Film és dada, Artaud és a film. Több szempontból is problematikus e két téma. Mindenekelőtt amiatt, mert Artaud nem készített filmeket, és a tisztán dadaista (és nem szürrealista) filmek köre is erősen vitatott.1{Azt a problémát, hogy mi is tekinthető dadaista filmnek két tanulmány is érinti összeállításainkban, kissé különböző megoldást kínálva: Elsaesser és Richter írása.} Másrészt az a kérdés is felmerül, hogy mi köze a dadának és Artaud-nak egymáshoz, különösen a film kontextusában. A dadát leginkább a szürrealizmussal szokták összefüggésbe hozni, Artaud-t pedig leginkább senkivel, de ha már a filmes analógiát keresünk, talán Eisenstein elmélete lehet termékeny összehasonlítási alap.2{Artaud és Eisenstein elmélete közötti összefüggésekről lásd a Metropolis Eisenstein-számának írásait. Metropolis 2 (1998) no. 3.} Ugyanakkor sok közös pontot is lehet találni, ha nem is a dadaista művészet és Artaud művészete között, de a kétféle művészi attitűd között. Mindkét elképzelés a befogadó sokkolását, lerohanását, kizökkentését tűzte ki célul. Mindkettő alapja a hagyományos művészeti formák felforgatása, szétverése. S végül mind a dada, mind Artaud számára fontosabb az élet a halott, erőtlen művészetnél; magánál a műalkotásnál fontosabb a gesztus, az esemény. E bevezető tanulmányban a közös kiindulópontok ellenére mégis amellett szeretnék érvelni, hogy Artaud és a dada a filmről való gondolkodás két egymással átellenes végpontját jelölik ki, mégpedig három különböző szempontból is. Az Artaud és a dada közötti legszembeszökőbb ellentét mindenekelőtt az, ahogy a műalkotás jelentéséhez viszonyulnak. A dada értelemszerűen a jelentés nullfokát akarja megvalósítani, a szavak, filmképek eredeti jelentésétől való totális megfosztását, a jelentésnélküliséget. Artaud ezzel szemben épp a jelentés totalitására törekszik; egy olyan művészetre, ahol a jelentés közvetlenül fejeződik ki, és nem a konvencionális s emiatt erőtlen jelek segítségével. Fontos észrevenni egy közös premisszát a két ellentétes álláspontban. Mind Artaud, mind a dadaisták a konvencionális művészi nyelvet akarták megszüntetni, lerombolni, a különbség csak az, hogy ennek a rombolásnak mi a célja és folytatása. A dadaisták azért rombolnak, hogy romboljanak, Artaud viszont azért, hogy építsen; hogy a romok között egy olyan kifejezőeszközt találjon, amely a tradicionális művészi nyelvnél hatékonyabban képes az igazán fontos művészi élmények kifejezésére.3{A rombolás és építés metaforája tudomásom szerint a futuristák nyomán terjedt el, s igen népszerűvé vált a huszas éveknek az avantgárd művészetről való gondolkodásában.} Új kifejezési eszközöket kell keresni, amelyek kizökkentik a befogadót, felrázzák, sokkolják, és ezáltal képesek eljutni a befogadóhoz, új jelentést felépíteni. A dadaisták számára a rombolás után nem következik semmi, a művészet az értelem rombolása maga. A befogadó sokkolása a dadaistáknál is jelen van, de ez nem szolgál semmiféle célt, különösen nem egy új értelem, új jelentés kialakítását. Sokkolás a sokkolás kedvéért. Artaud viszont a rombolást csak a művészet előszobájának tekinti, amely a régi, megkövült, erőtlen, hazug kifejezési formáktól megszabadítja a művészetet, és amelynek helyére kell állnia az új értelemnek. Azt gondolom, hogy ez az ellentét egy alapvetőbb ellentétre vezethető vissza. A kétféle megközelítésnek ugyanis radikálisan különböző elképzelése van arról, hogy mi a művészet, a kifejezés, a forma és a tartalom; más szóval más metafizikai képük van a művészetről. Artaud egy esszencialista metafizikában gondolkodik, amelynek alapja a kifejezendő művészi élmény és a kifejezés kettőssége. A művészi élmény esszenciális, mély, ősi, és nem függ attól, miként fejeződik ki, míg a kifejezés esetleges, felszíni, és független a kifejezett tartalomtól. Artaud célkitűzése ebben a konceptuális keretben fogalmazódik meg: a művészi nyelv, amelyet a mai művészet használ, nem képes kifejezni az igazán mély, esszenciális tartalmakat és élményeket, mert konvencionális és erőtlen, ezért új kifejezési eszközöket kell keresni, amelyek el tudják juttatni a befogadóhoz a mély, ősi, lényegi tartalmakat. Artaud kiindulópontja tehát a felszíni kifejezés és a mélység ősi tartalmainak kettőssége, mely utóbbi a kifejezés nélkül is létezik, létezhet. A dadaisták elutasítanak mindent, ami esszenciális és mély; épp azért akarják megszüntetni a hagyományos művészi nyelv sablonjait, hogy megfosszák a befogadót attól az illúziótól, hogy bármiféle lényegi tartalom létezik. Csak a kifejezés maga létezik, nincs semmi, amit kifejezne. A dadaista gondolkodásban tehát nincs jelen a kifejezett tartalom és az azt kifejező nyelv kettőssége. Artaud dualisztikus esszencialista világképe helyett itt monisztikus antiesszencializmust találunk. A dadaisták számára a rombolás a végpont, hiszen ha – mint Artaud elképzelésében – új jelentés jönne létre a régi jelentés romjain, azt is lerombolnák, mert az is jelentés, következésképpen az is gyanús. A dada tehát még radikálisabb, mint Artaud: nem az erőtlen, halott, kihűlt jelentés ellen dolgoznak, hanem mindenfajta jelentés ellen. Ezt az ellentétet persze másfelől úgy is meg lehetne fogalmazni, hogy Artaud továbbmegy a dadánál, hiszen nem öncélúan rombol. Mind Artaud, mind a dadaisták számára központi kérdés lesz persze, hogy mit is kell érteni rombolás alatt, mi az a legkisebb egység, amelyet már nem kell szétverni. Ez a kérdés a dadaisták számára igazán problematikus, hiszen Artaud szemében az igazi cél az új, igazi kifejezőeszköz megtalálása, következésképpen a rombolás mércéje az építés lesz, a dadaisták számára azonban nincs világos kritérium annak eldöntésére, hogy mit is kell még jelentéstelinek tekinteni, és hol kezdődik a jelentés nullfoka. Ez a kérdés azonban nemcsak a filmes dadaizmus esetében merül fel: az irodalmi dadán belül is véres viták zajlottak arról, hogy a jelentéssel bíró szó a dadaista irodalom igazi egysége, vagy az értelmetlen betűhalmaz, vagy esetleg a még magasabb szintű értelemmel bíró mondat. A filmes dadán belül ez a kérdés úgy fogalmazódik meg, hogy szabad-e felismerhető tárgyaknak megjelenniük egy filmben, hiszen a tárgyfelismerés is a ráismerést s emiatt a jelentést csempészi be a dadaista filmbe.4{Ezt a kérdést részletesen tárgyalja az összeállításunkban is közölt Richter-írás. Ld. Hans Richter: A dada és a film. pp. 44–46.} Ennek alternatívája az absztrakt film lenne, ahol körök, vonalak, csíkok mozgását látja a néző, a tárgyfelismerés gyanús öröme nélkül.5{A legkisebb értelmes egység kérdése jelentheti az igen nehezen meghúzható határvonalat a dadaista és a szürrealista film között: a szürrealisták olyan magas szintű egységeket is megengednek, sőt, szükségesnek tartanak, mint a történetek, de legalábbis a történetcsírák, míg a dadaisták ezt már egyértelműen elutasítják.} Érdekes módon a legmaradandóbb dadaista filmek e két koncepció elegyét valósították meg, így például a Gépi balett, amely nem köti magát a tisztán absztrakt vagy a tisztán figurális film koncepciójához, hanem eljátszik ezzel a distinkcióval, és a befogadót szembesíti e kettősség értelmetlenségével. A film több pontján nem eldönthető, hogy absztrakt vagy figurális filmet látunk. A legjellemzőbb példa talán az a képsor, amelyben kis körök táncát látjuk, amelyek az 5000000 szám nulláiként, de egy gyöngysor képeként is értelmezhetők, és természetesen absztrakt körökként is. Eddig két olyan szempontot mutattam be, amely szerint Artaud és a dada filmről való gondolkodása radikálisan ellentétes. Most egy, az eddigiektől kissé különböző, de nem független szempontot szeretnék megvizsgálni, melynek kiindulópontja Susan Sontag egy fontos distinkciója. Sontag szintén a rombolás metaforájából indul ki, amikor kétfajta művészetet különböztet meg. „Korunk nagy kulturális hősei kivétel nélkül […] nagy rombolók. De ez a közös profil két különböző, bár egyformán kényszerítő erejű állásfoglalás lehetőségét foglalja magába magával a »kultúrával« szemben. Egyesek – mint Duchamp, Wittgenstein és Cage – művészete és gondolkodása egyet jelent azzal, hogy megvetik a magasrendű kultúrát és a múltat, vagy legalábbis a tudatlanság és értetlenség ironikus pózából szemlélik. Mások – mint Joyce, Picasso, Sztravinszkij és Godard – hipertrófiás étvágyat tanúsítanak a kultúra iránt (bár sokszor mohóbban kapnak a kulturális romok, mint a múzeumok megszentelte eredmények után); telhetetlenül besöpörnek mindent a kultúrából, azt hirdetve, hogy semmi sem idegen művészetüktől.”6{Susan Sontag: A pusztulás képei. Budapest: Európa, é. n. pp. 149–150. (ford. Győrffy Miklós)} Sajnos Susan Sontag nem viszi tovább ezt a nagyon érdekes gondolatmenetet, s az sem teljesen világos, hogy Wittgenstein neve hogy kerül a felsorolásba, de talán nem kell sok fantázia ahhoz, hogy ezt a lényeges kettősséget a dada, illetve Artaud művészet-koncepciójával hozzuk összefüggésbe. Mind a dada, mind Artaud talán legszélsőségesebb példát szolgáltatja a Sontag által elkülönített két csoport nézeteire. A dada valósítja meg a legradikálisabban azt az elképzelést, hogy ami eddig történt a kultúrában, az egyszerűen érdektelen, következésképpen a művészet most kezdődik: tiszta lap. A dada ennyiben tehát ugyanúgy viszonyul a múlthoz, mint John Cage, Mark Rothko, Jackson Pollock, Merce Cunningham – a sor sokáig folytatható lenne. Antonin Artaud viszont az átellenes tábor – Bartók, Picasso, Dalí, Pina Bausch, Godard stb. – emblematikus alakja lehetne. Artaud Vico szellemi örököse annyiban, hogy a művészi nyelv történetét egyértelműen elfajzásként értelmezi: az ősi, a mély tartalmakat közvetlenül kifejező nyelv fokozatosan körülírássá, a kifejezett tartalomhoz már semmilyen kapcsolatban nem álló művészi nyelvvé alacsonyodott. Élete különböző szakaszaiban emiatt a legkülönbözőbb kulturális tradíciókhoz nyúlt vissza (a Bali szigeti színháztól az Erzsébet-kori drámán keresztül a mexikói törzsi táncokig), melyben az igazi, ősi kifejezési módot vélte megtalálni. Fontos, hogy ez a különbség nem független az előzőekben vázoltaktól, hiszen ha a jelentés totális megszüntetése a cél, akkor a múlt kulturális tradícióival csak egy dolgot lehet tenni: meg kell tőlük szabadulni. Artaud és a dada elképzelése a filmről, és tágabban a művészetről való gondolkodás két átellenes pólusát jelöli ki. Mindkét álláspont igen radikális, talán épp ezért nem is készült Artaud-film, és dadaista film is alig. A XX. század avantgárd művészete azonban – s ezen belül a film is – e két véglet között található. S e két teoretikus végpont figyelembevétele nélkül a filmművészeti avantgárd nehezen lenne értelmezhető.
Jegyzetek:
