Bevezetés – általános témák

Jelen tanulmány – a modern irodalomelmélet kulcsterminusait és irányzatait alkalmazva – egy sor olyan motívum szintetizálására tesz kísérletet, amellyel a közelmúlt filmkritikai irodalmában találkoztunk. Célunk, hogy újragondoljuk az erről a szembeszökően népszerű kulturális produktumról szóló, egyre impozánsabb gondolattömeget, és helyet biztosítsunk a modern horrorfilmnek az akadémikus diskurzuson belül. Ha csak az elmúlt két évtizedet tekintjük is, egyértelmű, hogy lenyűgöző mennyiségű munka foglalkozik a horrorfilmekkel. Ezek a kritikák összességükben olyan szöveghalmazt tettek tárgyukká, amely a mozgókép feltalálása óta létezik, s nem kevesebbet állítanak, mint hogy talán minden más filmműfajt megelőzve, éppen a horrorfilm segítette hozzá leginkább a médiumot jelenlegi állapotának eléréséhez. A horrorfilmekről szóló, éleslátó és gondolatgazdag kritikák következetesen újravizsgálják és újrafogalmazzák egyéb értelmezési iskolák mellett a marxista, feminista és pszichoanalitikus elmélet számára érdekes kérdéseket, és azon túl, hogy a kritikai kultúrakutatás (Cultural Studies) egyfajta modellje szerint feldolgozzák az etnikum, az osztály és a nem koncepcióját, tudósok mind tágabb körét próbálják meggyőzni arról, hogy e hagyományosan alábecsült szöveghalmaz következetesebben hegemóniaellenes irányultságú, mint a tradicionálisabban kanonizált művek. Újkeletű bölcseleti iskoláról van szó, amely csak nemrégiben talált rá a fejlődését megalapozó szövegekre, és határozta meg legfontosabb módszereit, de amely már most is rendkívül termékeny és gyümölcsöző. Miközben az irodalomtudomány folyamatosan újrafogalmazza magát, és nem csupán vizsgálódásának tárgykörét, de metodikáját is kibővíti, változatlanul marginális terület maradt a horrorfilm különnemű, de egyre kontextualizáltabb feldolgozása, jóllehet jelentős hozzájárulást ígér a területen zajló munkához. Jelen dolgozat előfeltevése nem más, mint hogy a horrorfilm tárgyában végzett munkára mindmáig nem vetül elég fény, holott ez előrelépést hozhat a mindnyájunkat érdeklő kérdések vizsgálatában. Továbbá e tanulmány megkísérel oly módon hozzájárulni a horrorkutatás fejlődéséhez, hogy meghatároz egy keretet, amelyen belül különböző irodalmi modellek jobban kategorizálhatják az eddig született írásokat. Tanulmányom pusztán e provokatív kritikai munka reflektorfénybe állításával is arra kíván rávilágítani, hogy egy rendkívül kreatív és gondolatgazdag szöveghalmazra való reflektálással mit kínál e terület az irodalomtudomány minden művelőjének.

Jelen tanulmány – csakúgy, mint a lentebb tárgyalt kritikai munkák közül több is – arra a premisszára épül, hogy egy film értelmezése irodalomtudományi paradigma szerint tökéletesen helyénvaló egy olyan kultúrakutatási modellen belül, amely a populáris kultúra afféle fordított megközelítését hirdeti, amennyiben a populáris szöveget értékesnek tekinti a benne rejlő ideológia feltárulásának potenciálja miatt. Ez ellentmond a Frankfurti Iskola elveinek és az olyan szerzőknek, mint Horkheimer és Adorno, akik szigorú kritikával úgy mutatták be a populáris kultúrát, mint a munkás fölött a munkaidőn kívül uralmat gyakorló ipart, amely a szabadidőt lényegében üressé és nyomorúságossá teszi, és a fennálló társadalmi rendhez való hűségre nevel.1{Adorno, Theodor W. – Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája (trans. Bayer József). Budapest: Gondolat–Atlantisz, 1990. (– a szerk.)} A populáris kultúra szubverzív potenciáljának ez a tagadása abból a világháború utáni feltevésből fakad, hogy a fasizmust a kultúra útján terjesztik, s azt hangoztatja, hogy az uralkodó osztály a reprezentációval mindig a hegemóniát propagálja, s az élvezeti művészet egy állami ideológiamechanizmus szintjén működik, amennyiben butító álomba ringatja a nézőt. A kurrens kritikai kultúrakutatás modellje ezzel szemben arra hajlik, hogy jelentésgazdagságot tulajdonítson a populáris műveknek, s ezzel olyan gondolkodókhoz nyúl vissza, mint Foucault, aki szerint a hatalom mindig produktív, nem pedig restriktív. Míg a vulgármarxizmus elítélően azt állította a populáris szövegekről, hogy azok a megtévedt tudat produktumai, puszta hordozói az uralkodó osztály ideológiájának, amelynek a láncát le kell ráznunk, addig a modern kritikai koncepciók szerint az ideológiák konkurálnak, és nem tudjuk lerázni a hatalom láncait, ellenben ki kell ismernünk annak rendszerét. A kultúrakutatás immár nem hajlandó kőbe vésni az Új Kritika szövegmegközelítését, amely a metaforák és az irónia mögé rejtett jelentéseket kutatja, az efféle eljárásokat végképp idejétmúltnak és – ami a legfontosabb – a domináns kultúra bebetonozásának tekinti. Ehelyett, a szöveg szoros olvasását továbbra is fontosnak tartva, és a művészet társadalmi jelentőségének változatlan tisztelete mellett a kultúrakutatás ma egyidejűleg elméletek sorát alkalmazza – többek között azokat, amelyeket lentebb tárgyalunk –, s egy olyan hibrid értelmezést mutat be, amely apró tudásmorzsákból építkezve keresi az újat. Ez a modell egyfajta kajánsággal tekint a populáris szövegre, de nem téveszti szem elől az etnikai, osztály- és nemi ideológiák feltárulását. A populáris szövegnek ezt a fajta megközelítését használom sorvezetőként jelen dolgozat felépítéséhez, hangsúlyozva, hogy a divergens megközelítések együttes alkalmazása a horrorfilm értelmezésében egy olyan kultúrakutatási modell produktuma, amely elkülöníti ezeket az elméleteket, de egyúttal felöleli és együtt is használja őket.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy a horrorfilmek csak rejtett ideológiát tartalmazó, teljességgel élvezeti szövegek volnának, vagy hogy ne felelnének a művészet katartikus potenciálját illető marxista kritika kihívására. A horrorfilmek talán bármely más filmcsoportnál inkább hajlanak arra, hogy beindítsanak egy olyan elidegenedési folyamatot, ami semmiféle katarzist nem enged meg a nézőnek. Christopher Sharrett szerint például egy olyan „alacsonyrendű” művészeti termék, mint a The Texas Chainsaw Massacre (A texasi láncfűrészes gyilkosságok, 1974) egyik motívuma az, hogy Hooper, a film rendezője, „Poe-hoz hasonlóan azt akarja megmutatni nekünk, hogy a díszes ház messziről nézve épnek tűnik, de ha közelről szemléljük, számos apró szépséghibán kívül az építmény általános ingatagsága is feltűnik”.2{Sharrett, Christopher: The Idea of Apocalypse in The Texas Chainsaw Massacre. In: Grant, Barry Keith (ed.): Planks of Reason: Essays on the Horror Film. Metuchen, N. J.: Scarecrow Press, 1984. p. 261.} Ez a „közelről szemlélés” talán a legtalálóbb megfogalmazása ezen filmek kritikus szándékának, és egyben egyik legfontosabb ikonjuk is: a nyitott testet mutató közeli felvétel, a behatoló tekintet, a sokkoló hirtelenséggel feltáruló belső titok. A Sharrett említette „díszes ház” a legtöbb esetben a burzsoá ideológia mechanizmusainak összessége – a nukleáris család, a birtoklási-fogyasztási kultúra, a patriarchátus meghatározó férfitekintete – irtózatos, leleplező közeliben megmutatva. A horrorfilmek szó szerint is „megdolgozzák” nézőik testét. A latin horrere ige alapjelentése „borzad, borzasan feláll”, mint mikor extrém helyzetekben feláll a szőr a karunkon, s a horrorfilm pontosan a borzongás kifejezetten fiziológiai reakcióját igyekszik kiváltani a nézőben, meggátolva a kényelmes, élvezetes szemlélést. Az ötvenes években például sok filmet egészítettek ki olyan trükkökkel, mint a „smell-o-vision” vagy a „gore-o-vision” – ezek közül a leghíresebb a Vincent Price főszereplésével készült 1959-es Tingler volt, amely a székekbe épített elektromos vezetékek segítségével a megfelelő pillanatokban áramütést mért a nézőkre, hogy azok a szó szoros értelmében ne tudják nyugodtan ülve nézni a filmet.

A horrorműfaj efféle tendenciái arra utalnak, hogy az ilyen filmek korántsem a burzsoá értékek sulykolásának eszközei, hanem valóban progresszív irányultságú művek. Ez önmagában is jelzi, hogy mint szövegek méltók a tanulmányozásra, de további hiteles érvek is felsorakoztathatók vizsgálatuk szükségessége mellett. A horrorfilmekről gyakran mondják, hogy minőség és ízlésesség terén az elképzelhető legalacsonyabb színvonalat képviselik. Carol Clover például célzottan kiemeli az Alibi test (Body Double) című filmet, amelyben egy ambiciózus, de hányatott életű munkanélküli színész jelentkezik egy szerepre egy Shakespeare-darabban, s miután azt nem kapja meg, részmunkaidőben dublőrködést vállal horrorfilmekben, majd odáig süllyed, hogy egy pornófilmhez is jelentkezik. Ez a fordított minőségbeli rangsorolás a horrorfilmet éppen hogy csak a pornográf film fölött helyezi el, és megmagyarázza, hogy miért ítéli el különösen a feminista kritika a műfajnak azt a nőgyűlölő tendenciáját, hogy visszaél a veszélyeztetett női testtel, majd gyors és rendkívüli mértékben szexualizált, brutális aktus útján megbünteti azt. A fenti pályaív egyébként nem valószerűtlen, hiszen számos horrorproducer, így például Sean Cunningham3{A Péntek 13 rendezője (1980). (– a szerk.)} a pornó területéről indult, és gyakori a mainstream filmek utólagos beszennyeződése lefelé tartó útjuk során – például egyes címek alapul szolgálnak a pornófilmek szójátékkal alkotott címéhez, lásd a The Beverly Thrillbillies4{A The Beverly Hillbillies sorozat címének kifordítása. A vígjátékszéria alapján készült film magyar címe Beverly Hill-dili volt. (– a szerk.)} esetét. Stephen King is megjegyezte saját művei kapcsán, hogy egy lefelé mutató ív mentén ír, amely az absztrakt horrortól indul, és lent egészen addig nyúlik, hogy ha nincs jobb ötlete, „jöhet a vaskosság”.5{King, Stephen: Danse Macabre. New York: Berkeley, 1981. p. 25.} King lényegében kijelenti, hogy a horrorfilmek azzal a tendenciájukkal, hogy alantas és undorító témákat illusztrálnak, lemondanak mindenfajta valódi gondolati mélységről és esztétikai tartalomról.

A műfajban megfigyelhető mértéktelen vaskosság bizonyos fokig összefügg a maszkírozás és a speciális effektusok technikájának fejlődésével. Ugyanakkor Laura Kipnis a Hustler magazint elemezve hangsúlyozza, hogy az esztétikai szépségről folytatott minden vita szükségszerűen az undorról folytatott rejtett vitán alapul. Kipnis rámutat a Hustler jellemző témáira – tátongó testnyílások, a normálistól eltérő szemszögű rálátás a testre és a nemi életre, a test teljességgel antiromantikus bemutatása, a zavarba ejtő test, amely testnedvek közelgő kibocsátásával fenyeget –, s ezek alapján úgy érvel, hogy a „Hustler annak szenteli magát, amit »vaskosságnak« nevezhetnénk: megszállott fókuszálás az alacsonyabb rétegre, a lefelé irányuló mozgás éltette humorra, a túlzás és a kifordítás reprezentációs eljárásaira.”6{Kipnis, Laura: (Male) Desire and (Female) Disgust: Reading Hustler. In: Grossberg, Lawrence et al (eds.): Cultural Studies. New York: Routledge, 1992. p. 376.} Mikor azt mondja, „a Hustler testi topográfiája egyenesen Rabelais-tól ered”,7{Ibid.} Kipnis a bahtyini képpel él a burzsoázia felső, kifinomult, zárt testéről és a tömegek alsó, groteszk, nyitott testéről, s amellett érvel, hogy a Hustler a test tradicionális, osztályon és hatalmon alapuló nézeteinek hegemóniaellenes analízisét nyújtja. A szégyen, az undor és az erkölcsiség ilyenformán kvázi osztálycélt szolgálnak, és a horrorfilmet a karneváli hagyományban helyezik el. Clover a Men, Women, and Chainsaws (Férfiak, nők és láncfűrészek) című kitűnő könyvében odáig megy, hogy kijelenti: a horrorfilmek behatóbban foglalkoznak a etnikumok, osztályok és nemek problémájával, mint a klasszifikált, legitim filmes alkotások. Példaképpen összehasonlítja a Jodie Foster főszereplésével készült, kritikailag elismert Vádlottak (The Accused) című filmet és az I Spit On Your Grave-et (Köpök a sírodra) – mindkét mű a női főszereplő brutális megerőszakolásáról és a megtorlásról szól –, és kimutatja, hogy míg a Vádlottak a megtorlást a női sérelem elismertetésének egyetlen eszközeként ábrázolt patriarchális jogi rendszerre bízza, addig az I Spit On Your Grave összetettebben mutatja be a nemi erőszakot, és nem szolgál egyértelmű, kielégítő befejezéssel. Ily módon a két film közül valójában az „alantasabbik” a progresszívebb, az adja a nemi erőszak brutalitásának átgondoltabb olvasatát. Clover szerint a horror furcsállható elhelyezése a filmes ranglétra alján abból fakad, hogy a műfaj „a fősodorbeli filmkészítés elfojtásainak” felbukkanási helye: az a terület, ahol az ipar „őszintébben kimondja” a dolgokat.8{Clover, Carol J.: Men, Women, and Chainsaws. Princeton, N. J.: Princeton Univeristy Press, 1992. p. 20.} Clover azt is állítja, hogy „a slasher-film éppen elnagyoltsága és kényszeresen ismétlődő jellege folytán, nem pedig ezek ellenére, a jobb stúdiók legitim termékeinél világosabban megmutatja, milyen szexuális attitűdök érvényesülnek manapság, ha máshol nem, a populációnak e filmek elsődleges közönségét adó szegmensében”.9{Ibid. p. 23.}

Annyi mindenképpen elmondható a horrorfilmekről, hogy kétértelműen, ambivalensen kezelik tárgyukat. Tania Modleski Hitchcockról szóló, The Women Who Knew Too Much (A nők, akik túl sokat tudtak) című munkájában10{Modleski, Tania: The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Film Theory. New York: Routledge, 1986. [Magyarul részlet: Modleski, Tania: Hitchcock, a feminizmus és a patiarchális tudattalan. (trans. Simon Vanda) //Metropolis// 4 (2000) no. 4. pp. 38–52.]} kijelenti, hogy Hitchcock látszólag nőgyűlölő filmjeit „kiforrott ambivalencia jellemzi a nőiség kapcsán”,11{Ibid. p. 3.} s hogy bár e filmek következetesen fenyegetett helyzetbe állítják a női főszereplőt, a filmeket „mindig az a veszély fenyegeti, hogy felforgatják őket olyan nők, akiknek az ereje lenyűgöző és látszólag határtalan”.12{Ibid. p. 1.} Bár a műfaj sok filmje ragaszkodik ahhoz, hogy kifejezetten megkérdőjelezhető cselekményeket állítson középpontba, és hogy a nézőt voyeurisztikus filmtechnikákkal és fekete humorral bűntárssá tegye ezekben a cselekményekben, még a legrosszabb filmek közül is sok tartalmaz elmés önkritikát, miközben következetes és komplex, érdekfeszítő formákban reflektál ezekre a problémákra. Ez talán annak köszönhető, hogy sok horrorfilm-producer és -rendező a műfaj lelkes rajongója, fiatalok és ambiciózusak, sokan a kultúraelméletben is otthonosan mozognak, és arra aspirálnak, hogy a puszta klónozást meghaladva továbbfejlesszék a műfajt. Míg sok akciófilm, mint például a Drágán add az életed (Die Hard) és az Úszó erőd (Under Siege) tudatlan, a kétkedést felfüggeszteni kész nézőközönséget feltételez, a horrorfilm ragaszkodik ahhoz az előfeltevéshez, sőt erősen épít rá, hogy közönsége alaposan ismeri nemcsak a műfaj konvencióit, de a médiumot általában. Az olyan sorozatokban, mint A Nyolcadik utas: a Halál (Alien) és Az élőhalottak éjszakája (Night of the Living Dead) az egyes filmek nem annyira folytatások kívánnak lenni, mint inkább a megelőző darabok revíziói és kritikái. Thomas Doherty egyenesen azt állítja, hogy az Alien-sorozat a műfaj „legfőbb jellemzőjét tükrözi”, „a hagyományos generikus határok áttörését, az egykor önálló fajták közötti promiszkuus keresztbeporzást”.13{Doherty, Thomas: Genre, Gender, and the Aliens Trilogy. In: Grant, Barry Keith (ed.): The Dread of Difference: Gender and the Modern Horror Film. Austin: University of Texas Press, 1996. p. 189.} A horrorfilmeknek biztosított alacsony státus és az ebből fakadóan szűkös anyagi eszközök miatt a filmesek kényszerhelyzetbe kerülnek: a Gonosz halottat (Evil Dead) készítő Sam Raiminak például ki kell jönnie a 300 000 dollár körüli költségvetésből, és egyre kreatívabbnak kell lennie a filmtechnika terén, hogy olyan módon mutathassa be a rendkívül szokatlan témát, a démoni megszállást és bonyolult gyilkosságokat, ahogy az más, egyszerűbb cselekmények esetében nem volna szükséges. Ez a képlet következetesen kreatív és okos művek halmazát hozta létre. Clovert idézve: „Mint előttem már mások, magam is felfedeztem, hogy a horror olyan pillanatokat és műveket mutat fel, amelyeket nagyszerű humor, formai remeklés, pszichológiai mélység, mindenekelőtt pedig egy olyasfajta megszállott kreativitás jellemez, ami a filmkészítés más vonulataiban nem tapasztalható.”14{Clover: Men, Women, and Chainsaws. p. 20.}

A horror története

A filmkészítés e „vonulatának” formai vizsgálata tipikusan történetbe, esetünkben amerikai történetbe helyezve zajlik, amely történet spektrumát tekintve ideológiai és egyúttal kronologikus is. A horrorfilmeket tipikusan befolyásolási modellek szerint értelmezik; a némafilm-korszak korai kísérletező filmjei látványosan kijelölték a későbbi filmeket meghatározó irányzatokat és tradíciókat, s ezek utóbb kiterjedtek még későbbi filmekre. Ilyenformán a legutóbbi idők filmjeinek – különösen azoknak, amelyek valamely alműfajhoz, például a vámpírfilmhez tartoznak – a vizsgálata szükségszerűen mindig visszatekint az időben, hogy beszéljen az olyan irányzatalapító filmekről, mint a Nosferatu vagy a Dr. Caligari vagy, még korábbra visszanyúlva, az azokat ihlető rémregényekről, Shelley Frankensteinjéről, vagy Stoker Draculájáról. Bár ez a befolyásolási modell progresszív jelleget ígér, tehát azt, hogy az újabb szövegek sok szempontból jobbak elődeiknél, a kritika ezekben az esetekben gyakran nosztalgikus, sóvárogva tekint a klasszikus szövegekre, és a minőség romlásán kesereg, felróva a modern filmeknek a vaskosságuktól az univerzális témák hiányáig mindent. Amit a régi filmek absztrahálással és feszültségteremtéssel, azt a modernek a meztelenkedéssel és a lehető legundorítóbb, leggonoszabb erőszak bemutatásával oldják meg – szól az érvelés. King a modern horrorfilmet „junk food”-nak titulálja,15{King: Danse Macabre. p. 200.} és kijelenti, hogy csak a legrosszabbakat sutba dobva juthatunk el a kevés kiemelkedő, minőségi darabhoz. Az ilyenfajta, a jót a rossztól, a klasszikust az élősditől elválasztó műfajtörténetek rendkívül elterjedtek voltak a kritikai feldolgozás korai szakaszában, amikor is sok írás kizárólag a korai horrorfilmekre figyelt – egyesek még ma is ezt teszik. Ennek a tendenciának és a módszerhez ragaszkodó kritikusok véleményének dacára a horrorfilm hanyatló evolúciójának elmélete idővel háttérbe szorult egy olyan műfajtörténettel szemben, amely progresszív filmekre és azok elkerülhetetlen visszahatásai köré szerveződő konfliktusokra épít. A kritikusok hangoztatni kezdték, hogy a terület a lenyűgöző fejlődés korszakait élte át, s hogy csupán a visszahatás időszakaiban született legrosszabb filmek keltették azt az illúziót, hogy a műfaj filmjei összességükben a minőségromlás tendenciáját mutatják.

A kritikának ez az irányzata vezetett el egy valamennyire standard, mégis rendkívül problematikus horrorfilmtörténet kifejlődéséhez. David J. Skal ilyesmire tesz kísérletet nemrégiben megjelent horror-kultúrtörténetében, a The Monster Show-ban (A szörny show),16{Skal, David J.: The Monster Show: A Cultural History of Horror. New York: W. W. Norton & Co., 1993.} rámutatva, hogy a horror egyes periódusai a szorongás egyes periódusaival foglalkoznak, s hogy történelmünk legkonzervatívabb időszakai szülték a legkonzervatívabb szövegeket. King hasonló állítást fogalmaz meg: „A horrorfilmek és a horrorregények mindig is népszerűek voltak, de tíz-húsz évenként, úgy tűnik, ciklikusan a megnövekedett népszerűség és ismertség időszakát élik meg. Ezek a periódusok szinte mindig egybeesni látszanak meglehetősen súlyos gazdasági vagy politikai feszültségek korával, s a könyvek és a filmek a jelek szerint a közhangulatot uraló félelmekre reflektálnak.”17{King: Danse Macabre. p. 28.} Skal kijelenti például, hogy a század derekán, a hidegháború és az atombombakrízis idején azért fokozódott az érdeklődésünk a szörnyetegek iránt, mert azok invázióra képesek, s mert potenciálisan halhatatlanok. Robin Wood gondolatébresztő műve, a Hollywood from Vietnam to Reagan (Hollywood, Vietnamtól Reaganig)18{Wood, Robin: Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press, 1986.} hasonló feladatra vállalkozik, amikor az egyes horrorfilmek helyét annak az időszaknak a jellemző félelmei szerint jelöli ki, amelyben keletkeztek.

A legkorábbi filmek, állítják sokan, erősen metaforikus filmes gyakorlatok voltak alig leplezett metaforákkal, amelyekben a világháborúval, az értelmetlen halállal, az idegen invázióval kapcsolatos századfordulós félelmek fejeződtek ki. Skal a korszakról szólva külön kiemeli a háborús veteránok eltorzult teste keltette, valamint egy általános, a külső megjelenéssel kapcsolatos szorongást. Emellett akkoriban általános elbizonytalanodás volt tapasztalható az evolúciót és az embernek a természetben elfoglalt helyét illetően. Míg a korábbi időkben az emberi gondolkodás több-kevesebb biztosítékát adta az élet értelmének, a kvázi posztmodern korszakba szikraként villant be paradigmaváltó művével Freud, aki posztulálta, hogy a szexuálpatológia és a tudatalatti vágyak végső soron ellenőrizhetetlen módon befolyásolnak minket. Megtette hatását Darwin is, aki az evolúciós erők bemutatásával aláásta az abszolút emberi felsőbbrendűség eszméjét; és Marx, aki kijelentette, hogy nem a mi sajátos emberi tudatosságunk formálta a világot, ellenben a valóságos gazdasági és társadalmi helyzetünk formálja az önmagunkról mint egyénekről alkotott képünket. Mindezek hatásos érvek voltak amellett, hogy rajtunk kívül álló erők produktumai vagyunk, ráadásul olyan erőkéi, amelyeket nem tudunk se kontrollálni, se kategorizálni, se manipulálni. A humán episztemológiának ezek a változásai, kiegészülve a véres és látszólag céltalan világháborúk keltette egyfajta fatalizmussal és egzisztenciális szorongással, a felfokozott paranoia időszakát hozták el, és alapot szolgáltattak az abszolút igazság elvesztése, a határok dezintegrálódása és a valóban értelmes életre való képtelenség fölötti kesergéshez. A korai horrorfilmekben ezek a paranoiák nem csupán az éjjel vadászó sötét szörnyetegek alakjában kerültek kifejezésre, hanem a fénnyel és árnyékkal, a kamera elhelyezésével és a filmtechnikával való kísérletezésekben is. Az 1931-es Drakula és a Frankenstein fémjelzik a fokozott népszerűség időszakát, ugyanakkor mint szörnyetegek, az erősen metaforikus hagyomány folytatói voltak. Az ezekben a filmekben megjelenő félelmek absztraktnak, belsőlegesnek és természetfelettinek mutatták a horrort.

A Frankenstein és zseniális folytatása, a Frankenstein menyasszonya (Bride of Frankenstein) a szörnyeteggel való bizonyos fokú együttérzést sugall, nagyrészt a nyíltan homoszexuális rendező, James Whale azon szándéka folytán, hogy a monstrumot a szerencsétlen kívülálló alig leplezett metaforájaként állítsa be. Ez a metafora, ha csak önmagában is, megkülönböztette a korszakot attól, amit az agresszív konzervativizmus koraként jellemeznek – az ötvenes évek inváziós és szörnyfilmjeitől. Ez utóbbi művek, melyek a tomboló hidegháborús hisztéria korában születtek, a szörnyeteget a támadó kommunizmus metaforájaként mutatták be, s ezek a szörnyek nem természetfelettiek vagy absztraktak, hanem a technika, illetve az űrkutatás nagyon is valóságos produktumai voltak. Az olyan filmeket, mint például az Invasion of the Body Snatchers (A testrablók támadása), konzekvensen az ideológiai szinten betolakodó kommunizmustól való rettegés feldolgozásaiként értelmezik, míg A repülő csészealjak támadása (Earth Vs. The Flying Saucers) és hasonló filmek totális megsemmisítéssel fenyegető inváziós hadseregeket mutattak be. Következésképpen, ezeknek a filmeknek az volt a mondanivalója, hogy csak egy megbízható, erős kormány és egy még erősebb hadsereg menthet meg minket attól, ami kívülről fenyeget, mert az értelmiségiek és a tudósok – bár a harcban segítenek – nem megbízhatók akkor, ha döntéshelyzetbe kerülnek. Erre a legjobb példa talán az 1951-es A lény, egy másik világból (The Thing), amelyben egy antarktiszi expedíció rátalál egy megfagyott űrlényre, amely kiolvasztása után ámokfutásba kezd az intézményben, ahol tanulmányozzák. A hadsereg gyanakvással kezeli a szörnyet, a tudósok ellenben bizalmat szavaznak neki, és kommunikálni akarnak vele. A földönkívüli természetesen elpusztítja ezeket a kompromittálódó tudósokat, őt viszont jogosan pusztítják el az expedícióban részt vevő katonák. Skal felhívja rá a figyelmet, hogy az efféle földönkívülieknek általában hatalmas és dudorodó agykoponyájuk van, ami annak a vágyunknak a kifejezése, hogy megbüntessük a gyanús intellektust.

Ekkoriban azonban voltak finom tendenciák is, amelyek a szörnnyel való azonosulás felé irányultak – ilyen figyelhető meg például A fekete lagúna szörnyében (The Creature from the Black Lagoon) –, ami arra utal, hogy a korszak mégsem annyira ultrakonzervatív, mint hinni szeretnénk. Mark Jancovich például azt mondja Rational Fears (Racionális félelmek) című könyvében, hogy az ötvenes évek inváziós filmjei korántsem konzervatív szövegek, hanem a fordizmus kritikái voltak, úgymond, „olyan intézkedések sora, melyek a szociális, politikai, gazdasági, mit több, a kulturális tevékenységek szabályozását szolgálták.”19{Jancovich, Mark: Rational Fears: American Horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996. p. 18.} Jancovich rámutat, hogy az olyan horrorfilmek, mint a The Blob (A massza) – amelyben eszes tinédzserek figyelmeztetni próbálják felnőtt társaikat, hogy egy nagyon is valóságos, pusztító erő elnyelni készül minden egyes embert – az ötvenes évek filmjeiben általánosan megjelenő problémát érint, „mélyen gyökerező szorongást azokkal a szociális, politikai, gazdasági és kulturális fejlődési tendenciákkal kapcsolatban, amelyek hatására sokan arra a véleményre jutottak, hogy Amerika egyre homogénebb, konformistább és totalitáriusabb társadalommá válik”, és „az ellenállás lehetősége eltűnőben van”.20{Ibid. p. 22.} Harry M. Benshoff a Monsters in the Closetben (Szörnyetegek a szekrényben)21{Benshoff, Harry M.: Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. New York: Manchester University Press, 1997.} olyan filmeket vizsgál, mint az I Was a Teenage Werewolf (Tizenéves farkasember voltam), és kijelenti, hogy a korszak horrorfilmjeit erősen foglalkoztatta a titkolt homoszexualitásból eredő szorongás. Azonban ezen állítások ellenére az ötvenes évek horrorfilmjeit, szoros kapcsolatba hozva őket a science-fictionnel, tipikusan úgy értelmezik, hogy azok nem kritizálják a konformitást, hanem annak fenyegettetését mutatják be, ennélfogva a modern horrorfilmet jelentős mértékben különbözőnek tartják az akkoritól.

A modern horrorfilm kora sokak számára 1960-ban, Hitchcock mesteri Psychójával kezdődik, illetve annak ihletőjével, a wisconsini Ed Gein rémséges gyilkosságsorozatával, melynek során a magányos farmer áldozatinak bőrébe öltözött, és csontjaikat bútornak használta. Talán kijelenthető, hogy a Psycho volt az első olyan kiugróan népszerű horrorfilm, ami a szörnyeteget tökéletesen normális külsejű embernek mutatta be, s nem földönkívüli invázió vagy sugárzás, hanem a rettenetesen elfajzott nukleáris család produktumaként ábrázolta. Az efféle negatív figura arra utal, hogy társadalmunk legproblematikusabb területei épp azok, amelyeket a legtöbbre becsülünk és védelmezni igyekszünk. A maszkírozási technika fejlődése a késői hatvanas években ismét a testre irányította a műfaj figyelmét, de ez a figyelem egyre inkább politikai színezetet nyert: a burzsoá család, a női test fölötti patriarchális fennhatóság és az osztálykülönbségek nyílt kritikáját hordozta. Sharrett például a The Texas Chainsaw Massacre értelmezése kapcsán kijelenti, hogy a Psycho „elkezdte feltérképezni jelenkori életünk újfajta abszurditását, a kauzalitás összeomlását és az Amerikai Gótika beteg alhasát”,22{Sharrett: The Idea of Apocalypse in The Texas Chainsaw Massacre. p. 256.} és hogy a The Texas Chainsaw Massacre a Watergate- és Vietnam-éra morális skizofréniájáról, a történelem végét jósoló apokaliptikus hiedelmekről és „minden közös kulturális hittétel”23{Ibid. p. 263.} eltűnéséről szól. W. R. H. Dillard szerint George Romero 1968-as műve, Az élőhalottak éjszakája „olyan film, amely ősi félelembe taszítja a nézőt, és nem kínál se racionális, se vallási vigaszt”,24{Dillard, W. R. H.: Night of the Living Dead: It’s Not Like Just a Wind That’s Passing Through. In: Waller, Gregory A. (ed.): American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film. Urbana: University of Illinois Press, 1987. p. 16.} és azért olyan rémisztő, mert a középpontjában teljességgel normális emberek állnak, akik olyan szituációba kerülnek, ahonnan tökéletesen lehetetlen a menekvés.

Ez a rendkívül progresszív korszak azonban 1978-ban konceptuális váltást hozott a hihetetlenül népszerű Halloween – A rémület éjszakája bemutatásával. A film bébiszitterekről szól, akikre egy maszkos gyilkos vadászik – ez korlátlanul újrafelhasználható képlet, s születtek is sorban az utánzatok egy egész évtizeden át. Maga a John Carpenter-film rendkívül kreatív, feszültséggel és filmes bűvészmutatványokkal tartja rémületben a közönséget, azonban az, hogy energiáit promiszkuus tinédzserek megbüntetésére összpontosítja, egyfajta vízválasztóvá, a konzervatív ellentrend felütésévé tette, s hatására a slasher-film vált az évtized meghatározó modelljévé. Clover így definiálja a slashert: „Elemei ismerősek, a gyilkos egy beteg család pszichotikus terméke, de azért egyértelműen ember; az áldozat egy gyönyörű, szexuálisan vonzó nő; a helyszín nem az otthon, hanem egy Borzalmas Hely; a gyilkos eszköz nem lőfegyver; a támadás sokkoló hirtelenséggel következik be, és az áldozat nézőpontjából látjuk”.25{Clover: Men, Women, and Chainsaws. p. 23.} Míg a huszas és harmincas évek szörnyetegei jószerével testet öltött idek voltak – a legjobb példa a dekadens Drakula gróf: nyíltan szexuális, észrevehetően biszexuális, kannibalisztikus, démonikus –, kaotikus erők, amelyek a civilizáció lényegének aláásásával fenyegettek, addig a slasher gyilkosa szörnyszerű szuperego, aki promiszkuitásukért megbünteti a szex és a drogok bűvöletében élő fiatalkorú delikvenseket, s olyan effektíven állítja vissza a kisvárosi rendet, ahogy szülők csak vágyálmaikban képesek. Ebbe a trendbe illeszkedve születtek azok a filmek, amelyek a patriarchátus krízisét és a hatalmának újbóli megerősítésére tett kísérletet ábrázolják. A Ragyogásban (The Shining) például a terror forrása nem a helyszín, a kísértetek lakta szálloda, hanem az a tény, hogy a Jack Nicholson játszotta főhős, Jack Torrence rádöbben, hogy felesége jobban szereti a fiukat, mint őt, valamint Torrence autoritásának visszaszerzésére tett erőszakos és hiábavaló kísérlete. Ahogy Tony Williams írja: „Mivel a konzervatív családi értékek patologikus sulykolásának kora szülte őket, a nyolcvanas évek horrorfilmjeinek többsége brutálisan megfenyíti azokat, akik engedetlenek az ideológiai normákkal szemben vagy megkérdőjelezik azokat.”26{Williams, Tony: Trying to Survive on the Darker Side: 1980’s Family Horror. In: Grant (ed.): The Dread of Difference. p. 165.}

A késői nyolcvanas években finom kritikák is manifesztálódtak, példa erre a Rémálom az Elm utcában (Nightmare on Elm Street) szériája, amelyben okos és magabiztos tinédzserek nem csupán az álmukban megjelenő torz testű gyerekmolesztálóval veszik fel a harcot, hanem a gyerekeiket félreértő, inkompetens szülőkkel is. A tinédzserek tulajdonképpen épp ezeknek a gondatlan szülőknek a bűneiért fizetnek az életükkel. A sorozatban a szörnyeteg Freddy érdekes módon tinédzserkori szorongásokat jelenít meg burkoltan, melyek a második részben (Freddy visszavág [//A Nightmare On Elm Street// //2 – Freddy’s Revenge//]) a titkolt homoszexualitással és a gyermekek közti diszkriminációval, a harmadikban (Álomharcosok [//A Nightmare On Elm Street 3 – Dream Warriors//]) az öngyilkossággal és a kényszergyógykezeléssel, a negyedikben (Az álmok ura [//A Nightmare On Elm Street// //4 – The Dream Master//]) az önbecsülési problémákkal, az ötödikben (Az álomgyerek [//A Nightmare On Elm Street 5: The Dream Child//]) pedig a tizenéveskori terhességgel kapcsolatosak. Mindazonáltal a puszta imitálás trendje és a konzervatív ideológia – így a közkeletű vélekedés – a nyolcvanas években kimerítette a horrorfilmet, és a műfaj a kilencvenes évek elejére hullámvölgybe került. Azonban az olyan, nyíltan metatextuális filmek jelentkezése nyomán, mint a Sikoly (Scream), a kilencvenes évek horrorját egyre inkább posztmodernként kategorizálták. Ezek a filmek középpontba állították a horrorkonvenciók és a városi legendák önreflexív használatát, az őket inspiráló korábbi filmekre való intertextuális utalásokat, továbbá a tévéfilmek nyílt felhasználását új sztárok forrásaként és egy létező rajongói kör meghódítása érdekében. Az 1998-as Halloween, húsz évvel később rendkívül érdekes eset, mert miközben saját mitológiájából merítve az első történet másik verzióját mondja el és egyidejűleg elutasít többet is a köztes epizódok közül, effektíve megkísérli „megölni” nemcsak a központi gyilkost, Michael Myerst, hanem magát a modern horrorfilmet is. Az utolsó jelenet – amelyben a hősnő, Laurie Strode szembeszáll a gyilkossal és lefejezi őt, úgy hogy az utolsó snittben egy közel harmincéves franchise-ikon holttestét és levágott fejét látjuk – azt sugallja, hogy a horrorfilmnek ez a fajtája kimerült, már nem képes kielégítő szinten működni. Elvileg ma már egyetlen horrorfilm sem működhet régi metodikák és konvenciók szerint úgy, hogy ne válna paródiává, vagy ne tűnne ódivatúnak.

Az élőhalottak éjszakáját vizsgálva Dillard azon a „látszólag univerzális emberi képességen” csodálkozik, „hogy élvezni tudjuk legszörnyűbb félelmeink művészi megjelenítését.”27{Dillard: Night of the Living Dead. p. 16.} Megfogalmazódik egy kérdés ebben a rövid és problematikus, ugyanakkor széles körben elismert horrorfilm-történeti műben: nem az, hogy miért létezik szükségszerűen a horror, hanem hogy miért oly kiugróan népszerű. King szerint ezek a filmek alapvetően konzervatív funkciót töltenek be, amennyiben „pszichikus megkönnyebbülést nyújtanak” a mindnyájunkban ott lakozó, úgymond, „nyilvános lincselő”-nek és „a norma rendőré”-nek: „Azért szeretjük a szörnyűséges fogalmát és azért van szükségünk rá, mert megerősíti bennünk a rendet, amire emberi lényekként vágyunk.”28{King: Danse Macabre. p. 39.} A horrorkritika három közkeletű elmélettel szolgál arról, hogy miért nem csupán roppant népszerű, hanem egyenesen kultúránk esszenciális eleme a horror. Az első szerint, ha a normalitás ellen irányuló fenyegetést ábrázolunk, amit leküzdenek a velünk azonos oldalon álló erők, azzal ismételt pozitív megerősítést adunk annak a visszatérő vágyunknak, hogy titokban megbüntessük azt, ami riasztóan különbözik tőlünk. Ha tekintetbe vesszük a kolonialista expanzióval terhelt történelmet, ami ott raktározódik ennek az országnak az elfojtott emlékezetében, ez az elmélet igencsak meggyőző, különösen ha hozzávesszük kultúránk jelenlegi multikulturális klímáját, ami diverzitást követel, és pontosan elnyomja az efféle vágyakat. A második gyakran hangoztatott érvelés szerint a horrorfilmek olyan helyettesítő élményt nyújtanak, ami lehetővé teszi, hogy a néző biztonságos körülmények között szerezzen tapasztalatokat tabutémákról, és olyan adrenalinadagot kapjon, amihez más módon nem juthatna hozzá. A filmélmény fizikai körülményei – a sötét nézőtér, ami a voyeur biztonságos pozícióját nyújtja, a kényelmes szék, a filmnézés kollektív és szinte rituális jellege – valóban azt sugallják, hogy a horrorfilmnézés rokon a hullámvasutazással vagy a bungee-jumpinggal. Végül, ellentétben az úgynevezett magasművészettel, amely a fennkölt dolgok ritka feltárulásának élményét nyújtja, és látszólag az elérhető legkomplexebb érzékelés szintjére emeli a nézőt, a horror ösztönös, zsigeri lénnyé redukál minket, és arra mutat rá, hogy alapjában véve mik is vagyunk.

Annyi bizonyos, hogy ezek tűnnek a leggyakoribb válaszoknak a horrorfilmnézés élményének jellegét kutató befogadói vizsgálatokban feltett kérdésekre, csakhogy jelen írás szempontjait és a horrorkritika új irányzatait figyelembe véve ezek a magyarázatok messze nem kielégítőek. Az alábbiakban két, itt egyformán helyénvalónak tűnő elemet kívánok említeni. Először, az újabb horrorfilmek nem is annyira arról szólnak, ami a világban vagy önmagunkban félelmetes – ez egyfajta mélységi modellt előfeltételezne a horror metaforáihoz –, hanem inkább specifikusan más horrorfilmekről és a nézés problémás jellegéről. Másodszor, az újabb horrorfilmek – kiváltképp azok, amelyek a műfaj történetének legprogresszívebb időszakaiban készültek – látszólag egyfajta végső, katartikus diadalt kínálnak a szörnyűséges fölött, lehetővé téve a fent leírt biztonságos helyettesítő élmény megszerzését; ugyanakkor egy paradigmatikusabb szinten sok idevágó film azt sugallja, hogy nincs valódi menekvés az elől, ami rettegésben tart minket. Idézzük föl Dillard megállapítását, mely szerint Az élőhalottak éjszakája cselekménye az armageddon elkerülhetetlen katasztrofális kimenetele körül forog; nem elég, hogy a filmben az élőhalottak minden központi szereplőt megölnek, de a másnap reggel még nagyobb arányú fenyegetést tár fel: eleven csőcselékké összeverődött ostoba falusiakat, akik válogatás nélkül legyilkolnak mindent, ami az útjukba kerül, s ezt a holtaknál messze rémisztőbb élvezettel teszik. Egyik horrorfilm zárul a másik után lassú, távoli beállítással, ami közölni hivatott, hogy a gonoszt csak átmenetileg sikerült megfékezni, az bárhol, bármikor, bármilyen alakban visszatérhet. A Halloween azokról a helyekről készült rövid felvételekkel végződik, ahol a gyilkos korábban járt, s hogy ezek alatt végig a férfi lélegzését halljuk, azt sugallja, hogy a gyilkos ugyanannyira nincs sehol, mint amennyire egyszerre mindenütt jelen van. A lényt nem a túlélők diadala zárja, hanem egy riporter baljós figyelmeztetése: „Figyeljétek az eget!” Lentebb hivatkozni fogok Robin Wood gondolatébresztő esszéjére a horrorfilmbeli elfojtásról, melyből az derül ki, hogy a horrorfilm talán legfőbb ikonja a sokkoló formában visszatérő elfojtott tudattartalmak megtestesülése. Az a tény, hogy ezek a filmek képszerűsítik mindazt, amit szeretnénk rejtve tartani úgy önmagunkban, mint a kultúránkban, s hogy ritkán mutatják meg az elfojtott szörnyeteg megnyugtató visszakergetését a tudattalanba, arra utal, hogy az ilyen filmek megtekintésének állítólag biztonságos helyet-tesítő élménye valójában se nem helyettesítő, se nem biztonságos.

Ellenben, mint már említettem, a horrorkritika arra a premisszára hajlik, hogy a horrorfilmek a médiumban fellelhető legkövetkezetesebben hegemóniaellenes szövegek közé tartoznak, amennyiben szörnyűséges módon idegenítik el és vetítik ki a szociális viszonyokat. A műfaj egyik gyakran használt eszköze, hogy vesz egy olyan, létező társadalmi praxist, amit megbízhatóan problémamentesnek tartunk, majd azt egy kis lépéssel továbbviszi, ami által az egyszerre problematikussá és olyan rémisztően idegenné válik, hogy jóformán képtelenség önreflexió nélkül visszatérnünk hozzá. A módszer alkalmazása gyakran tartalmazza egy addig biztonságosnak hitt otthoni tér, például a hagyományosan feminin jellegű gardrób olyan rémisztő börtönként való ábrázolását, ami éppannyira bezár, mint amennyire kizár. A Psycho kiemelte a zuhanyozás aktusát, és nem csupán szexualizálta, de félelmetessé is tette, míg A cápa (Jaws) a társas strandolást és a kellemes úszást terhelte meg rémisztő végkifejlettel. A zuhanyozás és az úszás többé nem az, mint valaha volt. Konkrétabban fogalmazva, a horrorfilmek rávilágítanak, hogy egy női test megtekintése már majdnem kukkolás, amit csak egy lépés választ el a fizikai támadástól. A The Texas Chainsaw Massacre-ben például, mint lentebb kifejtem majd, az, hogy egy mészárszéki dolgozókból álló összetartó család rákap a kannibalizmusra, bár nyilván hátborzongató, de teljességgel logikusan következő lépésként jelenik meg. Mivel a legitimebb filmek csak félelemmel vegyes ámulatot keltenek, hagyományosan nem kívánják ilyen módon felkavarni nézőiket, a józan következtetés az lenne, hogy tulajdonképpen a horrorműfaj a legkevésbé katartikus.

A horror mint műfaj

A lentebb taglalt egyes témák zömétől eltekintve az a probléma, amivel a horrorfilm kapcsán a legtöbbet foglalkoznak, a „horror” szükséges összetevőinek meghatározása. Az erre vállalkozó kritikai művek megkísérlik a műfajt más, hozzá közel álló műfajoktól való különbségei, sajátos témái, illetve a hirdetett ideológia és a nézőkben kiváltott pszichológiai állapot alapján definiálni. A legnehezebb talán a műfajok elkülönítése; John Carpenter, a Halloween rendezője például számos alkalommal nyilatkozta, hogy eredetileg csak egy jó westernt akart csinálni. Dohertynek az Alien-filmekről szóló esszéje a sorozat helyét úgy határozza meg, hogy azt kontrasztba állítja azokkal az egyéb műfajokkal, amelyeket az megpróbál a saját műfaja alá besorolni; a sorozat darabjai a szerző szerint részben horrorfilmek, részben sci-fik, részben háborús drámák, részben börtönfilmek, s minden egyes rész progresszív módon revideálja az előzőt, és egy új műfajt von be a gyűjteménybe. Jancovich megpróbálja elkülöníteni az első kettőt, a horrort és a sci-fit, mely alkalmasint az egymáshoz legközelebb álló két filmműfaj, s egyfelől azt mondja, hogy „míg a horror az egyén és a társadalom konfliktusával, addig a science-fiction társadalmi intézmények vagy különböző társadalmi csoportok közötti konfliktusokkal foglalkozik” – a horror személyes, a sci-fi szociális –, másfelől rámutat, hogy míg a science-fiction a technikában rejlő lehetőségeket hirdeti, s azt, hogy férfi és nő kontrollálhatja, mi történik vele, a horror fél a technikától, és azt állítja, hogy az ember nem ura saját sorsának.29{Jancovich: Rational Fears. p. 12.} Ennek alapján Jancovich kijelenti, hogy bár a két műfaj hasonló problémákkal foglalkozik, a horror jellegéből adódóan progresszív, a science-fiction film inkább konzervatív. Charles Derry Dark Dreams: A Psychological History of the Modern Horror Film (Sötét álmok: A modern horrorfilm pszichológiai története) című munkájában30{Derry, Charles: Dark Dreams: A Psychological History of the Horror Film. Cranbury, N. J.: A. S. Barnes and Co., 1977.} megvizsgálja a „paranoia”-témát, és kimutatja, hogy a horrorműfajt definiáló határok a paranoia kisebb alműfajok által bemutatott három típusában találhatók meg. Derry szerint létezik a személyiség horrorja – ebben egy teljesen emberarcú, nihilista gyilkos nyíltan hadat üzen a társadalmi erkölcsöknek, és mindenfajta indíték nélkül szörnyűségeket művel, miként ez a Psychóban történik; a démonikus horror – ahol természetfeletti erők a mi alapvető jóságunk leigázásával fenyegetnek, ezt legjobban talán a számos megszállottsággal foglalkozó film, így Az ördögűző (The Exorcist) vagy épp a Rosemary gyermeke (Rosemary’s Baby) példázza; és az armageddon-horror – itt „a világot szüntelenül pusztulással fenyegetik rendszerint nem emberi, individualizálatlan lények: úgy mint madarak, denevérek, méhek.”31{Ibid. p. 49.} Hitchcocknak az ilyen szempontból a katasztrófafilmekhez igen közel álló Madarakja (The Birds) nem ad magyarázatot arra, miért támadnak a madarak, míg Az élőhalottak éjszakája, mely inkább démoni jellegűnek tűnik – mint Dillard rámutat –, teljesen prózai magyarázatot kínál, miszerint a holtakat egy elhaladó műhold által okozott sugárzás keltette életre.

Láthattuk, hogy a horrorfilm feltűnő módon épp egy olyan érában születik, amikor az embereket komoly kétségek gyötrik ontológiai státusukat illetően, egy paradox történelmi miliőben, abban a pillanatban, amint a technika lehetővé teszi a film mint olyan létét, de mikor annak bevonulása a mindennapi életbe még felettébb kétséges. Derry heurisztikája is arra mutat rá, hogy a horrorfilmek korunk legelterjedtebb paranoiái közül háromra építenek – ezek a kiirtatástól való rettegés, a nihilizmustól való félelem és a természetfeletti lehetőségével kapcsolatos kétségek –, s kiterjesztik félelmeinket egy szűkülő spektrum mentén a szociálistól a személyesen át a lelkiig. Skal szerint ezek a paranoiák négy visszatérő archetípusban öltenek testet: a vámpírban, Frankensteinben, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde párosban és a torzszülöttben. King három ilyen szimbólumot sorol fel: a vámpírt, a farkasembert és a névtelen dolgot. Ezek az archetípusok Derryéhez hasonló mintát vázolnak fel, miszerint szörny-archetípusaink a természeti, az emberi és a démoni terrort testesítik meg. Drakula például összes manifesztációjával – nem csupán a sokféle állattal, amivé át tud alakulni, hanem a számos, papíron és vásznon megjelent verziójával – együtt egy jóból és rosszból, fényből és sötétségből álló, kvázi manicheus kettős világ sötét oldaláról származó, végletesen vérszomjas gonosz karikatúráját jeleníti meg. Bill McBride egyenesen azt állítja, hogy Drakula kimondottan szemita figura, és hogy a jó oldal erői, melyek az elpusztítására törnek, észrevehetően keresztények és nyíltan antiszemiták. Ezzel szemben a civilizálatlan emberiségtől való félelem, amit a farkasemberben és a Jekyll–Hyde párosban érhettünk tetten, a hanyatló evolúció, a burzsoá társadalmat fenyegető ősember motívumát veti fel, és átváltozva a slasher-filmek álarcos gyilkosaként vagy a Psycho-beli Norman Bates alakjában bukkan fel újra. Itt a látszólag modern embert ostrom alá veszi önnön természetének sötét oldala, ami az egész évszázadban aktívan ható freudi eszmékre is utal – a tudattalan és jellemzően a szexuális ösztönök azzal fenyegetnek, hogy aláaknázzák a civilizáció fejlődését. Frankenstein szörnyetegében viszont a tudomány és a technika ellenőrizetlen fejlődésétől való, már említett félelem jelenik meg, egyfajta vallásos tiltakozás az önmagát Isten szerepébe állító ember önhittsége ellen és e behelyettesítés végtelenül riasztó kilátásai miatt.

Végezetül a torzszülött, a deformált és ijesztően kiismerhetetlen test nem csupán a saját, tőlünk elidegenedett testünktől való rettegést jeleníti meg, hanem manifesztálódik benne mindenfajta horrorfilm talán legfőbb jellemzője: az elfojtás feldolgozása és megjelenítése. Wood a horrorfilmről szóló, nagy hatású esszéjében, a The Return of the Repressed: An Introduction to the Modern Horror Filmben (Az elfojtott visszatérése: Bevezetés a modern horrorfilmbe) megfogalmazza ezeknek a szövegeknek a kulcsdefinícióját: „Mondhatjuk, hogy a horrorműfaj igazi témája mindannak az elismertetéséért való küzdelem, amit civilizációnk elfojt vagy elnyom; ezek a dolgok dramatizálva jelennek meg benne, akárcsak lidérces álmainkban, a borzadás, a rémület forrásaiként.”32{Wood, Robin: The Return of the Repressed: An Introduction to the Modern Horror Film. In: Grant (ed.): Planks of Reason. p. 171.} Wood szerint az minden horrorfilm alapképlete, hogy „amit elfojtunk (de nem pusztítunk el)”, az „kivetítődik, hogy gyűlölhessük és megtagadhassuk (…) és, ha lehet, megsemmisítsük”,33{Ibid. p. 168.} s a horrorfilmet az teszi rémisztővé, hogy amit a tudattalanba jól bezártnak hittünk, ami látókörünk peremére szorult, ijesztő hirtelenséggel bukkan fel újra. Ilyenformán a torzszülött figurája azt szólítja meg bennünk, amitől a testünkkel kapcsolatban a legjobban félünk: hogy az rendellenesen működik, nem felel meg a társadalmi normáknak; s ez az önmagunkon esetleg felfedezhető fogyatékosságoktól való félelem kulminál a „Másik”-ra való kivetítésben. A későbbiekben rámutatok majd, hogyan írja le Laura Mulvey a kasztrációs komplexusok hasonló elvek szerinti működését, és idézem Freudot, aki ezt az élményt a kísérteties (unheimlich) szóval jelöli. Sok horrorfilm központi képként mutatja be nemcsak a hirtelen, de a megalázó, rettenetes, „rossz” halált, ami komplex szorongások, például a leszúrástól, megfojtástól vagy felfalástól való félelem metaforájává válik. Vera Dika szerint a slasher-film következetesen két részből áll: az első egy fiatal közösség múltbeli bűnével foglalkozik, a film nagyobbik részét kitevő másodikban pedig a gyilkos visszatér, „hogy bosszút álljon a bűnösökön vagy azok szimbolikus helyettesítőin.”34{Dika, Vera: The Stalker Film 1978–81. In: Waller (ed.): American Horrors. p. 94.} Múltbeli bűneinknek ez a visszatérése a magyarázat az évfordulók és ünnepnapok gyakori felbukkanására ezekben a filmekben – lásd Halloween, Péntek 13 (Friday the 13th) –, csakúgy mint a rituális jellegre, valamint a biztonságos nappal és a veszélyes alkony megkülönböztetésére.

Az elfojtott felszínre töréséről van szó, amikor a szörny kiemelkedik az óceán mélyéből, ahova az ipar azt a hulladékot „rejtette”, amelyből a lény született, és ez történik a nemrégiben bemutatott Tudom, mit tettél tavaly nyáronban (I Know What You Did Last Summer) is, amelyben gazdag tinédzserek véletlenül megölnek egy halászt, azután elrejtik a hullát, és igyekeznek elfelejteni a bűnt, majd a film további részében megbünteti őket a visszatért áldozat. Míg King a torzszülött ábrázolását a normához való hűségünk megerősítésének lehetőségeként kategorizálja, addig Wood szerint „az elfojtott visszatérésének” receptje olyan szöveghalmazt produkál, amelyben „a sorozat legjobb darabjai az efféle megkülönböztetések eltörlését célozzák, azt sugallva, hogy senki nem kerülheti el a megfertőződést.”35{Wood: The Return of the Repressed. p. 184.} Wood a horrorkritika talán leginkább központi kérdését veti fel újra: azt, hogy képesek vagyunk-e a horrorfilmet kellő megalapozottsággal konzervatívnak vagy progresszívnek minősíteni. Míg fentebb ezt a kérdést az élmény „biztonságos” vagy „helyettesítő” volta szerint fogalmaztuk meg, Wood érvelésének fényében újradefiniálhatjuk a vitát akképpen, hogy a horrorfilmnézés általánosságban vett élvezete a szadisztikus avagy a mazochisztikus kategóriába sorolandó-e. Egyértelműen az előbbi mellett hangzik el több érv; Roger Ebert mainstream-kritikus szemrehányó szavai szerint ezek a filmek „jelenetről jelenetre mást se mutatnak, csak rémült, félmeztelen fiatal nőket, akik sikítanak a fájdalomtól és a borzadálytól, miközben erőszakot követnek el rajtuk”, a korai feministák pedig ezeket a filmeket a legproblematikusabb, leginkább nőgyűlölő mozgóképek közé sorolták. Napjaink feminista értelmezői, például Clover, a Hustlert vizsgáló Kipnishez hasonlóan azzal a dilemmával szembesülnek, hogy vagy elítélik ezeket a filmeket, és ezzel az ocsmányságot támadó konzervativizmus oldalára állnak, vagy, kelletlenül bár, de elismerik őket progresszív irányultságukért. Clover egyenesen kijelenti, hogy ezeket a filmeket a mazochizmus, nem pedig a szadizmus fémjelzi. Bár vonakodik védelmébe venni a „filmek azon csoportját, ami annyira látványosan gonosz a nőkkel, mint a slasher”, azt kész kijelenteni, hogy „a slasher a maga perverz módján a nemek ábrázolásának észrevehető korrekcióját valósítja meg.”36{Clover: Men, Women, and Chainsaws. p. 64.} Mindenekelőtt ezek a problémák – mazochizmus kontra szadizmus, konzervativizmus kontra progresszivitás – kerülnek a középpontba az alábbiakban tárgyalt kritikákban, s ezek alkotják azt, amit immár talán azonosíthatunk mint négy különválasztható, mégis összefüggő kutatási területet – a horrorfilm nemi alapú, pszichoanalitikus, posztstrukturalista és marxista értelmezését.

A kritika heurisztikája

A spektrumot, amelyet a horrorfilm Cloverével rokon, nemi alapú értelmezései hoznak létre, a vizsgálat tárgyának nőgyűlölő, mégis potenciálisan szubverzív jellege határozza meg. A jobb szélre eső kritikák, amelyek e szövegeket az összes fent említett érvet hangoztatva elítélik, ritkák; az olyanok, mint Cloveré és különösen Modleskié, aki Hitchcock filmjeinek ambivalens, ugyanakkor ellentmondásos jellegét hangsúlyozza, középtájra esnek, de kissé balra hajlanak. Elismerve, hogy a műfaj két talán legfőbb ikonja a megbüntetett női test és a hátborzongatóan androgün férfitest, a nemi alapú értelmezést végző feministák egy sor motívumot mutatnak ki. Az Alien-filmek Doherty-féle olvasata a főhősnőnél, Ripleynél és a rémisztő idegen lénynél tetten érhető konfliktusos nemábrázolásra világít rá: „Az idegen lény, amely egyszerre vagina dentata és fallikus fúró, az idből jött transzvesztita szörnyeteg, zavaros szexualitásával a sorozat váltásokkal teli nemi dinamikájának tükre.”37{Doherty: Genre, Gender and the Aliens Trilogy. p. 196.} A szörnyeteg legfélelmetesebb jellemzője, gyakran és főként a sci-fi jellegű filmekben, nem a gyilkolási, hanem a szaporodási képesség; az Alien-filmekben a legfőbb szörnyeteg a számtalan tojást rakó királynő-alien; A lényben a szörny afféle zöldség, ami aszexuális önreprodukcióra képes. Bár ez szólhat a fajkeveredés lehetséges következményeivel kapcsolatos lappangó szorongásunkról, mint például a Frankenstein menyasszonyában, a reproduktív női testtől való félelem gyakran kapcsolódik specifikusan az anyaméhtől való félelemhez, amely egyszerre ígér ölelést és fenyeget elnyeléssel. Doherty szerint az Alien-filmek tátongó barlangjai természetszerűen ezt az ikonográfiát sugallják. Ez, mint fentebb láttuk, gyakran párosul egy sor olyan filmmel, amelyek a patriarchátus megerősítésére tesznek kísérletet akképpen, ahogy a Dracula férfi szereplői igyekeznek ismét irányításuk alá vonni a szexualizált Lucyt, vagy ahogy a Ragyogásban Jack Torrence rémtettekkel próbálja visszaállítani a „büntetés” intézményét liberális felesége ellenében. Ahogy Vivian Sobchack megfogalmazza: „A horrorfilm eljátssza a patriarchális hatalommal járó gazdasági és politikai előnyöktől megfosztott paternális felelősség dühét”,38{Sobchack, Vivian: Bringing It All Back Home: Family Economy and Generic Exchange. In: Grant (ed): The Dread of Difference. p. 184.} megmutatja nekünk „a hanyatló patriarchátus terrorját és dühét.”

Amit a filmkritikák a leggyakrabban aláhúznak, az a nők kifejezetten vizuális megtekintése és megbüntetése, s ebben igen nagy érdeme van Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film című, rendkívül fontos esszéjének.39{Mulvey, Laura: Visual Pleasures and Narrative Cinema. In: Mulvey: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1981. [Magyarul: Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. (trans. Juhász Vera) //Metropolis// 4 (2000) no. 4. pp. 12–23.]} Ebben a szerző a freudi pszichoanalízist alkalmazva azt vizsgálja, „hogyan befolyásolta a patriarchális társadalom tudattalanja a film formanyelvét”,40{Ibid. p. 14. [Magyarul: ibid. p. 12.]} amennyiben a film „azt a kérdést veti fel, hogyan strukturálja a tudattalan (melyet a domináns rend határoz meg) a látás módjait és a szemlélés élvezetét.”41{41 Ibid. p. 15. [Magyarul: ibid. p. 13.]}

 Az ödipális stádium meghaladása után, magyarázza Mulvey, a fiúgyermek úgy tör hatalomra, hogy vizuálisan igazolja anatómiai fensőbbségét pénisszel nem rendelkező anyja fölött, de nem tud felülkerekedni a kasztráció lehetőségével folyamatosan fenyegető női test megtekintésével kapcsolatos szorongásán. „A versenytárs nélküli mainstream film – írja Mulvey – az erotikát a domináns patriarchális rend nyelvébe kódolta”,42{Ibid. p. 16. [Magyarul: ibid. p. 13.]} és „az élvezetet jelentő szemlélés ősi vágyát elégíti ki”43{Ibid. p. 17. [Magyarul: ibid. p. 14.]} azáltal, hogy a férfit a tekintő, a nőt a tekintetet fogadó pozíciójába helyezi. A horrorbeli férfitekintet viszont fetisizálja a nő anatómiai másságát, és megbünteti a női testet azért, aminek az az ígéretét hordozza. A fősodorbeli mozi filmes férfitekintete gyakran az előbbi jellegű, vagyis a kamera tekintete igazodik a patriarchális tekintethez, a horrorfilmbeli tekintet alapja viszont legtöbbször a büntető férfitekintet. Az 1960-as Kamerales (Peeping Tom) című filmben például a gyilkos készít egy lándzsával fölszerelt kamerát, ami pontosan abban a pillanatban szúrja meg a női modellek testét, amikor azok rádöbbennek, hogy a kamera meg fogja ölni őket. Modleski szerint tipikusan erre a mintára épül a tekintet a Hitchcock-filmekben. Lentebb rámutatok majd, hogy ezekben a filmekben megvan a potenciál ennek az elrendezésnek a problematizálására, és hogy a nő képes magáévá tenni és viszonozni a penetráló férfitekintetet, de való igaz, hogy ezt a mintát találjuk meg a horrorműfaj olyan eszközeinél, mint a szubjektív kamera, ami a nézőnek a szereplő szemszögéből vett beállításoknál a gyilkos tekintetét kölcsönzi. Hogy ez a tekintet mindig előbb megfigyeli az erősen szexualizált női testet, gyakran voyeurisztikus kukkolás keretében, azután megbünteti azt, amit néz, arra utal, hogy ezeknél a filmeknél fontos kiindulási alap a szkopofília.

Ennek a fajta tekintetnek meghatározója a hamarosan bekövetkező szó szerinti penetrálás is, ami tipikusan betörésjelleggel kerül ábrázolásra. Ez a betörés mindig erőszakos, hirtelen akció, ami vagy egyáltalán nem hagy lehetőséget a nőnek a cselekvésre, vagy csak annyit enged meg neki, hogy pánikba esve meneküljön. A Psychóban világosan látszik a képlet: Norman Bates meglesi Marion Crane-t, azután rátör a nőre a fürdőszobában – egy kétségkívül a privát szférába tartozó helyen, ahol a test alkalmasint a legvédtelenebb –, és sokkoló gyorsasággal végez vele. Mint fentebb megjegyeztem, a betörés helye gyakran a tradicionálisan feminizált gardrób vagy egy autó privát és biztonságosnak hitt utastere. Ez a szó szerinti és átvitt értelmű penetrálás, ami nagyrészt a férfitekintetet egyéni és patriarchális szinten is jellemző átható erőből fakad, összefügg azzal, hogy ezek a filmek zömükben a női test teljes leigázásáról szólnak. Clover megállapítja, hogy a hetvenes évek sok „megszállás-filmje” célzottan olyan kinyílt női testet mutat be, ami magába fogad egy démoni erőt. A Carrie-ben például a főhős első menstruációja egybeesik azzal, hogy megszállja őt a telekinetikus képesség; Az ördögűzőben a megszállás nem sokkal azután következik be, hogy a kis Regan egy koktélpartin a padlóra vizel; a Démoni játék (Witchboard) című filmben a megszálláskor a főhős épp „megnyílik” egy betűjátéktábla előtt. Ezekben a filmekben, állítja Clover, a kitűzött cél ennek a kinyílt, testnedvek kibocsátásával fenyegető női testnek a bezárása, a serdülő női test visszakényszerítése a nemi érés előtti állapotba, hogy megerősítse a férfiuralmat. Az, hogy ez a projekt a zárt, érzéketlen vagy sírni képtelen férfitest kinyitásának konkurens projektjével párosul, Clover szerint a férfiszemszögű befogadás kényelmét szolgáló mechanizmus. Csakhogy az a tendencia, hogy a patriarchális tekintet manipulálni akarja a nyitott és kifejezetten biológiainak láttatott nő testet, párhuzamosnak tűnik a hatvanas és hetvenes években a feminizmus megerősödésének időszakával, a legutóbbi évtizedekben pedig az AIDS-hisztériával.

Az ezekben a filmekben visszatérő penetrációs tartalom újrafelhasználható mintát mutat: a férfitekintet először kukkol, azután egy konkrétabb betörés következik, majd a rémült nő olyan zárt terek – gardróbok, pincék, kamrák, autók – során át menekül, amelyek egyike sem ígér biztos védelmet. Így aztán a nőnek ezt a bekergetését a zárt térbe a csak „konfrontációnak” nevezhető esemény követi, az a pillanat, amikor a nőnek át kell mennie ellentámadásba, fel kell vennie a fallikus fegyvert, és használnia kell azt támadójával szemben. Clover szerint ez a végső konfrontáció a tetőpont, a film legfontosabb jelenete, a meghatározó pillanat, amikor a Végső Lánynak (Final Girl), az utolsó életben maradt lánynak támadnia kell, különben teljesen megsemmisíti őt a férfipenetráció. A slasher-filmeket, állítja Clover, az definiálja, hogy központi ikon bennük a Végső Lány, aki szörnyű megpróbáltatásokat él át és él túl, s akivel mint igazi hőssel még a nézőközönség férfi tagjai is azonosulnak. Ez az izgalmas jelenség – a Mulvey-féle fent leírt minta fordítottja – abból adódik, amit Clover a Végső Lány sajátos jellemzőiként azonosít: merész, eszes, ügyes és szexuálisan tapasztalatlan – csupa olyan tulajdonság, ami alkalmassá teszi a Végső Lányt, hogy egy „nőnek öltözött” serdülőkorú fiú egyfajta dublőze legyen, „megegyezéses fikció”, akit „a férfinéző saját szadomazochisztikus képzelgései hordozójának használhat”,44{Clover: Men, Women, and Chainsaws. p. 54.} „utolsó lehetőség arra, hogy a férfi elhatárolódhasson a nézésmódjában rejlő homoszexualitástól”.45{Ibid. p. 58.} Másképpen fogalmazva, Clover szerint ezek a filmek arra építenek, hogy nemünk átjárható membrán; „a fenyegetésszerep és az áldozatszerep együtt él ugyanabban a tudattalanban, tekintet nélkül az anatómiai nemre”, habár ezekben a filmekben a félelmeink női alakot kapnak, vagyis itt „a páni rémület [...] nőnemű fogalom”.46{Ibid. p. 51.} A férfinéző kérdése valahogy így hangzik: „Milyen volna, ha csak átmenetileg is, nőnek lenni vagy annak tűnni?”47{Ibid. p. 58.}

A horrorfilmek, Clover megfogalmazása szerint, nem azt teszik lehetővé a férfi néző számára, hogy kipróbálja a ragadozó erőszakot gyakorló, penetráló férfitekintetet, hanem hogy megtapasztalja a női test megélte rettegés érzését.

A horrorfilmnek ez a nemi alapú értelmezése szorosan összefügg egy pszichoanalitikus értelmezéssel, különösen ha arról van szó, hogy a különbségeket felmérő férfipillantás mellett a női test státusának meghatározói még az elfojtás patriarchális erői is, amelyek magát a veszélyben lévő nő pszichéjét határozzák meg. Modleski például a fejlődés tükörstádiuma szempontjából értelmezi Hitchcock A Manderley-ház asszonya (Rebecca) című filmjét, s kifejti, hogy míg a fiúgyermek az anatómiai különbözőség alapján az anya fölé tudja helyezni magát, ily módon magáévá teszi a tekintet hatalmát, a lánygyermek esetében ez a stádium egészen másként zajlik: „a nő a férfival ellentétben ahelyett, hogy kisajátítaná a hatalmat adó tekintet, hagyja, hogy az determinálja őt, és inkább belehelyezkedik abba a szerepbe, amit az anya fogolyszerűsége és később az anya erőteljessége (hite szerint) garantál számára.”48{Modleski: The Women Who Knew Too Much. p. 48.} A film protagonistája, érvel Modleski, megreked ebben a stádiumban, vagyis az ezeknek a filmeknek a középpontjában álló nő státusát egyszerre értelmezi nemi és pszichoanalitikus szemszögből. Ugyanakkor Dennis Giles pszichoanalitikus megfontolások alapján kijelenti, hogy maga a horrorfilmnézés aktusa az élvezet ígéretére épül, aminek a hordozója viszont „olyan megtekintés, amiről a néző tudja, hogy pszichológiailag [...] biztonságos lesz”.49{Giles, Denis: Conditions of Pleasure in Horror Cinema. In: Grant (ed.): Planks of Reason. p. 39.} Giles szerint a műfaj szkopofil nézését a mozifilmnek az az általános jellege alapozza meg, hogy az sosem a vágy nyers képe, hanem kompromisszumos szöveg, ami megvédi önmagát (és a nézőt) a saját maga hordozta ígérettől (vagy fenyegetéstől). Clover számára az élvezetnek ez a jellege nyilvánvaló: „A horrorfilm ismételten egyenlővé teszi a filmvásznat és az álomvásznat”,50{Clover: Men, Women, and Chainsaws. p. 204.} és leginkább ezek a jellemzők – sötét teremben vagyunk, és látványos, vászonra vetített, erősen stilizált képeket nézünk – propagálják ezeket a pszichoanalitikus értelmezéseket. Giles felfogásában a horrorfilmek a fétisizmus struktúrájára épülő, sejtető és leplezett látvánnyal szolgálnak: „A fétisiszta struktúra talán központibb szerephez jut a horrorműfajban, mint a médiumban általában, mivel a horrorfilmeknek jóval inkább meg kell védeniük a nézőt azzal a vágyával szemben, hogy mindent lásson.”51{Giles: Conditions of Pleasure in Horror Cinema. p. 45.}

Idézzük fel Woodnak azt a meggyőződését, hogy a horrorfilm talán legszignifikánsabb ikonográfiáját az elfojtás mechanizmusai alkotják, vagyis a műfajt definiáló talán legfontosabb jelenség az elfojtott tartalmak visszatérése szörnyetegként. Ez az értelmezés, sőt még jó néhány a jelen tanulmányban szereplők közül, nagyban támaszkodik Freud klasszikus esszéjére, A kísértetiesre,52{Freud, Sigmund: The Uncanny. (trans. Joan Riviere) In: Nelson, Benjamin (ed.): On Creativity and the Unconscious. New York: Harper and Brothers, 1958. pp. 122–161. [Magyarul: Freud, Sigmund: A kísérteties. (trans. Bókay Antal – Erős Ferenc) In: //Sigmund Freud művei //IX. Művészeti írások. Budapest: Filum, 2001. pp. 245–281.]} amelyben a szerző az „ijesztő, félelem- és szorongáskeltő”53{Ibid. p. 122. [Magyarul: ibid. p. 247.]} dolgokról ír. Freud azt nevezi kísértetiesnek, amit ijesztően idegennek, mégis furcsán ismerősnek érzünk: „ez a kísérteties (…) nem új, vagy idegen, hanem egy, a lelki élet számára ismert jelenség, amely csak az elfojtás folyamatában távolodott el”.54{Ibid. p. 148. [Magyarul: ibid. p. 268.]} „Kísérteties mindaz, ami titok, tehát rejtettnek kellett volna maradnia, mégis föltárult”– írja.55{Ibid.} Ezt a német unheimlich szó nyelvi elemzésével támasztja alá, rámutatva, hogy „a heimlich szócska többféle jelentésárnyalata között van egy, ami saját ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe”,56{Ibid. p. 129. [Magyarul: ibid. p. 250.]} így tehát az ismeretlenségében kísérteties dolog egyúttal kísértetiesen ismerős is. Freud ezen túl elemzi E. T. A. Hoffmann A homokember (Der Sandmann) című elbeszélését, s kimutatja, hogy bizonyos kísérteties érzések, amelyeket a történetben felbukkanó olyan szimbólumok keltenek, mint például egy baba vagy a rémisztő Homokember, „aki a gyerekek szemeit tépi ki”,57{Ibid. p. 133. [Magyarul: ibid. p. 253.]} valójában egyfelől a halál-, másfelől a kasztrációs félelemből eredő, elfojtott szorongások: „Megkockáztathatnánk tehát, hogy a Homokember kísérteties voltát a gyermeki kasztrációs félelemre vezessük vissza”, mely utóbbi az attól való félelemben ölt testet, hogy kitépi a szemünket egy rettegett apa szörnyszerű helyettesítője.58{Ibid. p. 138–139. [Magyarul: ibid. p. 259.]}

A mi céljainkat tekintve Freud utalásai szinte túlságosan is tökéletesek. A Halloween II-ben újra meg újra felhangzó, központi dal nem más, mint a Mister Sandman („Homokember”, „Álommanó”), ami egyértelmű célzásnak tűnik egy olyan filmben, ahol a főhősnőt, a facér és szexuálisan tapasztalatlan Laurie Strode-ot nem is egyszerűen egy sötét alak üldözi, aki az alulvilágított kertvárosi ház mélyéből bukkant elő, hanem – mint kiderül – a tulajdon bátyja, aki visszatért, hogy beteljesítsen egy kapcsolatot, ami évekkel korábban Laurie nővérének meggyilkolásával kezdődött; egy olyan bűntettel, amit mind a közösség, mind maga Laurie is igyekszik elfelejteni. A kísérteties szimbólumok freudi listáján szerepelnek olyan babák is, amelyek mintha bármelyik pillanatban életre kelhetnének, metaforáját adva annak a bizonytalanságnak, hogy vajon a holtak valóban holtak-e – erre a szorongásra épül egyéb filmek mellett Az élőhalottak éjszakája, valamint Freud szemkitépés-szimbóluma –, s kétségkívül találó metafora arra, amiről eddig beszéltünk. Freud gondolatébresztő esszéje és a fent említett kritikusok gondolatai egyaránt aláhúzzák, hogy szoros megfelelés van a horrorfilmek ikonográfiája és az álmok metaforái között. Ez utóbbiak közé tartozik egy Clover által azonosított visszatérő rémálom, amiről páciensek számolnak be a terápia során, s amiben az álmodó olyan sorban áll, ahol az embereket legyilkolják, és nem tud a sorból kilépve elmenekülni, pedig tisztában van vele, hogy halál vár rá. Az ilyen álom a fentebb leírt, az elgépiesedéstől való félelemről szól, egyszersmind rokonságot mutat a nyolcvanas évek sok slasherjében fölbukkanó elemmel: a nagyszámú áldozattal és a gyors tempójú mészárlással, valamint a harc és a halál közti választásra kényszerített Végső Lány felé igyekvő kívülállók módszeres kiiktatásával. A The Texas Chainsaw Massacre ilyen álmok egész sorát használja: Sally, a főhősnő, miközben a gyilkos Leatherface elől menekül, pontosan oda jut vissza, ahonnan elindult – ez az a visszatérő álom, amiben körben futunk; a kamera követő mozgása azt hangsúlyozza, hogy Sally páni félelme dacára nem tud elég gyorsan futni – ez az az álom, amiben futni próbálunk, de nem tudunk; végül Sallynek sikerül megszöknie a mészárszékbörtönből, menekülés közben egy autóúthoz ér, ahol hiába próbál segítséget kérni – az álom, amiben sikítani szeretnénk, de rémülten tapasztaljuk, hogy nem tudunk. A késői nyolcvanas és korai kilencvenes évek Rémálom az Elm utcában-sorozata, amelyben a gyilkos álmukban vadászik áldozataira, egyértelműen ennek a kritikai területnek az alkalmazhatósága mellett érvel, s az immár tébolyodott Végső Lány visszatérő látomásai nem is egy film végén (vagy épp a pszichoterápia segítségével gyógyulni próbáló túlélők megjelenése a folytatásokban) szintén azt sugallják, hogy van miről beszélni ezen a téren.

Wood szerint az elfojtásnak ezek a pszichoanalitikus értelmezései minden esetben valamiféle osztálydinamikára is rávilágítanak. Wood különösen releváns distinkciót javasol: az alapelfojtás („univerzális, szükséges”) és a többletelfojtás („egy bizonyos kultúrára jellemző”) megkülönböztetését: „az alapelfojtás tesz felismerhetően emberivé minket”, magyarázza, „az tesz képessé életünk irányítására és az együttélésre, [míg] a többletelfojtástól (ha működik bennünk ilyen) válunk monogám, heteroszexuális, burzsoá, patriarchális kapitalistákká.”59{Wood: The Return of the Repressed. p. 165.} A többletelfojtás ilyenformán az a mechanizmus, amelynek útján a domináns ideológia a pszichénkre hat, egyfajta tökéletesen internalizált elnyomást létrehozva. Például, mint Wood írja, „egy monogámiára épülő társadalomban hatalmas mennyiségű szexuális energia fojtódik el”.60{Ibid. p. 177.} Az elfojtott visszatérése ezekben a filmekben kvázi ennek az osztályelnyomásnak a kritikája, vagyis a horrorfilm Wood értelmezésében progresszív. Ugyanakkor a Brian De Palma filmjeit elemző Allison Graham arra a megállapításra jut, hogy bár az elfojtott visszatérése a forradalmiság potenciálját hordozza, De Palma sok filmje az egyéni képzelet kimerülését mutatja be, rávilágítva, hogy a család tökéletesen kisajátítja a személyes ént. Fentebb láttuk, hogy Jancovich az ötvenes évek inváziós filmjeiben azt a premisszát mutatta ki, hogy a tinédzserek, illetve a felnőtt közösség okosabb tagjai félnek a konformitás és a homogenitás nagyon is kézzelfogható térhódításától.

Az effajta osztályparanoia számos ilyen jellegű ábrázolása tipikusan igen hasonló ahhoz, amit fentebb a zabolátlanul biológiaivá vált és kitöréssel fenyegető női test újbóli leigázására irányuló megszállásfilmeknél láttunk. Az ilyen filmek döntő többségénél egyértelműen a női testet bezárni próbáló férfival rokonszenvezünk (példa erre Az ördögűző papja), de az olyan ritka esetekben, mint a Rosemary gyermeke – ahogy azt Virginia Wright Wexman a filmről írt esszéjében megállapítja – kétségkívül Rosemary nézőpontját osztjuk, úgy tekintünk arra a kétségbeejtő és feltűnően infantilis felismerésére, hogy a testébe szó szerint behatoltak a patriarchátus erői, konkrétan egy sátánista csoport. Az osztályfilmben ezzel szemben szinte kizárólag azok a munkás- vagy középosztálybeli férfi főszereplők élvezik a kamera szimpátiáját, akik aztán tudatára ébrednek, hogy a fogyasztás domináns erői formálják őket. Carpenter Elpusztíthatatlanok (They Live) című filmjében például a főszereplő, akinek a nézőpontját osztjuk, tudomást szerez egy földalatti lázadó mozgalomról, melynek résztvevői kifejlesztettek egy speciális napszemüveget, amivel „át lehet látni” a reklámokon, és ami felismerhetővé teszi a bolygónkat megszállva tartó, magukat a felsőosztály tagjainak álcázó földönkívülieket. A Holtak hajnalában két felső osztálybeli riporter és egy katonapáros egy bevásárlóközpontban barikádozza el magát a tömegesen lábra kapott halottak elől – és a zombik meghökkentő módon több időt töltenek a bevásárlóközpontban „shoppingolással” és mászkálással, mint a csoport megtámadásával, ami elmés utalás arra, hogy a proletariátus tökéletesen kondicionálva van a fogyasztásra. Az Invasion of the Body Snatchers eredeti változatában a nem, a család és a kapitalizmus konstruált jellege még hangsúlyosabban kerül ábrázolásra: felemésztő erejük által a lények önálló gondolkodásra képtelen munkásokká változtatják a férfiakat, és jámbor feleségekké a nőket. A Halloween utolsó snittjeiben Laurie Strode-ot bezárva látjuk, nemcsak a hagyományosan patriarchális pszichiátriára, hanem hajdan biztonságos kertvárosi otthonába is. Az, hogy immár mindenütt számítunk Michael Myers felbukkanására, arra utal, hogy Laurie felismerte a veszélyes férfitekintet általános jelenlétét. Hasonló szellemű az Invasion of the Body Snatchers befejezése, ami azt sugallja, hogy a leigázás veszélye mindenhol fenyeget, és szinte lehetetlen megmenekülni tőle.

A filmek marxista értelmezése két fő fókuszpontot és tendenciát emel ki. Az első kapcsán Clover felhívja rá a figyelmet, hogy az olyan filmekben, mint a nemi erőszak/bosszú (rape-and-revenge) alműfaj darabjai – az eklatáns példa itt az I Spit On Your Grave –, visszatérő téma a városi lány, akit torz testű, ostoba vidéki férfiak erőszakolnak meg. Ilyenformán úgy tűnik, jelen van itt egyfajta osztálydinamika és a tilosban járással kapcsolatos szorongás – ezek alapozzák meg a horrorhatást, amikor kívülálló hatol be a kertváros burzsoá terébe, vagy amikor gazdag tinédzserek rurális területre mennek, például egy lepusztult vidéki nyári táborba. Az ilyen téma gyökerei nyilvánvalóan abban a mesehagyományban keresendők, amely elsődlegesen a tulajdon, a territórium és az invázió problémakörével foglalkozik, és amelyhez a Piroska és a farkas, illetve az Aranyfürtöcske és a három medve tartozik. A második tendencia kapcsán Christopher Sharrett a The Texas Chainsaw Massacre-ről írt esszéjében felhívja a figyelmet annak a jelentőségére, hogy a filmbeli gyilkosok állástalan vágóhídi munkások, akik kényszerből menekülnek a kannibalizmusba – ez egyértelműen az „önmagát felfaló”61{Sharrett: The Idea of Apocalypse in The Texas Chainsaw Massacre. p. 265.} kapitalista társadalom metaforája. Azonban ez a fajta marxista értelmezés nem merül ki az alsó osztály munkakörülményeinek kommentálásában, hanem a patriarchális család általános kritikájára is rámutat, Jancovich fentebb idézett gondolataihoz igen hasonló módon. Másként fogalmazva, megállapíthatónak tűnik, hogy a horrorfilm leggyakoribb célkitűzéseinek egyike az, hogy tartalmazza a burzsoá család és a benne működő kapitalista mechanizmusok valamiféle kritikáját. A Parents (Szülők) című filmben például egy kisfiú rádöbben, hogy mintaszerű családja valójában kannibálokból áll, s ami még rémisztőbb, hogy a családi vacsora, a kerti grillezés és a bevásárlás rítusai a mindenáron való húsevés elfojtott vágyát leplező cselekvések. Wes Craven korai filmjéről, a The Hills Have Eyesról (A dombok szemei) írt esszéjében D. N. Rodowick a film cselekményét elemzi: egy tipikus, népes atomkori családot sivatagi utazásuk közben megtámad egy hasonlóan népes kannibálcsalád. A kezdeti gyilkosságokat a burzsoá család a kannibálokét messze maghaladó brutalitással torolja meg, amiből Rodowick azt a következtetést szűri le, hogy „az erőszak ideológiája alapvető, jóllehet elfojtott komponens a burzsoá család jellegének alakításában”.62{Rodowick, D. N.: The Enemy Within: The Economy of Violence in The Hills Have Eyes. In: Grant (ed.): Planks of Reason.} Ezekből a példákból újfent kiviláglik az indíttatás a burzsoákapitalizmus és a patriarchátus mechanizmusainak nyílt bírálatára, ami legalábbis rafinált osztálydinamikát, ha nem épp a műfaj egészének ízig-vérig progresszív irányultságát mutatja.

Végezetül van még egy posztstrukturalista jellegű érv, amit fentebb említettünk, s ami arra a specifikusan nyelvészeti posztstrukturalista felfogásra épül, hogy a nyelv a differencia, nem pedig a referencia alapján működik – jelölőkkel, amelyek csupán más jelölőket jelölnek. Gondoljunk arra a számos horrorfilm-értelmezésre, amelyek azzal foglalkoznak, hogy mi búvik meg az egyéni és szociális intézmények struktúrájának mélyén; voltaképpen még a fenti pszichoanalitikus kritikák is ilyen mélységi modellre látszanak építeni. Ugyanakkor a legutóbbi időben született horrorkritikák jelentős része arra mutat rá, hogy a műfajban nem az egyéni psziché mélyének vizsgálata zajlik, hanem annak az alapos kutatása, hogy mit jelent horrorfilmet nézni; másként fogalmazva: e kritikák jó része amellett érvel, hogy a horrorfilmek a horrorfilmekről szólnak. Amiről itt szó van, az több, mint a műfaji konvencióknak a posztmodern filmekre jellemző taglalása – ez a nézés problematikájának, illetve magának a mozilátogatás rítusának a mélyreható vizsgálata. Talán a legprovokatívabb ilyen munka Bruce F. Kawin esszéje a The Funhouse és az Üvöltés (The Howling) című filmekről – két olyan filmről, ami felteszi a kérdést: „Mihez kezdesz az igazi rémülettel, ha azt tanultad, hogy horrort nézni és félni jó szórakozás?” Az első filmben egy csapatnyi promiszkuus tinédzser vidámparkba megy, és elhatározzák, hogy egy elvarázsolt kastélyban töltik az éjszakát, ahol aztán egyenként öli meg őket egy hús-vér szörnyeteg. A másik film egyfajta meditáció a horrorfilmekről általában. Kawin azt mondja, „a legjobb horrorfilmek azok, amelyek zavarba ejtenek, amelyek hatására elgondolkozunk azon, hogy mit is néztünk, hogy mit tudtunk meg a nézésről, s hogy miért tettük ki magunkat egy ilyen sajátos – és gyakran kellemetlen – filmélménynek”.63{Kawin, Bruce F.: The Funhouse and The Howling. In: Waller (ed.): American Horrors. p. 103.} Ez a két film, állítja Kawin, kiterjeszti ezt a témát, és „az elérzéketlenítés általános problémájával”,64{Ibid. p. 106.} valamint a horror általában vett természetével foglalkozik. Észrevehető tendencia a horrorfilmekben, hogy tartalmaznak legalább egy olyan jelenetet, amiben a szereplők vagy moziban vagy a tévében megnéznek egy horrorfilmet, és hasonlóan gyakori, hogy a filmben megtekintett film témája jelentős szereppel bír magában a filmben. A Silent Night Deadly Night II-ben (Csendes éj, halálos éj II), ebben az egyébként érdektelen filmben a főszereplő pár moziba megy, s épp a film első részét nézi meg – ez a véletlen azt eredményezi, hogy a főszereplőben felidéződnek a régi bűntettek, és végül halott fivére nyomdokaiba lép sorozatgyilkosként. A horrorfilmnézés ellentmondásos és összetett természetét gyakran maga a nézés természete problematizálja. Sok filmben a technika úgy válik támadóvá, hogy megfordítja a nézés hagyományos irányát – ilyen a Poltergeist – Kopogó szellem, amelyben a televízió nemcsak hogy kinéz az atomkori családra, amely birtokolja, hanem penetráló kísértetek sorát bocsátja ki, azután pedig magába szippantja a kislányt. A műfajban a nézés két jellemzője látszik visszaköszönni. Először: reklámposztereken gyakran a központi alak egy elkerekedett szemű, tátott szájú, veszélyben levő nő, aki néz valamire, ami minden szempontból látványos, amennyiben lenyűgözi az embert, aki nézi. Másodszor: amint azt a Kamerales-beli kameránál láttuk, amit a veszélyben forgó központi nő néz, az mindig büntetéssel fenyeget. Mulveynak a voyeurisztikus és támadó férfitekintetről szóló leírása alapján a rémült nő ilyen ikonja helyénvalónak tűnik. A horror, mondja Clover, „olyan dolgokat képzel el, amelyek az »érzékelő felületünkön« alkalmatlankodnak, ha ezek a dolgok leülepednek bennünk”.65{Clover: Men, Women, and Chainsaws. p. 209.} Így helyénvalónak tűnik az egyenlőségtétel köztünk mint nézők és a veszélyeztetett nő között. A szaporodó és egyre népszerűbb háromdimenziós filmeknél a horrornézőket folyamatosan „támadja”, amit látnak – erre utal az is, hogy a gyengébb idegzetű nézők hajlamosak eltakarni a szemüket, mert félnek attól, amit a film a látásukkal tehet.

A slasher legalapvetőbb konvenciói közé tartozik, hogy a gyanútlan áldozat egy feszültséggel teli jelenetben lassan sétál egy olyan helyen, amiről tudjuk, hogy ott búvik meg a gyilkos, és bármikor előugorhat. Azáltal, hogy gyakran az áldozat nézőpontjába helyez minket, ezeknek a filmeknek a fényképezési módja paranoid nézést gerjeszt – látóterünk minden pontján a veszélyt keressük. A rémálmok fentebbi listája itt kiegészül azzal, amiben tudjuk, hogy azt fogjuk látni, amit legkevésbé szeretnénk, mégis oda kell néznünk – ezt a szituációt éli meg Laurie a Halloweenben, amikor felmegy a lépcsőn, és kinyit egy ajtót, ami mögött barátai holttestét találja.

Ugyanakkor ezek a filmek tendenciát mutatnak arra is, hogy megfordítsák ezt a nézésirányt. A Halloween például egy ízben egy autón kívül helyez el minket, onnan nézünk be, miközben Michael felbukkan a hátsó ülésen, ami a tipikus bentülésélmény egyfajta ellentéte. Megfigyelhető egyúttal a már látott férfitekintet szubverziója is. A gyakran használt szubjektív kamera, ami a gyilkos szemszögébe helyez minket, egyidejűleg rétegzi a számunkra nyújtott látványt egy maszkkal vagy más bosszantóan zavaró tárggyal. Clover megállapítja például, hogy „a horrorban olyan gyakori motívum a sikertelen megtekintés, hogy a műfaj szabályának merem nevezni, hogy valahányszor egy férfi uralkodó voyeurnek képzeli magát – azt képzeli, hogy ahogy a nőt nézi, az a lacani értelemben vett férfiúi rátekintés –, utána hamarosan valamiféle megszégyenítés következik, tipikusan abban a formában, hogy így vagy úgy erőt vesz rajta annak a nőnek a szexualitása, aki fölött uralkodnia kellene”.66{Ibid. p. 210.} A Halloween II-ben Laurie végül úgy győzi le a nagyon is konkrét fenyegetést, hogy belelő bátyja szemébe, s a jelenet tudatosan könnycseppekként láttatja a fiú szeméből csöpögő vért. Hogy egy ilyen film ennyire hangsúlyosan mutatja meg a lányt fenyegető férfitekintet megbüntetését, és hogy ezt egy ilyen ödipális utalással teszi – hiszen Ödipusz akkor világosodik meg, amikor megvakul (saját keze által) –, ez arra utal, hogy a film nagyon is tudatosan kezeli saját dinamikáját. Linda Williams és Robin Wood is külön esszét szentelt annak a kérdésnek, hogy pontosan mi történik, mikor a nő magáévá teszi a férfitekintetet, és farkasszemet néz a ragadozó hímmel. De hiába jelent ez gyökeres fordulatot a veszélyeztetett nő számára, a közönség szemszögéből nem változtat a nézés veszélyes voltán. Through a Pumpkin’s Eye: The Reflexive Nature of Horror (Egy tök szemén keresztül: A horror reflexív természete) című esszéjében J. P. Telotte, ugyancsak a Halloween kapcsán kifejti, hogy a horrorfilm ahelyett, hogy a kényelmes rátekintés lehetőségét biztosítaná nekünk, a tekintetünk megbüntetése útján „tanulságokat sulykol belénk azoknak a személyes és kulturális problémáknak a megoldásával kapcsolatban, amelyekkel a mozin kívül vonakodunk szembenézni”.67{Telotte, J. P.: Through a Pumpkin's Eye: The Reflexive Nature of Horror. In: Waller (ed.): American Horrors. p. 115.} A Halloween, mondja Telotte, „hangsúlyozza a közös emberi felelősséget az élet borzalmas oldaláért, amitől rendszerint szeretnénk magunkat biztos távolságban hinni.”68{Ibid. p. 120.}

A horrorfilm reflexív természetének ilyenfajta taglalása nemcsak korábbi műfajtörténetünkhöz vezet vissza, hanem a horror fentebb említett több funkciójához is. Ilyen az átgondolt osztály-, nemi és etnikai kritika, amit a horror következetesebben gyakorol, mint a legitimebb filmek. Láthattuk, hogy mélyreható vita bontakozott ki a horrorfilmek ambivalens státusáról abból a ma is zajló vitából, hogy ezek a filmek problematikusak és nőgyűlölők-e, hogy zömük szigorúan konzervatív-e, illetve, hogy a műfaji ranglétra aljára szorulva szubverzívek és progresszívek igyekeznek-e lenni. Egy irodalmi modellen belül azt is láthattuk, hogy a kritikai kultúrakutatás bizonyos paradigmái olyan ikonokra, irányzatokra és visszatérő motívumokra fókuszálták a kritikusok energiáit, amelyek a horrorfilm kifejezetten liberális és progresszív irányultságára mutatnak rá. Jelen tanulmány célja az volt, hogy egy ilyen történetben helyezze el a horrorfilmet, és a számos alkalommal említett központi motívumok kiemelésével bemutassa, milyen nagy lehetőségeket tartogat ez a szöveghalmaz a kritikai kultúrakutatás művelőinek és a mainstream egyetemi rendszernek, amely ma is negligálja ezeket a kortárs és populáris szövegeket. Az ördögűző egyik különösen árulkodó jelenetében Regan csupasz törzsén a „Segíts” felszólítás olvasható, jelezve, hogy a lány titokban ír immár megszállt testére. Ez a tanulmány arra kíván rámutatni, hogy a horror, ha esetleg visszataszító látványt nyújt is, hasonlóképpen várja, hogy úgy olvassák, akár egy szöveget.

Tóth Tamás Boldizsár fordítása

A fordítás alapja: McGee, Chris: Reading the Horrible Body: The Horror Film in Context. http:www.ilstu.edu/~cwmcgee/horror.htm, utolsó letöltés dátuma: 2005. 11. 20.

Jegyzetek:

Vissza