Annak, aki Artaud filmes tevékenységének vizsgálatára vállalkozik, számos különböző, de kölcsönösen összefüggő témára kell kitérnie. Tekintettel kell lenni filmelméleteire, más filmkészítőkhöz, valamint a húszas évek művészeti mozgalmaihoz fűződő viszonyára, arra, hogy filmes munkássága milyen helyet foglal el az egész életművén belül, színészként játszott szerepére, forgatókönyveinek a természetére – különösen annak az egynek, amelyből Germaine Dulac rendezésében valóban film készült (A kagyló és a lelkész) –, továbbá azokra az összetett indokokra, amelyek a rendezőnővel folytatott híres vitája hátterében állnak. A múltban az említett témák némelyikének jóval nagyobb figyelmet szenteltek a többinél; én ezúttal az általam viszonylag elhanyagoltnak érzett területekre szeretnék koncentrálni, annak reményében, hogy egy ilyen jellegű felülvizsgálat nemcsak magát Artaud-t helyezi más megvilágításba, hanem a húszas évek egyes vitáit és a filmelmélet néhány elévülhetetlen kérdését is. Nem meglepő, hogy Artaud tevékenységi körének egyik legalaposabban feltárt területe a szürrealizmussal való kapcsolata. (A máig klasszikusnak számító tanulmányokon kívül, melyek egyértelműen a szürrealista film kontextusába helyezik, néhány közelmúltban megjelent könyv új összefüggésbe állítja a fenti viszonyt.1{Az új könyvek közül lásd különösen: Williams, Linda: Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. Urbana: University of Illinois Press, 1981.; Williams az álmoknak és a „tudattalan nyelvének” a szerepét hangsúlyozza lacani orientációjú tanulmányában. Kovács, Steven: From Enchantment to Rage. London and Toronto: Fairleigh Dickinson Press, 1980. címmel alapos történelmi tanulmányt készített, melyben részletesen elemzi Artaud forgatókönyveit. Hedges, Inez: Languages of Revolt: Dada and Surrealist Literature and Film. North Carolina: Duke University Press, 1983. jórészt „alkimista motívumok és szimbólumok” összefüggésében látja A kagyló és a lelkészt.}) Artaud nem egyszerűen a szürrealista csoport tagja volt (addig legalábbis, amíg André Breton politikai nézeteltéréseik nyomán „ki nem közösítette”), hanem ezen túlmenően sok szempontból a szürrealistákhoz hasonlóan viszonyult a filmhez. Velük együtt nagy lelkesedéssel fogadta az új médiumot, és meggyőződése volt, hogy az időbeli és térbeli mellérendelés, valamint a manipulálás lehetőségének köszönhetően a film képes arra, hogy más fényben tüntesse fel a világot, újjáteremtse az álmokat, és a szóbeli és irodalmi nyelv hagyományaitól, kötöttségeitől mentes új nyelvet hívjon életre. Még a szürrealista csoport tagjaként (azaz 1924-ben vagy 1925-ben) írta a következő félreérthetetlen választ arra a kérdésre, milyen filmeket szeret: „Szeretem a mozit. Mindenféle filmet. […] A filmmel együtt jár az értékek totális felforgatása, az optika, a perspektíva és a logika teljes felborítása. Izgatóbb a foszfornál, rabul ejtőbb a szerelemnél.”2{Artaud, Antonin: Oeuvres completes. vol. 3. p. 79. Hacsak nem jelöljük másképp, az Artaud-idézetek ebből a kötetből származnak, mely összegyűjtött művein belül a filmes tárgyú tanulmányait tartalmazza.} Az is kétségtelen, hogy forgatókönyveiben fellelhető a szürrealizmus nyoma: a bemutatott világ átalakult az emberi vágy erejétől, a témák (elnyomott ösztönök, a normák áthágása, alkímia, heves szexualitás) és az ikonográfia pedig (megcsonkítás, az egyház és az állam autoritásai, leplezetlen szexuális képanyag kerek labdák, himbálódzó kulcsok és kardok formájában) jól ismert a szürrealista versekből, festményekről és filmekből. Valószínűleg Alain Virmaux mutatott rá elsőként A kagyló és a lelkész (1927) és más szürrealista filmek között fennálló feltűnő hasonlóságokra, pl. Robert Desnos és Man Ray 1928-as Tengeri csillag (L’étoile de mer) című alkotása esetében (ahol a „tengeri csillagot” tartalmazó üvegkancsó Artaud filmjeinek levágott fejet magába foglaló kristálygömbjére emlékeztet), de különösen Bunuel és Dalí 1929-es Az andalúziai kutyája kapcsán (az Artaud filmjében bemutatott kagylóvá változó mellek helyett itt egy hol felöltözve, hol meztelenül megjelenő nőt láthatunk).3{Virmaux, Alain: Artaud and Film. Tulane Drama Review 11 (Fall 1966) no. 1. p. 159. Az itt található anyag jó részét kibővítve tartalmazza: Virmaux: Les surréalistes et le cinéma. Paris: Seghers, 1976.} Artaud, aki a kegyetlen film követelésével megelőlegezte híres felhívását a „kegyetlen színházra”, önálló esztétikává fejlesztette a szürrealisták azon törekvését, amely valamilyen sokkhatás segítségével új fényben kívánta feltüntetni a valóságot – amire remek példa Az andalúziai kutya nyitójelenete, amelyben a hold elé úszó felhő képét egy szem borotvával való elmetszése követi. De ahogy a „kegyetlen színház” mibenléte is vég nélküli viták forrásává vált, úgy a filmi kegyetlenség mibenléte is kérdéses. Egyik forgatókönyve, a La révolte du boucher (A mészáros lázadása) 1930-as előszavában Artaud jó képet ad azokról a fogalmakról, amelyekkel a szóban forgó kegyetlenséget általában kifejezte: a film hivatása „az erotika, a kegyetlenség, a vérszomj, az erőszak keresése, a borzalom rögeszméje, az erkölcsi értékek pusztulása, a társadalmi képmutatás, a hazugságok, a hamis tanúzás, a szadizmus, a perverzió” feltárása.4{Artaud: Oeuvres completes. p. 70.} Artaud forgatókönyveit az a fajta erőszak járja át, amelyre „az emberi elme mélyén zajló dolgok” bemutatása és „a gondolkodás sötét erőinek” felszabadítása nevében szólítanak fel, de ebből az erőszakból hiányzik az Az andalúziai kutya vagy az Aranykor távolságteremtő fekete humora. A kagyló és a lelkész különféle gyilkosságainak, nekrofíliájának és szexuális erőszakának méltó párja A mészáros lázadása szadista hentese, aki hullákat darabol fel, vagy a Harminckettek (Les 32) vámpírizmusa, a Ballantrae ura (Le Maitre de Ballantrae) kéjsóvársága és vérfertőzése. A kérdés mindössze annyi, vajon a puszta horror tényleg szükségszerűen „kegyetlen” vagy megrázó-e, felszabadító voltáról nem is beszélve. Nem elhanyagolható az a tény, hogy Artaud sem a színházban, sem filmen nem tudott olyan műveket létrehozni, melyekben legalább saját maga úgy érezte volna, hogy sikerült megragadni az általa keresett kegyetlenséget. Pillanatnyilag tekintsünk el attól, Dulac hatása mennyire befolyásolta a művet: A kagyló és a lelkész kegyetlen pillanatai meg sem közelítik Az andalúziai kutya nyitó képsorát. Artaud-t, aki lefordította Lewis A szerzetes című regényét, és az Erzsébet-kori bosszúdrámákért lelkesedett, nyilvánvalóan a gótikus melodráma vonzotta, vagy ahogy maga mondta, a „szélsőséges témák” érdekelték. Ám nem lehetetlen, hogy az a kegyetlenség, amit Artaud keresett, túl véres, bizonyos értelemben túl gótikus volt ahhoz, hogy elérje a Bunuel-film nyitányának rettenetes és végletes egyszerűségét. Meglehet, korunk igazi kegyetlen filmjét nem a gótikus horrorban kell kutatnunk, hanem Bunuel borotvájában, a Patyomkin páncélosban a férgektől nyüzsgő húsban, Franju Az állatok vérének (Le sang des betes) közönséges párizsi mészárszékében, vagy a haláltábor áldozatainak halomba gyűjtött holmijaiban Resnais Sötétség és köd című filmjében. A sokkolás esztétikájának elsajátításán túl, Artaud másképpen, talán még döntőbb módon is mélységesen szürrealista volt, ami egyaránt kötődik saját belső drámájához és a szürrealizmus lényegéhez, ennek pedig sokkal tágabb filmelméleti kihatásai vannak. Artaud ugyanis azt a nem verbális, „anyagi” nyelvet remélte megtalálni a filmben, lét és gondolat, művészet és élet ama egybeesését, aminek elérése, ábrázolása a szürrealisták egyik legalapvetőbb célja volt. A szürrealista fényképészetről szóló írásában Rosalind Krauss nemrégiben megjegyezte, hogy „valamennyi szürrealista alkotás közös vonása […] a természet reprezentációként, az anyag írásként való megtapasztalása.”5{Krauss, Rosalind: The Photographic Conditions of Surrealism. October (Winter 1981) p. 31.} De Artaud számára az, hogy nem a szó, hanem az anyag tekinthető írásnak, több volt filozófiai meggyőződésnél. Mély belső szükségszerűségből, elkeseredett üdvözülésvágyból fakadt, mivel folyamatosan úgy érezte, valahányszor írni próbál, a gondolatok kitérnek előle, a létnek csak a nyomában járnak. A húszas évek elején kelt leveleiben állandóan erről a meghatározó problémáról panaszkodik: azért ír, hogy megragadja az ént, és formába öntse azt, ami a legmélyebb és legkezdetlegesebb benne, de minél többet ír, annál inkább kisiklik a kezéből a lényeg. A jelenséget elemezve Jacques Derrida megjegyezte: „Artaud tudta, hogy minden szó, amely elhagyja a testet, látványosságként jelenik meg, és rögtön lopott szóvá válik. […] A felajánlott vagy beírt szó, a betű, mindig lopott. Mindig lopott, mert mindig nyitott. Az igazi ihlet az élet lehelete, ami nem ad helyt semminemű diktálásnak, mert nem olvasott, és megelőz minden szöveget.”6{Derrida, Jacques: La parole soufflée. Tel Quel (Winter 1965) no. 20. p. 47., pp. 49–50.} Artaud pontosan azt kereste a filmben – akárcsak később a színházban –, amit Derrida az „élet leheletének” nevez. A verbális nyelvet nélkülöző némafilm kénytelen volt mindent a test, a gesztusok és a mozgás útján kifejezni. Artaud a tiszta jelenlét és anyag kiváltságos helyét látta e műfajban, amely kibújik az ismétlésnek és különbözésnek alárendelt szimbolikus uralma alól. A néma filmvászon vagy a színház képezte kiváltságos helyen a szerző és a színész, a mondó és az, amit mond egybeeshet, és Artaud, akinek többé nem kell szembesülnie a gondolatok és az én elvesztésével (mivel már nem kell beszélnie vagy írnia), képes lehet új ént teremteni. Guy Scarpetta szavaival ezen a kivételes területen „A testhez, a szenvedéshez, a nyers, anyagi ellen-nyelvhez való folyamodás elutasítja a nyelvet, s ezt segíti az, amit a legmélyebbre temettünk magunkban, de a ’stílus’, a ’konvenciók’, a szintaxis és a szókészlet összezúzásával előjön – a szimbolizáció által elnyomott teljes biológiai-pulzáló valóság.”7{Scarpetta, Guy: La dialectique change de matiere. In: Artaud. Paris: U.G.E., 10/18, 1973. p. 272.} Ismerve Artaud verbális nyelv iránti ellenszenvét, nem meglepő, hogy újra és újra hangsúlyozza a filmkép anyagiságát és fizikai voltát. Azt írja, hogy az absztrakt film (mint például egy Chomette vagy egy Léger-mű) nem képes igazán megérinteni a nézőt, mert „a dolgok csak egy bizonyos anyagi állapot révén képesek hatni az elmére. […] Számomra a létező formák és tárgyak felhasználása jelenti az első lépést a filmművészeti gondolkodásban, mivel a természeti elrendeződések mélyek és igazán végtelenek, és minden elmondható rajtuk keresztül.”8{Artaud: Oeuvres completes. p. 88.} Az sem meglepő, hogy míg egyes rendezők, mint Clair, Pudovkin és Eisenstein azért ellenezték a hangosfilmet, mert féltek, hogy a hang vagy a verbális nyelv „beszélő színházzá” változtatja a filmet, Artaud egy az egyben elvetette a verbalitást. Újra és újra hangot adott annak a hitének, hogy a mozgókép csak a szavak mellőzésével juthat el nem pusztán a filmes nyelv, de a nyelv mint olyan „lényegéhez”. A kagyló és a lelkész előszavában a következőket írja: „Nem arról van szó, hogy a vizuális nyelvben megtaláljuk az írott nyelv megfelelőjét, aminek a vizuális nyelv mindig csak gyenge fordítása lehetne, hanem arról, hogy valóban előhozzuk a nyelv lényegét, és olyan keretbe helyezzük a cselekvést, ahol fölöslegessé válik a fordítás, és ahol a cselekvés szinte intuitív módon hathat az agyra.”9{ibid. p. 23.} Folyton-folyvást kinyilvánította ellenérzését az olyan nyelvvel szemben is, amely nem magukkal a dolgokkal, hanem az ő szóhasználatával élve: „reprezentációkkal” foglalkozik. A kagyló és a lelkész írása folyamán tudatosult benne, hogy a film rendelkezik egy „mágikus mozzanattal”, amely „elkülönülve mindennemű képekhez kötődő ábrázolástól, részt vesz magának a gondolatnak a rezgésében és tudattalan, mély születésében.”10{ibid. p. 90.} Artaud „reprezentáció”-fogalma természetesen a filmelmélet egyik legrégibb vitájának lényegét érinti: vajon a film a tiszta jelenlét és anyag birodalmába helyezendő-e (ahogy Artaud, Bazin vagy Pasolini tenné), vagy inkább egyezményes szemiológiai rendszernek tekintendő, amely mint Artaud mondta, „reprezentációkat” használ? Artaud tehát döntő kérdésekben mélységesen szürrealista: ki szeretné küszöbölni a „reprezentációkat”, hogy a gondolat közvetlen módon kifejezhető legyen, és reméli, a „művészet” megrendítheti és átalakíthatja az életünket. Jól megragadható a mód is, ahogy a szürrealista célokat különböző művészeti területekre alkalmazta (film, színház, költészet stb.). Talán éppen nyilvánvaló szürrealista gondolkodása volt az oka annak, hogy a húszas évek más avantgárd filmkészítőivel való rokon vonásaira senki nem figyelt fel. Ezzel nem kívánom azt állítani, hogy a szürrealizmus és a többi filmes avantgárd mozgalom között nincs semmiféle átjárás. Ahogy Stuart Liebman „French Film Theory: 1910–1921” című cikkében nemrégiben rámutatott, a húszas évek filmes avantgárdja – a dadaisták, szürrealisták, impresszionisták és a „tiszta film” hívei valamennyien – olyan elméleti keretre támaszkodott, mely a filmnyelv sajátszerűségét hangsúlyozta (különösen az irodalmi nyelvvel és a színpaddal szembeállítva), és ezt a sajátszerűséget lényegében négy általános technikai eljárásban látta, melyek Liebman megfogalmazásában „a felvétel sebességének változtathatósága, a szűrők, maszkok és torzító lencsék használata, a vágás és a közelkép.”11{Liebman, Stuart: French Film Theory, 1910–1921. Quarterly Review of Film Studies 8 (Winter 1983) p. 15.} A szürrealisták számára ugyanakkor a filmnyelv csak a metafizikai/politikai/művészeti harc része volt – a szürrealisták, ahogy Breton mondta, végső soron Rimbaud kiáltását, miszerint az életet meg kell változtatni, és Marxnak a társadalom átalakítására irányuló követelését akarták ötvözni. Gianni Rondolino a következőket mondta, midőn a dadaista/szürrealista filmet megpróbálta különválasztani az (a különböző irányzatokat, így például Dulacot, Gance-t, Chomette-et is magába foglaló) avantgárdtól, amely „mindenekelőtt a mű formai vonatkozásait tartja szem előtt és egy még felfedezésre váró kifejező nyelv szabályait, melynek felfedezése azonban csak akkor lehetséges, ha a film előbb haladó és drasztikus módon megszabadul irodalmi, elméleti és narratív berögződéseitől”: „A dadaista, és később a szürrealista film szembehelyezkedett a filmművészeti avantgárd fenti fogalmával, mégpedig nagyon egyszerű okból: sem a dadaizmus, sem a szürrealizmus nem szándékozott soha avantgárd mozgalom lenni. Egy új világfelfogást képviseltek, vagy legalábbis szerettek volna képviselni.”12{Rondolino, Gianni: L’Occhio Tagliato. Torino: Martano, 1972. p. 276.} A szürrealista film jellemzői továbbá a jellegzetesen heves hangnem, a (speciális ikonográfiával kifejezett) primitív, általában szexuális ösztönök hangsúlyozása, és „a film mint látványosság és kultúra bevett kánonjainak szélsőséges kigúnyolása.”13{ibid. p. 273.} Gondoljunk csak arra, milyen gúnyt űz az Andalúziai kutya a konvencionális elbeszélésből. Ugyanakkor nemcsak a polgári művészet és kultúra ellen lázadtak, hanem az avantgárd bizonyos típusainak (pl. amit Dulac vagy Abel Gance képviselt) esztéticizmusa ellen is, mely a filmnyelv formai természetét vizsgálta, de különösen a ritmussal foglalkozott sokat.14{Erre vonatkozóan lásd: Abel, Richard: Abel Gance’s Other Neglected Masterwork: La Roue. Cinema Journal 22 (Winter 1983) no. 2. pp. 29-30.} A szürrealisták nem azt várták a művészi alkotástól, hogy közvetítse a valóságot, hanem hogy a legdurvább formájában kifejezze, és kritikus újraértelmezésére késztessen. Hogy újra Gianni Rondolinót idézzük: „A szürrealisták mintha azt mondanák, a forma lerombolja a lényeget: a gyönyörű kulissza, a látvány, a kifejező-technikai virtuozitás, az átfedések és a kifinomult vágási ritmus, a ’vizuális szimfónia’ voltaképpen külsődleges formai elemek a bemutatni kívánt mondandóhoz képest, és valójában érvénytelenítik forradalmi jelentőségét, tompítják a hatását, a lázadó kiáltásból dallamos harci himnuszt csinálnak. A felvétel és a jelenet ritmikai és vizuális konkrétsága azonban a nyers valóság közvetlenségével is rendelkezhet és erre alapozva vagy ezen belül létrehozható egy új realitás, a »szürrealitás«, mely képes a valóság hazugságainak és mítoszainak leleplezésére, ahogy azok egy adott kultúra, oktatás, művészet, ideológia stb. közvetítésében megjelennek előttünk.”15{Rondolino: L’Occhio Tagliato. p. 283.} A leírt helyzet ismeretében Artaud-nál az az érdekes – és ez az, amit eddig nem vett észre senki –, hogy számos szempontból párhuzamba hozható a film némely „esztétizálójával”, különösen magával Dulackal. Természetesen, az imént tárgyalt alapvető dolgok tekintetében különböztek: a kegyetlenség Artaud-féle esztétikája, az a vágya, hogy a művészi alkotás virtuálisan lerohanja a nézőt/olvasót, idegen volt Dulac költőibb, líraibb érzékenységétől. Továbbá, míg Artaud-nál az új filmnyelv keresése csupán része egy átfogó nyelvi és gondolkodási problematikának, Dulacot maga a film érdekelte. Ezzel együtt olyan sok elméleti kérdésben egyetértenek, hogy leegyszerűsítő azt állítani – miként nemrégiben egy kritikus megfogalmazta-, hogy „összeegyeztethetetlen” az esztétikai alapállásuk.16{cf. Dozoretz, Wendy: Dulac vs. Artaud. Wide Angle 3 (1979) no. 1. Az írás néhány pontatlanságára, melyek felerősítik Artaud olykor ellenségesnek tűnő megítélését, a közelmúltban mutatott rá: Flitterman, Sandy: Point of View. Wide Angle 5 (1983) no. 3. p. 86.} Dulac a szürrealistákhoz és más avantgárd művészekhez (mint Delluc, Gance, L’Herbier) hasonlóan meg volt győződve arról, hogy a filmnek meg kell találnia a saját nyelvét, mely elkülönül más művészetek, különösen az irodalom és a színpad nyelvezetétől. Artaud-hoz hasonlóan ő is egy nem verbális nyelvet keresett. Olyannyira központi kérdés volt ez akkoriban, hogy Dulac 1932-ben kijelentette, hogy a teljes húszas évekbeli francia kísérleti filmezésnek a céljai a következők voltak: „1) Felszabadítani a filmet a már létező művészetek uralma alól; 2) Visszavezetni a lényegére: a mozgásra, a ritmusra és az életre vonatkozó vizsgálódásokhoz.”17{Dulac, Germaine: Le cinéma d’avant-garde. In: L’Herbier, Marcel (ed.): Intelligence du cinématographe. Paris: Correa, 1946. p. 343.} A film „lényegét” számára a ritmus és a képek játéka, a tárgyak, fények, árnyékok és mozgások alkotta alakzatok és formák jelentik. A ritmusnak és a hangulatnak felül kell kerekednie a nyílt pszichologizáláson és az elbeszélésen. A tények bemutatása helyett a filmnek érzéki benyomásokat kellene létrehoznia, fotografikus pontosságával pedig „a kifejezetlent, a láthatatlant, a mérhetetlent, az emberi lelket”18{ibid. p. 344.} kellene sejtetnie. A filmet, hogy megkülönböztesse a színháztól és az irodalomtól, a zenéhez hasonlította, de ebben szerepet játszott az is, hogy hatottak rá a korábbi teoretikusok, akik Stuart Liebman szavaival, maguk is „a szimbolisták hatása alatt állottak, akik előszeretettel írták le a költői formát »zeneiként«.”19{Liebman: French Film Theory. p. 18.} Dulac úgy érezte, a film „szimfonikus költeménnyé” válhatna, a képeknek hangértéke lenne, és „az érzések nem tények vagy tettek, hanem vizuális hangzatok formájában törnének elő. Az elbeszélés, valamint a művész játéka észrevétlenül elveszítené elszigetelt értékét, és helyette a felvételekből, a ritmusból, a képkivágatokból, a beállításokból, a fényeloszlásból, és a hol oppozícióban lévő, hol harmonizáló képekből összeálló általános hangszerelés érvényesülne.”20{Dulac: Le cinéma d’avant-garde. p. 346.} Idővel még a netán narratív jelentést hordozó elemekben is belső értéküket látnánk. „Az impresszionizmus a cselekménybe vegyülő elemekként láttatta velünk a természetet és a tárgyakat. Először az árnyaknak, a fényeknek vagy virágoknak annyiban lenne jelentése, amennyiben egy lelkiállapot vagy egy helyzet tükröződik bennük; majd fokozatosan belső értékkel rendelkező, szükségszerű elemekké válnának.”21{Dulac, Germaine: Des esthétiques. Les entraves. La cinégraphie intégrale. In: L’Art Cinématographique. New York: Arno Press and The New York Times, 1970. no. 2. p. 42. [Magyarul: A valódi mozgófénykép. (ford. Szilágyi Gábor) //Filmspirál// 3 (1996) p. 92. – a szerk.]} Nehéz elképzelni, hogy Artaud, aki ismételten azt követelte, hogy a film fedezze fel a saját nyelvét, aki olyan kétségbeesetten akarta, hogy a film az anyagon keresztül szóljon hozzánk, bármiben is ne értett volna egyet a fentiekkel. A kagyló és a lelkész taglalásakor írta, hogy a film a formák játékával, azzal, amit „a tárgyak és a gesztusok összeütközésének“ nevez, mentális állapotokat idézett fel. „A kagyló és a lelkész nem egy történetet mond el, hanem mentális állapotok sorát hívja elő, melyek úgy következnek egymásból, ahogy egyik gondolat a másikból, anélkül, hogy egy ésszerű ténysort reprodukálnának. A tárgyak és a dolgok összeütközéséből igazi pszichikai helyzetek állnak elő, melyekből a fogságba esett gondolat szubtilis kiutat keres. Minden csak a formák, tömegek, a fény és a levegő összefüggésében létezik…”22{Artaud: Oeuvres completes. p. 89.} Más észrevételei is mintha Dulacéit visszhangoznák, habár őt jobban érdeklik a primitív, mitikus válaszok, mint a rendezőnőt, ami tekintve a szürrealizmus és annak metafizikai aspirációi iránti elkötelezettségét, egyáltalán nem meglepő. Például azt követően, hogy „a film azáltal, hogy magával az anyaggal játszik, olyan helyzeteket teremt, melyek a tárgyak és formák, taszítások és vonzások egyszerű összeütközéséből jönnek létre”, úgy folytatja, „nem különül el az élettől, hanem újra rátalál a dolgok ősi elrendeződésére.”23{ibid. p. 24.} A Dulac által a hangulatokra és érzéki benyomásokra fektetett hangsúly pedig Artaud kezében sokkal testibbé válik, mivel – mind filozófiai, mind személyes okokból (rengeteg fizikai kínt állt ki) – mindig is foglalkoztatta a testiség problémája. „Bármilyen mélyen hatoljunk az emberi elmébe,” – írta –, „minden érzés, még az intellektuálisak eredeténél is egy idegi természetű ható érzést” találunk, „ami annak elismerése, hogy létezik […] valami szubsztanciális, egyfajta rezgés, amely mindig ismert vagy elképzelt állapotokat idéz fel, melyeket a valós vagy megálmodott természet számos formájának valamelyike rejt. A tiszta film értelme így bizonyos számú, ilyen természetű forma helyreállításában rejlik egy mozdulattal, adott ritmusra, ami a filmművészet sajátos hozadéka.”24{ibid. pp. 22–23.} A Dulac és Artaud közötti rokon vonások úgy tűnik, még egy területre kiterjednek, amit jobb szó híján „szubjektív“ filmnek nevezhetnénk. Előfordult, hogy a szürrealista filmek átformált vagy képzelt valóságot jelenítettek meg, de sosem egy konkrét szereplő szemén keresztül láttatva tették ezt. Márpedig pontosan így történik A kagyló és a lelkész egészében, és például Dulac La souriante Mme Beudet (A mosolygó Madame Beudet) című filmje jelentős részében. A fokozatbeli különbség természetesen fontos, mert azt jelenti, hogy Dulac filmje még feltételez egy „objektív” valóságot, ami A kagyló és a lelkészből már teljesen hiányzik. A mosolygó Madame Beudet-ben világosan felismerhetőek a hősnő által elképzelt jelenetek: férje iránti gyűlölete abban a látomásban fejeződik ki, amelyben a férj az ablakát betörő zsarnokként tűnik fel, és lassan, fenyegetően közeledik feléje, míg szerelemvágya akkor lepleződik le, mikor egy szerelmespárról ábrándozik. A kagyló és a lelkész világát ezzel szemben a lelkész (hol vágyakozó, hol képzelődő, hol rettegő) szemén keresztül látjuk. Amikor négykézlábra ereszkedve kényszerül végtelen folyosókon bolyongani, a felvételek tehetetlenségét és gyötrődését érzékeltetik. Artaud maga büszkén jellemezte úgy a filmet, mint ami „az első szubjektív képekből álló, nem humoros színezetű film, amit valaha írtak és leforgattak.”25{ibid. p. 70.} Artaud folyamatosan a „szubjektív felvételekből álló” film szószólója volt, amely „gondolati dolgok” kifejezője, de ahol a pszichológia nem „diszkurzív pszichológiai szószaporításból” ered, hanem „tisztán vizuális helyzetekből. ”26{ibid. p. 23.} A szubjektív látomásra, különösen a szubjektív időre helyezett hangsúlyt még világosabban jelzi Tizennyolc másodperc (Les dix-huit seconds) című forgatókönyve, amelynek érdekessége, mint mondja, „abban áll, hogy a bemutatott események valóban tizennyolc másodperc alatt mennek végbe, de az ábrázolásuk egy- vagy kétórányi vetítési időt vesz igénybe.”27{ibid. p. 11.} A Dulac és Artaud között megállapítható rokon vonások alátámasztják azt a kritikusok többsége által képviselt végkövetkeztetést, hogy vitájukban, pontosabban abban a kritikában, amellyel Artaud Dulac rendezői munkáját illette, személyes tényezők is szerepet játszottak.28{A vitáról valószínűleg Virmaux írásai nyújtják a legkiegyensúlyozottabb képet.} Az indulatok magasra csaptak: a premier (1928. február 9.) a szürrealisták örömére, akik kedvelték az effajta rendbontást, „botrányos” volt, ugyanis Artaud (néhány szürrealista barátja társaságában) tiltakozott a film ellen, a jelek szerint félbeszakította a vetítést és szidalmazta Germaine Dulacot. Ahogy Alain Virmaux felveti, Artaud elhidegülése részben nyilván abból fakadt, hogy Dulac a film készítése során nem látta szívesen a javaslatait, s ettől bizonyára kirekesztettnek érezte magát. Másfelől, úgy vélte, Dulac elárulta a film szellemét azzal, hogy lágyabbá és álomszerűvé tette. Miután 1927 novemberében egy zártkörű vetítésen látta a filmet, a következőket írta: „a forgatókönyv nem egy álom reprodukciója, és nem is tekintendő annak. Nem fogok olyan könnyű mentséget keresni látszólagos inkoherenciájára, mint az álomszerűség […] A forgatókönyv a lélek sötét titkait kutatja olyan képeken keresztül, amelyek kizárólag önmagukból fakadnak, s melyeket nem az a szituáció ruház fel jelentéssel, amelyben kibontakoznak, hanem valamiféle kényszerítő erejű belső szükségszerűség.…”29{Artaud: Oeuvres completes. p. 24.} Steven Kovács megfigyelése szerint Artaud nem az álom irracionalitását akarta utánozni, hanem a hatását szerette volna előidézni.30{cf. Kovács: From Enchantment to Rage. p. 167.} A kagyló és a lelkész álomszerűségét taglaló vitával Artaud személyes rögeszméinek világából átlépünk a kísérleti film természetét tárgyaló elméleti viták birodalmába. Artaud hangsúlyozottan nem kívánta a húszas évek közkedvelt technikai trükkjeire épülő álom-filmek sorát gyarapítani, melyre elég példa volt olyan korai szürrealistáktól kezdve, mint Man Ray, egészen magáig Dulacig, vagy a A Moulin Rouge fantomja (Le fantome du Moulin Rouge) és a Képzeletbeli utazás (Le voyage imaginaire) Clairjéig. „Distinction entre avant-garde de fond et de forme” című írásában egyértelműen olyan film mellett emelt szót, „amelynek újdonságát nem a technikai felfedezések sora, a külsődleges és felszínes formai játékok adják, hanem a képek plasztikus anyagának mélyreható megújítása…”31{Artaud: Oeuvres completes. p. 87.} A vitatott kérdés természetesen visszavisz a kegyetlenség artaud-i esztétikája (avagy a szürrealista sokkolási vágy) és Dulac esztétizáló hajlama közötti alapvető különbséghez. És ahogy Wendy Dozoretz kimutatta,32{cf. Dozoretz: Dulac vs. Artaud, és Germaine Dulacnak szentelt kiadatlan diplomamunkájával (N.Y.U., 1982.).} Dulac valóban lágyított a filmen: az oly intenzív férfivágyat kiváltó nő különös módon angyalinak tűnik (a világítás még a végletesen erőszakos pillanatokban is dicsfénnyel övezi), a lelkész erőszakosságát gyakran lassított felvételek lágyítják, levágott feje pedig megcsonkított testrész helyett inkább valami virágnak tetszik, ahogy finoman formát ölt a tálban; a csillámló víz visszatérő felvételeinek Dulac más filmjeire emlékeztető költői felhangjai vannak. De azt is hozzá kell tenni, hogy mint a kritikusok rámutattak, Artaud forgatókönyve nem támasztja alá teljes egészében a filmet álomszerűvé tevő technikai trükkök iránti elméleti előítéletét. Még egy nemrégiben előkerült (Artaud kézírásával készült és Dulac jegyzeteivel ellátott) szövegkönyv is felveti az egymásra fényképezés lehetőségét, a kimerevítések, az átváltozások, valamint egy kettéroppanó fej imitációját, bár az eredetileg nyomtatásban megjelent forgatókönyvnél kétségkívül kevesebb trükköt tartalmaz.33{A forgatókönyvet kiadta: Virmaux: Les surréalistes et le cinéma. pp. 167-71.} De még a trükk nélküli jeleneteknek is van valami álomszerű mellékíze – különösen, amikor a lelkész hosszú, titokzatos folyosókon bolyong. Úgy tűnik, itt is szakadék tátong elmélet és gyakorlat között, akárcsak a „kegyetlen film” esetében. Valószínűnek tűnik tehát, hogy mindezek a tényezők hozzájárultak ahhoz a kiábrándultsághoz, amit Artaud a kész film láttán érzett, de dühét és azt az érzését, hogy elárulták, tovább súlyosbította egy még fontosabb tényező: az, ahogyan saját munkáját látta és felfogta. Mint fentebb kifejtettük, és ahogy Linda Williams is fogalmaz, legmélyebb szinten „Artaud olyan nyelvet akart, amely nemcsak kifejezi a gondolatait, hanem – ami lehetetlen – a tulajdon húsukká és vérükké válik.”34{Williams: Figures of Desire. p. 20.} Minden, amit írt, egyrészt a gondolkodás és az én megragadására tett kísérlet volt, másrészt a kudarc beismerése. Egy másik szinten ez annyit jelentett, hogy minden írása lényegében önéletrajzi jellegű volt; s ez éppúgy igaz látszólag objektív forgatókönyveire, mint a teljesen szubjektív Correspondance avec Jacques Riviere-re (Levelezés J. R-rel), amelyben a leggyötrőbb belső konfliktusairól ír a Nouvelle Revue Francaise szerkesztőjének. A munkáiban jelenlévő önéletrajzi késztetés azzal a reményével párosulva, hogy a film olyan konkrét nyelvet kínál, melyben a gondolat és a lét végül egybeeshet, azt is jelentette, hogy a lelkészhez fűződő viszonya messze túlment azon a köteléken, ami egy szerző és egy fiktív hős között feltételezhető. Így, amikor Dulac nem rá osztotta a lelkész szerepét, nem egyszerűen a csalódott színész kiábrándultságát érezhette, bár nyilván feldúlta, hogy olyan valaki kapta a szerepet, aki gyengének, sőt talán együgyűnek tűnhetett. Nem kétséges, hogy saját intenzív kisugárzása egészen más filmet eredményezett volna. Ám ellenkezése mélyebbről fakadt: szenvedélyesen hitte, hogy a színésznek eggyé kell válnia a szerepével. Amikor Marat-t játszotta a Napóleon című filmben, kijelentette: „Az első szerep, amelyben pontosan olyannak éreztem magam a filmvásznon, amilyen vagyok, amelyben nemcsak hitelesen játszhattam, hanem kifejezhettem saját felfogásomat egy szerepről, egy szereplőről, aki úgy jelent meg, mintha valami természeti erő megtestesülése lenne.”35{Idézi: Brau, Jean-Louis: Artaud et le cinéma. Magazine Littéraire (Febr. 1972) p. 21.} Meggyőződését ismerve, rettenetes lehetett számára, hogy megtagadnak tőle egy ilyen nyilvánvalóan önéletrajzi szerepet. A lelkész olyannyira osztozik a szerző rögeszméiben és gyötrelmeiben, hogy akár az Artaud kezéből örökösen kicsúszó én fizikai megtestesülését is láthatjuk benne. Artaud-hoz hasonlóan a lelkészt is lenyűgözi az alkímia, vágy és gyűlölet között hánykolódik egy kifürkészhetetlen nő iránti vonzalmában, céltalan dührohamok gyötrik, és az én elvesztése fenyegeti, amit kézzelfoghatóan érzékeltet, amikor levágott fejét egy tálban látjuk viszont. Artaud panasza, hogy valahogyan mindig kívül állt az életen, képtelen volt másokhoz hasonlóan részt venni benne, a lelkész állandó voyeur-helyzetében ábrázolódik, amint a katonatisztet bámulja a nővel, akit ő hiába kíván. A kagyló és a lelkész természetesen nem pusztán Artaud szorongásainak kifejezője. Témája – a hasonmás – központi jelentőségű Artaud kínzó problémái szempontjából. Igaz, hogy a képmás témája nem ritka a húszas évek filmjeiben, talán a német romantika és a német expresszionizmus örökségeként. L’Herbier Mathisas Pascal két élete (Feu Mathias Pascal, 1925) és Jean Epstein Mauprat (1926), valamint 6 1/2 x 11 (1927) című filmjei kimondottan hasonmásokkal foglalkoznak, René Clair A Moulin Rouge fantomja (1924) című filmjében pedig egy olyan férfi lelkét ábrázolja, aki szellem formájában járja be Párizst. Mindazonáltal a téma erőteljes személyes felhangokkal bír Artaud számára, mivel összefügg azzal az ellenállhatatlan félelmével, hogy léte állandóan kicsúszik a kezéből. A húszas évek elejétől a negyvenes évekig egész munkásságát végigkíséri a téma; kései verseinek figurái, mint Nerval, Heliogabalus, Van Gogh, sőt még Krisztus is bizonyos vonatkozásban a hasonmásra emlékeztetnek. Míg a kritikusok egy része Artaud hasonmásteremtését az én decentralizálására, illetve az énnek a másikon keresztüli megragadására irányuló módszernek tekinti, mely így konkrét létet kölcsönöz neki, addig mások – azt hiszem, több joggal – a költő létét elrabló vámpírféleségként azonosítják. Így Deleuze és Guattari abból a rögeszméből kiindulva értelmezi Artaud félelmét a hasonmástól, mely teste teljes épségben való megőrzésére készteti, s melyet skizofrén jegynek minősítenek. Jacques Derrida ugyanakkor úgy érvel, hogy a képmás – aki a szavain, az írásain és a testnyílásain keresztül kilopja Artaud létét – végső soron Istennel azonosítható. A hasonmás elpusztítására végül csak egy fizikai nyelv teremtésével és a létet elszökni engedő, jelekből és reprezentációkból álló verbális nyelv ezzel egyidejű elvetésével kerülhet sor. Derrida szavaival: „A hússá tett írás, a színházi hieroglifa segítségével el kellett pusztítani a hasonmást, hogy kitörölhető legyen az apokrif írás, mely az élet képében elrabolja tőlem a létet és távol tart a rejtett erőtől. Most a tökéletes és állandó önjelenlét állapotában a diskurzus egybekerülhet a megszületésével.”36{Derrida: La parole soufflée. p. 63.} Amikor Derrida apokrif írásként emlegeti a hasonmást, messzemenően metaforikus szintre emeli. Ám a hasonmás Artaud számos művében konkrét formát ölt, és ebben a konkrét formában kísérti a forgatókönyveit, különösen a következőket: Tizennyolc másodperc, A harminckettek, A kagyló és a lelkész. Talán a Tizennyolc másodperc a legnyilvánvalóbban önéletrajzi ihletésű, hiszen főhőse Artaud-hoz hasonlóan egy színész, aki Artaud betegségében szenved, melyet a következőképpen ír le: „Különös betegség sújtja. Képtelen utolérni a saját gondolatait. Teljesen tiszta az elméje; de bármilyen gondolat jut az eszébe, képtelen formát adni neki: nem tudja lefordítani, hiányoznak hozzá a szükséges szavak. […] Képtelen mások életében osztozni, vagy bármilyen tevékenységben részt venni.”37{Artaud: Oeuvres completes. p. 12.} Akárcsak Artaud, ő is a „központi problémát” kutatja, de nem az alkímia segítségével, mint a lelkész, hanem a Kabbaláéval. Púpossá változik, hogy „birtokba vehesse a szellemét”, és egy hasonmásos történetet álmodik. Álmában egyidejűleg játssza a király szerepét egy darabban és nézi magát játék közben. És ahogy nézi, azt látja, hogy „a király nem púpos. Felfedezte az igazságot: a színpadon lévő púpos csak a hasonmása, áruló, aki ellopta tőle a nőt és a gondolatait.” Amikor tiltakozni kezd, őrültnek titulálják, és „ugyanabban a pillanatban a két szereplő összeolvad és eggyé válik a filmvásznon.”38{ibid. pp. 15-16.} Az elkeseredett színész felébred a képzelgésből és agyonlövi magát. A Tizennyolc másodperc tolvajhasonmásából A harminckettekben vámpírhasonmás lesz, aki nagyon különös módon jelenik meg a főhős előtt. Először egy fiatal nő ujja hegyéből bukkan elő, majd a tükörben pillantja meg: „A fiatalember látja, amint eltakarja az arcát a kezével. Azután leengedi a kezét és hirtelen felfedi az arcát. A fantom arca különös módon hasonlít az övéhez.”39{ibid. pp. 44–45.} Akkor értesülünk tevékenységéről, amikor a fiatalember házának alagsorában harminckét női holttestre bukkannak. Végül, Artaud-nak a Ballantrae urából készült adaptációjában a hasonmás témája központi jelentőségre tesz szert: Steven Kovács szavaival a két bemutatott fivér ellentétes természetű, „mégis olyan közel állnak egymáshoz, hogy a gonosz fivér néha jót cselekszik, a jó pedig vérszomjassá válik. […] A hasonmás témája még a fivérek szolgáiban is kézzelfogható, akik a szívükön viselik gazdájuk érdekeit - a nemzetség két fele közötti konfliktus nem végződhet csak kölcsönös halállal.”40{Kovács: From Enchantment to Rage. p. 173. Bár Kovács hosszan és érdekesen elemzi a „kettős identitások” problémáját Artaud forgatókönyveiben, nem hozza összefüggésbe a témát Artaud háttérben álló problémáival.} A tolvaj, a vámpír és a fivérek helyébe A kagyló és a lelkészben a lelkész és a katonatiszt autoriter figurája közötti konfliktus lép. A tiszt áll a lelkész férfiasságának útjába, és szerzi meg a kívánt nőt. A lelkész többször megpróbálja megölni – fojtogatja, lelöki egy szikláról, felakasztja –, de ő újra és újra életre kel. Csak a végén tűnik úgy, hogy a lelkésznek sikerült győznie, amikor egyedül egy szobában belenéz a kagylóhéjba, és nem a tisztet látja (mint a film elején), hanem saját tükörképét. Ez egyszer úgy látszik, mintha elpusztult volna a hasonmás. De a viszonylagos „happy end” még világosabbá teszi, miért akarta mindenképpen Artaud játszani a lelkészt: vajon a lelkész győzelme nem kettős győzelem-e? Figyelembe véve Artaud azonosulását a szereplővel, a lelkész diadalmaskodása filmbeli hasonmása (a tiszt) fölött, Artaud saját, nagyon is valóságos győzelmének lehetne tekinthető. Egy ennél is metaforikusabb szinten pedig a lelkész eljátszásával, fizikai megtestesítésével Artaud leszámolhatott volna a szavakkal, amelyek kínozták, nem engedték, hogy kifejezze a gondolatait, amelyek szökni hagyták a létet. Világos tehát, hogy a hasonmásnak szentelt rendkívüli figyelem Artaud egyik legmélyebb vágyáról tanúskodik – mégpedig arról az igényéről, hogy egésznek érezhesse magát, hogy eggyé váljon a lét, a gondolkodás és a testiség. Ugyanakkor a képmás kérdése összefügg a fentebb tárgyalt különböző filmes és filozófiai irányzatokkal is, melyek mind hozzájárultak Artaud filmfelfogásához. Így a hasonmással kapcsolatos vizsgálódásokban az a szürrealista igény is tükröződik, mely a belső én eltemetett vonatkozásainak feltárására és felszabadítására buzdít, melyeket a primitív energiáktól félő társadalom elfojt, hogy valódi énje halovány lenyomatává változtathassa az embert. És ha a közönséget sokkolja az eközben esetleg elszabaduló erőszak, annál jobb. Ugyanakkor a képmás ábrázolása a filmvásznon Dulac meggyőződésének is megfelel, mely szerint a film képes és hivatott pszichológiai és érzelmi állapotok bemutatására; a lelkész szemén keresztül láttatott világ pedig jól példázza a szubjektív filmet. Így, bár Artaud műveit többnyire csupán szürrealista nézőpontból vizsgálják, csak a különböző kulturális tényezők tágabb hátterével összevetve mérhető fel a film elméletéhez és gyakorlatához való hozzájárulása.
Simon Vanda fordítása
A fordítás alapja: Greene, Naomi: Artaud and Film: A Reconsideration. Cinema Journal 23 (Summer 1984) no. 4.
Jegyzetek:
