„A művészet célja az, hogy a tárgyat megláttassa, és nem az, hogy felismertesse.” Viktor Sklovszkij, 1916.1{Sklovskij, Viktor: Die Kunst als Verfahren. In: Striedter, Jurij (ed.): Texte der russischen Formalisten I. München: 1969. p. 15.}

A film és a dada közötti, a továbbiakban megállapítandó funkcionális és hatásbeli összefüggéseket csupán néhány „dadaista” filmmel szemléltethetjük. A filmgyártás sem a zürichi, sem a berlini dadában nem játszott az irodaloméhoz vagy a képzőművészetéhez hasonló fontosságú szerepet. Hans Richter A dada és a film című rövid áttekintésében saját kísérletei mellett csupán Viking Eggeling Diagonális szimfóniáját, Fernand Léger Gépi balettjét, René Clair és Francis Picabia Felvonásközét és Man Ray Emak Bakiáját sorolja a dadaista filmek közé.2{Richter, Hans: Dada und Film. In: Verkauf, Willy (ed.): Dada: Monograph of a Movement. Teufen: Arthur Niggli, 1957. pp. 64–71. [magyarul: A dada és a film. (trans. Gáspár Ildikó) //Metropolis// 4 (2000) no. 3. pp. 44–46.]} Annak, hogy a művészeket és az írókat semmi nem ösztönözte arra, hogy az ipari filmgyártás területén tevékenykedjenek, megvannak a megfelelő okai: először, a film előállítása az irodalomhoz, a zenéhez és a képzőművészethez képest jóval nagyobb költséggel járt, technikailag bonyolultabb volt az elkészítés folyamata, és a terjesztés nagyobb tömegbázist igényelt. Néhány avantgárd filmterv a tízes és húszas években csupán azért nem tudott megvalósulni, mert a filmkészítésben fellépő financiális és technikai nehézségek meghaladták az önálló művészek erejét. Emiatt nem készülhetett el például Moholy-Nagy László Kurt Schwitters Auguste Bolte című novellájából tervezett filmje. Másodszor, a filmművészek nem számíthattak a galériák, múzeumok és műgyűjtők támogatására, hiszen a filmet – éppen technikailag előállított ipari termék volta miatt – nem tekintették hagyományos értelemben vett műalkotásnak. A művészeti piacnak a kísérleti filmmel szemben tanúsított érdektelensége lehetett az oka annak is, hogy több korai avantgárd filmnek – például a futurista filmeknek – nyoma veszett, vagy csupán töredékeik maradtak fenn. Nem utolsó sorban pedig sok avantgárd művészt a húszas években koncentrálódó, egyre nagyobb mértékben nyereségérdekeltté váló filmipar riasztott el a filmkészítésben való részvételtől, de még a saját alkotás létrehozásától is. „Amíg a filmtőke marad a hangadó – vélte Benjamin még 1935-ben – addig általában a mai film javára nem írható semmi egyéb forradalmi érdem, mint a művészetről alkotott hagyományos elképzelések forradalmi kritikájának támogatása.”3{Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Unseld, Siegfried (ed.): Illuminationen. Frankfurt, 1961. p. 163. [magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (trans. Barlay László) In: //Kommentár és prófécia//. Budapest: Gondolat, 1969. p. 319.]} A továbbiakban is inkább a filmnek a dada médiumaként megvalósuló funkciójáról lesz szó – és ez a funkció nem más, mint „a művészetről alkotott hagyományos elképzelések forradalmi kritikája” – mint az egyes „dadaista” filmekről.

1920-ban így ír Yvan Goll a Neue Schaubühnében: „A bolygó sokkot kapott. Új korban vagyunk, a mozgás korában. Mindez a technikának köszönhető. Megváltoztatta az egész földkerekség arculatát. Kisvárosok óriási pályaudvarokká dagadtak, New York a felhőkarcolóival fények alkotta hegység, a termőföldeken tágas, fehér repülőgépcsarnokok. Feje tetejére áll a naptár, az időszámítás, a tizenkettes számlapú óra. Az éj egyre messzebb hajszolja a nappalt, az óra nappá lesz, akárcsak a perc. Mozgás, csupa mozgás. Üzlet üzletet űz. Élmény, élményt, kép képet hajszol. […] Új elemek, mint a rádium, az ózon, hatással vannak az egész művészetre: A mozgás. A művészet minden ága: a költészet, a festészet, a szobrászat, a tánc átéli és elszenvedi. […] A változást már rég érezni lehetett: futurizmus. Szimultanizmus. Picasso a festészetben. Stramm a költészetben. Tapogatózások. De még több történt. A statikus törvények megdőltek. A tér és az idő egyszer csak vereséget szenvedett. A művészet legmagasabb követelményeit: az ellentétek szintézisét és játékát a technika teszi először lehetővé és könnyebbé: A film a mienk lett.”4{Goll, Yvan: Das Kinodram. In: Kaes, Anton (ed.): Kino-Debatte: Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929. Tübingen – München, 1978. p. 136.}

Ilyen hajszolt és nyelvileg hiányos stílusban – mely maga is a mozgás és a gyorsaság érzetét kívánja kelteni – jellemzi Goll azokat a társadalomtörténeti körülményeket, amelyek a film megszületésével megtalálták befogadásesztétikai megfelelőjüket. A film, mint technikai elvű reprodukciós médium, más médiumokhoz képest alkalmasabbnak tűnt arra, hogy a gépesített, kaotikus mozgásban lévő világot reflektálatlanul és dinamikusan ábrázolja. A dadaisták által kifejlesztett, a különböző dolgokat szimultán megjelenítő fotómontázs-technika a film mozgóképi kifejezésmódjára támaszkodott. Így mutatja meg George Grosz és John Heartfield Universal City forgataga déli 12 óra 5 perckor [//Leben und Treiben in Universal City 12 Uhr 5 mittags//] című montázsában – ahogyan Wieland Herzfelde kétértelműen megjegyezte – „a film eszközeivel”5{cf. Bergius, Hanne: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berliner Dadaismus. In: Sprache im technischen Zeitalter (1975) no. 55. p. 243.} a város látható és hallható egészét: egyrészt ugyanis a képi tartalmat szinte kizárólag filmcímekből, filmreklámokból és amerikai filmszínészek fényképeiből állították össze, másrészt a vágásokkal és a montázzsal a film felépítésének technikai-szerkezeti elvét utánozták. Raoul Hausmann a fotómontázst olyan „statikus filmnek”6{Hausmann, Raoul: Fotomontage. In: Eskildsen, Ute – Horak, Jan-Christopher (eds.): Film und Foto der Zwanziger Jahre. Ausstellungskatalog des Württembergischen Kunstvereins. Stuttgart, 1979. p. 132.} nevezte, amely „nézőpontok és összekevert képsíkok robbantásával” éri el, hogy az állókép a filmes mozgás hatását keltse. A film mozgásdinamikájának használata elsősorban a művészet és az élet közötti összefüggést volt hivatott helyreállítani: „A dadaisták, az első fotómontázs-készítők, abból a szerintük megtámadhatatlan tényből indultak ki, hogy a háború alatti festészet – a posztfuturista expresszionizmus – belefulladt saját tárgy- és elvnélküliségébe, és hogy nemcsak a festészetnek, de minden művészeti ágnak és művészi technikának korszakalkotó változásra volt szüksége, amennyiben az élettel még valamilyen kapcsolatban akart lenni.”7{Hausmann: Fotomontage. p. 132.}

A montázstechnika épp annyira vált fontossá, amennyire a disszonánsnak és darabokra széthullottnak érzékelt világot leképezhetetlennek tartották. A befogadás tárgya és a befogadó közötti problémamentes kapcsolaton nyugvó, központi perspektíva szerint komponált kép a dadaisták véleménye szerint már nem volt képes arra, hogy megragadja a világ szimultaneitását és totalitását. Már a kubizmus is arra törekedett, hogy a valóságot többközpontú perspektívával törje szét. A berlini dadaisták (George Groszon, Raoul Hausmannon és John Heartfielden kívül még Johannes Baade és Hanna Hoech)8{John Heartfield és George Grosz későbbi, politikai indíttatású fotómontázsai nem tartoznak ide. Siepmann, Eckhard: Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Árbeiter-Illustrierten Zeitung: Dokumente-Analysen-Berichte. Berlin, 1977; Jürgens-Kirchoff, Annegret: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts: Ein Essay. Lahn-Giessen, 1978; Lindner, Bruckhardt – Schlichting, Hans Burkhard: Die Destruktion der Bilder: Differenzierungen im Montagebegriff. Alternative (1978) nos. 122–123. pp. 209-224.; Heanlein, Carl-Albrecht (ed.): Dada: Photogaphie und Photocollage. Ausstellungskatalog der Kestner Geselschaft Hannover. Hannover, 1979.} a logikai összefüggést mellőzve és a filmkameráéhoz hasonló elfogulatlansággal ragasztottak össze és egymásra hirdetéseket, fotókat, újságdarabkákat és mondattöredékeket. E korai, teljesen töredékes fotómontázsok még ma is elidegenítő, kizökkentő hatással bírnak. A szemlélőt arra ösztönzik, hogy befogadás közben jelentésbeli összefüggéseket keressen, de ezzel egyidejűleg meg is akadályozzák ebben, mivel a képi és írásjelek heterogén összessége nem egyesíthető az összes elemet magában foglaló jelentéssé. A dadaisták úgy érezték, hogy befogadási túlterheltségnek vannak kitéve (George Grosz: „Olyan vagyok, mint a filmszalag, és mint a gyermek ezernyi vidámparkban”9{Grosz, Georg: Kaffeehaus. In: Grosz: Gedichte und Gesänge 1916–17. Cf. Bergius: Zur Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik im Berlinder Dadaismus. p. 244.}), s e túlterheltséget a szemlélőnek adták tovább.

A filmhez hasonlítható dinamikus mozgás ábrázolása a festészetben a futurizmus óta központi problémává vált. Gino Severini vagy Marcel Duchamp arra irányuló kísérlete, hogy az idő dimenzióját a vásznon adja vissza, az ábrázolás határainak teljes eltörléséhez, a perspektívák és síkok dinamikus feloldásához, kiélezéséhez és egymásba mosásához, valamint új térbeli és hangulati összefüggések létrejöttéhez vezetett. Giacomo Balla Egy pórázon vezetett kutya dinamizmusa című képén például azáltal tudja a mozgást egyidejűleg megragadni és dinamikus folyamatként a térben láthatóvá tenni, hogy a kutya mindegyik lábát többször megfesti, azaz pontosan, minden egyes mozgásfázisában ábrázolja. A különböző, éles körvonalú nézetek egymásra halmozása a mozgás és dinamika benyomását kelti. A festészeti „cinematizmusra” tudományos mozgástanulmányok, Eadweard Muybridge és Étienne Marey úgynevezett kronofotográfiái voltak hatással. A múlt század nyolcvanas éveiben többszöri exponálással sikerült nekik fényképen a sétáló, futó és ugró ember mozgássorozatát egyidejűleg láthatóvá tenni. A futurista Anton Giulio Bragaglia, aki szintén többszöri exponálással és mozgatott kamerával kísérelte meg az idő dinamikus elemét a fotográfia statikus képében kifejezésre juttatni, 1911-ben meghirdette a „fotódinamizmust”. (Minderről ld. a Futurizmus és film című összeállítást, In: Metropolis 1–2 (1997–98) nos. 4–1. pp. 6–61.)

A művészetek általános dinamizálásának e hátterével kell látnunk Hans Richternek, a dada-mozgalom legismertebb filmkészítőjének filmes kísérleteit is. Fiatal festőként abban a reményben csatlakozott a zürichi dadaistákhoz, hogy ott korlátlan művészi szabadsággal követheti a szélsőségesen absztrakt művészetről alkotott elképzelését, amely még a kubizmus által elért eredményekből táplálkozott és forma és szín tekintetében teljesen elvonatkoztatott a tárgyi valóságtól. Az általános érvényű vizuális jelbeszéd keresése vezette a képi tartalom egyre nagyobb mértékű redukálásához a legegyszerűbb absztrakt síkok, formák és színek javára, amelyeket ritmikusan rendelt egymáshoz. A szintén Zürichben időző svéd festővel, Viking Eggelinggel közösen absztrakt rajzsorozatot készített papírtekercsekre, hogy ezúton a grafikus formák dinamikus átalakulási folyamatát ritmikailag tagolt mozgásban szemléltethesse. Ily módon feloldották a festett táblaképre való korlátozást, és egy új kinetikus-dinamikus elemet vezettek be a festészetbe, amely 1920-ban a film médiumához vezette őket. Az UFA rajzfilmlaborjában végzett hosszabb kísérletek után rájöttek, hogy bár absztrakt, szalagokra rajzolt képeik nem ültethetők át közvetlenül a filmre, maga a médium azonban ideális, dinamikus formának bizonyult képi ötleteik megjelenítésére. Azon volt tehát a sor, hogy a megfilmesítéshez alkalmas festőtechnikát fejlesszenek ki. A Rhythmus 21 – Richter első filmje és egyúttal egyike az első absztrakt műveknek a film történetében – abból áll, hogy fekete, fehér négyzetek és téglalapok ritmikusan mozognak egymás irányában, majd hátrafelé távolodnak, ahol egy fekete térben eltűnni látszanak, egymásba nőnek, újra szétválnak vagy matematikailag pontosan kigondolt ritmust követve más alakzattá változnak át. Az idő dimenziójának a festészetbe való integrálása a futurizmus óta égető problémává vált, amit Richter és Eggeling kísérleteikkel radikális módon oldott meg, amennyiben egy művészileg még teljesen megalapozatlan, sőt, plebejus származásával lejáratott médiumra ruházták át a festészet megjelenítő funkcióit. A futurizmus és a dada által vallott elképzelés a zérusponton lévő művészetről kétségtelenül ösztönzést adott a hagyományokhoz kötött manuális és az új technikai médium közötti határnak ily módon történő, szokatlan eltörléséhez.

A szakítás a természeti ábrázolással a film számára is döntő és rengeteg következménnyel járó újítást jelentett. Ahogy ugyanis a film megszabadult leképező szerepétől, előtérbe került a saját anyaghoz kötöttségére és jelértékére való reflektálás. Ahelyett, hogy a filmen kívüli valóság hordozójául szolgált volna, saját maga vált önnön témájává: a film mint film. A filmben, akárcsak a dadaista hangkölteményben, az ábrázoló és elbeszélő funkció leépítése a médium alapvető alkotóelemeinek koncentrációjához vezetett, amelyek így kifejezésre juttatták saját művészi erejüket. A vászon nem ablak volt már, amelyen keresztül megpillantjuk (vagy megpillantani véljük) a világot, hanem ember alkotta rendszer jelent meg rajta, amely egzakt módon, körzővel és vonalzóval készült. A művészi alkotásban a személyes, életrajzi-pszichológiai és rendező-teremtő elemet a szabályszerű, matematikai és konstruktivista elem váltotta fel. Richter, visszatekintve a dada e konstruktivista irányultságára, joggal látja annak a Bauhaushoz, az orosz gépművészethez és mindenek előtt a holland konstruktivizmushoz fűződő – véleményem szerint eleddig még nem kielégítően feltárt – kapcsolatát: „Ugyanaz a formanyelv volt, amelyet Mondrianból kiindulva Doesburg de Stijl nevű csoportja dolgozott ki, és ugyanaz, amely Malevics architektonikus vízióiban fejeződött ki, ugyanaz, amely az én Rhythmus-filmjeimben muzsikált, és ugyanaz, amely új kottaírásként az elektronikus zenészek számára nélkülözhetetlenné vált. A XX. század artikulációjaként jelent meg.”10{Richter, Hans: Begegnungen von Dada bis heute: Briefe, Dokumente, Erinnerungen. Köln, 1973. p. 53.} Richter – akárcsak a konstruktivisták – műalkotás alatt olyan funkcionális rendszert ért, amelynek elemei – a gép alkatrészeihez hasonlóan – logikusan felépített egésszé állíthatók össze. A film, amely olyan különálló képek sorozatából áll, amelyek csak vetítés útján foghatók fel összefüggő mozgásként, különösen megfelelt az ilyesfajta konstrukcióra irányuló törekvéseknek. Richter absztrakt filmjei a korszak absztrakt művészetében a destruktív és konstruktív ösztönök jellegzetes dialektikáját szemléltetik: a médiumnak a tér és az idő egyszerű alapelemeire történő szigorú redukcióját az elemeknek egy egzakt módon ellenőrzött új dologgá történő összeállítása, montázsa követte. Ha pontosabban megfigyeljük, a művészetek matematizálása – gondoljunk csak arra, hogy Arnold Schönberg épp ebben az időben dolgozta ki a dodekafóniát – éppúgy irányul a hagyományos művészet érzelmi túltengése, az alkotó mítosza és az átélés esztétikája ellen, mint a véletlen túlértékelése és az értelmetlen dadaista versek tudatosan provokáló értelemelutasítása ellen.

Az új médium eredeti funkciója egy zárt mozgás lehető legpontosabb fotografikus megjelenítése volt. Miközben 1895-ben a franciák saját magukat ijesztgették egy feléjük közeledő vonat illúziójával, és feszülten figyelték a gyárat elhagyó munkásokat, a németek császárukat csodálták lovaglás közben, és arról bonyolódtak vitába, hogy a természethű leképezés, azaz a császár megkettőzése a moziban, nem sérti-e annak méltóságát. A filmben mint fotografikus médiumban rejlő lehetőség a hiteles reprodukcióra azonban hátráltató erejű volt, amennyiben az művészi kifejezőeszközként kívánt szolgálni. Éppen ezért a Lumiere-testvérek naturalista-dokumentarista filmjeit alig néhány évvel később már a színházi rendező és varietéművész Georges Mélies fantáziadúsan stilizált, a valóságtól elrugaszkodott filmjei követték, olyan címekkel, mint Faust és Margit, illetve Utazás a Holdba. Ha a Lumiere-testvéreknek a filmkamera technikai eszköz volt a valóság reprodukciójára, Mélies számára a kamera kreatív médiumként szolgált, amelynek segítségével önálló esztétikai valóságot lehetett teremteni. Arra, hogy végre megszabaduljanak az akkori befogadási szokásokat egyenesen uraló valóságillúziótól, magának a felvételi folyamatnak a technikája adott lehetőséget. A kikockázással és a stoptrükkel – azaz a filmfelvétel közbeni megállításával, azért, hogy közben tárgyakat el lehessen mozdítani – már az első években készítettek trükkfelvételeket, amelyekben élettelen dolgok hirtelen megmozdultak és teljesen kiszámíthatatlanul viselkedtek, ami gyakran groteszk-komikus módon mondott ellent az ember óhajának. Egyfelvonásosával, a Lydia und Mäxchennel (1906), amelyben a színházi kellékek statisztaszerepük miatt lázadoznak a színházban, és a fellépő színészre támadnak, Döblin viszonylag korán alkalmazta ezt a technikát a színházban is. A cselekmény logikájának visszajátszással történő, elidegenítő feloldása, egy dolog másvalamivé való varázslatos átváltozása két felvétel egymásra úsztatásával, vagy az idő folyásának manipulációja lassítással, illetve gyorsítással, sok más, a moziban technikailag lehetséges trükk mellett lehetőséget adott a művésznek arra, hogy megszüntesse idő és tér, élő és élettelen, valóság és álom a hétköznapi életben élesen meghúzott határait. Lukács Györgyöt 1913-as Gondolatok a mozi esztétikájáról című írása szerint valósággal elbűvölte a logikának a trükkfilmben történő teljes megszüntetése: „A »mozi« természethűsége azonban nem kötődik a mi valóságunkhoz. A bútorok mozognak egy részeg szobájában, az ágya kirepül vele – utolsó pillanatban még meg tudott fogódzkodni az ágy szélében, inge pedig mint egy zászló lobog körülötte – a város fölött. A golyók, melyekkel egy társaság tekézni akart, fellázadnak, és üldözik a társaságot hegyeken és mezőkön át, folyókon átúszván, hidakra felugrálván és magas lépcsőkre felfelé hajszolván, míg végül a bábok is elevenné válnak, és a golyókért mennek. Tisztán mechanikusan is fantasztikussá válhat a »mozi«: ha a filmeket fordított sorrendben forgatják, és emberek felállnak a száguldó autók alól, ha egy szivarvég, miközben szívják, mindig nagyobb lesz, amíg végül a rágyújtás pillanatában az érintetlen szivart visszahelyezik a dobozba.”11{Lukács, Georg: Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos. In: Kaes: Kino-Debatte. p. 116. [magyarul: Lukács: Gondolatok a mozi esztétikájáról. (ford.: Erdélyi Ágnes) In: Lukács: Ifjúkori //művek 1902–1918. //Budapest: Magvető, 1977. p. 598.]}

Lukácsnak az átlátszó filmes trükkök láttán érzett – számunkra ma már naivnak tűnő – öröme már sejteti azt a felértékelődést, amelyben a dadaisták által képviselt primitív, iskolázatlan, műveletlen, sőt, gyerekes művészetnek a klasszikus-humanista kultúrával szemben része lett. Az empíria kifordítása feletti öröm és a csodálatos, a logikátlan, a fantasztikus és az álomszerű megjelenése iránti lelkesedés már a futurista program részét képezte. Marinetti számára a film A futurista irodalom technikai kiáltványában (1912) eszközként szolgált arra, hogy gyors, külső mozgásfolyamatokat ábrázoljon, és ily módon űzze ki a művészetből az átélés pszichológiáját, az érzelgősséget és a polgári kényelmességet. A film a futuristák és a dadaisták számára is a dinamikus, nagyvárosi tömegművészetet jelentette, amelynek gépesített-ipari és kollektív termelési folyamata korszerűbbnek tűnt az individuális költői alkotófolyamatnál; a külsőséges amerikai ipari kultúrát szimbolizálta, amely semmibe vette a humanista örökséget vagy népszerűsítő megfilmesítésekben tette tönkre. A futurizmus és a dada kultúraromboló törekvései a film médiumában leltek legpregnánsabb kifejezőeszközükre.

„A film önálló művészet – hangsúlyozza a Marinetti által is jegyzett A futurista film kiáltványa (1916) –, tehát soha nem szabad másolnia a színpadot. A filmművészetnek, amely lényegében vizuális jellegű, elsősorban a festészetet útját kell bejárnia: szakadjon el a valóságtól, a fényképszerűségtől, a bájtól és az ünnepélyességtől.”12{Hein, Birgit: Der futuristische Film. In: Hein, Birgit – Herzogenrath, Wulf (eds.): Film als Film. Ausstellungskatalog des Kölnischen Kunstvereins. Köln, 1978. p. 36. [magyarul: A futurista filmművészet kiáltványa. (trans. Csantvéri Júlia) //Metropolis// 1–2 (1997–98) nos. 4–1. pp. 10–12.]} Ugyanebben az évben, 1916-ban forgatták a manifesztum szerzői az azóta elveszett Vita Futurista című filmet, amely standfotók és emlékezések szerint nyolc különböző, a futuristák hétköznapjaiból vett motívumot tartalmazó jelenetből állt, az egyikben a festő Balla beleszeretett egy székbe, egy másikban Marinetti bokszolót játszott. A futurista film kiáltványa továbbá arra tett javaslatot, hogy „fintorokat és játékokat” vegyenek filmre „kongresszusokról, flörtökről, szakításokról és házasságokról. Például: egy hatalmas orr fülön csöngetve követel csendet ezernyi ujj kongresszusán, miközben két csendőrbajusz letartóztat egy fogat.”13{ibid. A futurista filmről lásd még Kirby, Michael: Futurist Performance. New York, 1971. pp. 120–142.} Úgy tűnt, a mozi képes rá, hogy a „varázstalanított”, intellektualizált világot újból elvarázsolja, amennyiben a mechanikai törvényeket, a gravitációt és az idő múlását ki tudja iktatni, és így képes rá, hogy a valóság bizarr fantasztikumát láthatóvá tegye. Hans Richter Délelőtti rémálom [//Vormittagsspuk//, 1927] című filmjében kalapok, kávéscsészék és nyakkendők elevenednek meg hirtelen, és rövid időre elszöknek hétköznapi szerepük elöl. Richter szerint a film a tárgyaknak a szürke hétköznapok elleni lázadását mutatta meg egy túl jól kitalált világban, igaz, az ilyen jellegű interpretációknak a film „jelentését” illetően éppannyira nincs túl sok értelmük, mint a szemiotikai elemzéseknek az ábrázolt események jelértékéről.

A dadaista filmek mindenekelőtt a médium technikai lehetőségeinek kísérleti kipróbálása és a bejáratott befogadási mód provokálása végett készültek. Ezekben a filmekben a valóságot egy tudatosan felépített, elidegenített fikció jelentette, amelynek azon nézők naiv elképzelését kellett kigúnyolnia, akik a filmtől a valóság fényképszerű leképezését várták.

René Clair filmje, a Felvonásköz, amely 1924-ben Francis Picabia és Eric Satie Relache című dadaista balettjéhez, Picabia forgatókönyve alapján készült, dadaista hatását szintén a némafilmtechnika segítségével érte el. Az elején egy gyászmenet mozog a végletekig lelassítva, majd egyre jobban felgyorsul, mígnem a teve vontatta halottaskocsi önállósítja magát. A gyászmenet és – montázzsal megjelenítve – biciklisták, repülők és hajók követik a halottaskocsit egyre nagyobb tempóban, míg egyszer csak a koporsó kinyílik, kimászik belőle egy varázsló, aki pálcájával a gyászmenetet és végül saját magát is láthatatlanná varázsolja. Itt, akárcsak a már a francia szürrealisták által is tisztelt Méliesnél, a varázsló a filmkészítővel azonos, aki a saját tetszése szerint változtatja át a valóságot. A film a dada-rendezvényekhez hasonlóan a sokkra, a provokációra és a meglepetésre épít. A film úgy kezdődik, hogy Picabia és Satie ágyúval a nézőkre lő. Visszajátszással, torzítással, manipulatív méretábrázolással, közelikkel, kettős és többszörös exponálással Clair meglepő hatásokat ér el: egy templom oszlopairól kiderül, hogy közelről lefilmezett cigarettaszálak, egy majdnem alulról, üvegen keresztül felvett balerina pedig szakállas, csiptetős férfinak bizonyul. Ma elvontabbnak, és nem annyira a poénokra kihegyezettnek tűnik számunkra Fernand Léger egyetlen filmje, a szintén 1924-es Gépi balett. Pontosan kidolgozott ritmus szerint vágott össze valódi felvételeket és nem tárgyi képanyagot, mégpedig nagyon rövid snittekben, amelynek Léger szándéka szerint a néző befogadóképességét az elviselhetetlenségig kell fárasztania. Ebben a filmben, írja, „a szem megszokásait alapos lökés érte. Szalmakalap, cipők, üvegek, lemezek, műlábak, arcok, szemek, gépek, egy rakás holmi és végül egy mosónő voltak a színészeim. Mindet ugyanúgy kezeltem, egységes erővel.”14{Scheugl, Hans – Schmidt jr., Ernst: Eine Subgeschichte des Films. Frankfurt, 1974. p. 539.} Azaz embert és dolgot egyaránt egy adott ritmikus alapmintába szőtt bele, és ily módon absztrahálta azokat. Egy közelikkel töredékesített női arc és egy mosónő állandóan ismétlődő képei a film absztrakt arculatában már nem érzelmi értékekként, hanem csak építő- és formai elemekként szolgálnak, végül is ugyanabban a minőségben, mint a bevágott gépalkatrészek, a mozgó konyhai eszközök és a fel és lefelé lüktető fémdugattyúk. Az elragadtatás, amelyet a berlini dadaistákban mindenekelőtt a felépíthetőség és a szétszedhetőség, az ésszerű működés és a mozgás gondolata váltott ki – gondoljunk csak Tatlin gépművészetének propagandájára az 1920-as Nemzetközi Dada Kiállításon –, a mozi gépi-technikai művészetében tökéletes kifejezőeszközre lelt. Ahogy a gépet sem önkényesen találják ki, hanem számtalan egységből állítják össze, a film is számtalan különálló képből készül. A montázs-elv az alapja a gépnek és a filmnek egyaránt.

Richter, Clair, Picabia és Léger itt csak röviden, szemléltetésképpen bemutatott filmjei talán leginkább abban hasonlítanak egymáshoz, hogy a film technikai lehetőségeinek szinte kimerítő használatával a leképezett világ meglepő változatait hozzák létre. A korszak kommersz szórakoztató filmjeitől megkülönbözteti őket cselekmény-, szereplő- és pszichológianélküliségük, de különösen a nyersanyag használatának fokozott tudatossága és magának a médium leképezési struktúrájának a megjelenítése. Az, hogy a film szervező elemeinek törvényszerűségei maguk is képpé váltak, az önéletrajzi nyomok eltűnésével és az érzelmek és azok kifejeződéseinek elfojtásával járt. „Az irodalomban el kell törölni az »ént«, azaz az egész pszichológiát”,15{Marinetti, F. T.: Technisches Manifest der futuristischen Literatur. In: Baumgarth, Christa (ed.): Geschichte des Fruturismus. Reinbek: 1966. p. 168. [magyarul.: A futurista irdodalom technikai kiáltványa. (trans. Szabó György) In: Szabó György (ed.): //Futurizmus//. Budapest: Gondolat, 1967. p. 207.]} követelte már Marinetti is A futurista irodalom technikai kiáltványában, és követelését filmes példákkal szemléltette: „A filmvetítő egy olyan tárgy táncát mutatja nekünk, mely szétesik és összeáll anélkül, hogy közbelépne az ember. És annak a hátrafelé haladó úszónak a lendületét is bemutatja, aki lábbal előre kijön a vízből, és vadul ráugrik a trambulinra. Végezetül olyan emberi futást mutat, melynek sebessége kétszáz kilométer per óra. Vannak az anyagnak olyan mozgásai, melyek az értelem törvényein túl vannak, tehát sokkal jelentősebb lényeggel rendelkeznek.”16{ibid. p. 169. [ibid. p. 208.]}

Akárcsak a dadaista filmben, az anyagi és emberi világ itt már nem az átélés tárgyát képezi, hanem mindenekelőtt anyag, amely fölött különbségtétel nélkül és szabadon lehet rendelkezni, és amely montázs segítségével korlátlanul idézhető és kombinálható.

A montázstechnika dadaista filmbeli funkcióját azonban meg kell különböztetni az elbeszélő filmbeli funkciójától. Szergej Eisenstein számára, aki Pudovkin és Vertov mellett a montázselv legnagyobb hatású teoretikusaihoz tartozik, a montázs, Eisenstein politikai elkötelezettségének megfelelően, a néző politikai befolyásolásának pontosan kiszámított művészi eszközéül szolgált. Kulesov híres kísérletsorozata, mely azt bizonyította, hogy montázs révén a nézőben az összefüggés nélküli képek is értelmi egységgé kapcsolhatók össze, Eisensteint az úgynevezett „attrakció- vagy kontrasztmontázs” kidolgozására ösztönözte, amely lehetővé tette, hogy képek célirányos összefűzésével meghatározott metaforák jöjjenek létre. Sztrájk című filmjéből ismert az a képsor, amelyben a munkások lemészárlásáról készült felvételeket egy ökör levágásának felvételeivel konfrontálja. Majd a Patyomkin páncélosban (mindenekelőtt a híres lépcsőjelenetben), egy D. W. Griffithre emlékeztető „párhuzamos montázzsal” megkísérelt különböző, egyidejű történéseket a tetőpont eléréséig fokozódóan egymásra vágni. Ha a kontrasztmontázsnak az volt a szerepe, hogy az irodalmi szimbólum értelmében véve szimbolikus hatást eredményezzen, akkor a párhuzamos montázs elsősorban a cselekmény feszültségnövelő felépítését szolgálta. De sem szimbolizmusról, sem cselekményről nem beszélhetünk a dadaista filmekkel kapcsolatban. Ezekben a filmekben a montázs elve – ha egy pillanatra eltekintünk Hans Richter korai absztrakt filmjeitől – a megdöbbentésre, az összezavarásra és a sokkra épült. Ily módon állította szembe magát a szerves-egységes műalkotásról alkotott hagyományos elképzeléssel, amely ellen a dada az összes többi művészetben is támadást indított. Ahogyan a dadaista művészet összefüggés nélküliséggel, az értelem megtagadásával és a beállítások és perspektívák folyamatos váltogatásával felrázta és sokkolta közönségét, a film médiuma mozgó képei szakadozottságával sokkolta a nézőt. Walter Benjamin éppen ezért joggal látott szerkezeti analógiát a film és a dada között befogadásesztétikai szempontból: „A dadaistáknál a műalkotás csábos szemléletből vagy meggyőző hangképből lövedékké lett. Belefúródott a nézőbe. Taktilis minőségre tett szert. Ezáltal előnyösen hatott a film iránti keresletre, amelynek szórakoztató eleme szintén elsősorban taktilis – ugyanis a színhelyek és beállítások váltakozásán alapul az, hogy melyikük hatol lökésszerűen a nézőbe. Hasonlítsuk össze azt a vásznat, amelyen a film lepereg, azzal a vászonnal, amelyen a festményt látjuk. Ez utóbbi a nézőt kontemplációra indítja; ez előtt rábízhatja magát asszociációinak folyamatára. A filmkép előtt ezt nem teheti meg. Alighogy szemügyre vette, a kép máris megváltozott. Nem rögzíthetődik”.17{Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. p. 171. [magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 329.]}

Az ugyanis, hogy a film a filmfelvételt szemlélőben létrejövő asszociációs folyamatot gyors beállításcserével és montázzsal újra és újra önkényesen megszakítja, és a megjelenítettel szembeni kontemplatív magatartást szisztematikusan megakadályozza, – hatáspoétikailag nézve – sokkhatást eredményez: „A film éppen technikai struktúrája révén szabadította ki e csomagolásból a fizikai sokkhatást, melyet a dadaizmus mintegy betuszkolva tartott az erkölcsi sokkhatásban.”18{ibid. p. 172. Hillach, Ansgar: Allegorie, Bildraum, Montage: Versuch, einen Begriff avantgardistischer Montage aus Benjamins Schriften zu begründen. In: Lüdke, W. Martin (ed.): Theorie der Avantgarde: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt, 1976. pp. 105–142.} Erre, a filmnek a mai film- és televíziókultúrában már csak történelmileg kimutatható „fizikai sokkhatására” (amelyet Benjamin nem tartalmilag, mondjuk sokkoló felvételek formájában, hanem érzékelés- és hatáspszichológiailag értett) gondolt Kafka is, amikor Gustav Janouchhal beszélgetett a mozi hatásáról: „Túlságosan vizuális alkat vagyok. A mozi azonban zavarja a látást. A mozdulatok gyorsasága, a képek sebes váltakozása arra kényszeríti az embert, hogy pillantása mindig átfusson valamin. Nem a szem lesz úrrá a képeken, hanem a képek a szemen. A képek elárasztják tudatunkat.”19{Janouch, Gustav: Gespräche mit Kafka: Aufzeichnungen und Erinnerungen. Frankfurt, Hamburg, 1961. p. 93. [magyarul: //Beszélgetések Kafkával//. (trans. Tandori Dezső) Budapest: Gondolat, 1972. pp. 219–220.]} Luis Bunuel és Salvador Dalí szürrealista filmjének, az Andalúziai kutyának (1928) egy jelenete, amelyben kettévágnak egy szemet, arra utal, hogy a film vizuális szempontból győzelmet aratott a néző felett.

A dadaista filmmel ellentétben a szürrealista filmnek még van egyfajta cselekménycsökevénye, amely egyébként az álom szerkezetének megfelelően úgy össze van keverve, hogy a folyamatosan jelzett, de újra és újra elhomályosított cselekmény nem értelmezhető sem logikai-racionális, sem következetes szimbolikus vagy pszichoanalitikus módon.20{A szürrealista filmhez még Matthews, John Herbert: Surrealism and Film. Ann Arbor: Michigan University Press, 1971.; Lawder, Standish D.: The Cubist Cinema. New York, 1975.; Lindemann, Bernhard: Experimentalfilm als Metafilm. Hildesheim, New York, 1977.} Ezek a filmek elidegenítő hatásukat elsősorban a provokatívan összezavaró montázzsal érik el, amely folyamatosan narratív megértésre csábít, amit aztán megmagyarázatlan ugrásokkal, nyílt ellentmondásokkal és tévútra vivő képi asszociációkkal szisztematikusan meggátol. Idetartozik még az is, hogy a szürrealista film a dadaista filmmel ellentétben nem alkalmaz felvételtechnikai elidegenítő módszereket (mint mondjuk a lassítás), hanem optikailag realisztikus hatásra törekszik. A narratív logika vágás és montázs révén vágyott és elért szétrombolása arra kényszeríti a nézőt, hogy módosítsa a cselekményes filmek által formált elvárási magatartását. Amennyiben a szürrealista film elutasítja, hogy a sokrétegű és önmagában ellentmondásos valóságot lineárisan felépített, ok-okozati viszonnyal megmagyarázható történet dimenziójára rövidítse, a film médiumában a valóság leképezését teszi problémává. A szürrealista film a szkepszis kifejeződése annak a lehetőségével szemben, hogy a valóság még értelmesen ábrázolható. Erre célozhatott Brecht, amikor a V-effektusok című írásában a dadaisták és a szürrealisták értelmet elutasító, elidegenítő módszerét az epikus színháznak a tudat megváltoztatását célzó „klasszikus V-effektusával” állította szembe: „A V-effektusok legszélsőségesebb válfajaival élt a dadaizmus és a szürrealizmus. Ábrázolt tárgyaik vissza se tértek elidegenültségükből. A klasszikus V-effektus magasabb fokú megértést idéz elő.”21{Brecht, Bertolt: Notizen über V-Effekte. In: Gesammelte Werke 15. Frankfurt: 1967. p. 364. [magyarul: V-effektusok. (trans. Walkó György) In: Brecht, Bertolt: //Színházi tanulmányok//. Budapest: Magvető, 1969. p. 178.]}

Gáspár Ildikó fordítása

A fordítás alapja: Kaes, Anton: Verfremdung als Verfahren: Film und Dada. In: Paulsen, Wolfgang–Hermann, Helmut G. (eds.): Sinn aus Unsinn: Dada International. Bern–München: Francke, 1982. pp. 71–83.

Jegyzetek:

Vissza