A film – eredet nélküli találmány vagy használat?
Van valami egészen találó a filmtörténészek megfigyelésében,1{Rhode, Eric: A History of the Cinema. Harmondsworth: 1978. pp. 3–29.} miszerint a film eredete csupán azoknak a kémiai, technikai, optikai, tudományos felfedezéseknek és eszközöknek a sokfélesége, amelyek aztán 1896 körül lehetővé tették az első nyilvános vetítéseket. Ez a tény mindenkit arra int, hogy ne ruházza fel a filmtörténetet ontológiával, és a fejlődésében se keressen szigorú logikát.
Hajlamosak vagyunk elfeledni például, hogy sok döntő felfedezés valójában „egy másik, sürgetőbb vonatkozás melléktermékeként”2{ibid. p. 15.} és az „objektív véletlen” következtében jött lére. Ez történt Marey kronofotográfiája esetében is, amely feltalálója reményei szerint a szív- és érrendszeri megbetegedések orvosi kutatását segítette volna elő. A mozgás elemzésének vágyát meg kell különböztetnünk mechanikus reprodukciójának képességétől. A rajzolás, a portrékészítés és a tetszés mechanikus segítésének fejlődését tekinthetjük a fényképezés és a film elődjének, az azonban egyértelmű, hogy szerepet játszanak a film mint szociális intézmény eszméjének megértésében. Másrészről a rögzítés, osztályozás, gyűjtés, leírás, felfedezés és elemzés vágya – melyet Michel Foucault a tizennyolcadik és a tizenkilencedik század jellemző jegyének tart – rányomta bélyegét a fényképezés és a film számos korai megnyilvánulására, hiszen ezek véletlenszerű felfedezése a tudományos rendőrület finomműszer-szükséglete kielégítésének köszönhető. „A fiziológia alkalmazása az optikában”3{ibid. p. 5.} is a film megvalósításának kutató, fürkésző vágyát jelzi. Azt azonban nem igazán magyarázza meg, hogy a látvány javításának vágya miért és hogyan vált a látvány bűvöletévé. Amennyiben a mozgókép megszületését az alkalmazott technológiák bizonyos fejlődésének tulajdonítjuk (ugyanannak a fejlődésnek, amely a varrógépet és a távírót is létrehozta), azt sem tagadhatjuk, hogy a film utáni vágy – a látvány és a látás tökéletes reprodukciójának vágya – már annak gépi megvalósulása előtt létezett.
A dada és a film
A film kirívó (és ironikus) ellentmondást testesít meg, amely egyrészről mechanikai, optikai és kémiai folyamainak aprólékossága, másrészről pedig hatásainak homogén, egységes, illuzórikus kohéziója között feszül – s emiatt jellegzetesen dada terméknek tűnik. Ezzel azt is állítjuk, hogy a dada műalkotások jellegzetesen tizenkilencedik századi technológiai fantáziák.
A dada/film vegyület így a találmányok és műszerek általánosabb történelmével is összekapcsolódik, illetve azzal a művészeti válsággal, amely akkor alakult ki, amikor már lehetetlen volt elválasztani a technológiát a technikától, vagy a tudományost a művészi tapasztalattól. Az új reprezentációs és reprodukciós eszközök robbanásszerű fejlődése a tizenkilencedik század végén elsőként utalt arra, hogy az esztétikai hatás gép-készítette tárgyak vagy képek eredménye is lehet, ez pedig alapvetően megzavarta művészet és mimézis tradicionális viszonyát. Továbbá könyörtelenül feltárta az ember alkotta tárgy és a művészeti tárgy törékeny viszonyát munka, szaktudás és érték tekintetében.
Két szempontot érdemes figyelembe venni. Az egyik, hogy a néző és az élvezet formáinak vizsgálata – különösen Németország és a berlini dada kontextusában – nem a dada filmek nézésével kapcsolódik össze, hanem azzal, hogy a filmet dadának tekintjük. A második felvetés azokat a reflexióformákat érinti, amelyekkel az avantgárd alkotók, és különösen a dadaisták a test/szociális környezet viszonyt reprezentáló vagy a műalkotást eseményként megfogalmazó modellként, metaforaként tekintenek a film totális – pszichikai, gazdasági, erotikus – apparátusára. Számukra a film nem tárgy, nem termék többé, hanem áramkör, amely különböző energiákat és erőket, különböző összetételű anyagot hoz létre. A transzponálás, illesztés, felosztás és megszakítás műveletei által a film így az anyag és a jel közé kerül. Más szóval a fotómontázs és a meta-mechanika között helyezkedik el.
„Szürrealizmus és film” sokat emlegetett témájától eltérően a „dada és film” kérdéskör önállóan sem a mozgás vizsgálatának történetében, sem a filmtörténetben nincs jelen. Hans Richter rövid, inkább önéletrajzi írásától4{Richter, Hans: Dada und Film. In: Verkauf, Willy (ed.): Dada: Monographie einer Bewegung. Teufen: 1957. p. 66. [Magyarul: Richter, Hans: Dada és film. (trans. Gáspár Ildikó) //Metropolis// 4 (2000) no. 3. pp. 44–46.]} eltekintve a dada filmekre egészen az elmúlt néhány évig csak az avantgárd filmkészítés és a kísérleti vagy absztrakt filmek története kapcsán utaltak.5{Ld. például Dwoskin, Stephen: Film Is… London: 1975. vagy Renan, Sheldon: An introduction to the American Underground Film. New York: 1967. Curtis, David: Experimental Cinema. New York: 1971. – ez a kötet az európai avantgárd film nem-narratív, nem-kereskedelmi tradíciójának talán legjobb összefoglalása.} Ezek a filmtörténetek példáikat megpróbálták leválasztani dada vonatkozásaikról, és vagy a grafikus, vagy a strukturalista film hagyományába olvasztották bele őket. A dada filmek így az „új amerikai film” rövid előtörténetében bukkannak fel. Ez a kapcsolat egyébként eltörpül a szürrealizmus által az amerikai filmes avantgárdra gyakorolt erőteljes hatás mellett.
A dada filmekkel kapcsolatban kettős problémákkal állunk szemben. Először is azzal a kérdéssel, hogy mitől dadaista egy film. Tagadhatja-e valaki a Gépi balett (Ballet méchanique, 1924) dada mivoltát azért, mert Léger inkább kubista volt? Hans Richter nem hitt ebben: „Bár Léger sohasem volt dadaista, filmje száz százalékig az.”6{Richter: Dada und Film. p. 68.}
Vajon Francis Picabia és a párizsi dadaisták ellentéte miatt ki kellene zárnunk a Felvonásközt (Entr’ acte, 1924)? Tudjuk, hogy Picabia és René Clair a Felvonásközt a Relache című balett részére találta ki, maga a balett azonban tiltakozás volt Bretonnak a szürrealistákhoz való csatlakozása ellen.7{White, Mimi: Two French Dada Films: Entr’acte and Emak Bakia. Dada/Surrealism 13 (1984) p. 37. [Magyarul: White, Mimi: Két francia dadaista film. Felvonásköz és Emak Bakia. (trans. Simon Vanda) //Metropolis// 4 (2000) no. 3. pp. 34–42.]} Vagy éppen ellenkezőleg, tekinthetjük-e Hans Richter Ritmus 21 és Ritmus 23 (Rhythtmus 21, Rhythtmus 23, 1921–24) című filmjeit dada filmeknek csupán azért, mert Richter a dada művészetet absztrakt művészetnek nevezi? Ã maga beismeri: „mióta szembesültem ezzel a ténnyel: dada = absztrakt művészet, azzal szórakoztatom magam, hogy a másik álláspontot is képviselem: dada = nem absztrakt művészet, és ez éppúgy igaz – talán még inkább.”8{Richter: Dada und Film. p. 68.}
A legtöbb potenciális dada film esetében a fenti ellentmondások valamelyikébe ütközünk. Duchamp Anémic cinémáját (1926) általában dada filmnek tekintik, ami ellen Duchamp biztosan nem tiltakozna – ha nem ellenezné, hogy egyáltalán filmnek tartsuk: legszívesebben ugyanis „precíziós optikája”9{„Sajnálnám, ha az »optikain« túl bárki is többet látna benne.” Duchamp, M.: Marchand du Sel. Paris: Michel Sanouillet, 1958. p. 185.} egy részének tekintené. Man Ray esetében a Visszatérés az értelemhez-ről (Retour a la raison, 1923) van szó, melyet először 1923 júliusában a híres „Soirée du Coeur á barbe”-n mutattak be, ami a párizsi dada feloszlását jelölte. Man Ray két további filmjét, az Emak Bakiat (1927) és a Tengeri csillagot (L’ Étoile de mer, 1928) szürrealista filmnek tartja. Hans Richter saját Filmtanulmányát (Filmstudie) „inkább szürrealistá”-nak10{Idézi Curtis: Experimental Cinema. p. 36.} tekinti. Richternek most már csak két vagy három kisfilmje marad, ami vitathatatlanul dadaista alkotás: a Délelőtti rémálom és a Kétfilléres varázslat.
A második probléma az időrend. Az általános áttekintést 1920-szal kezdhetnénk, amikor Richter és Eggeling eszközökért és támogatásért fordult az UFA-hoz. Ennek lett eredménye a Ritmus 21, a Ritmus 23 és a Diagonális szimfónia (1925). Ugyanebben az évben végezte Duchamp és Man Ray első, majdnem halálos kísérleteit a forgó üveglemezekkel és a háromdimenziós klisékkel. Ezekből a kísérletekből született a Forgó félgömbök és az Anémic cinéma. A Visszatérés az értelemhez csak 1923-ban, a Felvonásköz pedig 1924-ben készült el. A sorban a Gépi balett következett 1925-ben, majd 1926-ban Hans Richter Filmtanulmánya, Man Ray Emak Bakiaja és Duchamp Anémic cinémaja. Végül, 1927-ben Richter befejezte a Délelőtti rémálom és a Kétfilléres varázslat című filmjeit, majd 1928-ban bemutatták Man Ray Tengeri csillagját. Semmiféle dada kronológia nem húzódik el ilyen hosszan.
A dada filmek szétszóródásának és késői megjelenésének oka részben pénzügyi, részben földrajzi. Sem Richter, sem Eggeling munkája nem rendelkezett jelentős anyagi fedezettel – annak ellenére sem, hogy az UFA szponzorálta őket. Pedig ez az erős stúdió más típusú absztrakt filmeket (Walter Ruttmann vagy Lotte Reininger alkotásait) sikeresen értékesített. A Felvonásköz külön megrendelésre készült, Man Ray filmjeit pedig egy jómódú amerikai, Arthur Wheeler finanszírozta, aki egy időben megpróbálta rávenni Man Rayt, hogy a támogatásával professzionális filmrendező legyen. 1920-ban Franciaország fogékonyabb volt a filmes kísérletekre, nem utolsósorban azért, mert a virágzó filmklubmozgalom teret biztosított a terjesztés számára, még ha a kommersz filmek forgalmazásával szemben ez jelentéktelennek számított is.11{White, Mimi: Two French Dada Films. p. 37.} Ezzel ellentétben Németországban a művészi avantgárd a tízes években és a korai húszas években szinte végig, főként politikai okokból, meglehetősen ellenséges volt a filmmel szemben. Németországnak ugyanis erős és sikeres kereskedelmi filmipara volt és csak a „Russenfilme” megjelenése váltott ki igazi érdeklődést az „alternatív film”12{Stooss, Toni: Erobert den Film! Oder „Prometheus” gegen „Ufa” & Co. In: Wem gehört die Welt. Berlin: NGBK, 1977. pp. 482–524.} iránt. A filmipar falain kívül létrehozott kísérleti befektetések ezért kevésbé voltak életképesek.
A dada filmestnek tekinthető ritka alkalmak egyikére 1925 májusában, Berlinben került sor, amikor egyszerre vetítették Eggeling Diagonális szimfóniáját, Richter Film ist Rhythmusát (a két Rhythm film együtt), Ruttmann Opus I, II és IV-ét (Opus I-IV), Léger Gépi balettjét, Picabia és Clair Felvonásközét és Moholy-Nagy három filmjét (a Bauhaus „színeiben”).13{Ez a dada filmvetítés feltehetően Eggeling emlékére jött létre, aki abban a hónapban halt meg.}
Az újabb szakirodalom ezzel ellentétben a hangsúlyt az eredendően „filmes” dada technikákra fekteti. Anton Kaes amellett érvel, hogy a film a dadaisták számára az „élet lázas felgyorsulásának” ábrázolási vágyát érzékeltette. Nevezetesen Hans Richter munkáját hasonlítja össze a festészetben megjelenő „filmszerűséggel” (ennek híres példája az Egy pórázon vezetett kutya dinamizmusa Ballától), a „fotodinamismo”-val és a tízes évek kezdetén a nem csak az avantgárd fényképészek körében népszerű többszörös-expozíciós tanulmányokkal.14{Ld. például Hunten, Pontus (ed.): Futurismo e Futurismi. Milan: 1986. pp. 479–480.} Kaes azonban inkább azt hangsúlyozza, hogy a film forradalmi eszméjének és a dadának közös vonása a montázs elve, mert az „az észlelés tárgya és alanya közötti viszony problémáját veti fel. A montázs nem ad teret olyan koherens perspektívának, amelyben az alany irányít.”15{Kaes, Anton: Verfremdung als Verfahren: Film und Dada. In: W. Paulsen (ed.): Sinn aus Unsinn – Dada International. Berne: 1982. p. 73. [Magyarul: Kaes, Anton: Az elidegenítés mint módszer: a film és a dada. (trans. Gáspár Ildikó) //Metropolis// 4 (2000) no. 3. pp. 26–33.]} Kaes Franz Kafkát és Thomas Mannt idézi annak igazolására, miszerint még a kereskedelmi film is sokkoló hatással volt a korai nézőközönségre. Ez a megközelítés túllép az avantgárd törekvések tradicionális történetén, amelyekben a dada és a szürrealista filmeket egyszerű példákként hozzák fel az irodalmi vagy vizuális alkotásokból már ismert technikák használatára. Kaes arra a lehetséges kutatási területre mutat rá, ahol a dada történeti kutatása a kortárs filmelmélet kérdéseivel találkozik. Ilyen a néző szerepe, melyet elsőként Siegfried Kracauer és Walter Benjamin kezdett vizsgálni, hogy aztán a téma mostanában egyértelműen pszichoanalitikus fordulatot vegyen.16{Ld. a New German Critique „Early German Film Theory” számát, no. 40. (1987).}
A zsarnoki szem
A környezet észlelésében bekövetkező gyökeres változás – melynek során az összes érzékszerv használatát a szem nagyfokú dominanciája váltotta fel – kétségtelenül mind a film, mind a dada történetének része. A látvány uralma alatt összekeveredő aktív és passzív szerep jól megragadható George Grosz versében: „Olyan vagyok, mint egy filmszalag, mint egy gyerek ezer vidámparkban… valaki mindig forgatja a kart.”17{Idézi Bergius, Hanne: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berliner Dadaismus. Sprache im Technischen Zeitalter 55 (June-Sept., 1975). p. 244.}
Ebben az értelemben a film valójában az a „jelenség, amely különösképpen nyomon követhető az Európa késő viktoriánus társadalmát végigkísérő apró repedések és törésvonalak mentén.”18{Rhode, Eric: A History of the Cinema. p. 24.} A mozgás és a helyváltoztatás eszközei által kiváltott érzékenység kifejezése – diorámák és panorámák élvezete, csődület a világkiállításokon, tömegek a Kristály Palotában és az Eiffel torony megmászása. A mozgás, a mobilitás, a helyváltoztatás vágya – a madártávlaté, és azé, hogy valami irányítsunk, magunkkal ragadjunk – megelőzi a filmet, mindez ugyanakkor teljesen átalakul és értelmet nyer a film által. A szociális dimenzió szükségszerűen demográfiai tényekhez vezet: a film elképzelhetetlen a nagyvárosok nélkül. Előtörténetének talán legkiválóbb tolmácsolója Walter Benjamin Baudelaireje. A városlakók észlelésében bekövetkező változások megértése, illetve e változások következményeinek tudósítása érdekében Benjamin létrehozott egy Baudelaire-t, aki költői „precíziós műszerként” szolgálja őt az igazi törésvonalak követésében. A hajnali külvárosi barangolásokról szóló vers – egy képzeletbeli rohamokat kivédő és visszaszúró vívó metaforájával – Benjamin számára azt sugallja, hogy Baudelaire a „kellemetlenségre”, a tükörvarázs és a voyeurisztikus irányítás spektrumára azzal reagált, hogy a testet másképp helyezte az írás műveletébe. Ezt az újfajta élményt leginkább a zsúfolt utcákon és tereken küszködve áthaladó járókelő leírása modellezte: „A rejtett elrendezés jelentése (amely a teljes egészében felfedi a stanza szépségét) valószínűleg a következő: a szavak fantom tömege, a fragmentumok, a kezdősorok azok, amelyekből a költő a kihalt utcákon megragadja a költői zsákmányt.”19{Benjamin, Walter: Illuminations. (trans. Harry Zohn) New York: 1969. p. 165. [magyarul: Benjamin, Walter: A második császárság Párizsa Baudelaire-nél. (trans. Bence György) In: //Angelus Novus//. pp. 819–931. Magyar Helikon, 1980.]}
Bármennyire furcsának tűnhet ez az olvasat egy Baudelaire-szakértő számára, Benjamin a dada technika lényeges elemét emeli ki: a század elejét elárasztó tökéletes látás zsarnokságát. A dada avantgárd művészetben játszott (számára zavaros) szerepét jellemezve Benjamin úgy látja, hogy a dada tárgyak a szemlélődő típusú befogadást az általa „új taktilitás”-nak nevezett befogadással cserélik fel: „A középosztály társadalmának hanyatlásakor a szemlélődés az aszociális viselkedés iskolája lett; a zaklatottság miatt a szociális irányítás egy változatának számított […] Vonzó megjelenése miatt […] a dadaisták műve ballisztikus szerkezetté vált. Lövedékként találja el a nézőt, aki belekerül az eseménybe, így taktilis minőséget nyer.”20{ibid. p. 238.}
A szemlélődés e tagadását összevethetjük a festészet „retinális” szemléletének elpusztítására, így a szem felsőbbségének megszüntetésére irányuló határozott duchampi igénnyel. Jóllehet az orosz posztforradalmi avantgárd a festészettől a fénykép és a film felé fordult, Duchamp és más dadaisták teljesen elutasították a filmet. Nem utolsósorban azért, mert még avantgárd köntösben is túl közelállónak tűnt az impresszionisták szinesztéziájához és a Gesamtkunstwerk képviselőihez. Benjamin pontosan érzékelte, hogy mindebben komoly szerepet játszik a Kelet és Nyugat politikai helyzete közti különbség: „A dadaizmus […] magasabb célok érdekében lemondott a piaci értékekről, amelyek a film olyan jellegzetes jegyei […] A dadaisták sokkal kisebb jelentőséget tulajdonítottak munkájuk eladási értékének, mint a hasznavehetetlenségének, ami szemlélődő elmélyülést illeti. Az anyag szándékos roncsolása nem az egyetlen eszköz volt a hiábavalóság eléréséhez.”21{ibid. p. 237.} A dadaizmus számos megnyilvánulása reaktív volt – keresték a módot, amellyel radikálisan hatástalaníthatják az anyagi, szociális, szellemi javakat teremtő művészeti eszközöket. Miközben tehát anyagát tekintve a film a selejt művészete volt, a befogadás szempontjából pedig mindennel rendelkezett, csak aurával nem, a filmek nagy népszerűsége folytán a mozi mégis hamar hatalmas gazdasági – és így szociális – értéket kezdett képviselni. Ez a paradoxon a dadaisták részvételét kezdettől fogva jellemezte: a film mint szórakozás elsőre szemlélődésellenesnek tűnt – és legalább Benjamin meglátta vizuális formáiban a tapintás egy elemét –, hamar megteremtette azonban a saját auráját: a ragyogást és a totális csillogás igézetét. Így aztán talán nem meglepő, hogy néhány dadaista érdeklődése elsősorban a tömegek viselkedése, a történések jellegzetessége és a filmes látvány „romlott” természete felé irányult, mely a színház és a koncertterem felforgató paródiája volt. A korai moziközönség bizonyos fokú testiségét nevezhetnénk a film dada elemének.
„Das Kino”
Néhány mai elméletalkotó igen elégedetten húzna választóvonalat Melies és Lumiere közé, ha ezzel megerősíti „realizmus” és „fikció”, avagy dokumentum és fantázia szembenállását. Mostanában ugyanis igen nagy érdeklődés és ellentmondás veszi körül az úgynevezett „primitív film” (1917-ig) és a „klasszikus narratív film” befogadástípus szerinti megkülönböztetését. A kereskedelmi és az avantgárd, illetve az illuzionista és a materialista film ellentéte kapcsán a történészek a korai film által előidézett bevonódás és részvétel jellegén elmélkedtek. Az egyik legérdekesebb feltevés Noël Burch nevéhez fűzhető. Burch a Képzeletbeli két típusát állítja szembe, melyeket eltérő gyakorlatok szemléltetnek: az edisonit (a film apparátusának igézete az élet tökéletes szimulációjának köszönhetően) és az analitikust (amelynek a célja a mozgás egyre kisebb részekre bontása).22{Burch, Noël: To the Distant Observer. London: 1979. pp. 61–67.} A dada kapcsán mindkettő helytállónak tűnik, hiszen a dada bizonyos értelemben nosztalgikus érdeklődéssel viseltetett a film iránt. Ez a nosztalgia a tízes évek filmbemutatóival és a feltaláló-barkácsoló alakjával állt kapcsolatban. A Burch-féle megkülönböztetés azonban, éppúgy, mint a filmes avantgárdnak a korai film kontextusában megalkotott definíciója, továbbra is problematikus: még mindig keveset tudunk ugyanis a kérdéses időszak nézői élményéről.
Egy tipikus mozis programban – mondjuk 1913-ban, Berlinben – nem narratív filmek vázlatokkal és fantáziákkal keveredtek. (A külvárosokban azonban ez a műsor még akár 1920-ban is jellemző lehetett.) A császárt (vagy Hindenburgot) mutatták egy díszszemlén, rögtön egy revüszám után. A narrátor a szoba vagy a terem sarkában állt és szarkasztikusan, netán patetikusan kommentálta az eseményeket. Magyarázott, vagy ahhoz hasonló epikus távolságtartással próbálkozott, amit – a filmet utánozva – Brecht is megpróbált megvalósítani színházában. Az „illuzionizmusnak” vagy a hitetlenség bármiféle felfüggesztésének nem sok értelme volt.
A szkepticizmus és a szarkazmus szabadon keveredett a csodálattal és a csodálkozással. A nézői tapasztalat olybá tűnt, mintha italozásba vagy titkos szexbe ágyazódna, és ha bármilyen „struktúrával” rendelkezett, az éppannyira származott az esemény jellegéből, mint a filmekből. A „Das Kinót” vagy „Kintoppot” egyrészről a recepció közösségi jellege, másrészről a szaggatottság jellemezte. Íme egy berlini filmvetítés korai tanúsága: „A terem sötét volt. Egyszer csak a Gangesz úszott a képbe, pálmafák jelentek meg és a brahmanok temploma. Egy csendes családi dráma foszlányai világfiakkal, egy álarcosbál – felhúznak egy pisztolyt. Féltékenység lobban. Mr. Piefke fej nélkül párbajozik, hegymászókat mutatnak lépésről lépésre, amint megerőltető utakon másznak egy lejtőn. Az út lefelé, az erdőn át vezet. Ãk utat törnek és megmásszák a fenyegető sziklát. A mélységben tehenek és krumplik elevenednek meg. És a sötét szobába – éppen a szemembe – berepül az a, az a… jaj, félelmetes! Egyik a másik után! Majd az ívlámpa sípolva tudatja a véget, fény. És mi felrázzuk magunkat… izgatottan és ásítozva.”23{Hoddis Jakon van: Varieté. Der Sturm 47 (1911) p. 374.}
Van Hoddis leírása a légkör egészét érinti, melynek a film csupán egy eleme. A mai, Noël Burch-féle elméletalkotók korai film iránti érdeklődésének titka abban rejlik, hogy az úgynevezett „reprezentációs kódokat” még nem sikerült elrendezni és megfeleltetni azoknak a szabályoknak, amelyeknek az ideológiáját a későbbi (filmes) avantgárd el akarta pusztítani. Ez az elrendezés mindenekfeletti, és a szem dominanciája köré szerveződik, mely azután a „primitív” és a „griffithi” típusú filmkészítés közötti vízválasztó megkülönböztető jegye lesz. Pascal Bonitzer cikke szerint: „A griffithi tekintet újdonságot jelentett a korai film történetében. Az első húsz évben a film – jelenségeket, mozgásokat és látványokat rögzítve – beérte azzal, hogy csupán a nézés tárgya legyen. Ha ma megnézzük ezeket a filmeket […] a filmes Paradicsom különböző gyümölcseit látjuk, a Paradicsomét, ahol a nézés ridegsége és mesterkéltsége még nem jelent meg […] A korai filmben az egyetlen folytonosságot az a gesztus jelentette, ahogyan a néző szeme működik, de nem lát. Edgar Morin szerint […] a színészek gesztusaiban csak 1915–20 után jelennek meg a mozdulatlanság fokozatai. Griffith ezt a fordulópontot képviseli […] Filmes forradalommal állunk szemben. A montázs, a közelkép, a színészek mozdulatlanságának megjelenésével (ennek következményeként a színpadi művészet száműzésével) a filmek addigi képi világa és a filmek nézésének élménye eltűnt és örökre elveszett. Egyszóval a vaudeville végterméke felszámoltatott […] A film ártatlan és mocskos volt – rögeszmésnek és fetisisztikusnak kellett lennie. Az obszcenitás nem tűnt el […] – a vágy birodalmába került.”24{Bonitzer, Pascal: It’s Only a Movie. Framework 14. p. 23.}
Bonitzer a továbbiakban arról beszél, hogy a fikcióban áramló látvány és a nézés élménye vágyat gerjesztve elbeszélést teremt, az elbeszélés viszont a mozgóképi tér- és idő artikuláció többé-kevésbé merev logikájának való alávetettségen alapul. Bonitzer azt is megjegyzi, hogy a német expresszionista film használta ki először szisztematikusan a nézést, mint par excellence filmes jelet. A nézés bevezetése a film történetébe a fejlődés végpontját testesíti meg. Ez az utolsó alapkő a kontroll és a megszorítás építményében, mely a film fősodrának fejlődését jellemezte. Ha azt állítom, hogy a dada nézői élménye nosztalgikus, talán azért teszem, mert a folytonosságot és megszakítottságot, a képsort és vágást motiváló, aktív, sokatmondó tekintet jelenléte vagy hiánya különbözteti meg a szürrealisták filmes érdeklődését (vö. a szem fontosságával és az 1929-es Az andalúziai kutya kezdő jelenetével) a dada film iránti érdeklődésétől.
Nem a film, hanem az előadás dadaista
A film tekintetében a dada nem egy bizonyos film, hanem az előadás, nem egy bizonyos technikai eljárás vagy apparátus, hanem a látvány volt. Mondhatnánk, hogy egy film akkor is lehet dada, ha alkotója nem volt dadaista, vagy éppen fordítva – azt is állíthatjuk, hogy a dada filmek csak azokon az eseményeken voltak dada filmek, melyeknek a keretében megjelentek. A „Mi a dadaista film?” a „Mikor volt a dadaista film?” kérdésben lenne megválaszolható. Ez speciális helyet jelölne ki a Felvonásköz vetítésnek a Relache részeként (szemben azzal, hogy a mozipremierje egy évvel később volt a Studio des Ursulines-nél), illetve a Soirée du Coeur á barbe-nak. Mikorra a film teljesen elfogadott előadásmód lett (és „intézményesült”), a filmnek mint textusnak és a nézés kontextusának össze kellett kapcsolódnia a moziélmény elidegenítése, illetve a film botrányosan bűnös ártatlanságának visszahódítása érdekében.
A Felvonásköz mindent megtesz a filmiség és a moziélmény akkorra kialakult konvencióinak „dekonstrukciója” érdekében. Kigúnyolja a nagy események ünnepélyességét, ahogyan azok a korabeli híradókban megjelentek. A temetéseknek, díszszemléknek, a műalkotások, a szórakozás és a pihenés fényképi megjelenéseinek szatirikus ábrázolásával a Felvonásköz a híradóhagyományt leplezi le a filmekből (például az amerikai börleszkből vagy a Keystone-féle zsarufilmekből) származó formai elemek segítségével. A Felvonásköz így egy filmes műfaj, a paródia részének lenne tekinthető, ha nem a már említett balett előadásának alkalmából jött volna létre, illetve találták volna ki.
Picabia és Satie az várták a nézőktől, akiknek a Felvonásközt a Relache című balett „szünetében” vetítették, hogy motyogással, dulakodással, bekiabálással, röhögéssel és mindenféle zajokkal ők biztosítsanak „zenei” kíséretet a szünet ideje alatt. Legnagyobb csalódásukra azonban a nézők tisztelettudóan a helyükön maradtak és csöndesen bámultak a vászonra. A vetítés nem „fulladt” dada előadásba.25{Richter, p. 198.}
Ez az incidens számomra pontosan jelöli azt a problémát, ami miatt a film nem túl tökéletes médiuma a dada eseményeknek. A moziban létrejövő befogadás körülményei – a sötét terem, a vászon stabil négyszöge, a néző fix voyeurisztikus helyzete – nem csak a provokáció hatását semlegesítik, de a koherens történet hiányát és a filmre vett anyag nem-narratív szerveződését is ellensúlyozzák. Normál vetítési körülmények között, vagyis egy filmszínházban és nem a „happening” babérjaira törő előadás részeként a dada filmek, mint a Felvonásköz és a Gépi balett, vagy Hans Richter alkotásai szinte elkerülhetetlenül elfojtódnak, egyneművé válnak, és csak nehezen nyerik vissza eredeti és eredendő teljességüket és komplexitásukat. Ebből a szempontból a klasszikus szürrealista filmek már kevésbé sebezhetők, ugyanis hűen követik a narratív film díszes stílusát, az idő-tér kontinuum megszakításait pedig a vászonra való nézés és a félrenézés erőteljes alkalmazásával ellensúlyozzák, mely a projekció, fétis és azonosulás játékába csábítja a nézőt – Bonitzer ezt az illuzionista film jellemzőjének nevezi.
A „Geist” és „Stoff”
A film technológiája még a legbanálisabb tárgynak is az erotikus jelenlét kisugárzását kölcsönzi. A filmben lakozó botrány mellőzi az esztétikát, ám az esztétikai vonzerő forrását is jelenti egyben. Mindez a német irodalmi kultúra régi sebét – „forma” és „anyag” („Geist” és „Stoff”) vitáját – nyitotta fel. A klasszikus irodalom (de ugyanígy a romantikus művészet) nagy vívmánya az anyagiság elnyomása, annak „formává” történő teljes átalakítása volt. Míg egyes írók a filmet teljesen kizárták a művészetek köréből („a filmben az anyagi létezés annak nyers konkrétságában megőrződik, míg a drámában az anyag a formában vész el és alakul át, melynek legfőbb közege a nyelv”26{Heimann, Moritz: Der Kinomatoghaphen-Unfug. In: Kaes, Anton (ed.) Kino-Debatte. Tübingen: 1978. p. 37.}), mások szerint a film lényege figyelmet érdemel: mivel a csupasz anyagiságból esztétikai alapú érzelmet tud teremteni. Thomas Mannban ugyanez a dilemma merült fel, amikor 1928-ban a Buddenbrook ház című regényének első filmváltozatát megtekintve ezeket írja: „egy szerelmespár a filmvásznon, két tündérien csinos, fiatal ember, akik egy igazi kertben, ahol szél lengeti a fűszálakat, »örökre« búcsút vesznek egymástól [...] ki akarna itt ellenállni, ki ne hagyná kéjesen csorogni azt, ami kibuggyan? Ez anyag, ami semmin se ment keresztül.”27{Mann, Thomas: Über den Film. In: Kaes: Kino-Debatte. p. 165. [Magyarul: Mann, Thomas: A filmről. (trans. Doromby Károly) In: Kenedi János (ed.): //Írók a moziban//. Budapest: Magvető, 1971. p. 511.]}
Mann ebből arra következtet, hogy semmi értelme a klasszikus esztétika kritériumait a filmre alkalmaznunk. Tizenhat évvel Thomas Mann ezen írása előtt Lukács György már óva intett a probléma ilyetén megoldásától: „[…] valami új és szép született napjainkban, ám ahelyett, hogy olyannak fogadnák el, amilyen, minden lehetséges eszközzel régi, alkalmatlan kategóriákba akarják besorolni […]. A »mozit« ma hol a szemléletes oktatás eszközeként, hol a színház új és olcsó konkurenseként fogják fel; egyfelől tehát pedagógiai, másfelől meg ökonómiai eszközként. Arra azonban, hogy egy új szépség éppen szépség, hogy meghatározása és értékelése az esztétikát illeti meg, ma csak nagyon kevesen gondolnak.” Más szóval Lukács tisztán látta, hogy a film kihívást jelent a klasszikus esztétika számára, mely választ kíván, és nem egyszerűen – ahogy Mann javasolja – a „művészetből” az „életbe” való száműzését. Lukács továbbmegy: „...a »mozinak« a természethez nemcsak technikájukban, hanem hatásukban is lényegileg hasonló, félelmetesen élethű képei semmiképpen sem lesznek kevésbé organikusak és elevenek, mint a színpadképek, csak egy egészen másfajta életet őriznek meg; ezek egyszóval – fantasztikusak lesznek. A fantasztikus azonban nem ellentéte az eleven életnek, csak új aspektusa: jelenlévőség nélküli élet, élet sors nélkül, okok nélkül, motívumok nélkül; egy olyan élet, amelyikkel lelkünk legbensőbb rétege soha nem akar és nem is tud azonosulni, és ha – gyakran – mégis emez élet után vágyakozik, úgy e vágy csupán valamiféle idegen mélység, valami távoli, bensőleg distanciált lét utáni vágy. A »mozi« világa háttér és perspektíva nélküli élet, súlyok és kvalitások különbsége nélkül. Mert csak a jelenlévőség ad a dolgoknak sorsot és súlyt, fényt és könnyedséget: a mozi mérték és rend, lényeg és érték nélküli élet; lélek nélküli élet, tiszta felszínből. […] Az egyes mozzanatok, melyeknek egymásba folyását a »mozi«-jelenetek időbeli sorrendje hozza létre, csak azáltal kapcsolódnak egymáshoz, hogy közvetlenül és átmenet nélkül egymásra következnek. Nincs semmiféle kauzalitás, ami őket egymáshoz kapcsolná; vagy, pontosabban: kauzalitásukat semmi tartalmi jelleg nem gátolja vagy köti. »Minden lehetséges«: ez a mozi világnézete, és mivel technikája minden egyes pillanatban a pillanat abszolút (bárha csak empirikus) valóságát fejezi ki, megszűnik »lehetőségnek« mint a valósággal szembeszegezett kategóriák egyikének érvénye; a két kategória egyenlő lesz egymással, azonossággá lesznek. »Mindez igaz és valóság, minden egyformán igaz és egyformán valóságos«: ezt tanítják a »mozi« képsorai.”28{Lukacs, Georg: Gedanken zu einer Aesthetik des Kinos. In: Anton Kaes (ed.): Kino-Debatte. Tübingen: 1978. pp. 113–115. i.h.: p. 594., pp. 595–596. [Magyarul ld. Lukács György: Gondolatok a mozi esztétikájáról. In: Lukács György: //Ifjúkori művek (1902–1918)//. Budapest: Magvető, 1977. pp. 594–600.]}
Amit itt Lukács olyan gyászos melankóliával elemez, az nem más, mint amit Raoul Hausmann vagy Kurt Schwitters ünnepel: „Minden igaz és valós, minden egyformán igaz és valós.”Ha Lukácsnak igaza van, az alapvető dada paradoxon – miszerint az anyagi a valós, de ennek a tovább nem bontható anyagiságnak nincs más valósága, mint a jel vagy a reprezentáció – a filmben megtalálja rejtett megoldását. Kivéve, ha a film filozófiailag – és nem empirikusan – azonos az élettel. Ez az elméleti zsákutca az oka, hogy a dadaisták elakadtak a filmmel kapcsolatban, és ez ad némi igazat Benjamin feltevésének, miszerint a dadaistáknak a vizuális reprodukció és képalkotás új technológiáival kapcsolatos attitűdje szükségszerűen, éppen radikális céljaik miatt volt maradi: „Minden művészeti forma története fel tud mutatni kritikus korszakokat, melyekben az a bizonyos művészeti forma olyan hatásokra vágyik, ami csak a technikai szabvány megváltozásával – vagyis egy új művészeti formában lenne teljesen megvalósítható. A művészet így kialakult extravaganciái és különcségei… valójában a leggazdagabb történelmi energiák magvából származnak […]: a dadaizmus olyan képi –és irodalmi – eszközök és hatások megalkotására vállalkozott, amelyeket a közönség ma a moziban keres.”29{Benjamin, Walter: Illuminations. p. 237. [Magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (trans. Barlay László) In: //Kommentár és prófécia//. Budapest: Gondolat, 1969.]}
Benjamin szemszögéből és helyzetéből a dada technika – forradalmasító technológiával szembeni – anakronisztikusságának hangsúlyozása – legalábbis stratégiailag – elfogadható. De félre is értheti (talán szándékosan) a dada céljait és fő irányát. A berlini dadaistákat például végső soron csupán kétféle kulturális tárgy érdekelte: az élő előadás és a sajtó – a tömegkommunikációs eszközök intervencionista használatának prototípusai. Mivel mindkét esetben már létező formákat és formátumokat alkalmaztak, a maximális hatás minimális befektetéssel elérhető volt – a fordítottja a burzsoá értékalkotásnak, melyet a filmkészítés munka- és időigényes folyamata nem túl jól példáz. A ready-made elve (az erőfeszítés/hatás látványos aránya a galériában kiállított, Szökőkútnak nevezett felfordított piszoár esetén) általánosságban sarkalatos fontosságú elv volt a dadaisták számára. Nem csupán azért, mert beleillett a mozgalom libidinális mértéktartásába (a végtermék a kényszerképzettel szemben) – a dada mimézisellenes realizmusfogalmát (az anyagi szöveghűség kedvelése, szemben a művészet anyagainak metaforikus konstrukcióival) szemléltette –, de a szaktudásnak, az erőfeszítésnek vagy ihletnek a művészettel, értékkel, státussal és erkölccsel való tradicionális azonosítását is kikezdte. Wieland Herzfelde írja: „[a festés] feladatait a fénykép és a film vállalta át, és sokkal tökéletesebben oldotta meg azokat, mint azt a festészet valaha is tudta… [Feltalálása óta] minden művészeti törekvés – a különbségek ellenére – egy közös törekvéssel jellemezhető: a valóságtól való függetlenedéssel. A dada válasz ezekre a tárgyit megtagadó törekvésekre, melyek az impresszionistákat, expresszionistákat, kubistákat, de még a futuristákat is (amennyiben nem adták meg magukat a filmnek) vezették; a dadaisták azonban nem próbáltak versenyre kelni a kamerával, vagy a legrosszabb lencse – az emberi szem – előnyben részesítésével lelket lehelni belé (ahogyan az impresszionisták tették). De (az expresszionistákhoz hasonlóan) nem próbálkoztak a szerkezet megfordításával sem, hogy egyszerűen saját mellkasuk belsejének világát tárják fel általa.
A dadaisták azt mondták: miután valaha túlságosan nagy mennyiségű időt, szerelmet és erőfeszítést fordítottak egy test, egy virág, egy kalap, egy alak árnyának stb. ábrázolására, ma csupán egy ollót kell ragadnunk, és mindent, amire szükségünk van, kivágni ezekből a festményekből – a tárgyak fényképszerű reprodukcióiból; ha a tárgyak kicsik, egyáltalán nincs szükségünk reprezentációkra, hanem csak vegyük magukat a tárgyakat – például zsebkéseket, hamutálakat, könyveket stb. –, melyeket a régi művészet múzeumában olyan szépen megfestettek, de csupán megfestettek.”30{Herzfelde, Wieland: Zur Einführung in die Erste Internationale Dada-Messe. In: Karl Riha and Hanne Bergius (eds.): Dada Berlin. Stuttgart: 1977. pp. 117–118.}
Ez a Wieland Herzfelde Zur Einführung in die Erste Internationale Dada-Messe című művéből származó részlet azzal, ahogyan a filmet is megpróbálja belevenni, Benjamin álláspontját szemlélteti, csupán elutasítja azt, mint ami nem eléggé anyagi. Merész állításai ellenére Herzfelde nem igazán oldja meg a Lukács által már megfogalmazott probléma feladatát: hogyan képes a fotografikus kép által közvetített, látszólag közvetlen valóság önmagát, mint jelet megalkotni?
A gyakorlatban a dada alkotások gyakran kevéssé osztották Herzfelde naiv szöveghűségét, ami a tárgyak önmagukban vételét és kiállítását illette. A tipikus dada műtermék, a fotómontázs arra utalt, hogy az anyagok nem elsősorban anyagok voltak, hanem mechanikus folyamatok termékei. Eszerint ami az egyik kontextusban végtermék, az a dada számára nyersanyag. Hasonlóképpen Duchamp ready-made-jeinek lényege is a szemantikai átalakítás, és nem csupán a tér, helyzet és használat megsértéséről van szó. A végterméktől az eszközig történő ugrást – Duchamp esetén különösen – mindig az úgynevezett szemiotizáció folyamata ismétli meg, mely során az alacsony értékű vagy értéktelen tárgy nem értékké, hanem az érték (ironikus) jelölőjévé alakul. Raoul Hausmann a berlini dada éveire visszatekintve ugyanezen a nézeten van: „Az anti-művészet elvonja a dolgok és anyaguk hasznosságát, de egyben valós és civil jelentésüket is; ellentétjébe fordítja a klasszikus értékeket és fél-absztraktokká teszi őket. Ezt a folyamatot azonban csak részben értették meg és csupán a dadaisták egy része.”31{Hausmann, Raoul: Dada empört sich, regt sich und stribt in Berlin. In: Karl Riha and Hanne Bergius (eds.): Dada Berlin. Stuttgart: 1977. pp. 10–11.}
Ha valaki pontosabban meg szeretné határozni a dadaisták képhasználatának és a fotografikus vagy filmes illuzionizmus kritikus helyzetének a fotómontázs korai gyakorlatában betöltött helyét, annak Hausmann „fél-absztrakt” fogalmát érdemes nyomon követnie.32{Ld. Bergius, Hanne: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berliner Dadaismus. Sprache im Technischen Zeitalter 55 (June-Sept., 1975). p. 242–44.} A nem nyelvi jelrendszerek és a vizuális jelteremtés iránti érdeklődés teljes mértékben feltárta Grosz, Hausmann és Heartfield munkáit, mivel – és ebben Benjaminnak kétségtelenül igaza van – a dada „anti-művészetnek” nagyobb szerepe van a perceptuális gépezet átalakításában – és kisebb a mai értékrendszerek felforgatásában –, melyet a film olyan gyökeresen és gyorsan megváltoztatott, hogy az intellektuális avantgárd védekezni kényszerült.
Meta-mechanika és a perceptuális gépezet
A film előtörténete, mint azt már korábban is említettük, két meglehetősen eltérő szálat fog össze: azokat a tereket és helyeket, ahol az új tömegközönség szórakozni gyűlt össze (vásárterek, utazó cirkuszok, varieték és nickelodeonok), illetve azokat az optikai vagy tudományos játékokat, mint amilyen a zoetrop vagy a fenakisztoszkóp, amelyekben a – festett, nyomtatott vagy fotografikus – képek mozgásélményt sugalltak a nézőnek, és folytonosságot ott, ahol megszakítottság volt. Ha a dadaisták figyelemmel kísérték a filmes előadások által erotizált tömegek jelenségét, azt is ugyanolyan élesen látták, hogy ez a gépezet különösen ellentmondásosan szerveződik: a filmes gépezetet olyan működésre tervezték, hogy annak érdekében, hogy a képben nem létező mozgás jöjjön létre, rejtse el a (vetítőlencsén áthaladó) kép valós mozgását. A film energiája nem a mozgás átadásában, átvitelében és átalakításában jelentkezik, mint a termelő gépek esetén. Itt a mozgás érvénytelenítése, elrejtése és átértékelése a cél: a mechanika a képzeletbeli mozgás meta-mechanikája lett. Ez a filmnek – a gépezet fogalmaival – nem az optikai játék szerepét kölcsönzi, hanem filozófiai játékká teszi. Olyan géppé, ami a fogaskerekek és erőátviteli gépszíjak hasznos energiáját az illuzionista szimuláció haszontalan energiájává alakítja át. Ez a filmnek az az oldala – az anyag leértékelése, annak tökéletes reprodukciója által, mint a fénykép esetén, de ebben az esetben mindez összekapcsolódik a mechanikus mozgás egyik kapcsolt állapotából a másikba való átalakításával –, amelyet Duchamp Anémic cinémája felfedez és ábrázol. A film hosszú és veszélyes vizsgálatokból született, melyek során üveglemezekre geometriai metszeteket és vonalakat festettek úgy, hogy mindez bizonyos illuzionista hatásokat eredményezzen a lemez forgása közben.
A körforgóreliefek önmagukban illuzionista eszközök voltak, melyeken a gépesítés a mélység és a téri kiterjedés érzetét hozta létre – bentről kifelé irányuló, majd ellenkező irányú mozgást. Mint ilyen, Duchamp alkotása összevethető Richter és Eggeling művével. Azzal a különbséggel, hogy az Anémic cinéma a zihálás vagy lélegzés nyíltabban antropomorf élményeivel operált, így a mozdulatlan megmozgatásának erotikus hatására koncentrált, melyet a geometriai vonalak ravasz elrendezése eredményezett. Duchamp filmjét elsősorban mégis az különbözteti meg más alkotásoktól, hogy a festett lemezek más lemezekkel váltakoznak, melyekre elmés szójátékokat jegyeztek. E szójátékok jelentése és szerkezete a szótagolás tükörhatására épül („L’aspirant habite Javel, et moi, j’avais l’habite en spirale”). A két típusú lemez együttesen a síkszerű és mély, a negatív és pozitív tér, a szöveg és illúzió, a szó szerinti és metaforikus ellentéteit teremti meg.33{„A vésések és az írások meg nem határozott módon ugyanabból a mozgásból származnak, egy valamiképpen realitás nélküli térben, a szójáték átvitt terében, az optikai hatás illuzórikus terében.” Clair, Jean: Marcel Duchamp. Catalogue raisonné. Paris: 1977. p. 119.} Továbbá a szójátékok, melyek szinte mindegyike erotikus, a lemezek alakjának és mozgásának afféle metaforikus ragálya révén maguk is kölcsönhatásban vannak egymással. Ezáltal egy férfi és egy női forma végtelen mozgásának benyomását keltik, melyek egyesülését a gép beavatkozása megakadályozza. Tipikusan duchamp-i téma.
Valójában mégsem egyszerűen egy gép beavatkozása, hanem inkább két gép összehangolása. A felvevő kamera és a lemezeket pörgető, körben forgó motor – két, egymástól eltérő körmozgás hangolódik össze és hangolódik el, végtelenül zárt kört eredményezve. A szójátékok és a tükröző hatások következtében a hasztalan energia szemiotikus energiává alakul át, és a film autoerotikusnak mutatkozik. A film-gép agglegénygépezetté válik.34{„Az új gép valódi beteljesülése olyan gyönyör, melyet jogosan nevezhetünk autoerotikusnak vagy inkább romantikusnak: egy új szövetség násza… Mintha a gép erotizmusa más, korlátlan erőket szabadítana fel.” Deleuze, G. – Guattari, F.: Anti-Oedipus, Capitalisam and Schizophrenia. Minneapolis: 1983. p. 18.}
A kifejezés vagy reprodukció anyagainak kezelése
A művészetnek a technológiai és kapitalista termelési módok területébe emelése Benjamin szerint az egyetlen pozíció, ahonnan e termelési mód kritikája lehetséges. Ebből a szempontból a film eszméje – különleges gépezetének perspektívájából – a test és anyag, „Geist” és „Stoff” viszonyának egyfajta reprezentációs modelljeként is szolgálhat, mely ugyanúgy túlmegy Thomas Mann elvetésén, mint a berlini dadaisták polemikus-szadisztikus materializmusán.
Amikor Hausmann a berlini polgár lelkét egy „újraprogramozható erkölcsi lemezzel ellátott librettó-géphez” hasonlítja,35{}Hausmann, Raoul: Pamphlet gegen die Weimariche Lebensauffassung. In: Karl Riha and Hanne Bergius (eds.): Dada Berlin. Stuttgart: 1977. p. 50. a metafora a lélek spirituális jelentéseit kegyetlenül a gramofon képével helyettesíti. Hausmann vagy Grosz néhány alkotása másrészről az agy és szív helyére óvatosan elhelyezett finomműszerek ábrázolása. E két használat között természetesen tényleges és szándékos különbség is van, ami rávilágít a számos dada alkotásban jelen lévő gép-metafora kettősségére, minthogy a változatlanul a polgári művészet konvencionális médiumainak (olajfestmény, bronz stb.) mimetikus reprezentációiként meghatározható futurista és a lényegében valódi konstruktivista gépek között egyensúlyozott.
Picabia Portrait of Marie Laurencin című művében azonban a gép részei sem hasonlóságra, sem polemikus álláspontra nem törekszenek. Az alkotás heterogén sajátosságok keveredését idézi, melyek tökéletességére, harmóniájára vagy kifinomult kapcsolatára a gép egységei utalnak. Éppúgy, ahogy Man Ray híres Dancer/Danger-je, amelyben a fogaskerekek olyan szorosan illeszkednek, hogy az gépként nem is működhet. A képnek táncosra, emberi elemre van szüksége, annak gépi pontosságára és ügyességére, hogy működésbe hozza a rendszert. Ha azonban egy valódi gép reprezentációjaként tekintünk rá, még mindig nem működik. Amint azonban észrevesszük és ezáltal aktiváljuk a szójáték energiáját (aminek erejét megkettőzi, hogy két nyelven is működik), a G betű „megteremti a kapcsolatot”: a dada gép nem metaforikus, hanem inkább metonimikus gép, ami az áthelyezés miatt leköti a néző figyelmét és arra készteti, hogy egyszerre különböző dimenziókban gondolkozzon – így egy képzeletbeli részvételt idéz elő. Másodszor, amint az Duchamp, Man Ray és Picabia munkáiból kiderül, a dada gépek szógépek; nyíltan szemiotizálják a részek közötti viszonyokat.
A dada gyakorlat, mint amilyen a filmes gépezet – a rész-egész viszonyt rész-rész viszonnyá definiálja át. A vágás, a montázs elve teszi a rendszer energiáját láthatóvá és aktívvá. A filmes gépezetben az anyagi alkotóelemek és technológiák heterogenitása „retinális” és látomásos. A dada gépek – legyenek akár grafikusak vagy nyomtatottak – ettől eltérnek, mert vagy a közönség előtt keletkeznek, vagy üvegből és vezetékből épülnek fel és a rendszer ellentmondásait, súrlódásait használják a mimézis elkerülése érdekében. Egy duchamp-i ready-made taktilis és konceptuális látást is igényel, szemlélődő figyelmet azonban sosem. Az asztalra szerelt biciklikerék csupán akkor válik „alkotássá”, ha felkelti bennünk a vágyat, hogy megpörgessük. És Duchamp teljes megelégedésére szemmel láthatóan olyan helyre volt állítva, ahol senki sem tudott elmenni mellette anélkül, hogy legalább egy alattomos lökéssel meg ne próbálkozna.
A dada gép tehát a reprezentációk szintjén különíthető el a filmes gépezettől és szándékosan pszichológiaellenes marad. A film kényszeres, projektív-introjektív funkciója szemben áll Duchamp életfogytig tartó kutatásával, amely a természetes folyamatokkal, a mechanikával és az optikával kapcsolatos. Duchamp materiális segítséget keresett anti-intencionális, anti-expresszív eszméi megjelenítéséhez, melyek a jelenlét nyomaiként metonímiákba foglalva fejeződtek ki. Duchamp reprezentációs rendszerei és építményei – még azok is, mint az Étant donnés, amelyek még nyilvánvalóbban parodizálták a film „csendélet” jellegét – lemondanak a zártság és a homogenitás formáiról, amelyek a filmforma fejlődését jellemezték. Így a mechanika, az optika, a kémia és a fáziskésés komplex kombinációja, ami lehetővé tette a filmes reprodukciót, legfőképpen a dada szellemben található meg, hiszen a dada tárgy mindig a technikai reprodukciót (és nem a kifejezést) alakította. A néhány dada filmkísérlet efelé indult, ahogyan a dada nézői élmény iránti érdeklődése is, miután a filmet gépként ismerte fel, nem csupán kamera, diafilm és vetítő készülékének felvevő/vetítő szemléletével, hanem szociális apparátusként is, melyben a nézőnek fizikailag, fiziológiailag és gazdaságilag is programozott helye van.
Mégis az, ami a filmet olyan hatékonyan szociális intézménnyé tette – képessége, hogy a lelki működést, mint vágyakozó gépet szöveges hatásaival szimulálja (a mozi a perceptuális rendszerre vetülve a lelki működés leghatékonyabb bálványképe, mint ahogyan az Freud óta következetesen megtörténik) végül is szembeszállt a dadával: a szürrealisták tekintették a filmes folyamatokat a pszichoanalízis-anyag viszony reprezentánsának, melyet a szöveges és a formai ábrázolás közvetít.36{Ld. pl. Williams, Linda: Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. Urbana: 1981.} Amennyiben, ahogyan Benjamin mondta, van valami anakronisztikus a dada és a film kapcsolatában, a dada-szürrealizmus kapcsolat ilyen módon ezzel párhuzamos és megismétli a film általános fejlődését: a fizetőképes tömeg első csábítója maga a gép volt: annak újdonsága, bonyolultsága, alapvető hatása. Ez a bűvölet csak később érte el a történeteket, a sztárokat, a látványt és a csillogást. Egy mai filmelmélet azonban azt sugallná, hogy a gépezet iránti érdeklődés megrendezte saját visszatérését.37{A „filmi apparátus” mai irodalmai közül kiemelhető: Jean-Louis Baudry: L’Effet Cinéma. Paris: 1979., [részletei magyarul: Baudry, Jean-Louis: Az apparátus. (trans. Morvay Zsuzsa) //Metropolis// 3 (1998) no. 2. pp. 10–23.] S. Heath, S. – de Lauretis, T. (eds.): The Cinematic Apparatus. London: 1979. és Penley, Constance: Feminism, Film Theory, and the Bachelor Machines, m/f 10 (1985).} A dada/film ellentmondásai és problémái talán mégis termékenyen hatottak.
Ragó Anett fordítása
A fordítás alapja: Elsaesser, Thomas: Dada/Cinema? In: Kuenzli, Rudolf E. (ed.): Dada and surrealist film. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996. pp. 13–27.
Jegyzetek:
