének közvetlen hatását tükrözi. Eisenstein elméletének e forrása persze meglehetősen háttérbe szorult – a harmincas-negyvenes évek Szovjetuniójában Freudra hivatkozni még a formalizmus vádjánál is veszélyesebb volt –, a pszichoanalitikus indíttatás figyelembevétele nélkül azonban egyrészt csak töredékesen értelmezhető a késői elméletben központi szerepet játszó pátosz-fogalom, másrészt a Rettegett Iván, de még a Bezsin-rét életműben elfoglalt helye is nehezen mérhető fel.
Az életmű egymásra épülő korszakainak folyamatosságát tovább erősíti, hogy a rendező mindegyik korszakának filmjeiben, és elméleti írásaiban is megőrzi a klasszikus művészi attitűdöt: a montázselv, bármilyen fejlettségi fokon és bármilyen radikális formában jelentkezzen is, soha nem jár együtt a filmalkotó/elbeszélő pozíciójának megkérdőjelezésével, sőt éppen egy olyan pozíció megerősítésére szolgál, mely omnipotensként tételezi magát, és stabil esztétikai-ideológiai-intellektuális támasztékokon nyugszik. Ezzel összhangban a film formaproblémái pusztán a művészi eljárás és a kifejezés kérdéseire korlátozódnak: a korai, kollízión alapuló montázs aránylag ellentmondásmentesen alakulhat át egyfajta, csak a filmre jellemző audiovizuális organizmussá anélkül, hogy az alkotó hagyományos pozíciójának feladására kényszerülne. Sőt, az a tény, hogy a mű, hatásának egységességén túl immár maga is zárt, immanens univerzummá válik, csak erősíti a fent jellemzett álláspontot (elég, ha összevetjük mondjuk az Októbert a Rettegett Ivánnal).
Végezetül érdemes röviden kitérni Eisenstein és a mai filmelmélet közötti kapcsolatokra. A kortárs filmelméletben egymástól nagyon különböző tradíciókban is megjelenik a film organikus felfogásának valamilyen interpretációja. A legkézenfekvőbb példa Gilles Deleuze, aki a filmteoretikusok közül elsősorban Eisensteinre (a késői elméletére) támaszkodik. A Deleuze holdudvarához tartozó Marie-Claire Ropars összeállításunkban is szereplő tanulmánya szintén az Eisenstein és a francia posztstrukturalizmus közötti lehetséges kapcsolatokra mutat rá. De az organikus gondolat az angolszász irodalomban is megjelenik, éspedig Edward Branigan koncepciójában, aki a filmet egymásba ágyazott jelentésegységek sorozatának fogta fel, amelyek úgy viszonyulnak egymáshoz, hogy egy jelentésegység teljesen csak az őt tartalmazó tágabb jelentésegységből magyarázható, és így tovább a végtelenségig, vagy legalábbis a műalkotás határáig. Világosan látható a hasonlóság Eisenstein organikus felfogásával.
Tisztában vagyunk vele, hogy sem e bevezető, sem pedig a továbbiakban következő összeállítás nem terjedhet ki Eisenstein filmelméletének minden aspektusára – hogy filmművészetéről és ezek történeti vonatkozásairól ne is beszéljünk. Célunk elsősorban az volt, hogy többé-kevésbé átfogó képet adjunk arról, milyen hangsúly-áthelyeződések figyelhetők meg Eisenstein teoretikusi pályáján, a legkorábbi színházi munkáitól és az ezzel szoros kapcsolatba hozható attrakciós montázstól az intellektuális filmen át, a belső monológ és a belső szinkronizáció problémáján keresztül a késői organikus elméletig.
