„Anyám ma nincs magánál” Norman Bates (Psycho)

1. Minden emberi társadalomnak van valami képzete a borzalmat ébresztő nőiségről, arról, hogy milyen a sokkoló, rémisztő, borzalmas, iszonytató nőiség. „Valószínűleg egyetlen hímnemű személy sem tudja elkerülni azt a kasztrációs rémületet, ami a női nemi szerv megpillantásakor keletkezik” – jelenti ki Freud 1927-es Fetisizmus című írásában.1{Freud, Sigmund: Fetishism. In: Freud: On Sexuality. Harmondsworth: Penguin, Pelican Freud Library VII. 1981. p. 354. [Magyarul: Freud: A fetisizmus. (trans. Májay Péter) In: Freud: //Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. //Sigmund Freud művei VI. Budapest: Filum Kiadó, 1997. p. 155.]} Joseph Campbell Primitive Mythology című könyvében megállapítja: „Létezik egy motívum, melyet megtalálhatunk némely primitív mitológiákban csakúgy, mint a modern szürrealista festészetben és a neurotikus álmokban, melyet a folklór »fogakkal ellátott vagina«-ként ismer, ez az a vagina, mely kasztrálja a férfit. És ennek ellenpárja a másik oldalon az úgynevezett »fallikus anya«, amely motívumot tökéletesen jelenítik meg a boszorkány hosszú ujjai és megnyúlt orra.”2{Campbell, Joseph: The Masks of God: Primitive Mythology. New York: Penguin, 1969. p. 73.} A klasszikus mitológiát is benépesítették a valamelyik nemhez tartozó szörnyek, amelyek közül sok női szörny volt. Medusa „gonosz szemével”, a feje körül vonagló kígyókkal és kilógó nyelvével a női szörnyek panteonjának királynője volt; azok a férfiak, akik elég szerencsétlenek voltak ahhoz, hogy ránézzenek, azonnal kővé váltak.

Freud nem véletlenül hozta összefüggésbe Medusa látványát az anya nemi szervének hasonlóan rémisztő látványával, mivel a patriarchális és fallocentrikus ideológia által megteremtett női szörny képzete eredendően a szexuális különbözőség és a kasztráció problémájához kötődik. 1922-ben Freud azt állította, hogy „Medusa feje a női nemiszerv ábrázolását helyettesíti”.3{Freud, Sigmund: Medusa’s Head. In: Strachey, James (ed.): The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud XVIII. London: Hogarth Press, 1964. pp. 273–274.} Ha elfogadjuk Freud interpretációját, akkor láthatjuk, hogy Perseus mítoszát a női szexualitás eltérő voltáról szóló narratíva jeleníti meg számunkra, amely azt állítja, hogy a különbség abban gyökerezik, hogy a női szexualitás rémületet és kasztrációs félelmet kelt a férfi nézőben. „Medusa fejének látványától a férfi megmerevedik a félelemtől, és kővé válik.”4{Ibid. p. 273.} Freudnál a dolog ironikus oldala is megjelent, amikor kimutatta, hogy a megmerevedés azt is jelenti, hogy a férfinak erekciója van. „Így az eredeti állapothoz képest a néző meg is vigasztalódik – még rendelkezik a péniszével, és a merevedés igazolja számára ezt a tényt.”5{Ibid.} Felvetődik a kérdés, hogy a rettenet megtapasztalása – a horrorfilm nézése – nem idéz-e elő hasonló változásokat a férfi néző testében. És vajon mi a helyzet az olyan kifejezésekkel, amelyeket egyaránt használunk a férfi és női nézőkre, mint „Majd bepisáltam a félelemtől”, „Megfagyott bennem a vér”, „A hideg futkározott a hátamon”? Mi a kapcsolat a fizikai állapotok, az (akár metaforikus értelemben) a testből kiürülő hulladékanyagok és a borzalom érzete – különösen a női szörnnyel való szembesülés – között?

 2. Julia Kristeva Powers of Horror6{Kristeva, Julia: Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.} című műve olyan hipotézist ír le, melynek segítségével elemezni lehet ezeket a kérdéseket. Bár ez a tanulmány az irodalmat vizsgálta, mégis irányt mutat arra nézve, hogyan helyezzük el a női szörnyet a horrorfilmben az anyafigura vonatkozásában, és ahhoz viszonyítva, amit Kristeva „tisztátalanságnak” [//abjection//] nevez, vagyis ahhoz a valamihez képest, ami „nincs tekintettel a határokra, a pozíciókra és a szabályokra” …, és „megzavarja az identitást, a rendszert és a rendet”.7{Ibid. p. 4.} Általános értelemben véve, Kristeva megpróbálja feltárni azokat a különböző módokat, ahogyan a tisztátalan mint a horror forrása működik a patriarchális társadalmakban: ez tulajdonképpen az emberi és nem-emberi, valamint a teljesen kialakult és még nem egészen kialakult szubjektum szétválasztásának egyik eszköze. A rítusok arra kínálnak alkalmat, hogy a társadalmak újra kapcsolatba lépjenek a tisztátalan elemmel, azután ismét kizárják magukból azt.

A rítusok révén az emberi és nem emberi közötti határvonalat újra meghúzzák, és valószínűleg éppen e folyamat révén teszik erősebbé. A tisztátalanság egyik kulcsfigurája az anya, aki abban a pillanatban válik tisztátalanná, amikor a gyermek lemond róla az apa kedvéért, aki a szimbolikus rendet testesíti meg. Kristeva elméletének problémája az – elsősorban a feministák számára –, hogy nem foglal állást a nők elnyomásának kérdésében. Elmélete némileg feszélyezetten ingadozik a között, hogy megmagyarázza vagy elfogadtassa azt a tényt, hogy az emberi társadalmak kialakulása a nők elnyomásán alapult.

Az anyáról alkotott elméletét a tisztátalan fogalmára alapozza, végigkövetve az anya meghatározásának változásait a pogány kortól, vagyis az istenanyákon alapuló vallásoktól egészen a zsidó egyistenhitig és annak a kereszténységben való kiteljesedéséig. A tisztátalannak a következő megnyilvánulási formáit vizsgálja: a tisztaság elvesztésének rítusát a pogány vallásoknál, a bibliai irtózatot vagy tabut a judaizmusban, és saját magunk beszennyezését, a jelenség bensővé tételét a kereszténységben. Kristeva azonban nemcsak rituális vagy vallásos kontextusban helyezi el a tisztátalanságot. Azt állítja, hogy ez a fogalom „történetileg (a vallástörténetben) és szubjektíven (az egyén identitásának felépítése tekintetében) az anyai funkciókra – anya, nő, szaporodás – való túlzott koncentrálásban gyökerezik”.8{Ibid. p. 91.} Kristeva érdeklődésének középpontjában az áll, hogy miként épül fel a szubjektum a tisztátalansággal kapcsolatos eljárások folyamán és következtében. Ezekben a szubjektumot a tisztátalanság fogalmának segítségével juttatják kifejezésre mind a vallási, mind a kulturális diskurzusokban, vagyis azáltal, hogy a szubjektum helyét mind rítusok révén, mind szavakban megfogalmazzák. „A szemiotikus elemző számára az a kérdés, milyen mélységig lehet elemezni a rituális tisztátalanságot. A vallástörténész hamar megáll: a tisztátalanság kritikus pontja az, amit természetes »undorérzetünk« jelez. Az antropológus ennél tovább megy: semmi sem »undorító« önmagában véve, azt tartjuk undorítónak, ami nem felel meg egy adott szimbolikus rendszer osztályozási szabályainak. De ami engem illet, bennem további kérdések merülnek fel… Nem létezhetnek-e olyan szubjektív struktúrák, melyek az egyes beszélő egyedek szerveződésén belül megfelelnek ennek vagy annak a szimbolikus társadalmi rendszernek, és amelyek a szubjektumnak és a társadalomnak, ha nem is stádiumait, de legalábbis típusait jelenítik meg? Olyan típusokat, melyeket a végső elemzésben a szubjektum nyelvhez való viszonya alapján határozhatnánk meg.”9{Ibid. p. 92.} Kristeva elméletének alapos tanulmányozása meghaladja e cikk kereteit, ehelyett inkább annak tárgyalására térjünk ki bővebben, hogy milyen szerepet játszik a tisztátalan az emberi szubjektum felépítésében a) a határ, b) az anya-gyermek kapcsolat tekintetében. A kulcsfontosságú pontokon utalni fogok arra is, hogyan ír Kristeva a tisztátalanról a vallásos diskurzusok viszonylatában. Ezt a területet nem lehet figyelmen kívül hagyni, mivel művének olvasása során nyilvánvalóvá válik, hogy a modern horrorszövegekben megjelenő „borzalmas” fogalma a tisztátalanról alkotott ősi vallási és történeti fogalmakban gyökerezik, elsősorban a következő vallásos „irtózatot” kiváltó dolgokban: szexuális erkölcstelenség és perverzió, testi elváltozások, pusztulás és halál, emberáldozat, gyilkolás, holttest, emberi salakanyagok, női test és vérfertőzés.

A tisztátalan helye „az a hely, ahol a dolgok már értelmüket vesztik”,10{Ibid. p. 2.} az a hely, ahol „én” már nem vagyok én. A tisztátalan fenyegetést jelent az életre nézve, és „radikálisan ki kell zárni”11{Ibid.} az élő szubjektum által elfoglalt helyről, ki kell űzni a testből, és annak a képzeletbeli határnak a túlsó oldalán kell elhelyezni, amely az egyént elválasztja attól, ami fenyegeti őt. Kristeva ezzel kapcsolatban Bataille-t idézi: „A tisztátalanság (…) egyszerűen az arra való képtelenség, hogy elegendő erővel hajtsuk végre azt a kötelező parancsot, amely mindenfajta tisztátalan dolog kizárására szólít fel bennünket (ami a kollektív létezés alapját teremti meg)”.12{Ibid. p. 56.} S bár a szubjektumnak el kell határolnia magát a tisztátalantól, azt mégis el kell tűrnie, mivel az, ami az élet elpusztításával fenyeget, egyben segít is azt definiálni. Emellett az elhatárolódás aktusa szükséges feltétele annak, hogy az egyén megtalálja saját helyét a szimbolikushoz képest. „Az én/ego területe a tárgy [object], a fensőbbrendű éné/superegóé a tisztátalan [abject]. Nem az elnyomás fehér foltja vagy renyhe unalma, nem a vágyak lefordítása vagy átalakítása gyötri meg a testet, az éjszakákat és forgatja ki a diskurzusokat, hanem az a borzalmas szenvedés, amivel az »én«-nek meg kell küzdenie, fennkölten és feldúltan, mivel az »én« mindezt az apa számlájára írja (verse au pere13{verse au pere: az apa nyakába önti, az apa alakjához kapcsolja [a ford.]} – pere-version): én elviselem mindezt, mivel azt gondolom, ezt mások így kívánják… Nem-lét és hallucináció határán gondolkodom így a valóságról, amelynek belátása elpusztítana engem. Ily módon a tisztátalan és a tisztátalanság az én védőbástyáim. Kultúrám alapkövei.”14{Kristeva: Powers of Horror. p. 2.}

A tisztátalant különböző módokon lehet megtapasztalni, ezek egyik típusa a biológiai, testi funkciókhoz kötődik, a másikat a szimbolikus (vallási) szabályok határozzák meg. Például Kristeva kijelenti, hogy bizonyos ételektől való undorodás „a tisztátalanság talán legalapvetőbb és archaikus formája”.15{Ibid.} Az étel azonban csak akkor válik undorítóvá, ha „két entitás vagy terület között húzódó”16{Ibid. p. 75.} határt jelöl. Kristeva leírja, hogy számára a tej tetején képződő bőr, amivel apja és anyja kínálják meg, „az ő vágyuknak a jele”. Olyan jel, amely elválasztja az ő világát a szülei világától, olyan jel, amit ő nem akar. „De mivel az étel »egyazon« »én«-velem, aki csak a vágyukban vagyok jelen, magamat távolítom el, magamat köpöm ki, magamtól undorodom ugyanazzal a gesztussal, amellyel »én« meghatározom magamat.”17{Ibid. p. 3.} Az ételekre vonatkozó tiltások természetesen alapvető szerepet játszanak a zsidó vallásban. Kristeva azt állítja, hogy ezek közvetlenül kapcsolódnak a vérfertőzésre vonatkozó tiltáshoz. Véleménye szerint ezt az állítást nemcsak a pszichoanalitikus diskurzus és a strukturális antropológia támasztja alá, hanem az is, hogy „a bibliai szöveg, azokon a pontokon, amikor nagyon erőteljesen akar valamit bemutatni és feltárni, mindig visszatér az anyához fűződő archaikus kapcsolat mitikus témájához”.18{Ibid. p. 106.}

A tisztátalanság legszélsőségesebb formája a test. A test megvédelmezi magát az olyan salakanyagoktól, mint az ürülék, a vér, a vizelet és a szellentés, azáltal, hogy kiveti ezeket magából, miként eltávolítja magából azokat az ételeket is, amiket valamilyen okból a szubjektum undorítónak tart. A test megszabadul ezektől, miként távol tartja magát attól a helytől is, ahová ezek kerülnek, azért, hogy tovább tudjon élni. „Az ilyen salakanyagok kihullanak a testből, hogy élni tudjak, míg aztán a sok eltávozott anyag után semmi nem marad bennem, egész testem a határvonalon túlra kerül – cadere, cadaver. Ha az ürülék jelképezi a határvonal másik oldalát, ahol nem én vagyok, és amely lehetővé teszi, hogy én létezzek, akkor a test, a legártalmasabb salakanyag, egy határvonal, amely mindenbe betolakodik. Ettől kezdve már nem én zárok ki magamból dolgokat. Ettől kezdve már az »én« van kizárva.”19{Ibid. pp. 3–4.} A bibliai kontextusban a test is egyértelműen tisztátalan. A tisztaság beszennyezésének egyik legalapvetőbb formája – a lélek nélküli test. Mint a salakanyag egyik formája, ez jelenti a spirituális, a vallási értelemben vett szimbolikus ellentétét. „A testimádók, a lélek nélküli test öntudatlan csodálói az ártó vallások legjellegzetesebb képviselői, akiket a gyilkolás kultuszáról lehet felismerni. Az anyatermészetnek járó megfizethetetlen adósságunk, melytől az isteni ige tiltása távol tart bennünket, ilyen pogány kultuszok álarca mögött jelenik meg.”20{Ibid. p. 109.}

A horrorfilm vonatkozásában érdemes megemlíteni, hogy a legnépszerűbb horroralakok közül jó néhány „lélek nélküli test” (a vámpír), „élő holttest” (a zombi) vagy ghoul (a hullákat evő szellem). Ezekben az alakokban a horrorfilm a tisztátalan vonzó, csábító oldalát alkotja meg és tárja elénk. Szintén érdekes, hogy a tisztátalanság olyan ősi megnyilvánulási formái, mint a vámpír, a ghoul, a zombi és a boszorkány (akinek egyik bűne az, hogy mágikus rítusaihoz testeket használt) a mai napig a modern film legvonzóbb horrorképeit biztosítják. A farkasember, amelynek teste az emberi és az állati között húzódó határ megszűnését jelképezi, szintén ebbe a kategóriába tartozik.

A tisztátalanság akkor is jelen van, amikor az egyén nem tiszteli a törvényeket, amikor képmutató, hazug, áruló. „Minden bűn tisztátalan, mivel a törvény törékenységére hívja fel a figyelmet, de az előre megfontolt szándékkal elkövetett bűn, a ravasz gyilkosság, a képmutató bosszúállás még inkább az, mivel nagyon hangsúlyosan kiemeli a törvény törékenységét. Az, aki az erkölcsöt tagadja, nem tisztátalan, az amorális viselkedésben lehet valami nagyság… Ezzel szemben a tisztátalanság erkölcstelen, baljóslatú, fondorlatos és sötét…”21{Ibid. p. 4.} Így a tisztátalan dolgok azok, amelyek felhívják a figyelmet a „törvény törékenységére”, és amelyek az élő szubjektum és az őt elpusztítással fenyegető dolgok között húzódó határvonal túloldalán léteznek. De a tisztátalanság nem olyasmi, amitől a szubjektum valaha is megszabadulhat – mindig ott van, folyamatosan hívja a szubjektumot, hogy foglalja el helyét azon a helyen, ahol már minden értelmét veszti. A szubjektum, amely a nyelvben, a nyelv által, a jelentés utáni vágy által teremtődik meg, a tisztátalan, a jelentésnélküliség helye által is kifejezésre jut – a szubjektumot állandóan ostromolja a tisztátalan, amely felébreszti a vágyat, de ezt önmagunk elpusztításától való félelmünkben vissza kell vernünk. A kulcsfontosságú dolog az, hogy a tisztátalanság mindig ellentmondásos. Bataille-hoz hasonlóan Kristeva is hangsúlyozza, hogy egymástól elválaszthatatlanul van benne jelen a csábítás és a borzalom. „Nevezhetjük ugyan határvonalnak, a tisztátalan azonban mindenekelőtt kétértelmű. Mert miközben visszavonul, nem választja el a szubjektumot radikálisan attól, ami fenyegeti – éppen ellenkezőleg, a tisztátalanság azt teszi nyilvánvalóvá, hogy folyamatosan veszélyben van. Ennek oka persze az is, hogy maga a tisztátalanság összetett dolog, keveredik benne az elítélés és a vonzódás, a helytelenítés és a vágyakozás, a jel és az ösztön. A tisztátalanság megőrzi azt, ami az archaikusban a tárgyiasulás előtti kapcsolatokban létezett…”22{Ibid. pp. 9–10.}

Míg a tisztátalanság a társadalmi-kulturális terepen funkcionál, a horrorfilm, úgy tűnik, legalább három módon illusztrálja a tisztátalan működését. Először is a horrorfilm bővelkedik a tisztátalan képeiben, leggyakrabban a holttest képét tárja elénk – akár egészben, akár megcsonkítva –, de számos más, testből származó anyagot is ábrázolhat, úgy mint vért, hányást, nyálat, izzadságot, könnyeket vagy rothadó húst. Ha Kristeva határvonal-fogalmát alkalmazzuk olyan helyzetekre, amikor azt mondjuk, hogy ettől vagy attól a horrorfilmtől „hányingerem lett” vagy „megfagyott az ereimben a vér”,23{Annak tárgyalásához, hogy miként működik a modern horrorfilm, lásd: Brophy, Philip: Horality. Screen 27 (1986) no. 1.} akkor éppen annak az alapjait teremtjük meg, hogy az adott horrorfilm a „tisztátalan munkája” vagy a „működésben lévő tisztátalan” lehessen – mind szó szerinti, mind metaforikus értelemben. A horrorfilm nézése nemcsak annak a vágyakozásnak a megtestesülése, hogy perverz örömöket érezzünk (hogy szembesüljünk a rosszulléttel, a rémisztő képekkel, hogy eltöltsön bennünket a még differenciálatlan miatt érzett rémület/vágy), de annak az igénynek a megnyilvánulása is, hogy miután örömünket leltük a perverzitásban, felszínre hozzuk, eltaszítsuk magunktól, kizárjuk a tisztátalant (a néző biztonságos pozíciójából).

Másodszor ott van a dolognak az az értelmezése, miszerint a határvonal fogalma alapvetően fontos a borzalom létrehozásához a horrorfilmben: az, ami átszeli a „határvonalat” vagy annak átszelésével fenyeget, tisztátalan. Bár a határvonal természete minden egyes filmben más és más lehet, a borzalom működése mindig ugyanolyan: általa szembesül egymással a szimbolikus rend és az, ami fenyegeti annak stabilitását. Egyes horrorfilmekben a borzalmas az emberi és nem-emberi, az emberi és állati határvonalán jön létre (Dr. Jekyl és Mr. Hyde [//Dr. Jekyl and Mr. Hyde//], A fekete lagúna szörnye [//The Creature of Black Lagoon//], King Kong), más filmekben a határ a normális és a természetfeletti, jó és ördögi között húzódik (Carrie, Az ördögűző [//The Exorcist//], Ómen [//The Omen//], Rosemary gyermeke [//Rosemary’s Baby//]), vagy azok között, akik vállalják eredeti nemi szerepüket és akik nem (Psycho, Gyilkossághoz öltözve [//Dressed to Kill//], Reflection of Fear [//Visszatükröződő félelem//]), vagy a normális és abnormális szexuális vágyak között (Portyán [//Crusing//], Az éhség [//The Hunger//], Cat People [//Macskaemberek//]).

Ha a tisztátalan fogalmát a vallási diskurzus alapján vizsgáljuk, akkor érdekes módon úgy tűnik, hogy a horrorfilm egyes alműfajai megfelelnek a tisztátalan különböző vallásos kategóriáinak. Például a vér mint vallási irtózat tárgya a splatter movie-ban jelenik meg tisztátalanként (The Texas Chainsaw Massacre [//A texasi láncfűrészes gyilkosságok//]), a kannibalizmus, ami egy másik vallásos tiltás alá esik, a kannibálfilmek központi témája (Az élőhalottak éjszakája [//Night of the Living Dead//], The Hills Have Eyes [//A hegyek szemei//]), a holttestekre vonatkozó tiltás a ghoul- és zombifilmekben megjelenő tisztátalansági forma (Gonosz halottak [//Evil Dead//], Zombie Flesheaters [//Húsevő zombi//]), a vér mint szakrális tabu pedig központi szerepet játszik a vámpírfilmben (Az éhség), csakúgy, mint a horrorfilmben általában (Bloodsucking Freaks [//Vérszívó szörnyek//]). Az emberáldozat mint szakrális tiltás alkotja a tisztátalan fő formáját szinte minden horrorfilmben, a test megcsonkítása mint vallási tilalom központi szerepet tölt be a slasherben, különösen azon darabjaiban, amelyekben egy nőt gyilkolnak meg: ez az aktus jelzi az áldozat „másságát”, tisztátlan voltát (Gyilkossághoz öltözve, Psycho).

3. A harmadik mód, ahogyan a horrorfilm illusztrálja a tisztátalan munkáját, visszautal arra, ahogyan az anyafigura tisztátalanként megkonstruálódik. Kristeva szerint minden egyes személy megtapasztalja a tisztátalanságot akkor, amikor első kísérleteit teszi meg az anyától való elszakadásra. Az anya-gyermek kapcsolatot egyfajta konfliktusnak látja: a gyermek igyekszik szabadulni anyja hatása alól, de az anya vonakodik őt elengedni. Kristeva azt állítja, hogy az ezen alapvetően fontos területhez – vagyis „az anyai testtel kapcsolatos tiltásokhoz (amelyek az autoerotizmustól és a vérfertőzéstől védenek)”24{Kristeva: Powers of Horror. p. 14.} – kapcsolódó „szimbolikus funkcióknak az instabilitása” miatt az anyai test egymásnak ellentmondó vágyak tárgyává válik. „Itt az ösztönök eluralkodnak, és egy olyan sajátos helyet hoznak létre, amit Platón nyomán chorának,25{Platón: Timeus, 48–53. [Kristeva jegyzete]} gyűjtőhelynek fogok nevezni.”26{Kristeva: Powers of Horror. p. 14.} A gyermek helyzete még bizonytalanabbá válik amiatt, hogy miközben az anya szorosan magához köti őt, ezzel egyben saját létét is igazolja – létének igazolásra van szüksége, mivel a szimbolikushoz fűződő kapcsolata problematikus. „Ez egy vad, ügyetlen kitörés, amelynek során folyamatosan fennáll annak a veszélye, hogy a szabadulni vágyó ismét az anya biztonságot adó, de egyben fojtogató befolyása alá kerül. Az anyának nehezére esik elismerni a szimbolikus tartományát (vagy elismertetnie magát vele) – más szóval problémái vannak a phallus-szal, melyet apja vagy férje képvisel – és ezek a nehézségek nem könnyítik meg a leendő szubjektum helyzetét, amikor el akarja hagyni a biztonságot nyújtó ölet.”27{Ibid. p. 13.}

A gyermek szabadulási kísérlete során az anya tisztátalanná válik, így ebben a kontextusban, miközben a gyermek azért küzd, hogy önálló szubjektummá váljon, a tisztátalanság „a nárcizmus előfeltétele” lesz.28{Ibid.} Ily módon ismét csak a tisztátalant látjuk működés közben azokban a horrorszövegekben, ahol a gyermek az anyától próbál szabadulni. Ezek az anyák az archaikus anyafigura megtestesítői, és mindig olyan kontextusban jelennek meg, ahol az apa hiányzik (Pscyho, Carrie, Madarak [//The Birds//]). Ezekben a filmekben az anyafigura női szörnyként/szörnyeteg nőként jelenik meg. Azáltal, hogy vonakodik gyermekét elengedni, megakadályozza őt abban, hogy elfoglalja saját helyét a Szimbolikushoz képest. Miután a gyermek egyrészt vágyik arra, hogy bezárva maradjon az őt anyjához fűző boldogító kapcsolatba, másrészt retteg az elválástól, könnyen rabjává válik annak a megnyugtató gyönyörnek, amely kettejük egymáshoz való kötődéséből fakad. Kristeva szerint a vallás egyik területének az a funkciója, hogy segítsen ezt a veszélyt leküzdeni. „Éppen ezen a ponton találkozunk a beszennyezés aktusával és a hozzá kapcsolódó más rítusokkal. Ezek mindegyike a tisztátalanság érzetén alapul és az anya köré összpontosul, és igyekeznek szimbolikusan megjeleníteni a szubjektumra leselkedő másik veszélyt: annak a veszélyét, hogy elmerül az őt anyjához fűző kapcsolatban, és ezáltal létező alakjának nemcsak egy részét veszíti el (kasztráció), hanem teljes egészét. Ezeknek a vallási rituáléknak a feladata, hogy elűzzék a szubjektumnak saját identitásától való félelmét, amely miatt visszafordíthatatlanul visszasüllyedne anyjához.”29{Ibid. p. 64.} Milyen módon vezetődik tehát be, majd nyer megerősítést az anyával való kapcsolatra vonatkozó tiltás? Kristeva, amikor erre a kérdésre válaszol, a beszennyezés általánosan fellelhető rituáléit az anya személyével hozza összefüggésbe. Azt mondja, hogy a beszennyezési rítusok gyakorlatában a beszennyező dolgok két kategóriába csoportosíthatók: a salakanyagok, melyek kívülről fenyegetik az egyént, valamint a menstruációhoz kötődőek, melyek belülről. „Az ürülék és megfelelői (a rothadás, fertőzés, betegség, holttest stb.) olyan fenyegetést jelentenek az egyénre nézve, amely kívülről érkezik: az ént a nem-én, a társadalmat a kívülről jövő erők, az életet a halál veszélyezteti. A menstruációs vér ezzel szemben azt a (társadalmi vagy szexuális) fenyegetést testesíti meg, amely az egyénen belülről származik: a társadalom rendjén belül a nemek közötti kapcsolatot veszélyezteti, bensővé válva pedig a nemi identitást akkor, amikor az egyén a nemek különbözőségével szembesül.”30{Ibid. p. 71.} A beszennyező dolgok mindkét kategóriája az anyához kapcsolódik. Ez a menstruációs vér esetében magától értetődő, a salakanyagok pedig akkor kerülnek összefüggésbe az anya alakjával, amikor a gyermeket bilire szoktatja. Kristeva állítása szerint a szubjektum első találkozása a „hatalommal” az anyai irányítás alakjában történik akkor, amikor a gyermek anyjához fűződő kapcsolatán keresztül ismeri meg saját testét: megismeri teste alakját, megtanulja a tiszta és a piszkos elválasztását, valamint annak megkülönböztetését, melyek teste tiszta és tisztátalan részei. Kristeva erre a folyamatra a „test első feltérképezéséként” utal – ezt ő „szemiotikus”-nak nevezi. Megkülönbözteti egymástól az anyai „hatalmat” és az apai „törvényeket”: „Az anyai hatalom az egyén saját tiszta testének feltérképezését segíti – ezt meg kell különböztetni az apai törvényektől, amelyek által a fallikus fázisban és a nyelv elsajátítása során az ember sorsa testet ölt.”31{Ibid. p. 72.} Amikor az indiai kasztrendszerrel kapcsolatban beszél a beszennyezés rítusairól, Kristeva különbséget tesz az anyai hatalom és az apai törvény között. Azt állítja, hogy abban a korszakban, amikor „az egyén tiszta testének feltérképezése” történik, még csak a „bűntudat nélküli hatalommal” találkozik, ekkor még „fúzió van anya és természet között”. Ugyanakkor a szimbolikus bevezeti „a társadalmi jelentéssel bíró szertartások ettől teljesen eltérő világát, ahol előbukkan a zavar, a szégyen, a bűnösségérzet és a vágy – vagyis a fallikus rendet”. India közegében ez a két világ harmonikusan létezik egymás mellett a beszennyezési rituáléknak köszönhetően. Itt Kristeva a nyilvános székelés Indiában elterjedt szokására utal. V. S. Naipault idézi, aki azt állítja, hogy soha senki nem említi „azokat a guggoló figurákat sem beszédekben, sem könyvekben, egyszerűen azért, mert nem is veszik őket észre”. Kristeva amellett érvel, hogy az anyai világ (a szégyenérzet nélküli univerzum) és az apai világ (a szégyenérzet univerzuma) közötti ilyen hasadás más társadalmi közegekben elmezavarhoz vezetne, de Indiában megfelel a „tökéletes szocializációnak”. „Ez valószínűleg azért van, mert a beszennyezés rítusa egyfajta kötőjel vagy vessző szerepét tölti be, amely lehetővé teszi, hogy a szenny és a tiltás két egymástól elváló univerzuma anélkül érintkezzen egymással, hogy tudatosulnának a tiltás tárgyaként és törvényeként.”32{Ibid. p. 74.} A vér, a hányás, a genny és az ürülék képei a mi kulturális/társadalmi rendünkben a borzalom alapvető kategóriái. Ezek a két rend, az anyai hatalom és az apai törvény közötti törésvonalat jelképezik. A testi salakanyagok ezen képei egyrészt fenyegetést jelentenek a már kialakult szubjektumra nézve a szimbolikus mint „egész és tiszta” ellenpárjaként. Ebből következően undorral és ellenérzéssel töltik el a szubjektumot – mind a főhőst, mind a mozinézőt. Másrészt viszont visszautalnak arra az időre, amikor „az anya és a természet közötti fúzió” még fennállt, amikor a testi salakanyagok ugyan elváltak a testtől, de még nem okoztak zavart és szégyent. A testi salakanyagok ábrázolása a horrorfilmben lehet, hogy undort vált ki a szimbolikus rendjében elhelyezkedő nézőben, de egy archaikusabb szinten örömöt is okozhat a szennyre vonatkozó tabuk megtörésével – melyet néha perverz gyönyörként írnak le –, ezt az örömöt azokhoz az időkhöz való visszatérés adja, amikor az anya-gyermek kapcsolatot a tiltások hiánya jellemezte, amikor a testtel és salakanyagaival való „játék” még örömforrásnak számított.

A modern horrorfilm gyakran „provokálja” közönségét azzal, hogy szinte csordultig telíti véres és öldöklő jelenetekkel, és ezáltal rámutat a szimbolikus rend törékeny voltára a test felségterületén belül, amely mindig is az anya elnyomott világának egyfajta jelzése marad. Ez különösen szembeszökő Az ördögűző című filmben, ahol a szimbolikus világot egy apaszerepet is betöltő pap figurája testesíti meg, míg a szimbolikus előtti világot egy ördög által megszállt nő, akik megküzdenek egymással. Ezekben a jelenetekben az jelzi a nő őrültségét, hogy rothadó, mocskos testét vér, vizelet, ürülék és epe borítja. Jellemző módon egy menstruáció előtt álló serdülő lány játszotta az ördögtől megszállt nőt, s az egyik jelenetben a sérült nemi szervéből folyó vér keveredik menstruációs vérével – ez a film egyik legundorítóbb képe. A Carrie legborzalmasabb jelenete az, amikor a párt leöntik disznóvérrel, amely a menstruációs vért jelképezi; a filmben a nőket „disznók”-nak nevezik; a nők „úgy véreznek, mint a disznók”; és a gyönyör egyik pillanatában disznóvér folyik le Carrie testén, miként saját menstruációs vére folyik le a lábán egy hasonlóan gyönyörteli pillanatban, amikor saját testét élvezi a zuhany alatt. Itt együtt folyik a női vér és a disznóvér, ez jelképezi a borzalmat, a szégyent és a megaláztatást. Ebben a filmben ugyanakkor az anya beszél a szimbolikus nevében, ő azonosul egy olyan renddel, mely a női szexualitást a gonosz forrásának, a menstruációt pedig a bűn jelének tekinti. A horrorfilm rögeszmeszerű vonzódása a vérhez, különösen a vérző női testhez, ahol a nő teste tátongó sebbé válik, arra utal, hogy a kasztrációs félelem a horror egyik fő témája – különösen a slasher alműfajáé. A női testet nemcsak azért kaszabolják össze és csonkítják meg, hogy a nő kasztrált állapotát jelezzék, hanem azért is, mert a férfi kasztrálásának lehetőségét jelenti. A férfi az „őrült” álarca mögé bújva azt a tettet hajtja végre a nőn, amitől ő maga a legjobban fél, s ezzel a nő egész testét vérző sebbé változtatja át.

Kristeva szemiotikája azt feltételezi, hogy létezik a nyelvnek egy verbalitás előtti dimenziója, amely a hangokhoz, a hangszínekhez, a vágyak direkt kifejezéséhez, valamint az anyához fűződő fizikai kontaktushoz kötődik. Ez a dimenzió „függ a jelentéstől, ami azonban nem azonos a nyelvészeti jelek vagy a megtalált szimbolikus rend jelentésével”.33{Ibid. p. 72.} Azáltal, hogy a szubjektum belép a szimbolikusba, amely elválasztja a gyermeket az anyától, az anyafigurát és az általa képviselt hatalmat elnyomják. Kristeva állítása szerint a beszennyező rítusoknak – különösen a menstruációhoz és a salakanyagokhoz kötődő válfajaiknak – az a funkciójuk, hogy kijelöljék az anyai szemiotikus hatalom és az apai szimbolikus törvény közötti „határvonalat”. „A nyelv és az erősen hierarchizált vallásos intézmények által az ember számára megjelenik a részleges »tárgyiasulás« élménye – átéli a test archaikus differenciálódásának tapasztalatát, azt, amikor félúton volt saját identitásának kialakulása és egyben szexuális identitásának kialakulása felé. A beszennyeződés, amitől a rituálék óvnak bennünket, se nem jel, se nem dolog. A rítusokban, melyek kiemelik az elnyomott és aljas vágyak területéről, a beszennyeződés a saját tiszta test legarchaikusabb határainak nyelven túli nyomává válik. Ebben az értelemben, ha ez egy kivetett tárgy, akkor az anya is kivetette világából. A rituálék szimbolikus intézményének segítségével, vagyis bizonyos dolgok rituális kizárásának segítségével a részlegesen tárgyiasult egyfajta bevésődött szabállyá válik – az egész jelentéssel bíró rendszer a határok bevésődését szolgálja, de úgy, hogy a hangsúly nem az (apai) Törvényre, hanem az (anyai) Hatalomra helyeződik.”34{Ibid. p. 73.}

Kristeva úgy véli, hogy a történelem során a vallás feladata volt a tisztátalan megtisztítása, de a vallás ezen „történeti formáinak” megszűnésével a megtisztítás munkája ma már egyetlen területre szorult ki, és ez „a katarzis par excellence megnyilvánulási területe, a művészet”.35{Ibid. p. 17.} „Egy olyan világban, ahol a Másik világ már összeomlott, az esztétikai feladat – a leszállás a szimbolikus építmény alapjaihoz – annyit jelent, mint feltérképezni a beszélő lény törékeny határait, visszatérni identitásának hajnalához, a feneketlen »ősállapothoz«, melyet az elsődleges elfojtás teremtett meg. Ezen tapasztalat során – ami egyébként a Másik világ irányítása alatt jön létre – a »szubjektum« és a »tárgy« taszítja egymást, megütközik egymással, hamvába hal és új életre kel, immár egymástól elválaszthatatlanul, egymástól megfertőzve, megbélyegezve, annak a határán, ami asszimilálható, felfogható: a tisztátalan felségterületén.”36{Ibid. p. 18.}

 Azt gondolom, hogy a populáris horrorfilmnek is ez a legfontosabb ideológiai feladata: a tisztátalan megtisztítása „a szimbolikus építmény alapjaihoz való leszállás” révén. A horrorfilm így újra előidézi a tisztátalannal (a holttesttel, a test salakanyagaival, az iszonytató nőiséggel) való szembesülést azzal a céllal, hogy végül kizárja a tisztátalant, és újra meghúzza a határt emberi és nem emberi között. Mint egyfajta modern beszennyezési rítus, a horrorfilm elválasztja a szimbolikus rendet a stabilitására fenyegetést jelentő dolgoktól, különösen az anyától, és mindattól, amit az ő világa jelképez. Kristeva fogalmaival élve: elválasztja az anyai hatalmat az apai törvénytől.

Mint azt korábban már említettem, Kristeva elméletének legfontosabb problémája az, hogy inkább előíró, mint leíró módon értelmezhető. A problémát tovább súlyosbítja az a tény, hogy bár elválasztja egymástól az anya és az apa figuráját, amikor a szubjektum kialakulásáról beszél, soha nem tesz különbséget a fiú- és a lánygyermek között. Nyilvánvaló, hogy az a mód, ahogyan a lánygyermek megtapasztalja a szemiotikus chorát, különbözik a fiú tapasztalataitól, és ez tükröződik abban, ahogyan ezt kifejezi, kezeli stb. Ennek oka, hogy az anya már nemmel rendelkező szubjektumként létezik a patriarchális társadalomban, így tisztában van azzal, hogy a „férfi” és a „női” princípium másképp viszonyul a vágy kérdéseihez. Így lehetséges, hogy az anya nagyobb büszkeséggel és örömmel tekint fiúgyermekére. Az is lehetséges, hogy a gyermek számára, nemétől függően, könnyebb vagy nehezebb az anya megtagadása és az apa elfogadása. Kristeva ezen kérdések egyikét sem veszi fontolóra. Nem tesz különbséget a téren sem, hogy miként viszonyul a felnőtt férfi és női szubjektum a beszennyezés rítusaihoz, például a menstruációval kapcsolatos tabukhoz, amelyről azt gondolhatnánk, hogy a nemmel rendelkező szubjektum fogalma fontos szerepet játszik bennük. Hogyan viszonyulnak például a nők a beszennyezés olyan rítusaihoz, mint a menstruációs rítusok, amelyek oly rossz fényt vetnek rájuk? Egy adott kulturális csoporton belül hogyan látják a nők saját magukat olyan tabukkal kapcsolatban, amelyek fajfenntartó szerepüket tisztátalannak állítják be? Meg lehet-e akadályozni, hogy a nőt a társadalmi képzetekben tisztátalannak állítsák be? Vagy a szubjektum viszonya a tisztátalanság folyamataihoz teljesen megváltoztathatatlan, mivel a szubjektivitásban és a nyelvben teremtődik meg? Feltétele-e a nők tisztátalansága a társadalmi lét továbbélésének? Kristeva soha nem tesz fel ilyen kérdéseket. Ebből következően a tisztátalanról alkotott elmélete felfogható úgy is, mint egyfajta mentegetődzés azért, hogy a társadalmi lét megszületésének feltétele a női egyenjogúság elvesztése volt. Ha azonban leíró elméletként olvassuk, olyannak, amely megpróbál magyarázatot találni a patriarchális kultúra eredetére, akkor egy rendkívül hasznos hipotézist kínál számunkra, melynek segítségével a nők horrorfilmekben való reprezentációját vizsgálhatjuk.

4. A sci-fi-horrorfilm, (Alien) az iszonytató nőiség komplex reprezentációját adja abban az értelemben, ahogyan az anyafigurát a patriarchális ideológia értelmezi. Ez a kép jelenik meg a forgatókönyvben az első jelenetekben, a születésben és halálban; aztán az iszonytató nőiség megjelenik többféle alakban: mint áruló anya, mint orális szadisztikus anya, mint őskáosz-anya; ott találjuk a film vérben úszó képeiben, a mindent felfaló vaginában, a fogas vaginában, a Pandora dobozaként megtestesülő vaginában; és végül jelen van az idegen kaméleon figurájában, az anyából és az anya számára a fétistárgyat alkotó szörnyben. De a film első részének rendezését ugyanakkor az archaikus anyakép uralja, a gyermeket szülő/szaporító anyáé, és ez a megjelenítés a hangsúlyt az ősjelenet különböző ábrázolásaira helyezi.

Freud szerint minden gyermek vagy meglesi szüleit szexuális közösülés közben vagy fantáziál erről – ezek a fantáziák az eredet problémájához kötődnek. Freud megválaszolatlanul hagyja azt a kérdést, hogy vajon mi az oka ezeknek a fantáziáknak, de azt feltételezi, hogy „a gyermek talán nem a szülők koituszát, hanem állatokét figyelte meg”.37{Freud, Sigmund: From the History of an Infantile Neurosis. In: Freud: Case Histories II. Harmondsworth: Penguin, Harmondsworth, Pelican Freud Library IX. 1981. p. 294. [Magyarul: Freud: Egy kisgyermekkori neurózis története. (trans. Berényi Gábor) In: Freud: //A farkasember. Klinikai esettanulmányok// II. Sigmund Freud művei VII. Budapest, Filum, 1998. p. 129.]} A „farkasemberről” szóló tanulmányában Freud azt állítja, hogy a gyermek először nem a szüleit látta szexuális közösülés közben, hanem az állatok párzását leste meg, amit aztán kivetített a szüleire. Olyan helyzetekről, amikor a gyermek valóban a szülei szexuális közösülésének szemtanúja, Freud azt állította, hogy minden gyermek ugyanarra a következtetésre jut: „A közösülés szadisztikus látványát teszik magukévá.”38{Freud, Sigmund: On the Sexual Theories of Children. In: Freud: On Sexuality. Harmondsworth: Penguin, Harmondsworth, Pelican Freud Library VII. 1981. p. 198.} Amennyiben a gyermek borzalmasnak látja az ősjelenetet – akár valóságos tapasztalata az, akár fantáziakép –, arról is fantáziálhat, hogy állatok vagy mitikus lények is részt vesznek benne. Lehetséges, hogy azok a mitológiai történetek, amelyekben emberi lények párosodnak állatokkal vagy más teremtményekkel (Európa és Zeusz, Léda és a hattyú), az ősjelenet narratívájának átdolgozásai. A szfinx oroszlántestével és női arcával érdekes figura ebben a kontextusban. Freud azt feltételezte, hogy a szfinx találós kérdése talán annak a rejtélynek egy eltorzított változata, amellyel minden gyerek szembesül: Honnan jönnek a kisbabák? Az ősfantáziák legszélsőségesebb formája „az elképzelés a szülők akkori érintkezésének a megfigyeléséről, amikor önmaga, még megszületése előtt, az anyaméhben tartózkodott”.39{Freud, Sigmund: The Paths to the Formation of Symptoms. Introductory Lectures on Psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin, Harmondsworth, Pelican Freud Library I. 1981. p. 417. [Magyarul: Freud: //Bevezetés a pszichoanalízisbe. XXIII. előadás: A tünet képződésének útjai//. (trans. Hermann Imre) Budapest: Gondolat, 1986. p. 302.]}

A sci-fi-horrorfilmek (A nyolcadik utas: a Halál, Invasion of the Body Snatchers [//A testrablók támadása//], Változó állapotok [//Altered States//]) egyik legfontosabb témája annak feldolgozása, hogyan viszonyul az ősjelenet a párzás és a nemzés egyéb megjelenítési formáihoz. A nyolcadik utas: a Halál az ősjelenet különböző ábrázolási formáit vonultatja fel. Mindegyik megjelenítési formája mögött az archaikus anya figurája búvik meg, vagyis a fajfenntartó funkcióval bíró anya képe – az anyáé, akitől minden élet származik. Ez az archaikus alak azonban némileg különbözik a Kristeva-féle szemiotikus chora anya-figurájától, mivel az egyfajta preödipális anya, aki a család és a szimbolikus rend viszonylatában létezik. Az archaikus, szűz anya képzete új dimenziót kölcsönöz az anyafigurának, és újabb lehetőséget kínál annak megértésére, hogyan próbálja tagadni a patriarchális ideológia a nők „másságát” filmes megjelenítésük által.

A nyolcadik utas: a Halál első születési jelenete a film elején látható, ahol a kamera/néző felfedezi az anyahajó belsejét, melynek életfenntartó rendszere egy találóan „Anya” névre elkeresztelt számítógép. Az „Anya” belsejét elénk táró jelenet egy hosszú kocsizással ér véget, mellyel végighaladunk egy anyaméhszerű helyiségbe vezető folyosón, ahol a héttagú legénységet éppen Anya hangja ébreszti fel mesterséges alvásából, mert egy közeli bolygóról segélyhívás érkezett. A hét űrhajós lassan felkel alvókapszulájából, és a jelenet úgy hat az üde, steril közegben, mint egy újjászületés. Az űrben a születés jól szabályozott, tiszta, fájdalommentes. Nincs vér, sokk vagy félelem. Ezt a jelenetet felfoghatjuk úgy, mint az ősjelenet olyan elképzelt verzióját, ahol az emberi szubjektum már teljesen kifejlődve jön a világra, sőt még a nemzésre sincs szükség hozzá.

Az ősjelenet második változatát akkor látjuk, amikor a legénység három tagja behatol egy ismeretlen űrhajó „vaginális” nyílásán: az űrhajó lópatkó alakú, szárai úgy hajolnak meg, mint a bejárat két oldalán előrenyúló két láb. Végighaladnak egy folyosón, amely olyan, mintha szervetlen és szerves anyag kombinációjából lenne – mintha a hajó belső tere élne. A Nostromo légköréhez képest ez a hajó sötét, nedves és titokzatos. Kísérteties fény ragyog benne, és a látogatók mozdulatainak hangja visszhangzik az üregekben. Az első helyiségben a három felfedező egy hatalmas idegen testet talál, ami már hosszú ideje halottnak tűnik. A csontjai kifelé hajlanak, mintha belülről robbant volna föl. A trió egyik tagját, Kane-t, leengedik egy aknán egy hatalmas anyaméhszerű helyiségbe, amiben sok tojás van kikelőben. Kane odamegy az egyikhez, és amint megérinti kesztyűs kezével, az kinyílik, és feltárul a lüktető hús tömege. A benne lévő borzalmas dolog hirtelen felugrik, rákapaszkodik Kane sisakjára, és a farka behatol Kane szájába, hogy termékeny talajra leljen a férfi hasában. Ripley figyelmeztetése ellenére Kane-t visszaviszik a Nostromo fedélzetére, ahol az idegen lény kifejlődése hamar befejeződik Kane belsejében.

Ez a változat a legszélsőségesebb ősfantáziák Freud által leírt azon esetére emlékeztet, amikor a szubjektum képzeletben visszautazik az anyaméhbe, hogy megfigyelje szülei szexuális együttlétét, s talán azért, hogy kilesse saját fogantatását. Itt három asztronauta felfedez egy gigantikus, üreges, rosszindulatú anyaméhet. A csoport két tagja szemtanúja az ősjelenet olyan eljátszásának, amelynek során Kane egy apa vagy talán egy fallikus anya által elkövetett fallikus behatolás áldozatává válik. Maga Kane a behatolás legdurvább bűnét követi el: bekukucskál a tojásba/anyaméhbe, hogy felderítse annak titkait. Miközben így tesz, maga is az ősjelenet „részesévé” válik, ő foglalja el az anya helyét, ő az, akibe behatolnak, ő hordja ki az együttlét gyümölcsét. Az ősjelenet itt erőszakos és borzalmas dologként ábrázolódik (ember és idegen egyesülése), és a vérfertőző vágy problematikája vezet hozzá. Az ősjelenet minden egyes színrevitele a vérfertőzés kérdését veti fel, mivel a szeretett szülő (általában az anya) valaki mással van együtt. Az első születési jelenetet, amikor az űrhajósok kikelnek alvókapszuláikból, a vérfertőző vágy par excellence megjelenítésének tekinthetjük: az apa teljesen hiányzik, itt az anya az egyetlen szülő és az egyedüli életfenntartó.

A tiltott együttlétből borzalmas lény születik. De az „anya” ebben az esetben férfi, nem pedig nő, és Kane súlyos fájdalmak között hal meg, amikor az idegen lény átrágja magát a hasán. A lény világra jövetele Kane hasából arra a születésről elterjedt tévhitre emlékeztet, ami Freud szerint a gyerekeknél általános: az anya valamilyen módon a száján keresztül termékenyítődik meg – talán valamilyen különleges ételt evett –, és a gyerek a hasában nő és onnan is jön a világra. Ezzel tárul elénk az ősjelenet harmadik változata.

Az ősjelenet utolsó verziója – ami szinte már konvencionális a tudományos-fantasztikus filmekben – akkor bukkan fel, amikor kisebb űrhajókat vagy testeket löknek ki az anyahajóból az űrbe, bár egyes esetekben a kivetett test továbbra is össze van kapcsolva az anyahajóval egy hosszú életvonalon vagy egy köldökzsinóron keresztül. Ez a jelenet két különböző módon látható: az egyikben Kane fehér lepelbe burkolt testét vetik ki az űrhajóból, a másodikban egy kicsiny űrkabin távozik az anyahajó alhasából, amelyben Ripley próbál menekülni az idegen lény elől. Az első esetben az „anya” teste ellenségessé vált, magába zárja az idegen lényt, akinek egyik célja az anya gyermekeinek megölése és felfalása. A második születési jelenetben az élő gyermek lép ki az anya rosszindulatú testéből azért, hogy elkerülje a pusztulást – ekkor az anya teste felrobban a szülés pillanatában.

Bár az anya figurája nem látható ezekben a jelenetekben – az egész filmben sem –, mégis ott érződik jelenléte az események megjelenítése mögött. Alakja megbúvik a születés képei; az anyaméhszerű forma; a belső helyiségekhez vezető hosszú, kanyargós alagutak; a kikelőfélben lévő tojások sora; az anyahajó teste; az életfenntartó rendszer hangja és az idegen lény megszületése mögött. Ez a fajfenntartó anya, a prefallikus anya, aki már a fallosz megismerése előtt létezik.

5. Amikor Freud azt magyarázza, hogy milyen nehézségekbe ütközött a kisgyermek korai fejlődésében betöltött anyaszerep feltárása során, arról panaszkodik, hogy a „minószi-mükénéi” szakasz szinte „történelem előtti” távoliságra van: „Minden, ami az anyához való első ragaszkodás szférájában zajlik, az analízisben olyan nehezen megragadhatónak – az időtől olyan elszürkültnek, homályosnak, újraélesztése pedig majdhogynem lehetetlennek – tűnt, mintha egy különösen makacs elfojtásnak adta volna meg magát.”40{Freud, Sigmund: Female Sexuality In: Freud: On Sexuality. Harmondsworth: Penguin, Pelican Freud Library VII. 1981. p. 373.} Ahogy a freudi elméletben az Ödipusz-komplexus hajlamos elfedni a preödipális szakaszt, Lacan Freud-átiratában az apa alakja homályosítja el az imaginárius anya-gyermek viszonyt. A lacani imaginárius anyafigurájával szemben Kristeva az anya másik dimenzióját tételezi – az anyát a preverbálissal vagy szemiotikussal társítja, aki – mint ilyen – hajlamos szétrombolni a szimbolikus rendet.41{A „szemiotikus” és a lacani „imaginárius” közötti kapcsolat tárgyalását lásd Gallop, Jane: Feminism and Psychological Works of Sigmund Freud XXIII. p. 83.}

Úgy vélem, ennél még mélyebbre mehetünk az anyakérdés feltárásában, feltételezhetünk egy még archaikusabb anyafigurát, és egészen az életadó, szűz anya mitológiai narratíváihoz nyúlhatunk vissza – ahhoz az ősi, archaikus alakhoz, aki minden élőt a világra hoz. Ez az alak az összes emberi kultúra mitológiájában létezik: olyan Anya-Istennő, aki egymaga teremtette az eget és a földet. A kínaiak Nu Kwának nevezték, a mexikóiak Coatlicuénak, a görögök Gaiának (amely szó szerint „földet” jelent), a sumérok pedig Nammunak. A Mózes, az ember és az egyistenhit című művében Freud a nagy anyaistennők történelmi létezését próbálja indokolni. „Valószínű, hogy az anyaistenségek a matriarchátus visszaszorításának idején keletkeztek, mintegy kárpótlásképpen az anyák háttérbe szorításáért. A férfiistenségek eleinte a nagy istenanyák mellett tűnnek fel, mint ezeknek fiai, csak később vesznek fel határozottan apai vonásokat. A politeizmus férfiistenei a patriarchális korszak állapotait tükrözik.”42{Freud, Sigmund: Moses and Monotheism. In: Strachey (ed.): The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud XXIII. p. 83. [Magyarul: Freud: //Mózes, az ember és az egyistenhit//. (trans. F. Ozorai Gizella). Budapest: Európa, 1987. p. 132.]} Freud azt állítja, hogy az emberi társadalom szakaszosan alakult át patriarchátusból matriarchátussá, végül ismét vissza patriarchátussá. Az első szakaszban primitív emberek éltek kisebb hordákban, mindenki felett egy féltékeny, nagyhatalmú apa uralkodott, aki a csoportban élő összes nőt birtokolta. Egy napon a fiai, akiket a csoport peremére száműztek, megdöntötték az apa uralmát – a testét pedig felfalták –, hogy a hatalmát és asszonyait a maguk számára szerezzék meg. Lelkifurdalástól vezérelve később úgy próbálták semmissé tenni tettüket, hogy az apát helyettesítendő totemoszlopot állítottak, lemondtak a nőkről, és a felszabadították őket. A fiúk arra kényszerültek, hogy a csoport fenntarthatósága érdekében – amely máskülönben egymással vívott harcaik miatt szétbomlott volna – megváljanak a mindannyiuk által birtokolni vágyott nőktől. A Totem és tabuban Freud azt sugallja, hogy innen eredhetett „a matriarchátus intézményének csírája”.43{Freud, Sigmund: Totem and Taboo. In: Freud: The Origins of Religion. Harmondsworth: Penguin, Pelican Freud Library XIII. 1985. p. 206. [Magyarul: Freud: Totem és tabu. IV. A totemizmus visszatérése a gyermekkorban. (trans. Pártos Zoltán). In: //Sigmund Freud művei V., Tömegpszichológia: Társadalomlélektani írások//. Budapest: Cserépfalvi, 1995. p. 143.]} Végül azonban a gyilkosság és a vérfertőzés tabujára épülő ezen társadalmi szerveződés új formájának helyébe az újra-megteremtett patriarchátus lépett. Freud rámutat, hogy az apa fiai: „…így alkották meg fiúi bűntudatból a totemizmus két alapvető tabuját, melyeknek éppen ezért az Ödipusz-komplexus két elfojtott vágyával kellett megegyezniük.”44{Ibid. p. 143.} Freud elképzelését a patriarchális civilizáció eredetéről általában mitikusnak tartják. Levi-Strauss úgy véli, hogy ez a magyarázat „nem a civilizáció kezdeteiről, hanem jelen állapotáról” ad remek leírást, amennyiben „szimbolikus formában egy megcsontosodott fantáziát” fejez ki – az apa meggyilkolásának és az anya birtoklásának vágyát.45{Levi-Strauss, idézve in: Bataille, Georges: Death and Sensuality. A Study of Eroticism and the Taboo. New York: Walker and Company, 1962. p. 200.} A Totem és tabu tárgyalásakor Kristeva azt állítja, hogy voltaképpen „furcsa csúsztatás”46{Kristeva: Powers of Horror. p. 56.} történik, amikor annak ellenére, hogy Freud megállapítja, az erkölcsiség a gyilkosság és a vérfertőzés tabuira épül, érvelése úgy összpontosít az elsőre, hogy lényegileg kizárja az utóbbit. Ugyanakkor Kristeva szerint „a könyv nagy részét a nő – vagy anya – képe kísérti, és hátterét is folyamatosan ez alakítja”.47{Ibid. p. 57.} A következő kérdést teszi fel: „Lehet-e vajon a szentséges – bármely változatait tekintsük is – kétoldalú formáció? Egyik aspektusát a gyilkosság alapozza meg és a gyilkos bűntudattal terhes vezekléséből kialakított társadalmi köteléke, a vele járó összes projektív mechanizmussal és megszállott rituáléval egyetemben; a másik aspektusa pedig, mint valami bélés, titokzatosabban és láthatatlanul, nem-ábrázolhatóan a labilis identitás azon bizonytalan terei felé, az archaikus diász – egyszerre fenyegető és egybeolvasztó – törékenysége felé, az alany/tárgy nem-szétválása felé irányul, amelyeken a nyelv nem talál egyéb fogást, csak olyat, amely rémületből és iszonyatból van szőve?”.48{Ibid. pp. 57–58.} A fentiekből világosan látszik, hogy az anya alakja mind az ember társadalmi létének, mind az egyéni szubjektumnak a történetében óriási problémákat vet fel. Freud úgy próbálja magyarázni az anyaistennő alak létezését, hogy a történelmi időkben egy matriarchális korszakot feltételez, miközben beismeri, hogy minden, aminek az anyához való első ragaszkodáshoz van köze, mélyen el van fojtva – „időtől elszürkült és homályos, újraéleszteni majdhogynem lehetetlen”. Sehol sem próbálja specifikusan meghatározni ennek a „matriarchális időszaknak” a természetét, sem azt, milyen következményekkel járt ez a saját pszichoanalitikus elméletére, kiváltképp az Ödipusz-komplexus elméletére nézve, amely – Lacan szerint – „a család intézményében csakis patriarchális formában jelenhet meg”.49{Lacan, Jacques. In: Wilden, Anthony (ed.): The Language of the Self. Baltimore: Johns Hopkins, 1970. p. 126.}

Kristeva kritikával illeti Freudot, amiért nem sikerült kielégítően megbirkóznia a vérfertőzés problémájával és az anyakérdéssel, miközben az anyával kapcsolatban maga is ugyanazt a misztifikáló nyelvezetet használja; a szentséges másik aspektusa ugyanis olyan, „mint valami bélés”, „titokzatos és láthatatlan”, „nem ábrázolható”. Freud újraértelmezésében Lacan ennél is tovább megy a nő alakjának misztifikálásában: „… a nő nem-mindenség, mindig van benne valami, ami megragadhatatlan a diskurzus által”.50{Lacan, Jacques: Le Séminaire XX. p. 34. angol fordítása: Difference (trans. Stephen Heath) Screen (Autumn 1978) vol. 19. no. 3. p. 59.} Ráadásul mindhárom író egybeolvasztja az archaikus anyát a diászi és triászi kapcsolat anyafigurájával. Leírásaikban „homályos” alakként (Freud); „nem ábrázolhatóként” (Kristeva) jelenik meg; illetve mint „a női szerv tátongó mélysége, amelyből minden élet ered” (Lacan51{Lacan, Jacques: Le Séminaire II. p. 196. angol fordítása Ibid. p. 54.}), ám később egyikük sem tesz egyértelmű kísérletet arra, hogy az anya alakjának ezt a sajátosságát megkülönböztesse a preödipális szakasz védelmező/fojtogató anyafigurájától, vagy – az ödipuszi konfigurációban – a szexuális féltékenység és vágy tárgyaként ábrázolt anyától.

Az az anyafigura, amely Freud, Lacan és Kristeva írásaiban, illetve írásai által jön létre, elkerülhetetlenül a diászi vagy triászi kapcsolat anyafigurája is egyben – bár ez utóbbi esetben nagyobb a szerepe. Még akkor is, amikor a diászi kapcsolat, az imaginárius anyafigurájaként ábrázolják, preödipális anyaként épül fel, vagyis olyan alakként, aki „elfoglalja majd a helyét” a szimbolikusban – és akit mindig az apához, a fallosz képviselőjéhez fűződő viszonya jellemez. Ennek az anyafigurának a „hiánya” nélkül az apa nem jelölheti az ellenkezőjét – a jelenlét vagy a hiány hiányát. De ha az anyafigurának egy még archaikusabb dimenzióját – az anyát, mint mindennek az eredetét jelentő anyaméhet – feltételezzük, akkor legalább elkezdhetünk az anyafiguráról, mint a patriarchális családi berendezkedésen kívül létezőről beszélni. Ebben a kontextusban az anyaistennő-történeteket értelmezhetjük az ősjelenet olyan narratívájaként, amelyben az anya az egyedüli szülő. Itt ő maga lesz a narrativitás alanya is, nem csak a tárgya.

Például az észak-amerikai indiánok „Pókasszony”-mítoszában csak a Pókasszony létezett, aki megszőtte az univerzumot, majd teremtett két lányt is, akiktől aztán minden élő származott. Ő egyben a Gondolatasszony, vagy a Bölcs Asszony is, aki ismeri a világegyetem titkait. Az Ödipusz-narratívában Szfinxszé alakul át, aki szintén tudja a választ az élet titkaira, helyzete azonban nagyon megváltozott. Itt már nem a narratíva alanya; a férfihős narratívájának tárgyává vált. Miután a férfi megfejtette a szfinx rejtvényét, a szfinx elpusztítja saját magát. A szfinx kétértelmű figura: ismeri az élet titkát, és ily módon az anyaistennőhöz kapcsolódik, de a neve, amely a „sphincter” (záróizom) szóból ered, azt sugallja, hogy ő a szobatisztaságra nevelő anya, vagyis a preödipális anya, akit a fiának ahhoz, hogy elfoglalhassa megfelelő helyét a szimbolikusban, meg kell tagadnia. Érdekes módon Ödipuszt mindig úgy tartjuk számon, mint aki két borzalmas bűnt követett el: apagyilkosságot és vérfertőzést. Ám találkozása a Szfinxszel, amely a Szfinx halálához vezet, azt sugallja, hogy egy további borzalmas bűn is a számlájára írható: mégpedig az anyagyilkosság bűne. Hiszen a Szfinx, akárcsak a Medusa, anyaistennő alak; mindketten ugyanannak a mitológiai anyának a változatai, aki minden élőt a világra hozott. Levi-Strauss szerint az Ödipusz-mítosz egyik igen fontos problémája az a kérdés, hogy az embert vajon nő szülte-e. Ez a mítosz központi helyet kap A nyolcadik utas: a Halálban is: „A nehézség leküzdhetetlen. Oidipusz mítosza azonban egy sor olyan logikai eszközt kínál, amelyek lehetővé teszik, hogy hidat verjünk a kiinduló probléma – egy vagy két lénytől születünk? – és a származékos probléma közé, amit körülbelül így fogalmazhatnánk meg: ugyanaz ugyanattól születik-e, vagy pedig mástól?”52{Lévi-Strauss, Claude: Structural Anthropology. (trans. C. Jacobson és BG Schoepf) New York: Dozbleday, 1976. p. 212. [Magyarul: Lévi-Strauss: //Strukturális antropológia//. (trans. Saly Noémi) Budapest: Osiris, 2001. p. 172.]}

 Medusa, akinek a feje Freud szerint a női nemi szervet jelöli a maga iszonytató mivoltában, egyúttal a nő szaporító funkcióját is ábrázolja. A levágott fejéből csorgó vér ad életet Pégasosnak és Krysaórnak. Bár a feltételezések szerint Neptunus az apjuk, a születés természete megint csak egy szűznemző anyára utal. Alice Doesn’t című művében Teresa de Lauretis a következőképpen érvel: „… ha azt állítjuk, hogy a narratívát Ödipusz teremti meg, akkor azt is állítjuk, hogy minden egyes olvasó – férfi vagy női – egy ily módon kialakult szexuális különbözőség két pozíciójának egyikébe kényszerül, amely egyúttal meg is határozza őt: férfi-hős-ember az alany oldalán; és nő-akadály-korlát-tér a másik oldalon.”53{de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Indiana Unviersity Press, 1984. p. 121.}

 Ha Teresa de Lauretis definícióját olyan narratívákra alkalmazzuk, amelyek kifejezetten az archaikus anyával foglalkoznak (mint például az Ödipusz- és a Perseus-mítosz), láthatjuk, hogy az „akadály” kifejezetten az eredet kérdéséhez kapcsolódik, és egyúttal arra irányuló kísérlet is, hogy a nő mint az élet forrása, a nő mint egyedüli szülő és a nő mint archaikus anya képzetét megtagadja.

Fetishism in the Horror Film (Fetisizmus a horrorfilmben) című cikkében Roger Dadoun ugyancsak az archaikus anyafigurára utal. „…egy anyai dolog, amely a jó és a rossz, minden szervezett forma, minden esemény innenső oldalán helyezkedik el – egy mindent uraló, óceáni anya, egy »rejtélyes és mélységes egység«, amely a szubjektumban az egybeolvadás és a megsemmisülés gyötrelmét ébreszti; az anyának – aki előbb volt, mint a lényegirés [béance] feltárása, előbb, mint a pas-de-phallus, és aki puszta fantazmagória abban az értelemben, hogy csupán az intuíció állítja be mindenütt jelenvalónak, mindenható totalitásnak és abszolút lénynek – nincsen fallosza. És ez megfosztja hatalmától…”54{Dadoun, Roger: Fetishism in the Horror Film. Enclitic 1. no. 2. pp. 55–56.} Dadoun az anya „mindent uraló, óceáni” jelenlétére helyezi a hangsúlyt. Én inkább archaikus voltát emelném ki életadó képességével kapcsolatban – az anyát, aki egymaga ad életet, aki az eredendő szülő, minden termékenység istensége és a szaporodás eredete. A minden élet forrásaként felfogott mitologikus nőfigurában (amely szerepet később átveszi a monoteista vallások férfiistene) az a legérdekesebb, hogy patriarchális jelölés gyakorlatában, kiváltképp a horrorfilmben, olyan negatív figuraként teremtik újra és ábrázolják, amelyet a tátongó mélységként, szörnyűséges vaginaként megjelenő életadó anya borzalmával társítanak, aki minden élet eredője ugyan, de azzal fenyeget, hogy az összes szüleményét újra elnyeli. Kristeva ugyancsak ebben a negatív fényben tünteti fel őt: „A fékezhetetlen, életadó anyától való félelem rettent vissza a holttestől; azért hagyok fel a kannibalizmussal, mert a tisztátalanság (az anyáé) tiszteletet ébreszt bennem a másik – férfitársam, fivérem – teste iránt.”55{Kristeva: Powers of Horror. pp. 78–79.} Ebben a kontextusban érdekes megjegyezni, hogy Freud a méhet az unheimlich, a kísérteties fogalmához kapcsolja:„Gyakran esik meg, hogy neurotikus férfiak azt magyarázzák, hogy a női nemi szerv számukra kísérteties. Ez a kísérteties (unheimlich) hely azonban az embergyermek számára az ősi otthonának (Heim) bejárata, azé, ahol egyszer és legelőször mindenki lakott. »A szerelem honvágy«(Liebe ist Heimweh), szól a viccelődő mondás. Ha pedig az álmodozó személy álmában egy helyről vagy egy tájról azt gondolja: »Ez számomra más ismert, ott már voltam egyszer«, úgy értelmezéskor azt anyai genitáléval, vagy az anyaméhhel helyettesíthetjük”.56{Freud, Sigmund: The Uncanny. In: Strachey (ed.): The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud XVII. p. 245. [Magyarul: Freud: A kísérteties. (trans. Bókay Antal és Erős Ferenc). In: //Sigmund Freud művei. X. Művészeti írások//. Budapest: Filum, 2001. p. 272.]}

 Freud támogatta, sőt tovább finomította Schelling definícióját, amely szerint „kísérteties mindaz, ami titok, tehát rejtettnek kellett volna maradnia, mégis föltárult”.57{Ibid. p. 225. Magyarul: Ibid. p. 251.} A nyolcadik utas: a Halálhoz hasonló horrorfilmekben a női nemi szervet és a méhet nyomasztónak ábrázolják – a rettegés és a bűvölet rémisztő tárgyának. Ellentétben a mitológiai anyanarratívákkal, itt az archaikus anyát, mint például a Szfinxet és a Medusát, csak negatív fényben tüntetik fel. Csakhogy az archaikus anya legfontosabb jellemzője az, hogy saját magát teljes mértékben az életadó, szaporító funkciónak szenteli. Moralitáson és törvényen felül áll. Amikor Ash az idegen lényt dicsőíti, valójában ezt az anyát írja le: „Csodálom a tisztaságát; olyan túlélő, akinek az elméjét nem homályosítja el a lelkiismeret, a megbánás vagy a moralitás téveszméi.” Nyilvánvalóan nem olyan egyszerű az archaikus anya fent leírt alakját teljesen elválasztani az anyafigura egyéb aspektusaitól – Kristeva szemiotikájának anyai hatalmától, a lacani imaginárius anyafigurájától, a fallikus nőtől és a kasztrált nőtől. Míg a különböző alakok egészen különálló dolgokat jelölnek erre a horrorfilmekben megkonstruált iszonytató nőiségre vonatkozóan, mindegyikük csak része lehet az egésznek – az anyafigura egy-egy különböző vonatkozása. Időnként az iszonytató nőiség rémisztő természete amiatt tud teljes mértékben megvalósulni, mert az anyafigura összes vonatkozása egybeolvasztva jelenik meg benne – az archaikus anyaként, fallikus nőként és kasztrált testként megjelenő rémisztő nőképzetet egyetlen alak képviseli a horrorfilmben. Ennek ellenére a horrorfilmben az archaikus anya egyértelműen két eltérő módon van jelen.

1) Sok horrorszövegben, különösen a sci-fi-horrorfilmben ábrázolják a negatív erőként megkonstruált archaikus anyát a maga fantazmagórikus jellemzőivel. Tátongó, kannibalisztikus madártorokként látjuk a The Giant Claw-ban(A hatalmas karom); szörnyűséges pókként a The Incredible Shrinking Manben(A hihetelenül zsugorodó férfi), fogakkal szegélyezett vaginaként/anyaméhként a Cápában (Jaws), illetve húsos, pulzáló anyaméhként A dologban(The Thing) és a Poltergeist – Kopogó szellemben(The Poltergeist). Ezekben a horrorképekben az a közös, hogy a kielégíthetetlenül falánk pofa, a titokzatos fekete lyuk a női nemi szervet szörnyűséges jelként értelmezi, amely azzal fenyeget, hogy ugyanilyen rémisztő utódokat hoz majd a világra, és mindent magába töm, ami az útjába kerül. Ez a életadó archaikus anya, amely a patriarchális ideológiában ősi „fekete lyukként” jelenik meg. Ez természetesen az a lyuk is, amely a pénisz hiányakor tárul fel; az anya nemi szervének rémisztő látványa – annak bizonyítéka, hogy a kasztráció megtörténhet.

Csakhogy a fent idézett szövegekben a hangsúly nem a kasztráción van; sokkal inkább a viselős állapot, az archaikus anya mindent felfaló méhe generálja a rémületet. Ráadásul ezek a méhképzetek nem is az apa péniszének viszonylatában épülnek fel. Szemben a női nemi szervvel, a méhet nem lehet a péniszhez viszonyított „hiányként” megkonstruálni. A méh nem a kasztrációs félelem terrénuma. A méh inkább a „teltséget” vagy az „ürességet” jelenti, de mindig úgy, hogy a saját vonatkozási pontja önmaga marad. Ezért kell az anya jóval archaikusabb dimenzióját tételeznünk. Hiszen az archaikus anya fogalma lehetővé teszi a nőiség olyan eszméjét, amely definícióját tekintve nem függ a férfiság fogalmától. Az „archaikus anya” kifejezés a nőt mint nemi különbözőséget jelöli. Ezzel szemben a preödipális anyafigura mindig a pénisz viszonylatában jelenik meg – a fallikus anya, aki később kasztrált anyává válik. Sajátos módon A nyolcadik utas: a Halálban megpróbálják eltulajdonítani az anya életadó funkcióját: egy szülő férfit ábrázolnak, és ezzel megtagadják az anyát, mint a nemi különbözőség jelölőjét – itt azonban a születés nem létezhet másként, csak a halál másik arcaként.

2) Az archaikus anya minden horrorfilmben jelen van a megsemmisítés feketeségeként – vagyis halálként. Ugyanakkor a halál állandó jelenléte miatt a horrorszövegekben mindig megjelennek – mindent áthatóan, mindent magukba foglalóan – azok a vágyak és félelmek is, amelyeket az archaikus anya képe idéz fel, aki azzal fenyeget, hogy mindent felhabzsol, aminek egyszer életet adott. Az a vágy, hogy visszatérjünk a dolgok eredeti egységébe, az anyába/a méhbe, elsősorban a nem-különbözőség vágya. Ha az élet – Georges Bataille érvelése szerint58{Bataille, Georges: Death and Sensuality} – folytonossághiányt és szétválasztást, a halál pedig folytonosságot és nem-megkülönböztetést jelent, akkor a halál utáni vágy és a halálhoz való vonzódás egyúttal az anyával való eredeti egység állapotába történő visszatérés vágyát is magában hordozza. Mivel ez az egyesülési vágy már a megkülönböztetés után bukkan fel, vagyis miután a szubjektum már különálló, autonóm énné fejlődött, a pszichés halál egy formájaként éljük át. Ebben az értelemben a hallállal való szembesülés horrorfilmes ábrázolása az én szétesésének, az én vagy az ego elvesztésének rettenetét idézi fel – ez képileg gyakran úgy jelenik meg, hogy a vászon elsötétül, ezzel jelezve az én, a filmbéli főhős énjének és a mozinéző énjének teljes megsemmisülését. Ez fontos következményekkel jár arra nézve, hogy milyen pozíciót kap a néző a filmben.

A vászon és a néző viszonyában működő egyik legérdekesebb struktúra ahhoz kapcsolódik, hogy milyen látványt nyújt és hol helyezkedik el a borzalom a horrorszövegen belül. Szemben a klasszikus szövegek egyéb változataiban működő konvencionális nézői struktúrákkal, a horrorfilm nem próbál folyamatosan abba az irányba hatni, hogy a nézőt bevarrja a nézési folyamatokba. Ehelyett szokatlan jelenséggel találkozunk: amíg a vásznon feltűnő, rémisztő kép azzal a kihívással szembesíti a nézőt, vajon továbbra is hajlandó-e megkockáztatni, hogy tekintetét a vásznon tartsa, a bevarró folyamatok egy-egy pillanatra megszűnnek. A horrorfilmnek azokra a pillanataira utalok itt, amikor a néző – mivel nem bírja ki a szeme előtt kibontakozó iszonyat képeit – kénytelen elfordulni, kénytelen nem oda nézni, illetve bárhová nézni, csak nem a vászonra. Az azonosulás egy időre felfüggesztődik, hiszen a néző a borzalom helyén konstruálódik meg, azon a helyen, ahol a látvány/helyszín már nem viselhető el, ahol a nézésből eredő gyönyör fájdalommá alakul, és a nézőt megbüntetik voyeurisztikus vágyaiért. Ezt nevezhetjük akár ötödik tekintetnek is, amely az egyéb, a vászon-néző viszony kapcsán már korábban elméletbe foglalt „tekintetek” mellett működik.59{A „tekintet” struktúrái és a film tárgyalását lásd Willemen, Paul: Letter To John. Screen (Summer 1980) 21 no. 2. pp. 53–66.}

A borzalom látványával szembesülve a filmet néző szubjektum válságba kerül – azok a határok, amelyek a tisztátalant hivatottak kordában tartani, most széteséssel, összeomlással fenyegetnek. Lacan szerint az én egy általa „tükör-stádiumnak” nevezett folyamatban jön létre, amely során a gyermek egy önmagán kívülről kapott képben a saját testét egységes egészként fogja fel. Így az identitás fogalma egy olyan struktúra, amely egy másikkal való azonosulástól függ. Az identitás képzeletbeli konstrukció, amely az elidegenedés állapotában ölt alakot, és téves felismerésen alapul. Mivel az én egy illúzióra épül, Lacan szerint folyamatosan ki van téve a regresszió veszélyének. „Itt az egót a Valamivé válás csalóka folyamatával, a Vágy változataival szemben megnyilvánuló, lényegi ellenállásában látjuk. Az egységnek ez az illúziója, amelyben az emberi lény mindig várakozással tekint az önuralom elébe, annak folyamatos veszélyét hordozza magában, hogy az ember ismét visszacsúszik a káoszba, amelyből elindult; egy szédítő Jóváhagyás tátongó mélysége felett függ, amelyben talán megpillanthatjuk a Szorongás legbensőbb lényegét.”60{Lacan, Jacques: Some Reflections on the Ego. The International Journal of Psychoanalysis 24 (1953) p. 15.}

 A horrorfilm válságba sodorja a néző szubjektum egységes én-érzetét – egészen pontosan azok a pillanatok teszik ezt, amikor a vásznon feltűnő kép túl fenyegetővé vagy túl borzalmassá válik ahhoz, hogy nézni tudjuk; amikor a tisztátalan azzal fenyeget, hogy a néző szubjektumot oda vonzza, ahol már „a jelentés összeomlik” – a halál helyére. Ha a néző nem néz oda, időlegesen felfüggeszti azonosulását a vásznon látható képpel, és ezzel újra felépíti a határvonalat az én és a vászon között, és újra megteremti az „ént, amelyet széthullás fenyeget”. Az én újrateremtésének ezt a folyamatát erősíti a horrornarratíva hagyományos vége, amelyben a szörnyet rendszerint „megnevezik” és elpusztítják.61{A női néző, a tekintet struktúrái és a horrorfilm közötti összefüggés tárgyalását lásd Williams, Linda: When The Woman Looks. In: Doane, Mary Anne–Mellencamp, Patricia–Williams, Linda (eds): Re-Vision. American Film Institute Monograph Series III. University Publications of America, 1984.}

A félelem önmagunk és határaink elvesztésétől sokkal súlyosabb egy olyan társadalomban, amely a határokat többre értékeli a folytonosságnál, a szétválasztást pedig az azonosságnál. Tekintve, hogy a horrorfilmben a halált az én határaira irányuló fenyegetésként ábrázolják, és mindezt a szörny fenyegetése jelképezi, leginkább a halál képei késztetik a nézőt arra, hogy elfordítsa a tekintetét, hogy ne nézzen. Mivel az archaikus anya szorosan társítható a halál negatív aspektusaival, jelenléte a horrorfilmben negatív felhangot kap. Mind az archaikus anya, mind a halál az én iszonytató megsemmisítését jelöli, és mindkettő a démonihoz kapcsolódik. Kristeva megint csak negatív képet fest az anyafiguráról, a halállal való összefüggésében: „Mi a démoni – egy megkerülhetetlen, visszataszító és mégis általunk táplált irtózat? Egy archaikus erő fantáziája az elválás, a tudattalan közvetlen közelében, amely egészen a különbözőségeink, beszédünk, életünk elvesztéséig; az afázia, a szétbomlás, a gyalázat és a halál pontjáig csábít bennünket?”62{Kristeva: Powers of Horror. p. 107.} A nyolcadik utas: a Halál a nőt mint „különbözőséget” jelölő, fenyegető archaikus anya képet a preödipális anya sokkal ismertebb alakjába olvasztja;63{Dadoun hasonló folyamatra utal, amikor a nagy, „mindenütt jelenvaló anya” kicsi, „titkolt anyává” történő áthelyezéséről beszél. Ld. Dadoun: Fetishism in the Horror Film. p. 55.} ez az iszonytató nőiség kétféle képzetéhez – az orális-szadisztikus anya és a fallikus anya képzetéhez – kapcsolhatóan történik. Kane tiltott területre hatolva megzavarja a tojást/méhet, és ezzel beindítja a tojás/méh látens agresszivitásának aktív, fallikus ellenséggé történő átalakulását. Az ezután lejátszódó borzalmat már olvashatjuk Kristeva szemiotikus chora fogalmának tükrében. Ahogy korábban tárgyaltuk, Kristeva szerint az anyai test egymással küzdő vágyak (a szemiotikus chora) színhelyévé válik. Ezek a vágyak a horrornarratíva működéseiben újra meg újra alakot öltenek akkor, amikor a szubjektum – rendszerint furcsa, barátságtalan helyeken – egyedül marad, és valami megnevezhetetlen rémülettel, a szörnnyel kénytelen szembesülni. A szörny egyszerre testesíti meg a szubjektum félelmét az egyedülléttől, az anyától való elválástól, és a megsemmisülés fenyegetésétől – ami gyakran bekebelezés révén valósul meg. Orális-szadisztikus anyaként a szörny azzal fenyeget, hogy újra magába zárja a gyermeket, akit egykor táplált és gondozott. Így a szörnyeteg, akár a tisztátalan, bizonytalan természetű: egyszerre taszít és vonz.

A nyolcadik utas: a Halálban a legénység minden egyes tagja olyan jelenetben kerül szembe az idegen lénnyel, amelyben a mise-en-scene egy iszonytató, rosszindulatú anyafigurát sugalmazó beállításként kódolható. Megbabonázott rémülettel nézik, ahogy az újszülött lény átrágja magát Kane gyomrán; Dallas, a kapitány azután találkozik a lénnyel, hogy átkúszott a hajó zárt, anyaméhszerű levegőjáratain; azok a vérgőzös jelenetek pedig, amelyekben a lény őrjöngve lecsap a legénység másik három tagjára, a támadó szörnyszerű, orális-szadisztikus anyát jelentő, óriási, borotvaéles fogait hangsúlyozzák. Kane halálának képsorától eltekintve az összes haláljelenet alulvilágított, zárt, fenyegető terekben zajlik, amelyek arra az óriási keltetőre emlékeztetnek, ahol Kane először találkozott a pulzáló tojással. Ezekben a haláljelenetekben a magára hagyatottság rettenetével csak a bekebelezéstől való félelem ér fel. Ez a forgatókönyv, amely a szemiotikus chorában működésben lévő, egymással harcban álló vágyakat jeleníti meg, az anyahajó testén belül játszódik, egy olyan hajótestben tehát, amelyben az űrutazók egészen addig megbíznak, amíg magáról az „Anyáról” ki nem derül, hogy áruló, aki arra van beprogramozva, hogy a Vállalat érdekeit szolgálva feláldozza a legénység életét.

A nyolcadik utas: a Halálban az iszonytató nőiség másik arca a fallikus anya. Freud úgy gondolta, hogy a fiúgyermek a kasztráció fenyegetését vagy elfogadhatja, és ily módon vet véget az Ödipusz-komplexusnak, vagy tagadhatja. Ez utóbbi reakció azt követeli meg a (fiú)gyermektől, hogy az anya nemi szerve – tehát a kasztráció lehetőségének bizonyítéka – láttán érzett rettenetét egy fétistárggyal enyhítse, amely az anya hiányzó péniszét helyettesíti. A fiú számára az anya továbbra is a fallikus anya, a pénisznő. A Medusa fejében Freud azt írja, hogy a vonagló kígyókból álló hajjal körülvett fej az anya iszonytató nemi szervét ábrázolja, ám ugyanakkor fétistárgyként is funkcionál. „Műalkotásokban a Medusa haját gyakran kígyók formájában ábrázolják, amelyek megint csak a kasztrációs komplexusból származnak. Figyelemreméltó tény azonban, hogy bármilyen rémisztőek legyenek is önmagukban, tulajdonképpen a rémület enyhítését szolgálják, hiszen a péniszt helyettesítik, vagyis éppen azt, aminek a hiánya a rémületet okozza.”64{Freud: Medusa’s Head. p. 105.} Freud megjegyzi, hogy a női nemi szerv elénk táruló látványa a nőt „megközelíthetetlenné teszi és elrettent minden szexuális vágyat”. Rabelais írásának egy részletére utal, amely azt írja le, „hogyan fogta menekülőre az Ördög, amikor a nő megmutatta neki a vulváját”.65{Ibid. p. 106.}

Perseus úgy oldotta meg a helyzetet, hogy csak a visszatükröződést, a női nemi szerv tükörképét nézte. Akár a patriarchális ideológiában, pajzsa egy „módosított” ábrázolást tükröz vissza, egy fenyegető aspektusaitól megfosztott látványt. Az anya teljes különbözősége megtagadtatik; ő itt most a „másik”, aki megmutatkozik a hódító férfihős tekintete előtt, majd az elpusztítja őt.66{A szörnyeteg nő Ödipusz-narratívában betöltött helyének lebilincselő tárgyalását lásd de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t. 5. fejezet.} Ennek az ára a szexuális heterogenitás lerombolása és az anyai jelölő elfojtása lesz. Az anya nemi szervének fetisizálása azokban a szövegekben jelenhet meg, amelyekben az anyafigurát a maga fantazmagórikus vonatkozásaiban, tátongó, falánk vaginaként/anyaméhként ábrázolják. Vajon ezeknek a képeknek bizonyos aspektusai enyhítenek-e az iszonyaton azzal, hogy a pénisz helyettesítőjét kínálják?

Roger Dadoun nagyon meggyőzően azzal érvel, hogy a vámpírfilm Drakula-változata „azt illusztrálja, hogyan működik a fétisfunkció”.67{Dadoun: Fetishism in the Horror Film. p. 40.} „…az anyával történő primitív azonosulás ellen egy fallosz; a pszichotikus összeomlás gyötrelme ellen a szexualitás; a tér-időbeli szétesés ellen egy rituálé – és épp ez az, egy szexualizált fallikus tárgy, amely épp annyira szigorú és lenyűgöző, mint amilyen törékeny és fenyegetett, amit – mondhatni – felépítünk a fetisizmus lejtőin, ahol talán abban az örömben lesz részünk, hogy felismerjük a horrorfilm egyik jól ismert alakját, Drakula grófot.”68{Ibid. p. 42.} Dadoun azt állítja, hogy az archaikus anya „nem-jelenlétként” létezik „…ami a jelenlét rendkívül archaikus módját jelöli”.69{Ibid. p. 53.} A Drakula-filmben az archaikus anya jelei a következők: a kicsi, zárt falu; az erdei ösvény, amely mint egy köldökzsinór vezet a kastélyhoz; a kastély, a bezártság központi helye a maga tekervényes lépcsősoraival, pókhálóival, sötét, boltozatos pincéivel, szúette lépcsőivel, poros, nyirkos talajával – „csupa olyan elem, amely a rossz, archaikus anya képét idézi”.70{Ibid. p. 64.} Mindennek a középpontjában maga Drakula ölt testet. Fekete köpönyegével, hegyes fogaival, merev testével – amelyet úgy visel, mint egy „erekcióban lévő falloszt” –, szúrós szemével és „átható tekintével”71{Ibid. p. 57.} ő maga lesz a fétisforma, „az anyai fallosz helyettesítője”.72{Ibid. p. 56.} „Miután a fenyegetés a hiányzó anyai fallosztól ered, mindennek ellenére egyértelmű, hogy a legfőbb oltalmat a nem nyújtja. A vámpír, akit az anyai pas-de-phallus látványosan lenyűgöz, és önmagát a fallosz hiánya miatt az archaikus anyával azonosítja, fallosszá válik; a birtoklás mulasztását az illuzórikus lét elképzelésére ruházza át.”73{Ibid. pp. 59–60.}

Dadoun érvelésében a Drakula-figura nagyon is az anya nevében cselekszik – az anya fallosza kíván lenni. Amikor végül átdöfi a karó, a szívét mint „üreget, hasadékot, tátongó sebet látjuk – nem más ez, mint a kasztráció okozta hús, vér és béance…”74{Ibid. p. 60.} A fetisizmust azonban foglalhatjuk más elméletbe is, ha a következő kérdés szempontjából vizsgáljuk: vajon kinek a számára jelent fétist a fétistárgy? A férfi vagy a női szubjektum számára? Általában férfinak feltételezzük a fetisisztát, bár Freud úgy vélte, a női fetisizmus is lehetséges.75{Freud, Sigmund: An Outline of Psychoanalysis. In: Strachey (ed.): The Standard Edition of the Complete Psychoanalytic Works of Sigmund Freud XXIII. p. 202.} „Ez az abnormalitás, amelyet perverziónak is számíthatunk, mint tudjuk jól, azon alapul, hogy a páciens (aki majdnem mindig férfi) nem ismeri fel, hogy a nőknek nincsen péniszük…” (kiemelés tőlem). A női fetisizmus fogalmával ugyancsak keveset foglalkoztak, bár különféle patriarchális diskurzusokban jelen van.

Mary Kelly Woman–Desire–Image (Nő–Vágy–Kép) című cikkében azt állítja, hogy „hiba volna a nőt az elfojtás terrénumára szorítani, kizárva ezzel például a női fetisizmus lehetőségét”: „Amikor Freud a nő kasztrációs félelmét írja le, a képzeletbeli forgatókönyv szeretett tárgyai – különösen a gyermekei – elvesztésének formáját ölti; a gyerek fel fog nőni, el fogja őt hagyni, el fogja őt utasítani, talán meg fog halni. Annak érdekében, hogy késleltesse vagy tagadja az elválást, amelyet valamilyen módon már elfogadott, a nő hajlamos fetisizálni a fiúgyermeket: öltözteti, továbbra is eteti, nem számít, mennyi idős, vagy egyszerűen szül egy másik »kicsikét«.”76{Kelly, Mary: Woman–Desire–Image. Desire. London: Institute of Contemporary Arts 1984. p. 31.}

Az Álomfejtésben77{Freud, Sigmund: Interpretation of Dreams. Harmondsworth: Penguin, Pelican Freud Library IV. 1982. [Magyarul: Freud: //Álomfejtés//. (trans. Hollós István) Budapest: Helikon, 1985.]} Freud azt fejtegeti, hogy egy péniszszimbólum megkettőzése a kasztrációs szorongások elhárításának kísérletét jelzi. Juliet Mitchell a megkettőzésre mint a női kasztrációs komplexus jelére utal: „Megérthetjük, milyen jelentőséggel bír ez a nőkre nézve, hiszen a több gyerekről – »kicsikékről« – szóló álmoknak ugyanilyen értelmet tulajdonítunk.”78{Mitchell, Juliet: Psychoanalysis and Feminism. Harmondsworth: Penguin, 1974. p. 84.}

Ebben a kontextusban a női fetisizmus a női szubjektum arra irányuló próbálkozását jeleníti meg, hogy továbbra is „birtokolja” a falloszt, és „pozitív” helyet foglaljon el a szimbolikushoz képest.

Számos horrorszövegben megjelennek a női fetisizmus egyértelmű ábrázolásai – a patriarchális jelölő gyakorlatok momentumai ezek –, de csakis a férfiak nőkkel kapcsolatos félelmeinek és szorongásainak, illetve annak a kérdésnek a függvényében: vajon mit akarnak a nők (Madarak, Cat People, A nyolcadik utas: a Halál, A dolog)? A nők eddig még nem szóltak saját „fetisiszta” vágyaikról a populáris filmművészetben – ha vannak egyáltalán efféle vágyaik. A nyolcadik utas: a Halálban a női fetisizmus fogalmát a szörny alakja képviseli. A lény az anya fallosza, és ezt egy olyan fallocentrikus ideológia tulajdonítja az anyának, amelyet iszonyattal tölt el a gondolat, hogy a nők esetleg vágyhatnak arra, hogy falloszuk legyen. A szörny mint fétistárgy nem azért van jelen, hogy a férfi fetisiszta vágyainak feleljen meg, hanem sokkal inkább azért, hogy a fallosz birtoklására irányuló női vágy iszonyatosságát jelezze.

A nyolcadik utas: a Halálban a szörnyű teremtmény a negatív anya falloszaként épül fel. Az archaikus anya képe – amely azért fenyegető, mert a nőt mint különbözőséget és nem mint ellentétként létrejövőt jelenti – megint csak a preödipális anya alakjába olvad. Ha egy Ödipusz-forgatókönyvön belül a nő alakját áthelyezzük, képe helyreállítható és ellenőrizhető. A méh, még ha negatív ábrázolásban tűnik is fel, nagyobb fenyegetést jelent, mint az anya fallosza. Fallikus anyaként a nőt ismét iszonytatónak ábrázolják. Éppen az olyan rémisztő benne, hogy az utódjához való minél erősebb ragaszkodás vágya voltaképpen arra irányul, hogy továbbra is „birtokolja a falloszt”. Borzalmas vágya az idegen figurájában konkretizálódik; abban a lényben tehát, amelynek halálos küldetését ugyanúgy ábrázolják, mint az archaikus anyáét – hogy magába olvasszon és elpusztítson minden életet.

Ha egy női fetisizmusról szóló elmélet fényében vizsgáljuk A nyolcadik utas: a Halált, az idegen lény kaméleontermészete kezd érthetővé válni. Változó külseje a fallosz megkettőzésének vagy megsokszorozásának egyik lehetséges formáját képviseli, ami az anya azon vágyára enged következtetni, hogy kasztrációját elhárítsa. A lény az anya fallosza, ami a születési jelenetben tökéletesen egyértelműen jelenik meg: az újszülött lény kiemelkedik Kane gyomrából, egyenesen tartja magát, dühödten körbenéz a szobában, majd visítva elviharzik a hajó mélyébe. A lény azonban többet jelent a fallosznál; fogsorral felszerelt vaginaként is megjelenik, ő a kannibalisztikus anyaként értelmezhető iszonytató nőiség. A nyolcadik utas: a Halál ideológiai tartalmának nagy részét az anyai fétistárgy lényként vagy idegen alakként való megjelenítése teszi ki. Ezért válik a hősnő teste olyan fontossá a film végén.

Az utolsó jelenetről, amelyben Ripley (Sigourney Weaver) levetkőzik a kamera előtt, sokat írtak már abból a szempontból, hogy a jelenet voyeurizmusa aláássa Ripley sikeres hősnőként való szerepeltetését. Legalább ennyit írtak a macskáról is. Miért menti meg Ripley a macskát, és kockáztatja ezzel az életét, illetve Parker és Lambert életét is, amikor korábban olyan gondosan betartotta a karantén szabályzatát? Megint csak a női fetisizmus fallocentrikus fogalma szolgál kielégítő válasszal. Az idegen lény, vagyis az iszonytató nőiség fétistárgyának rémisztő látványához képest Ripley testét nézni kellemes és megnyugtató élmény. Ő jelenti a nő „elfogadható” formáját és alakját. A nő iszonytatóságát – amelyet az áruló Anya (a számítógép/életfenntartó rendszer) és a fékezhetetlen, generatív, kannibalisztikus anyaként értelmezett Anya (a lény) képvisel – bizonyos értelemben az tartja kordában, hogy a nő megnyugtató és kellemes jelként is megmutatkozik. A macska képe ugyanígy működik; elfogadható, és ebben a kontextusban megnyugtató fétistárgyat jelent a „normális” nő számára.79{Hitchcock Madarak című filmjében a kettős madárképzetek ugyanígy működnek: a törpepapagájok „elfogadható” fétist jelentenek, a halálmadarak viszont a borzalmas nő fétisét.} Ripley magához öleli a macskát, és úgy simogatja, mintha a „kisbabája”, a „kicsikéje” volna. Végül Ripley bemászik az alvókapszulába, és szűzies álomba merül. A rémálomnak vége, és visszatérünk a film nyitójelenetéhez, ahol a születés még romlatlan és tiszta dolog volt. Az utolsó képsor nemcsak a lénytől szabadít meg bennünket, hanem az iszonytató nőiség lidérces képét is elnyomja, amely a szöveg patriarchális diskurzusain belül a tisztátalanság jeleként épült fel.

Kristeva tisztátalanság-elmélete, ha inkább deskriptív, mint preskriptív elméletnek tekintjük, termékeny hipotézist kínál az iszonytató nőiség elemzéséhez a horrorfilmben.80{A horrorfilmnek „az elfojtott visszatéréseként” történő elemzését lásd Robin Wood következő cikkeiben: Wood: Return of the Repressed. Film Comment (July–August 1978) és Wood: Neglected Nightmares. Film Comment (March–April 1980).} Ha az anyának archaikusabb dimenzióját feltételezzük, láthatjuk, hogy ez az anyaalak éppúgy, ahogy Kristeva szemiotikusának anyai hatalma, a tisztátalanság alakjaként épül fel a horrorfilm jelölő gyakorlatain belül. Ideológiai tartalmát érthetjük arra irányuló kísérletként is, hogy a szimbolikus rendet a nőiség olyan, képzeletbeli „másikként” történő felépítésével erősítse meg, amelyet elnyomni és uralni kell a társadalmi rend biztosítása és védelme érdekében. Így a horrorfilm újra és újra az anyafigura szüntelen megtagadását állítja színre.

Csakhogy a nőiség nem per se iszonytató jel; inkább a patriarchális diskurzus konstruálja meg így, amely rengeteget feltár a férfivágyakból és -félelmekből, de semmit sem mond a nő vágyáról a borzalom viszonylatában. Amikor a Psychóban Norman Bates megjegyzi Marion Crane-nek: „Anyám ma nincs magánál”, halálosan igaza van. Anya tényleg nem volt önmaga. Hanem valaki más. A fia – Norman.

Vajdovich Györgyi és Kis Anna fordítása

A fordítás alapja: Creed, Barbara: Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection. Screen 27 (1986) no. 1. pp. 44–70.

Jegyzetek:

Vissza