Kon/textus

Bár a dadaista mozgalom csoportként nem próbálkozott filmgyártással, az egyes alkotóknak sikerült hasznot húznia abból a viszonylag széleskörű érdeklődésből, amely a nem kommersz mozi iránt az első világháború utáni Európában megnyilvánult. Az 1920-as évek fokozott „filmkulturális” tevékenysége Franciaországban megnyitotta az utat a hagyományos kereskedelmi csatornákon kívüli filmgyártás előtt.1{A fenti tevékenységnek kiterjedt irodalma van. A válogatott források között megtalálható: Richard Abel: The Contribution of the French Literary Avant-Garde to Film Theory and Criticism (1907–1924). Cinema Journal 14 no. 3 (Spring 1975); Jacques Brunius: En Marges du Cinéma Francais. Paris: Arcane, 1954.; Michel Decaudin: Les poetes découvrent le cinéma (1914–1918). Études cinématographiques (Spring 1965) és Philippe Soupault: The American Influence in France. Seattle: University of Washington Chapbook, 1930.} Az egyre több filmklub és speciális színház stabil vetítőhálózatot biztosított, és ezzel egyrészt megteremtette a független produkciók közegét, másrészt ösztönözte létrejöttüket. A fentieket figyelembe véve érdemes megemlíteni, hogy René Clair, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Man Ray és Hans Richter első filmjei mind a húszas évek eleje-közepe táján készültek.

Mindez nem változtat a dadaista film fogalmának problematikusságán. Thomas Elsaesser jegyzi meg, hogy a filmszövegek és a vetítési körülmények állandó volta mintha ellentmondana annak a dadaista törekvésnek, mely nagy hangsúlyt fektet az előadásra és az aktív provokációra.2{A „Dada a művészetben és az irodalomban” című konferencián tartott előadás, University of Iowa, 1978 március.} Innen nézve alig néhány filmet készítettek és mutattak be, legalábbis kezdetben, olyan sajátos körülmények között, hogy valamelyest joggal tarthasson igényt a dadaista mű státuszára. René Clair és Francis Picabia Felvonásköz (Entr’Acte) (1924) című alkotása a Szünnap (Relache) című balettműsorral párhuzamosan készült, melyet Picabia és Erik Satie közösen állított színpadra a Svéd Balett Társulattal. A filmet az esti előadás szünetének szánták. És, bár Picabia néhány évvel korábban hivatalosan elhatárolódott a dadaista mozgalomtól, a Szünnap színre vitele talán azt hangsúlyozta, hogy Picabia eltávolodott André Bretontól és szürrealista mozgalomtól is.3{Georges Hugnet: The Dada Spirit in Painting. In: Motherwell, Robert (ed.): The Dada Painters and Poets. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1951.}

Egy film beillesztése egy balettelőadás kontextusába látszólag ellentmondó kulturális kifejezésmódok keveredésével jár. Így tágabb értelemben a Felvonásköz bemutatása tipikus dadaista gesztusnak tekinthető, mely egy kimondottan populáris művészeti formát a magas művészet kontextusába foglal, ezáltal pedig átszervezi a nyilvános előadással kapcsolatos normákat és elvárásokat.4{„Dada: Back to the Drawing Board” című írásában tárgyalja, hogy a dadaisták menyire tudatában voltak a kontextus döntő fontosságának a kulturális érték és a jelentés meghatározásában: „A dolgoknak nincs eredendő jelentésük, csupán szerzett jelentésük, amely a közéleti és viselkedésbeli viszonyok közötti jelenlétükből fakad.” Ld.: Foster, Stephen: Dada: Back to the Drawing Board. In: Dada Artifacts. Iowa City: The University of Iowa Museum of Art, 1978. pp. 7–25., i.h. p. 12.} Clair kifejezetten a film zavart keltő hatásának fényében írja le a bemutatót. A közönség végig ülve maradt a film alatt, holott eredetileg „háttérelőadásnak” szánták a felvonások közötti szünetben. De nem ültek passzívan.  

„A legelső kockák feltűntétől diszkrét nevetés és elégedetlenség moraja szállt fel a nézők soraiból, és enyhe borzongás futkosott a székek között. Mindez közelgő viharra utalt, mely hamarosan ki is tört. Picabia, akinek minden vágya az volt, hogy ordítani hallja a közönséget, elégedett lehetett. Satie dallamos klimpírozásába kiáltozás és füttyszó vegyült, de ő láthatóan a műértő élvezetével nyugtázta a harmonikus kíséretet, amit a tiltakozók kölcsönöztek a zenéjének. […] Így született, hangzavar és tombolás közepette ez a kis film, aminek a végét éppolyan hangos tapssal üdvözölték, mint amilyen a lehurrogás és kifütyülés volt.”5{René Clair: Cinema Yesterday and Today. (Stanley Appelbaum ford). New York: Dover Publications, Inc., 1972. pp. 11–12.}  

A film bemutatóját természetesen nem eleveníthetjük fel. Ez azonban még nem feltétlenül jelenti, hogy bottal üthetjük egy mindörökre elveszett dadaista esemény nyomát. A dadaizmus ugyanis nem korlátozódott az előadásra mint a provokáció közegére, bár kétségkívül fontos fórumát képezte a dadaisták tevékenységének. A dadaista művészet éppúgy támadta a kulturális normákat a jelentés szintjén is, és uralkodó jelrendszereket tett semmissé abbeli szándékában, hogy a társadalmi és kulturális jelentésalkotást újra „zérus fokra” hozza. Így a filmek textuális műveletei, az olvasatuknak irányt szabó tényezők lehetővé teszik, hogy az adott vetítési helyzettől függetlenül is dadaista műnek tekinthessük őket. A Felvonásköz esetében mindenképpen ez a helyzet, hiszen a filmes megjelenítés és elbeszélés konvencionális módjaival és annak ellenében játszik. Clair talán ebben a szellemben idéz egy kritikust, aki évekkel a film premierje után azt mondta: „A film máig megőrizte frissességét. Még ma is legszívesebben kifütyülné az ember.”6{ibid.}

Felvonásköz: Az elbeszélés illogikussága

1924-ben az úgynevezett klasszikus filmnyelvet még nem dolgozták ki teljes egészében. Mindazonáltal megvoltak az elbeszélés és a vágás sztenderd eszközei; megvolt a konvencionális logikája annak, hogyan kell megszakítani egy képsort, és hogyan kell az egyik képsort vagy eseményt egy másikba átvezetni; és részleges egyetértés uralkodott a különféle beállítások használatát illetően. A Felvonásköz a médium történetében, valamint a népszerű filmfajtákban való jártasságát jelezve, játékos utalásokat tartalmaz egyes filmekre és műfajokra. Például a léggömb fejű babák, melyek fejét hol felfújva, hol leeresztve látjuk, tréfásan idézik George Mélies egyik korai, speciális effekteket kutató kísérletét. A temetési menetet mutató üldözéses képsor amerikai börleszkekre, s különösen Mack Sennett filmjeire támaszkodik. A mű utalásmezője a népszerű, kommersz filmfajtákon túl kortárs, esztétikai ihletésű filmmozgalmakra is kiterjed. Marcel L’Herbier és más francia filmes impresszionisták például gyakran merítettek a képek egymásra fényképezésének „expresszív” erejéből, hogy érzékeltessék a szereplők szubjektív lelkiállapotát. Ezt a belső szubjektivizmus ábrázolására szolgáló közkeletű filmes fogást a Felvonásköz viccként használja. Az egyik felvételen gyufákat filmeznek egy hajjal borított fejre. Amikor lángra gyúlnak, egy kéz hatol át a lángokon, hogy megvakarja a fejet; a pszichológiai metafora helyét átveszi a humor.

A konkrét utalásokon kívül a Felvonásköz csak azért nyúl a hagyományos filmszerkesztési módokhoz, hogy a legkülönfélébb módokon felforgassa, kizökkentse, gyengítse, meghiúsítsa őket. Ennek értelmében kidolgozza saját koherencia viszonyait vagy érthetőségi elveit. Az egyedüli, egységesítő logika hiánya a filmben éppen a konvencionális „egységesítő logika” – melyet módszeresen és sokféleképpen hiúsítanak meg a film folyamán – előzetes felfogásán és ismeretén alapul. Ha alaposabban megvizsgáljuk a filmet, érthetőbbé válik „alternatív” logikájának természete, mely mindazonáltal nem idegen a hagyományos filmes kifejezésmódoktól.

Legelőször is az tűnik fel, hogy a film jelenetszerű egységekbe szerveződik, melyek ugyanarra a tárgyra vagy eseményre vonatkozó felvételekből állnak. Nem jelenetek vagy szintagmák a szó szoros értelmében, de elkülöníthető tömböket alkotnak. Az egységek általában viszonylag körülhatárolhatóak, bár változó, menynyire szóródnak szét a filmben és mennyi az átfedés közöttük. A Felvonásköz „laza” elbeszélő egységei, melyek a drámai elbeszélő logika által többnyire elnyomott metonimikus és metaforikus kapcsolatok szabad játékából bontakoznak ki, lemeztelenítik a hagyományos elbeszélő szerkezetek kényszerítő jellegét. Ezzel egyidejűleg az egyes egységeken belül a film gyakran különös kontextusba helyezi az eseményeket, vagy bizarr és váratlan elemekkel egészíti ki a látszólag ismerős eseményeket és dolgokat. Így egy háztető szolgál sakktáblául; egy kecses balett táncosról apránként kiderül, hogy hatalmas szakálla van; egy temetés résztvevőit világos, díszes ruhákban látjuk és a nők szoknyáját illetlenül felfújja a szél, mialatt részvétüket nyilvánítják az elhunyt családjának.

A film a kamera pozíciójával is torzítja és szokatlan oldalukról mutatja be az eseményeket. Legfeltűnőbben a balett táncost ábrázoló felvételeken, akinek az alsó gépállás felfedi harisnyáját és harisnyakötőjét. A kép plasztikájának manipulálása, ideértve az átfedéseket, fókuszváltásokat és a felvétel lassítását-gyorsítását, szintén hozzájárul ahhoz, hogy a tárgyak és cselekvések elveszítsék megszokott ismerősségüket. Gondolok itt a párizsi háztetők felett elúszó papírhajóra; a lámpafényes éjszakai utcaképre, amely absztrakt fénypontokká alakul a vásznon; és a lassítva futó temetési menetre. De a manipuláció ellenére a kép tárgya szinte minden felvételen jól kivehető. A fókuszában nem absztrakt formák és fényalakzatok állnak, és arra sincs példa, hogy egy tárgyat pusztán az absztrakció kedvéért használna. Inkább arról van szó, hogy a film egy értelmes vagy „olvasattal ellátható” helyzetből indul ki, melyet változtatásoknak és sorrendmódosításoknak vet alá, mígnem zavarba ejtővé, tiszteletlenné, humorossá, sőt meghökkentővé válik, de teljesen felismerhetetlenné sosem. Azaz, a kulturális és vizuális defamiliarizálás szükséges alapfeltétele a tárgyak előírásszerű megjelenítése és beazonosítása.

Az egyes filmegységek már bonyolultabban kapcsolódnak és mennek át egymásba. A nyitó képsor a szokásos normákkal mérve hasznavehetetlen. A szóban forgó prológusban a képmezőbe lépő Satie és Picabia egy ágyú meggyújtására készül. Lassítva mozognak és a képmezőn belüli relatív helyzetük, valamint mozgás- és nézésirányuk változatlan marad, amint a film távoliról félközelire és közelire vált, és oda-vissza vág a szereplők között. De ahogy a film előrehalad, egyre szabadabban dönt arról, hogyan változtat kibontakoztatása feltételein, és milyen irányt vesz a következő pillanatban. Az egységek közötti összefüggések ugyanakkor, változékonyságuk dacára, olyan metaforikus és metonimikus viszonyokon alapulnak, melyek megóvják a filmet a puszta esetlegességtől. Az egymásra filmezett háztetők képsora a film elején autóban utazó babák felvételébe integrálódik, melyek mögött a hátsó ablakon át egy városkép bontakozik ki. A balerina első ízben a felfúvódó-leeresztő fejű fiúbaba képe után jelenik meg, mely a tütü mozgásának vizuális metaforája.

Ugyanebben a szellemben követi a különböző szögből látható oszlopos épület egymásra másolt képeit az első sakktáblás felvétel, melyet később a Concorde térre filmeznek rá. A párizsi háztetőkre rámásolt víz elvezet a tetőkön átvitorlázó papírhajó felvételéhez. Az asszociáció, összehasonlítás vagy kontraszt alapja mindig különböző, de mindig van valamilyen kapocsként szolgáló elem vagy viszonylat, bár a kapcsolat mindig más természetű. A vízről és háztetőkről papírhajóra és háztetőkre való átmenet aligha „szükségszerű”. A lényeg, hogy a képek között megállapítható egy mégoly minimális vagy homályos összefüggés.

Többnyire minden egyes egységet többszörösen meghatároznak a megelőző és rákövetkező egységek. Néha azonban olyan anyagot vezet be a film, mely úgy tűnik, nem illeszkedik semmilyen világos asszociációs láncba sem. Ezen a szinten bizonyos fokú dadaista „véletlenszerűség” formálja a film átfogó szerkezetét. Mintha a film valamelyest körülhatárolt, össze nem függő alapanyagból indulna ki, majd minden egyes „alapeszmét” a minimális összefüggésbe hozhatóságra törekedve a lehető legtöbbféleképpen dolgozna ki. A konvencionális elbeszélési módok éppen ezeket a minden filmfelvételen jelenlévő minimális, homályos asszociációkat (hiszen megszámlálhatatlan tényező játszik bele bármely ábrázoló filmkép felépítésébe) utasítják vagy fojtják el. A film az elbeszéléssel játszik, amikor az egységeket (beazonosítható képsorokat) jelenetekké rendezi; és az elbeszélés ellenében, amikor a hagyományos jelenetlogikát elveti és a metaforikus és metonimikus asszociációk szabad játékával helyettesíti, miközben a diszkurzív egységek alapeszméjét mindvégig megőrzi.

A filmben alkalmazott asszociációs folyamatokra a Felvonásköz utolsó, temetési jelenetet bevezető részében találjuk a leghosszabb példát. Az egységek viszonylagos rövidsége, valamint a minimális és változó asszociációs viszonyok szerinti kidolgozása miatt a film eddig a pontig rendkívül töredékesnek tűnik. A temetési menetet ábrázoló jelenet tekinthető a film csúcspontjának, amennyiben ebben körvonalazódik a legtisztábban a film viszonya az elbeszéléshez, és ezzel egyidejűleg az elbeszélő logikával való szakítása. A jelenet kezdetekor a film ide-oda vág egy teve vontatta halottaskocsi és a temetési menet között. A halottaskocsi „meglóg” a teve elől, és a menet kénytelen őrjöngő vágtába kezdeni, ahogy a film a párhuzamos montázst egy – a sebesség eszméje és a helyváltoztatás eszközei révén – metaforikus kapcsolatban álló képsorral helyettesíti: országutak, repülők, hajók, egy hullámvasút és így tovább.

Ebben a fejlődési folyamatban a képek egy része nyilvánvalóan nem valós, nem valószerű, úgyhogy semmilyen hagyományos narrációfelfogás sem követelheti vissza őket egykönnyen vagy azonnal a maga számára. Így látunk például egy ék alakban behajló, a felezővonal felé lejtő autóutat; a hullámvasutas felvételek ismétlődnek és fejjel lefelé megpördülnek; egy helyütt a kamera egy „út végét” jelző korlát fölött kocsizik, de egy áttűnés segítségével lágyan, látszólag akadálytalanul halad tovább. A metaforikus asszociáció szabad játéka a temetési menet üldözéses jelenete által bevezetett elbeszélő struktúra körül bontakozik ki. De a film első felét és a jelenetben látható képek széles skáláját figyelembe véve lehetetlen azt a következtetést levonni, hogy egy bohózati narratívát látunk, ahol „mindenki” üldöző és üldözött. Inkább az egész zárójelenet a film állhatatos kettős játékát hangsúlyozza: a képek az elbeszélésben gyökereznek, de következetesen szembeszegülnek a hagyományos elbeszélő struktúra logikájával.

Különösen érdekes példája e kettős stratégiának egy korábbi jelenet a vadásszal és a strucctojással. Ezúttal a film tekintet/célpont vágások rendszerén keresztül épít fel egy elbeszélő helyzetet – egy vadász egy ház tetejéről célba vesz egy vízsugár tetején billegő strucctojást. Azután váltások, sorrendváltoztatások következnek, és maga a tett véghezvitele nehézségekbe ütközik. A film akadályt gördít saját struktúrája útjába, midőn a tojást ráfilmezéssel sokszorosítja és megakadályozza, hogy az elbeszélésben implikált tett, a tojás lelövése bekövetkezzék. Az elbeszélő vágás ökonómiájával való foglalkozás helyébe a kép manipulálása lép. A tojástól a vadászig vezető képek a filmet átható metaforikus és metonimikus logikai összefüggéseknek megfelelően bontakoznak ki. A felvételek sorrendje a következő:  

(Félközeli) Egy blendenyíláson át vízsugáron egyensúlyozó strucctojást látunk.

(Szuperközeli) Kamerára irányított puskacső.

áttűnéssel

(Közeli) Kalapos férfi egy puskával megcélozza a kamerát.

(Távoli) Egy tetőn álló férfi lőfegyverrel célba vesz valamit.

A vízen egyensúlyozó tojástól a puskacső torkolatának közelijére való vágás a metaforikus fejlemények rendszerébe tartozik, mivel a tojás és a blendenyílás kerekdedsége emlékeztet a puskacső torkolatának formájára. Ekkor metonimikus asszociáció következik: ha van puskacső, akkor valakinek tartania kell a fegyvert; ha valaki tarja a fegyvert, állnia kell valahol.

A film saját összefüggésrendszerén belül nem „szükségszerű”, hogy éppen ebben a pillanatban éppen ezek a képzettársítások támadjanak bennünk. De azt hiszem, lényeges, hogy az adott esetben tett választások közvetlen kapcsolatban állnak az elbeszélő vágás szokásos felépítésével. Ha megfordítanánk a képek sorrendjét, a képsor nagyon közel állna a legszokványosabb jelenetfelbontáshoz: egy bevezető kép, a fegyvert tartó személy közelije, a fegyver szuperközelije (a hatás fokozása végett) és végül a célba vett tárgy képe. A filmben azonban inkább a tárgy előzi és határozza meg a rászegeződő tekintetet, mint fordítva. Ugyanennek az egységnek egy későbbi szakaszában a film ehhez hasonlóan megfordítja a felvétel és a felvételre adott reakció tipikus használati módját, amikor a vadász leereszti a fegyverét és már azelőtt grimaszol, hogy látnánk azt a felvételt, amely – „drámai” összefüggésben – kiváltja ezt a reakciót: a vízsugáron egyensúlyozó tojás és megsokszorozott képe levegőben lebegését. Azt az időbeli és ok-okozati logikát, amelyre a felvétel és a felvételre adott reakció konstrukciója általában épül, elvetik, de magát a szerkezetet megtartják.

Ha a Felvonásköz egészét a konvencionális filmes elbeszélés és ábrázolás „újraírásának” tekintjük, a film befejezése még egyszer kiforgatja az egész folyamatot. Először, amikor a koporsó megáll és a temetési menet tagjai utolérik, úgy tűnik, mintha végül mégis kielégítően lezárná azt az „elbeszélést”, melyet mozgásba hozott. Amikor azonban a hulla felébred, az elbeszélés azonnal elveszti kezdeti, minimális megalapozottságát; nyilvánvalóan semmi ok nem volt a temetésre, hogy a vad üldözésről ne is beszéljünk. Végül, ahogy a feléledt hulla eltünteti a szereplőket, majd megsemmisíti saját képmását is, a film egyenként visszavonja az ábrázolás feltételeit. Nincsenek többé sem szereplők, sem történet. Egész egyszerűen nincs szó többről, mint a képzelet szüleményéről, a szó legszorosabb értelmében, melyet a film masinériája (úgy is mint ábrázolási és úgy is mint elbeszélő apparátus) állított elő és épített fel.

Ezt követően megjelenik egy vége-felirat, mely maga is hamisnak bizonyul, mikor egy férfi egy ugrással átszakítja a papírt, melyre a „vége” szót nyomtatták. Feltűnik egy másik férfi, és intően gesztikulál a közönség felé. Majd az utolsó jelenet „hullája” lép a képmezőbe, és küzdeni kezd vele. A forgatókönyv egyik nyomtatott kiadása leírja a film „francia” változatának a végét. Miután a férfi átugrik a papíron: „Félközeli földön fekvő fejéről. Egy arra sétáló gyalogos hevesen homlokon rúgja. A film visszafelé forog: a fekvő férfi visszaperdül a papír mögé, majd eltűnik. Újabb »vége« felirat tűnik fel, melyet a filmben szereplők nevének megjelenése végképp hitelesít.”7{René Clair: A nous la liberté and Entr’Acte, Classic Film Scripts (trans. Richard Jacques és Nicola Mayden). New York: Simon and Schuster, 1970. p. 140.} Ez drasztikusabb az „amerikai” változat végénél, mivel a film erőszakosan figyelmezteti magát saját lezárásának áthágásáért, majd mégis érvényt szerez annak a végnek, amely valójában nem a Vége volt.

A Felvonásköz olyan film, mely egyértelműen tisztában van a konvencionális filmkészítési gyakorlattal, és a hagyományos elbeszélő filmet felépítő struktúrák ellen játszik. A film az említett konvenciók megkérdőjelezésével és alternatívák állításával azt sugallja (és bizonyítja), hogy ezek semmi esetre sem természetesek vagy szükségszerűek. Mintha azt kérdezné, miért kellene elvárnunk egy filmtől, hogy a logika és a folyamatosság a priori fogalmának megfelelően haladjon, amikor végül is csupán egy konstrukció, képek összeállítása? Miért ne használjuk radikálisabban a médiumot, miért ne hozzunk létre olyan időbeli képfolyamot, mely szakít a hagyományos logikai fogalmakkal? A film egyszerre több szinten működik, egyszerre borítja fel és hűti le elvárásainkat referenciális anyagával, annak sorrendiségével és a közönséggel kapcsolatban, amikor megtagadja a világ mindennemű koherens, lineárisan előrehaladó, homogén ábrázolását. A világból meríti nyersanyagát, de megváltoztatja azt, és egységes, folyamatos referenciára való utalás nélkül rendezi el.

Emak Bakia: Más látásmódok

Man Ray Emak Bakiája egészen más pozíciót foglal el mind történetileg, mind a kép természetének feltárását illetően. A film lehetőséget teremt, hogy megértsük a dadaista filmet mint a hagyományos filmes ábrázolás- és jelentésmódok határainak kutatását és áthágását, mely nincs tekintettel a gyártás kontextusára. A film 1926-ban készült, és Arthur Wheeler finanszírozta, bőséges forrásokkal látva el Ray-t. Steven Kovacs magyarázata szerint: „A Man Ray készítette film meglehetősen különbözött első, máról-holnapra született dadaista munkájától. A profi kamera felszerelés, a korlátlanul rendelkezésére álló idő és Wheelerék meghívása, hogy maradjon velük Biarritz melletti házukban, ideális körülményeket teremtettek egy filmforgatáshoz.”8{Steven Kovacs: Man Ray as Filmmaker. Artforum 11 no. 3 (November 1972) p. 78.}

Ray első filmje, Visszatérés az értelemhez (1923) [//Le Retour a la raison//] egy nap alatt készült a „La Soirée de la Coeur a Barbe” című, Tristan Tzara által szervezett dadaista est részeként. Az előadást André Breton közbeavatkozásai szakították meg, melyek Tzarával való végleges szakítását, és a hivatalos párizsi dadaista mozgalom végét jelezték. Az Emak Bakia ettől eltérően, egyértelműen szürrealista kontextusban született. Két évvel az első szürrealista kiáltvány megjelenése után készült, a Tzarával szakító Breton nyomdokain haladva. Ray véglegesen elkötelezte magát a szürrealisták mellett. 1925-ben részt vett az első szürrealista kiállításon, és 1926-ban volt egy egyszemélyes kiállítása a Galérie Surréaliste-ban. A szürrealisták ennek ellenére eleinte nem fogadták kitörő lelkesedéssel a filmet. Ahogy Ray magyarázza: „Szürrealista barátaim, akiket meghívtam a vetítésre, nem voltak túl lelkesek, pedig úgy gondoltam, eleget tettem valamennyi szürrealista alapelvnek: az irracionalitásnak, az automatizmusnak, a látható logika nélküli pszichológiai vagy álomszerű jeleneteknek, és a hagyományos történetmondás teljes figyelmen kívül hagyásának. Először azt gondoltam, az a hűvös fogadtatás oka, hogy nem vitattam meg a tervet velük előzetesen, ahogy a magazinok kiadásakor és a kiállítások szervezésekor szoktuk. Attól még nem lett szürrealista egy mű, hogy annak titulálták, mint néhány kívülálló tette, hogy felhívja magára a figyelmet – a művet a mozgalom égisze alatt kellett bemutatni: szorosan együttműködni velük, és elnyerni a tetszésüket. Én elmulasztottam ezt, valahogy túl individualista voltam.”9{Idézi Kovacs, p. 79.}

A szürrealizmus hivatalos támogatóinak kezdeti reakcióját követve számos kritikus állítja, hogy a filmet felváltva jellemzik a dadaista és a szürrealista tendenciák.10{Lásd például Kovacs és Barbara Rose: Kinetic Solutions to Pictorial Problems: The Films of Man Ray and Moholy-Nagy. Artforum 10 no. 1 (September 1971), pp. 68–73.} A fenti nyomvonalon haladó viták gyakran kimerülnek a film dadaista és szürrealista „momentumainak” kölcsönös számbavételében, és elismerik, hogy lehetetlen bármely koherens kritikai álláspontról megközelíteni. Barbara Rose szerint például „Man Ray felfogásának véletlenszerűsége miatt nem könnyű az Emak Bakia szerkezetéről beszélni, mely […] alapvetően összefüggés nélküli vizuális gegek sorozata.”11{Rose, p. 70.} Leszűrhető azonban a filmből egy koherens érdeklődési kör, különösen, ha ideiglenesen hajlandóak vagyunk lemondani arról, hogy egy adott művészeti mozgalom, a dada és/vagy a szürrealizmus zászlaja alá soroljuk a filmet. Mindent összevetve, nézetem szerint a film véletlenszerűségén belül a módszer az ábrázolás és látás filmbeli feltételei iránti elmélyült érdeklődésben ragadható meg.

A látás, a „mit látunk” és „hogyan látjuk” iránti érdeklődés igencsak szó szerint keretezi a filmet. A nyitókép kimondottan a filmes masinériára utalva veti fel a problémát: egy operatőrt látunk a nézők felé forduló kamerával, melyen egy fejjel lefelé fordított szemet másoltak a lencsék helyére. Ezt rögtön „rayogramok” – fényalakzatok és prizmatörések meglehetősen absztrakt képsora követi. Közben egy-egy vágás erejéig felismerhető tárgyak tűnnek fel – gyors, kör alakú serpenyő egy margarétás rét fölött, valamint egy elektromos hirdetővel ellátott oszlop felvételei. A konkrétabb utalásanyag mindkét esetben közvetlenül kapcsolódik a megelőző és rákövetkező absztrakt felvételekhez. A hirdetőoszlopot megelőző képen fénykörök mozognak a képmező mentén, utána pedig egy forgó prizma következik a képmező szélén keringő, és azon áthaladó megtört fénysugarakkal. Ezek a mellérendelések azt sugallják, hogy a felismerhető kép – vagyis a villanyégők megfelelő elrendezésével az oszlopra nyomtatott szavak – pusztán ismerős elrendeződésű fényalakzatok. Az absztrakt képek valójában ugyanannak az anyagnak szokatlan, nem kodifikált elrendeződései.

Az Emak Bakián végigvonul az absztrakt képek és a konkrét tárgyak váltakozása. De van egy általános elmozdulás a filmben az uralkodó absztrakciótól az ábrázoló képek uralta jelenetekig, majd visszatérnek az elsődlegesen absztrakt képek egészen a filmen belüli egyetlen felirat feltűnéséig. A vizuálisan teljesen absztrakt felvételek (a fény játéka filmnyersanyagon) és az azonosítható ábrázoló képek között egy sor konkrét absztrakt tárgy látja el a közvetítő szerepet – absztrakt szobrok, háromdimenziós geometrikus formák, és egy személy grafikus sziluettje. A fényalakzatok, a prizmák és a fénytörés segítségével a film körbejárja a filmkészítés feltételeit, melynek lényege a lencsék és a fény meghatározott, pontos elrendezése egy kép létrehozása végett. Így a film egy kamerával kezdődik, majd egy rayogrammot mutat be, mely a kamera optikájával és mechanikájával szemben inkább a filmnyersanyag vegytanára épül. Ily módon a film a létfeltételét képező anyag különböző szintjeivel ismertet meg.

Csak a fény, a mozgás és a ritmus különféle vizuális permutációinak kezdeti körüljárása után (az inkább absztrakt képek és az inkább ábrázoló képek közötti, nyilvánvalóvá tett asszociációkkal) kezd a film hosszasabb ábrázoló képsorokba bocsátkozni, melyek mindazonáltal sosem egyszerűen azok, illetve sosem folyamatosak. Az elbeszélés lehetősége olyan küszöbbé válik – a koherencia képzeletbeli határává (vagy a képzeleti koherencia határává) -, melyet az Emak Bakia megközelít, de sosem ér el. Van például egy jelenet, melyben egy nő ül egy fésülködőasztalnál, fésülködik, kirúzsozza a száját, gyöngysort tesz föl, és kimegy a szobából. Csakhogy a jelenet során ugrásszerű vágások szakítják meg minden egyes történés után a térbeli és időbeli folytonosságot. Ugyanígy, a charlestone-t táncoló lábak és a bendzsó közötti párhuzamos montázs a folytonosság érzetét kelti a két felvétel között, anélkül, hogy sor kerülne bármilyen térbeli kontextualizációra. A film nyolcszori oda-vissza vágással a párhuzamos szerkesztés folyamatára helyezi a hangsúlyt, melyet megfoszt mindennemű drámai vagy elbeszélő vonatkozástól. A felállított viszony potenciálisan megfelel egy homogén tér-idő szituációnak: bendzsó kísérettel fellépő táncos. De kimondottan ez a lehetőség nem valósul meg a filmben. Nincsenek a bendzsós és a táncos időbeli vagy térbeli kapcsolatát meghatározó felvételek. Valójában, a szó szoros értelmében még bendzsós vagy táncos sincs, csak egy bendzsó és karok meg egy pár táncos láb. Így a film csak közelít az elbeszélő szerkezetekhez, de végül is nem hajlandó elkötelezni magát mellettük.

Közvetlenül a film egyetlen felirata előtt absztrakt fényalakzatok örvénylenek és mozognak keresztül-kasul a filmkockán. Egy csukott szemű nő két különböző közelije van bevágva közéjük. A nő mindkét esetben kinyitja a szemét, belenéz a kamerába, lehunyja a szemét, és visszatér kezdeti pihenő pozíciójába. A felvételek talán a látás és a nézőség, a látni és látva lenni jelenségére utalnak? Újra felidézik a film fő érdeklődési területét: a látás feltételeit, a filmes ábrázolás látással kapcsolatos feltételeit, a filmet mint a látást és látva levést magába foglaló médiumot. Ekkor tűnik fel a film egyetlen felirata. Pusztán ennyi: „La raison de cette extravagance.” („E különcség oka.”) A címet követően egy autó áll meg egy épület előtt, kis bőrönddel a kezében kiszáll belőle egy férfi, és belép egy lakásba. Bent kinyitja a bőröndöt, mely tele van gallérokkal, amiket elkezd kettétépkedni, és a földre hajigálja őket. Végül saját gallérját is letépi, s ez egy sor absztrakt alakzat kiindulópontjául szolgál.

A fenti jelenetet, beleértve a feliratot is, előszeretettel tekintik az elbeszélés nyílt paródiájának, mely rávilágít, milyen abszurd dolog bármiféle logikát számon kérni a képeken, ugyanakkor jelzi, hogy a rendező tudatában van saját badarságainak. Általában ezt tekintik a film „legdadaistább” részének, egyrészt a jelentés egyazon gesztussal való állításának és tagadásának nyílt paradoxona miatt, másrészt a gallérok kettétépése – a polgári öltözet szószerinti megrongálása miatt. Ugyanakkor a jelenetben használt asszociációtípusok nem állnak alapvető ellentétben a film többi részével. Vagyis, a jelenet nem rugaszkodik el radikálisan a film többi részétől, és nem is elszigetelt dadaista gesztus. Ha aprólékosabb vizsgálatnak vetjük alá, pontosíthatjuk a színjáték „okát”, és tisztázhatjuk a film további részeihez fűződő viszonyát.

Az autóval közeledő férfi érkezésének bemutatását teljes diszkontinuitás jellemzi. Az első, felső gépállásból felvett hosszú beállításban a kocsi megáll egy épület előtt az útpadkánál, és a férfi kiszáll a hátsó ülésről. Ezután az útpadkát látjuk a lakás előszobájából, az autóból kiszálló férfival. A második kép nem folytatja az elsőben látott cselekvést, hanem a mozdulat egy részének megismétlésével átfedésbe kerül vele. A következő képet oldalról vették fel, kilencven fokkal a normális perspektívaszint alatt, és az épület homlokzata látható rajta, amint a férfi áthalad a képmezőn. A kamera elbizonytalanító perspektívájából adódó térbeli kizökkenést tetézik a férfi helyzetében megfigyelhető elmozdulások. A korábbi felvételeken az autó csaknem közvetlenül a bejárati ajtó előtt állt; így a férfinek semmi „oka” nem volt rá, hogy az épület mellett sétáljon oda az ajtóhoz. A következő kép visszatér az előszobabeli kameraálláshoz, és a férfit látjuk, ahogy belép az épületbe, elmegy a kamera mellett, majd nekivág a lépcsőnek.

Az érkezési jelenet térbeli és időbeli töréseit a film a lakásban továbbfejleszti. A gallérok eltépése és ledobása két képre oszlik. A férfi kiválaszt egy gallért, kettétépi, és miközben félközeliben látjuk a székre tett bőröndöt és a mögötte álló férfit, kidobja a képmezőből. Ezután egy felső gépállásból felvett közeliben egy fél gallér íves alakja hullik a padlóra. Ez egymás után kétszer történik. Az akció kettétörése két képbe máris megszakítja az időbeli folytonosságot; a hagyományos időbeli sorrend szerint a gallér „már a földön lenne”, mire a közeli felvételre kerül a sor. Ráadásul a férfi, amikor kettétép egy gallért, mindig mindkét darabját a földre dobja. A jelenetsor egymást követő képein azonban csak egy gallérdarab lép a képmezőbe. Miután kétszer megismétlődik a jelenet, egy nagy halom gallért látunk a padlón, melynek darabjai egyesével kirepülnek a képmezőből. Látunk tehát egy felismerhető szereplőt és ismétlődő eseményeket. De a folytonosság semmi esetre sem egyértelmű, és a film a koherencia meghiúsításának jegyében strukturálja a jelenetsort. A jelenetet meghatározó térbeli és időbeli zökkenéseket figyelembe véve valójában ugyanannyi joggal állíthatjuk, hogy a férfi ténykedése és a gallérokról készült felvételek között nincs összefüggés, mint azt, hogy bár parodisztikus és frivol, de koherens elbeszélést látunk.

Végül szót kell ejtenünk a jelenet végéről és a film további menetéről. A képmezőben két gallér forgásba és hullámzásba kezd a sötét háttér előtt. Ezután néhány kép erejéig hol egy, hol két mozgó, elgörbülő gallért látunk a képmezőben, időnként többet is egymásra filmezve. Egy a gallérokkal azonos formájú fénycsík forog körbe-körbe, majd fokozatosan összeolvad más fényvisszaverődésekkel és fénytörésekkel. A képsor a külvilág tárgyai (gallérok) és az absztrakt fény-árnyék képek közötti hasonlóságra mutat rá. Lassan kezd világossá válni a felirat „szószerinti” értelme. Ugyanis a rövid képsor tömör, explicit jelenetté sűríti össze a filmben már meglévő ugrásszerű vágásokat és az ábrázolástól az absztrakció felé (és az absztrakciótól az ábrázolás felé) történő elmozdulást. Az elbeszélő jelenet pusztán egy lehetősége annak az anyagnak, amellyel a filmkészítő dolgozik, akárcsak a filmszalag vegytana, a fény, a prizmák stb. A film következetesen él valamennyivel, de mindig úgy, hogy anyagi természetüket hangsúlyozza, nem pedig azt, hogy manipulálandó vagy rekonstruálandó alapstruktúrák (ahogyan például a Felvonásköz teszi). A film másik témája minden vizuálisan érzékelhető anyag hasonlósága – innen az absztrakt és konkrét képek és tárgyak közötti ingadozás. A filmet nézve a külvilág tárgyai egyre inkább változatlan, ismerős forma- és fényelrendeződéseknek tűnnek. Aláhúzza ezt a benyomást a gallér átmenete azonos formájú fényalakzatokba. Kölcsönös jelentéscsere szemtanúi vagyunk. Egyfelől, az észlelés és felismerés társadalmi rendszerébe bekerült ismerős képek, sajátszerű struktúrák „absztraktabbak”, mint gondolnánk. Ugyanakkor, az absztrakt formák és fény-képek „konkretizálódnak”, tárgyakká alakulnak.

Az Emak Bakia a látás folyamatának, a megfigyelésnek és megfigyeltségnek végső vizsgálatával zárul. Lefekvő, csukott szemű nőt látunk, akinek szemek vannak a szemhéjára festve, amitől meglehetősen babaszerű hatást kelt. Kinyitja a szemét, a kamerába néz, majd lehunyja, s eközben a kép átúszik festett szemhéjú, csukott szemének közelijébe. Egy másik átúsztatás az arcát mutatja fejjel lefelé, torzító lencsén keresztül. Még egyszer kinyitja a szemét és a filmet befejezendő, lehunyja. Az áttűnéses, fejjel-lefelé látható kép torzításaival a látás és észlelés egész problematikája – a szószerinti filmvégi szemhunyással – egyszerre zárul le és nyílik meg egy teljesen új irányba a szemhéjakra festett szemeken keresztül. Mereven, rezzenéstelenül bámulnak, anélkül, hogy látnák vagy visszavernék a fényt.

A kép talán azt sugallja, hogy az „igazi” látás, melyet nem kötnek a bevett észlelési kódok, amely a formát látja a tárgyakban és tárgyakat a formában, csak saját diskurzusa idejére áll fenn. A film után maradó puszta tekintet halott és mesterséges. Ennek értelmében a film által felnyitott kameraszem a világ rekonstruálásának hathatós eszközévé válik. Ugyanakkor a film jelzi, hogy nézésének (nézeteinek) nyoma akkor is megmarad, vagy meg kellene, hogy maradjon, ha diskurzusként már véget ért. A kameraszem vagy a lefilmezett személy szeme lezárulhat, de tekintetük nem tűnik el nyomtalanul. Maga a film egyik értelmezésről sem állítja, hogy ez a végső „jelentés”. Inkább meghagyja a lehetőséget a nézőnek, hogy belépjen a rendszerbe és a jelentés végső ágenseként eldöntse, vajon az észlelés kutatásának folyamata véget ér-e a filmmel vagy inkább akkor kezdődik, amikor a film véget ér.

Még ha az Emak Bakia egyes vonatkozásairól el is mondható, hogy a szürrealista tanokból ered vagy azok formálták, az észlelés és a tárgyak filmbeli dekonstrukciója és rekonstrukciója alapvető összefüggésben áll a dadaisták tevékenységével. A film egyik fő érdeklődési területe éppen a tárgyak világa: hogyan látjuk őket, kivehetőek-e a megszokott kontextusukból és hogyan, láttathatóak-e újszerűen, különösen alapvető összetevőik (pl. a forma és a fény) tekintetében, még mielőtt egy társadalmilag „jelentésteli” kontextus részeivé válnának. Annyiban, amennyiben a fenti kérdések áthatják a filmet, befolyásolják képeit és jelenetezését, a film nem pusztán dadaista és szürrealista mozzanatok összefüggéstelen vegyüléke. Az egyes felvételek egymáshoz való viszonyát a tárgyak, képek és észlelési folyamatok elmélyült vizsgálata határozza meg, valamint a film azon törekvése, hogy dekonstruálja azokat a kódokat, amelyek a fenti folyamatokat uralják, és átalakítsa azt, ahogyan a világot látjuk.

Simon Vanda fordítása

A fordítás alapja: White, Mimi: Two French Dada films: Entr’acte and Emak Bakia. Dada/Surrealism 13 (1984) pp. 37–47.

Jegyzetek:

Vissza