Antonin Artaud nevének hallatán, hazáját Franciaországot is beleszámítva, szinte mindenkinek a Kegyetlen Színház elmélete jut eszébe, persze nem véletlenül, és főképp nem alaptalanul: A Színház és hasonmása Artaud egyik főműve, az pedig már szinte közhely, hogy ez az esszékötet alapjaiban változtatta meg az Artaud utáni avantgárd színház történetét. Aki pedig valamennyire ismeri a két világháború közötti francia művészeti csoportok, iskolák fejlődését, az tudja azt is, hogy Artaud a húszas években a szürrealista mozgalomnak is aktív tagja volt, és az ő nevéhez fűződik a korszak egyetlen valóban újító és a szürrealista drámának is teret engedő színházának, az Alfred Jarry Színháznak megalapítása és összes előadásának rendezése. Felidéződik talán arca is: Man Ray híres fotója, és legismertebb színészi alakításai: Jean Massieu szerepe Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc szenvedései című filmjéből és Marat szerepe Abel Gance Napóleon-jából. Artaud azonban nemcsak színész, rendező és színházi esszék szerzője volt. A Gallimard Kiadónál megjelent művei a dolgok mai állása szerint huszonhat kötetből állnak (két, a kései írásait és levelezését tartalmazó kötet még kiadásra vár), amelyekben kiterjedt levelezése mellett, a színházról szóló esszékhez hasonlóan, előkelő helyet kapnak versei, irodalmi és képzőművészeti tárgyú kritikái, festészetről szóló tanulmányai, valamint filmes témájú írásai, forgatókönyvei. Ezeknek a különböző területeken kalandozó és más-más műfajú írásoknak pedig jelentős része semmilyen szempontból nem múlja alul színházi tárgyú írásait. Ez a megállapítás vonatkozik filmről szóló cikkeire is, amelyek a hetedik művészet autonómiájáért folytatott harc dokumentumai, és forgatókönyveire is, amelyek témájuk és stílusuk szempontjából Bunuel szürrealista filmjei, Az Andalúziai kutya és Az Aranykor „rokonai”, előfutárai. Artaud 1923 és 1935 között nyolc forgatókönyvet, számos filmes témájú tanulmányt és kritikát írt, tizennégy némafilmben és tizenegy hangosfilmben játszott. Filmes tárgyú írásai, levelei és forgatókönyvei művei harmadik kötetében olvashatók,1{Artaud, Antonin: Oeuvres completes. III. Paris: Gallimard, 1978.} a forgatókönyvek és a tanulmányok egy része pedig már magyarul is hozzáférhető.2{Artaud, Antonin: A Színház és az istenek. Budapest: Orpheusz, 1999. (ford. Betlen János, Fekete Valéria, Hárs Ernő, Páll Csilla, Szeredás András, Zimre Krisztina) A kötetben szereplő filmművészeti tanulmányok és forgatókönyvek mindegyikét Szeredás András fordította.} Artaud filmművészeti írásainak és forgatókönyveinek csaknem mindegyike a hangosfilm megszületése előtt keletkezett, abban az időszakban tehát, amikor szoros kapcsolatban állt a szürrealistákkal. Első filmes témában való megnyilatkozása válasz René Clair „Milyen fajta filmeket szeret?”és„Milyen fajta filmeket szeretne?” körkérdéseire: „Szeretem a filmet. Minden fajta filmet szeretek. De minden fajta film arra vár még, hogy megteremtsék. Azt hiszem, a filmművészet csak egyfajta filmet fogadhat el: olyat, amelyben felhasználják majd az érzéki hatás minden eszközét. A filmművészet magába foglalja az értékrend teljes felbomlasztását, a látvány, a távlat, a logika maradéktalan felforgatását. Izgatóbb, mint a foszfor, lenyűgözőbb, mint a szerelem. [...] Ez a művészet azért van fölényben a többivel szemben, törvénye azért hatékony, mert ritmusa, sodrása, az élettől való távolsága, illúzióvilága megköveteli összes elemének szigorú átrostálását és lényegre tömörítését. Ezért igényel tőlünk rendkívüli témákat, felfokozott lelkiállapotokat, látomásos atmoszférát. [...] A film mindenekelőtt ártalmatlan és közvetlen hatású méreg, bőrünk alá fecskendezett morfium. Ezért a film tárgya nem lehet alacsonyabbrendű a film hatásánál – a csodából kell merítenie.”3{Artaud, Antonin: Válasz egy körkérdésre. In: Artaud: A Színház és az istenek. pp. 73–74.} Artaud véleményét a szürrealista költők mindegyike osztotta. Louis Aragon, André Breton, Robert Desnos, Paul Éluard, Benjamin Péret, Philippe Soupault, és még sorolhatnánk tovább a névsort, mindannyian lelkes mozilátogatók és filmrajongók voltak, Artaud-hoz hasonlóan a film hatását a kábítószerek hatásához hasonlították. A felsoroltak közül mindenki írt forgatókönyveket is, amelyek nagy része álomleíráshoz hasonlítható szerelmi és/vagy bűnügyi történet, a cselekmény színtere pedig általában Párizs.4{Az említett szerzőktől több szürrealista forgatókönyv is található a következő antológiában: Janicot, Christian: Anthologie du cinéma invisible, 100 scénarios pour 100 ans de cinéma. Paris: Editions Jean-Michel Place/ARTE Editions, 1995.} Ezek a forgatókönyvek értékes források arról, hogy milyen lehetett volna a francia szürrealista film. Megfelelő anyagi háttér és kellő érdeklődés híján azonban a legtöbbet nem filmesítették meg. Kivételt képez két forgatókönyv: Robert Desnos Tengeri Csillag című verséből írt forgatókönyvéből Man Ray készített filmet 1927-ben, Artaud A Kagyló és a lelkész című forgatókönyvéből pedig Germaine Dulac 1928-ban. Robert Desnos volt Artaud mellett a szürrealista költők közül az egyetlen, aki behatóan foglalkozott a filmmel, a húszas, harmincas években filmművészeti tanulmányokat és kritikákat is írt, amelyekben Artaud-hoz hasonlóan látomásos atmoszférájú, erotikus, szürrealisztikus filmeket kért számon a kor rendezőitől.5{Robert Desnos filmművészeti írásait, forgatókönyveit és kritikáit ld. Desnos, Robert: Les rayons et les ombres, Cinéma. Paris: Gallimard, 1992.} Mit ért Artaud az értékrend „teljes felbomlasztásán”, és azon, hogy a filmnek a „csodából kell merítenie”? A válasz tanulmányaiban és főleg magukban a forgatókönyvekben keresendő. Varázslat és film című tanulmányában a következőket írja: „Ha nem arra használják, hogy álmokat tolmácsoljon és mindazt, ami éber életünkben az álmok tartományával rokon, akkor az a filmművészet nem létezik. Semmi nem különbözteti meg a színháztól. A filmnek, ennek a közvetlen és pergő nyelvnek egyáltalán nincs szüksége a lassú és nehézkes logikára ahhoz, hogy éljen és virágozzék. A filmművészet vagy fokozatosan a fantasztikumhoz közeledik majd, ahhoz a fantasztikumhoz, melyről mindinkább kiderül, hogy valójában maga a valóság, vagy megsemmisül.”6{Artaud, Antonin: Varázslat és film. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 76.} Artaud számára a nagy kérdés, a nagy probléma, amely nemcsak a film, hanem a költészet és később a színház nagy problémája is: a gondolat és nyelv, élmény és kifejezés közötti szakadék problémája. A nyelv és nemcsak a köznapi nyelv, hanem az irodalmi nyelv, amely korában a színház nyelvének fő kifejező eszköze is, elvesztette szimbolikus erejét, és így az élettel való kapcsolatát is. Artaud azért hisz a film hatalmában és a többi művészettel szemben való fölényében, mert közvetlensége és a beszéd kizárása révén (a némafilmek korát éljük) a filmet érzi képesnek arra, hogy a tovatűnő gondolatokat, érzéseket, lelkiállapotokat, vagy akár az álmokat „lefordítsa”. A húszas években még úgy gondolja, hogy egyedül a film tudja megkísérelni az élmény és kifejezés közötti szakadék felszámolását. Artaud, bár több filmes tárgyú írásában beszél az álmok felelevenítésének fontosságáról, soha nem használja a szürrealista film meghatározást, az általa elképzelt filmmel kapcsolatban. Én is legfeljebb a szürrealisztikus jelzőt merném megkockáztatni, vagy – a későbbi színházi meghatározások mintájára, hiszen a célok már ekkor is ugyanazok – az „alkimista” film, a „kegyetlen” film, vagy a „metafizikus” film meghatározást. Artaud maga „káprázatos” filmről és a „szó tágabb és filozofikusabb értelmében vett költői filmről” beszélt.7{ibid p. 73.} Artaud forgatókönyvei általában gondolatok, vágyak, félelmek láncolatainak látomásszerű felelevenítései. Első, 1924–1925 fordulóján keletkezett forgatókönyve, A Tizennyolc másodperc, a főhős fejében tizennyolc másodperc alatt lepergő események története. Ez a forgatókönyv talán a legmegkapóbb önéletrajzi vonatkozásai miatt, és azért, mert Artaud élete tragédiáját jósolja meg benne. A Tizennyolc másodperc főhőse fiatal, ígéretes pálya előtt álló színész, akárcsak a forgatókönyv szerzője, szíve választottja a „csinos, titokzatos, szigorú és rezzenetlen arcú nő” pedig nem más, mint Artaud legnagyobb szerelme, a román származású Génica Athanasiou, Charles Dullin színházának fiatal színésznője, akihez Artaud a forgatókönyvet írta, és akinek a női főszerepet szánta. A fiatal férfit „furcsa betegség” keríti hatalmába: „Képtelen megragadni a gondolatait, megőrizte tisztánlátását, de vetődjék fel benne bármilyen gondolat, nem tudja formába önteni, vagyis nem tudja mozdulatokkal és megfelelő szavakkal kifejezni. Nincsenek meg hozzá a szükséges szavai, nem tudja felidézni őket, csak képek sorjáznak, ellentmondásos, kusza képek halmozódnak benne.”8{Artaud, Antonin: A Tizennyolc másodperc. In: A Színház és az istenek. p. 43.} Betegsége lehetetlenné teszi, hogy bármilyen tevékenységet folytasson, hogy normális kapcsolatot alakítson ki a körülötte lévő emberekkel és elfogadja a nő, akit szeret. Bolondnak tartják, kitaszítják és eltaszítják: „Képek a férfiról, amint az országúton baktat bottal a kezében. Majd az asztalnál látjuk, könyveket böngész, – nagyközeli egy könyvborítóról: A kabbala. Hirtelen kopognak az ajtón. Zsandárok lépnek be. Rávetik magukat. Kényszerzubbonyt húznak rá: a bolondok házába hurcolják. Valóban megbolondul. Képek a férfiról, amint a rácsokkal viaskodik. [...] Forradalom seper végig a börtönökön, tébolydákon, megnyílnak a tébolydák kapui, a férfi kiszabadul. Te vagy a titkok tudója, kiáltják neki, te vagy a mi Mesterünk, jöjj. De ő, alázatosan, nemet mond. Mégis magukkal cipelik. Légy a királyunk, mondják neki, foglald el a trónodat. És ő reszketve lép fel a trónra.”9{ibid. p. 45.} Megrázó, hogy tizenhárom évvel elmegyógyintézetbe kerülése előtt, milyen pontossággal jósolja meg Artaud, ebben a rémálomszerű látomásban bolondokházába való kerülését, az ott töltött időszakot és a háború után, kiszabadulását követően körülötte kialakuló kultuszt. A főhőst hatalmába kerítő betegség pedig Artaud „betegsége”, élmény és kifejezés kettészakadásának tragédiája. A férfi képtelen megragadni gondolatait, elveszíti őket, amint felbukkannak fejében, a film feladata lesz, hogy formába öntse, kifejezze azokat. A Tizennyolc másodperc, mint arra címe is utal, az idő problémájával is foglalkozik: „A forgatókönyv érdekessége abban áll,” – írja Artaud „hogy amíg a leírt események valóban tizennyolc másodperc alatt zajlanak le, ezeknek a vászonra kerülő eseményeknek a leírása egy vagy két órát vesz majd igénybe.”10{ibid. p. 43.} A gondolatok olyan sebességgel elevenednek fel bennünk, amelyet a filmben képtelenség visszaadni: amíg a gondolat lepergéséhez alig egy másodperc is elég, addig a filmben ehhez legalább egy percre van szükség. A film kezdő képsorán a főhőst látjuk, éjszaka van, egy gázlámpa alatt áll, egy kihalt utcán, kezében zsebóra. Majd a másodperceket jelző zsebórát látjuk, amelynek mutatói csigalassúsággal cammognak a vásznon. A tizennyolcadik másodpercben véget ér a film. A vásznon lepergő idő a töprengő férfi belső ideje. A férfi belső képeiből szövődő történet végén megint ott látjuk a járdán a gázlámpa alatt, zsebórával a kezében a főhőst, aki miután még egyszer és utoljára eltöprengett nyomorult sorsán, mindenféle habozás és szomorúság nélkül előhúz zsebéből egy revolvert, és főbe lövi magát. A Két nemzet Mongólia határvidékén című forgatókönyv, amely 1926-ban íródott, talán Artaud legszürrealisztikusabb műve, mind témája, mind műfaja szempontjából. Két, Mongólia határvidékén élő, de meg nem nevezett nép konfliktusáról van szó. Várható, hogy háborúba keverednek, és ez a háború lángba boríthatja az egész világot. A francia diplomácia, a politikusok tanácstalanok és tehetetlenek. De nem is a diplomaták és a politikusok közbenjárására lenne szükség, hanem a szürrealizmus világméretű hatalmára, a szürrealista költészet térhódítására: „Tízezer jelentés lebeg minden egyes mondat, szó, a legkisebb hangsúly felett. Egészítsék ki ezeket hasonló hangsúlyokkal, aknázzák ki az összes lehetőséget, és meglátják mi lesz.”11{Artaud, Antonin: Két nemzet Mongólia határvidékén. In: Artaud: A Színház és az istenek, p. 49.} – javasolja megoldásként a problémára Artaud a politikusoknak. A szürrealisták által javasolt forradalomra, a gondolkodásban végbe menő forradalomra van szükség. A világra való pillantás látószögét kell megváltoztatni, Rimbaud-t és Artaud-t parafrazeálva: az életet kell megváltoztatni és meggyógyítani, akkor a világ is megjavul. A Két nemzet Mongólia határvidékén műfaja nehezen meghatározható, leginkább szürrealista szabadversre, vagy a szürrealisták által ugyancsak közkedvelt filmversre hasonlít, idézi Apollinaire Szeszek című kötetének kezdő és záró versét: az Égövet és a Vendémiaire-t is: egymás mellé rendelt képek montázsa, szabad képzettársítások láncolata. Íme példaként egy „versszak” a forgatókönyvből, nem lenne túl egyszerű feladat megfilmesíteni:
„A Szürrealizmus beszivárog a koktélokba,
egy alkoholos Eiffel-torony,
alkoholok, melyek sűrűsége hosszanti irányban oszlik el,
erőteljes és hangos meditatív zene,
a sok szesz megérteti velük Kínát,
az abszolút sebesség szükségessége,
Briand cigarettája, amely akkorára dagad, mint egy elefántormány.”12{ibid. p. 48.}
Humor nélkül nincs művészet, olvashatjuk megszámlálhatatlan helyen, Artaud filmes és színházi tárgyú tanulmányaiban. Artaud azokat a filmeket tartotta legnagyobbra, amelyekben bizonyosfajta humor működik, főként Buster Keaton filmjeiért és a „legkevésbé humánus” Chaplin alkotásokért rajongott. Az álmokkal telehintett film is csak a legszélsőségesebb humor révén diadalmaskodhat, a humornak azonban még a film legkomikusabb részeiben sem szabad kizárólagosnak lennie. Tegyük hozzá mindjárt, hogy műveiben főleg feketehumorral találkozhatunk. Leginkább (fekete)humorral színezett forgatókönyve A mészáros lázadása (1930), amely egyben a Kegyetlen Színház tervezett előadásainak előképe is, hiszen már maximális olvashatósággal jelenik meg benne az „erotika, a kegyetlenség, a vérszag, az erőszak kísértése, a rettenet lidércnyomása, az erkölcsi értékek felbomlása, a társadalmi hipokrízis, a hazugságok, a hamis tanúzás, a szadizmus és a perverzitás.”13{Artaud, Antonin: A mészáros lázadása. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 65.} Természetesen az erőszak, az elfojtott vágyak és indulatok megmutatása nem önmagáért való, nem végcél, ezt Artaud nem győzte szüntelenül hangsúlyozni. Az élet minden megnyilvánulását kegyetlenségnek tartotta: „Az élet tüzében, szomjában, az ösztönös élethajlamban bizonyos eredendő gonoszság fedezhető fel: Erósz vágya kegyetlenség, mert mindenen áthág, a halál kegyetlenség, az átváltozás kegyetlenség, mert a körkörös és zárt világban sehol sincs hely az igazi halálra, mert a mennybemenetel húsba vágó fájdalom, mert a zárt tér életekkel táplálkozik, mert az erősebb élet mindig átgázol a gyengébben, vagyis felfalja, ez a vérfürdő pedig átváltozás és jó.”14{Artaud, Antonin: Levelek a kegyetlenségről. Harmadik levél. (André Rolland de Renéville-nek). In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 198. (trans. Betlen János)}
A mészáros lázadása Párizsban, a Chaillot Palotától nem messze fekvő Alma téren, annak egyik kávéházában, a párizsi utcákon, és egy, a város közelében fekvő vágóhíd csarnokaiban játszódik. A történet főszereplői: a Bolond, a Nő, a Dzsigoló és a Mészáros, mellékszereplői, statisztái pedig rendőrök, katonák, járókelők és kávéházi vendégek. Nem összefüggő, koherens történetről van szó, hanem főként a Bolond, valamint a Nő és a Mészáros elfojtott vágyainak, szorongásainak kivetítéséről. A gondolkodásbeli logika szakadozottságát a gyakori kép- és helyváltoztatások fejezik ki, A kagyló és a lelkész mellett ez Artaud legdinamikusabb, legcselekményesebb forgatókönyve. A kezdő képsoron a néptelen Alma teret látjuk, éjszaka van, a Bolond áll a téren, egy nőre vár, aki nem jön. A téren hirtelen végigszáguld egy hússzállító kocsi, amiből kiesik egy marhatetem. A Bolond olyan szörnyű tekintettel indul el a marhatetemet vállukra vevő mészárosok felé, hogy azok elmenekülnek. Ettől kezdve a történetben újra és újra felbukkan vagy a hússzállító kocsi, vagy a hatalmas termetű mészáros fenyegető alakja, aki hol egy száguldó taxi tetején, késsel a kezében jelenik meg, hol a vágóhídon, amint egy bárddal a húst darabolja. A Bolondot pedig valami kíváncsisággal és félelemmel teli vágy egyre a Mészáros és a Nő nyomába hajtja, hogy végül a történet minden főszereplője a vágóhídon kössön ki, ahol a Bolond által egyszerre gyűlölt és kívánt Nőt egy kosárban látjuk: vérzik, karjai szétdobálva, megölték. A következő jelenetben a mészáros esküvőjét üli, a vágóhídon van a lakodalom. Az asztalnál ülő menyasszonyi ruhás nő, aki úgy tűnik nem más, mint a Nő, reszket a félelemtől. A Bolond maga előtt hatalmas marhanyájat terelve elhagyja a vágóhidat, becsukja maga mögött kapuját, és elindul a város felé. A járókelők rémülten futnak haza, a házak ajtajai becsukódnak.
A mészáros lázadásában mind a kegyetlenség, mind a feketehumor vagy inkább a groteszk forrása elsősorban a történet és a helyzetek abszurditásából ered, amelynek a szerző szándékai szerint meg kell nyilvánulnia majd mind a képen, mind az időnként elhangzó rövid szövegekben. Csak néhány példa a sok közül. Egy sebesen vágtató taxi belsejében a Nő és a Gigolo röpül a…, röpül a…, madárkát játszanak önfeledten, az őket üldöző Bolond nyomába eredő rendőrök pedig csoportba verődnek, és lassított menetben lelkesen dudálnak. A vágóhídon a Mészáros felgyűri ingujját, (mindenki fejvesztve menekül), szóra nyitja száját, de helyette egy hangszórón felerősített hang szólal meg, a kép eközben megszakad és a következőket halljuk: „Épp elég húst daraboltam fel anélkül, hogy ettem volna belőle.”15{Artaud, Antonin: A Mészáros lázadása. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 69.}
A mészáros lázadása a hangosfilm Franciaországban való elterjedésének évében, 1930-ban keletkezett. Az első hangosfilmet, az amerikai Alan Crosland A dzsesszénekes (1927) című filmjét, 1929 januárjában mutatták be a párizsi Aubert-Palace Filmszínházban, negyvennyolc héten keresztül volt műsoron és 550000 ember látta, amely a korszakban hatalmas nézőszámnak számított. Franciaországban 1930-tól kezdődően kezdtek el nagyobb mennyiségben hangosfilmeket gyártani. A hangosfilm berobbanása sokkhatásként érte a francia avantgárd filmeseket. Szinte egyhangúlag elutasították azt, a színház torzszülöttjének tartották, nem fejlődésnek, hanem inkább visszafejlődésnek, teljességgel filmellenes megoldásnak, hiszen amit vizuálisan is ki lehetett fejezni, méghozzá egyre kifinomultabb eszközökkel, azt ettől kezdve főleg a szavak helyettesítették, a szavak pedig gátat szabtak a képek öntudatlan és önkéntelen költészetének. Ezt a véleményt Artaud is osztotta és a Filmművészet korai öregsége című tanulmányában elég keserűen ír a nagy találmányról: „A szüntelen vizuális duruzsolás úgynevezett mechanikus mágiája kénytelen volt behódolni a megálljt parancsoló beszédnek, s ez úgy leplezte le előttünk ezt a mechanikus mágiát, mint az érzékek pusztán fiziológiai megejtésének következményeit. Egy-kettőre meguntuk a filmművészet hazárd szépségeit.”16{Artaud, Antonin: A Filmművészet korai öregsége. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 84.} Nem utasították el viszont általában azokat a filmeket, amelyekben nem a hangos beszédre építenek, de hang- és zajeffektusok szerepelnek. Artaud két forgatókönyvében is kísérletezik a hanggal. Stevenson Ballantrae ura című regényéből 1929-ben írt forgatókönyvében, a lapszéleken olvasható szerzői utasítások szerint különböző hang- és zajeffektusok lettek volna a filmben, mint például „a tenger hullámainak hajó oldalába csapódása”, „Ballantrae urának a sivatagban visszhangzó kiáltása”, „a szél süvítése”, „a kutyák és a farkasok üvöltése” és „a sivatag csöndjének hangja”.17{Artaud, Antonin: Le Maitre de Ballantrae de Stevenson. In: Artaud: Oeuvres completes. III. pp. 46–53.} A mészáros lázadásában is találkozhatunk különböző hangokkal (lovak patáinak dobogása, dudálás, kávéházi zajok) és hol suttogva, hol hangosan, hol hangszóróból üvöltve elhangzik néhány mondat is. Ez a két film Artaud szerint csak annyiban hangosfilm, amennyiben a kimondott szavak képeket keltenek életre benne. Az emberi hangok és a különböző zajok ugyanúgy helyezkednek el tehát a térben, mint a tárgyak, vagyis vizuális szinten kell és szabad csak elfogadni őket.
A kagyló és a lelkész külön fejezetet érdemel, hiszen Artaud-nak csak ebből az egy forgatókönyvéből lett film. Elöljáróban néhány szó a forgatókönyvről, amely 1927 tavaszán készült el. A többi műhöz hasonlóan, A kagyló és a lelkész sem történetet mesél el, hanem lelkiállapotok láncolatait bontja ki, amelyek úgy következnek egymásból, ahogy a gondolat következik a gondolatból. Szereplői tehát, „csak agyak és szívek”, a lelkész, a nő és a katonatiszt agya és szíve. Fontos szerepet játszik továbbá a kagyló, a tenyérnagyságú osztrigahéj is. A film kezdő képsorán a lelkész a kagylóval folyadékot mér ki különböző méretű és vastagságú üvegcsészékben, ezeket az üvegcséket pedig a művelet elvégzése után összetöri. Hirtelen megjelenik szobájában egy „püffedtarcú és érdemrendekkel dúsan ellátott” katonatiszt, óriási kardot vonszolva maga után. Majd felemeli kardját és egy hatalmas csapással összezúzza a kagylót. A film záró képsorában a kagyló ismét nagy jelentőségre tesz szert. A lelkész egy csomagból üveggömböt vesz elő, összetöri, és egy fejet talál benne, mely nem más, mint a saját feje. Kezébe veszi fejét, mely most már a kagylón nyugszik. A kagylót az ajkához emeli, a fej elolvad, sötétszínű folyadékká válik, melyet a lelkész behunyt szemmel felhörpint. A kagylónak több funkciója, jelentése van. A kagyló az, amely a valóság és a lelkész belső világa, gondolatai, álmai közötti határokat lebontja, amelynek összetörésével a néző egy másik világba, a költészet és a fantasztikum világába kerül. A film végén pedig ez vezet vissza a valóságba, illetve éppen ellenkezőleg, vagy ezzel párhuzamosan, a halálba. A kagyló egy másik világ hírnöke, közvetítője, onírikus tárgy, mint Robert Desnos és Man Ray tengeri csillaga.
A többi forgatókönyvhöz képest itt sokkal nagyobb hangsúlyt kap a szerelem és a szexualitás témája. A kagyló és a lelkész egy szerelmi háromszög, egy reménytelen szerelem „története”. A vágy titokzatos tárgya egy gyönyörű, fehérhajú nő, akit most nem egy dzsigoló, hanem egy bárgyúképű katonatiszt oldalán látunk, s aki mindig más és más arcot ölt magára, mindig más és más pózban, ruhában jelenik meg előttünk. Hol az arca puffad óriásira, hol melle fúvódik fel, „hol kiölti végtelenségbe nyúló nyelvét, melybe, mint holmi kötélbe belekapaszkodik a lelkész”, hol az égben úszik mögötte: „Egy asszony feltárja állatias vágyát, magára ölti vágya formáját, ösztöne kísérteties ragyogását, mely arra sarkalja, hogy ismétlődő átváltozásaiban mindig ugyanaz és szüntelenül más legyen” – írja Artaud a női főszereplő alakjáról.18{Artaud, Antonin: A film és az absztrakció. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 78.} A kagyló és a lelkész agresszivitástól egyáltalán nem mentes erotikája Az andalúziai kutyát juttatja eszünkbe. Egy templomban vagyunk, a nő kilép a gyóntatószékből és a lelkészre néz. Ã pedig ráveti magát, cibálni kezdi blúzát, mintha melleit akarná szétmarcangolni. A spanyol rendező egy évvel később készült filmjének egyik jelenetét idézi az iménti, azt, amelyikben a főszereplő egy nőt ölelget, akit hol ruhában, hol fedetlen keblekkel látunk eközben.
A kagyló és a lelkész rendezésével Germaine Dulac-ot bízták meg, aki a húszas évek avantgárd filmjének egyik ismert rendezője, a tiszta vagy absztrakt film egyik legjelentősebb képviselője volt Franciaországban. Mestereinek és példaképeinek Viking Eggeling-et, Walter Ruttmannt, Hans Richtert és Man Rayt tekintette. Elméleti írásai19{Dulac, Germaine: Ecrits sur le cinéma (1919–1937). Paris: Editions Paris Expérimental, 1994.} és kísérleti rövidfilmjei A 927-es lemez (1928), Téma és variációk (1928), Filmes tanulmány egy arabeszkről (1929) ) mellett A Kagyló és a lelkész tette igazán ismert rendezőnővé a húszas évek második felében. Artaud forgatókönyvének forgatására 1927 nyarán került sor a Gaumont stúdiójában. A filmet Paul Guichard fényképezte. A női főszerepet Génica Athanasiou, a két férfi főszerepet: a lelkész és a katonatiszt szerepét pedig Alix Allin és Alex Bataille játszották. A filmet 1928. február 9-én mutatták be, a főként avantgárd filmeket játszó, párizsi Studio des Ursulines moziban. A vetítés azonban Artaud és Robert Desnos közbelépése, közbekiabálása, a rendezőnőt és munkáját illető szarkasztikus és kritikus megjegyzései miatt botrányba fulladt. A filmet Artaud nyilvánosan megtagadta, nemcsak a vetítés során, hanem cikkeiben és leveleiben is. A botrányba fulladt vetítés miatt a filmet levették a műsorról.
Artaud elutasításának, ellenérzéseinek számos oka volt. Nagyon szeretett volna részt venni filmje forgatásán, vagy legalábbis találkozni és megbeszélést tartani Dulac-kal a forgatás alatt, hogy a készülő alkotással kapcsolatos javaslatait, szándékait, amelyek elsősorban a színészi játékra (az arcjátékra, a játék ritmusára, a mozgásra) vonatkoztak, megvitassa vele. Erre azonban nem került sor, s az általa szintén különösen fontosnak tartott vágási munkálatokat sem kísérhette figyelemmel. Úgy tűnik Dulac valamilyen okból nem kívánta, hogy Artaud jelen legyen a forgatáson, amelyet vagy szándékosan, vagy a körülmények véletlen és szerencsétlen összejátszása okán csak akkor kezdtek el, amikor Artaud már nem is vehetett volna részt benne, mert épp akkor zajlott Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc-ról szóló filmjének forgatása, és ezért több hétre el kellett utaznia. Dulac még a film elkészülte után is vonakodott azt forgatókönyvírójának megmutatni, végül egyre felháborodottabb hangú leveleinek hatására, 1927 októberében tekinthette meg Artaud a filmet, amellyel korántsem volt elégedett. Elégedetlenségének forgatókönyve Film és valóság címmel ellátott bevezetőjében adott hangot.
Artaud fő ellenvetése az volt, hogy Dulac egyszerű álomleírásként értelmezte forgatókönyvét és ezt a műfaji megjelölést a film főcímében is feltüntette, amely így festett: A kagyló és a lelkész, Antonin Artaud álma, Germaine Dulac filmszimfóniája.” A főcímet Artaud tiltakozásának hatására később kijavították, az álom és filmszimfónia megjelölést nem használták. Artaud az első forgatókönyve írása óta eltelt években elvetette az álomleírásokat. A Kagyló és a lelkész, vagy akár A mészáros lázadásával kapcsolatban pedig azt gondolta, hogy ha azokat pusztán álomleírásnak tekintik, akkor gazdag értelmezési lehetőségeitől, olvasataitól is, valamint erejétől és hevétől is megfosztják őket, hiszen nemcsak az álom, hanem az álmok tartományával rokon élet, a belső élet, s egyáltalán az élet maga is szürreális és irreális, a valóság maga a fantasztikum. Artaud a Film és valóságban fogalmazta meg kritikáját: „Ez a forgatókönyv nem álommásolat, és nem is szabad annak tekinteni. Látszólagos kuszaságát nem akarom az álmokra való léha hivatkozással mentegetni. [...] Ez a forgatókönyv az elme komor igazságát kutatja, pusztán önmagukból táplálkozó képek segítségével, s azok nem a helyzetekből merítik jelentésüket, noha helyzetekben bontakoznak ki, hanem egyfajta belső és parancsoló szükségszerűségből, mely a megfellebezhetetlen evidencia fényébe löki őket.”20{Artaud, Antonin: A kagyló és a lelkész. Film és valóság. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 52.} Artaud másik ellenvetése, amely szorosan összefügg az elsővel, pedig az volt, hogy mivel Dulac álomként értelmezte a filmet, számos helyen technikai ötletek, főként az áttűnések játékává, vagy, hogy Dulac saját meghatározását használjuk, az áttűnések szimfóniájává tette. Artaud és Dulac tehát a képi kifejezésmód mikéntjében és hogyanjában sem értettek egyet. Artaud tanulmányaiban elutasította a Dulac által már ebben az időszakban egyre inkább vállalt tiszta, vagy absztrakt filmet, A Kagyló és a lelkészből pedig olyan filmet akart, amelynek újításai nem technikai ötletekből, külsőleges és felületes formai játékokból, hanem „a képek plasztikus anyagának mérhető felfrissítéséből, a gondolkodás sötét erőinek valódi, legkevésbé sem véletlenszerű, hanem lényegi és határozott felszabadításából állnak.”21{Artaud, Antonin: Különbség tartalmi és formai avantgárd között. In: Artaud: A Színház és az istenek. p. 80.}
Artaud, s a vele ekkor már korántsem harmonikus és jó viszonyban lévő, de ebben a vitában mellette álló szürrealisták tehát megtagadták a filmet. Részben ezért, és részben azért, mert Artaud-t színházi kísérletei és a szürrealizmusról írt kemény kritikái miatt Bretonék kizárták, már a harmincas években meggyőződéssé vált, hogy az Andalúziai kutya ésaz Aranykor nemcsak csúcsa, hanem kezdete, forrása is a szürrealista filmnek, holott A kagyló és a lelkész méltán tekinthető e két film megelőlegezőjének. Artaud filmjét a hatvanas évektől kezdve a filmteoretikusok „rehabilitálták”: Alain és Odette Virmaux, Gianni Rondolino, és Jean-Paul Morel könyveikben, tanulmányaikban A kagyló és a lelkészt a szürrealista film előfutáraként vagy egyik klasszikusaként tartják számon.22{A filmet a felsorolt szerzők mindegyike a francia szürrealista film egyik fontos alkotásaként tartja számon, Jean-Paul Morel pedig Artaud-t a filmteoretikust is az avantgárd legnagyobbjai: Balázs Béla, Jean Epstein, és Louis Delluc mellé helyezi. ld. Morel, Jean-Paul: Artaud et le cinéma. Obliques (1976) no. 11. pp. 117-131. Rondolino, Gianni: L’Occhio tagliato. Torino: Martano, 1973. Virmaux, Alain et Odette: Les surréalistes et le cinéma. Paris: Seghers, 1976.} Artaud leveleiben filmjét mint Az andalúziai kutya, Az Aranykor és A költő vére előfutárát említi.23{Artaud: Oeuvres completes III. p.189. cf. III. pp. 300–302.}
A kagyló és a lelkész akarva akaratlanul is magán viseli írója keze nyomát, és többi forgatókönyvével, filmművészeti írásával egyetemben, visszaad sok mindent abból a csodából, amit a film jelentett Artaud, valamint a húszas évek avantgárd filmjének többi nagy varázslója és szentje számára.
Jegyzetek:
