A klasszikus horrorfilm egyben szörnyfilm is: minden őrült doktor mellé kellett egy visszataszító rém,1{Esetenként csupán egy rövidke jelenet erejéig, mint a Mad Love (Őrült szerelem, 1935) holtából visszatért gyilkosa esetében vagy a Dracula-filmekben megjelenő feltámadt áldozatoknál.} minden ódon sötét házban felbukkant egy kísértet, majom- vagy akár denevérember (The Bat [//A denevér//], 1926) – még akkor is, ha a fináléban racionalizálódott jelenlétük, fény derült hamis mivoltukra. A szellemi/lelki torzulásaikat hétköznapi külső mögé rejtő rémalakok a horror modern szakaszának szülöttei, kevésbé illeszthetők a műfajt első évtizedeiben eluraló egzotikus látványvilágú, gótikus díszletekbe. Jellemző, hogy a szórványos kivételek hangsúlyozottan jelen időbe helyezték hőseiket: a The Black Cat (A fekete macska, 1934) sátánista építésze hűvös, geometriai formákból teremtett, szinte futurisztikus Bauhaus-otthonában (ami az első világháború legszörnyűbb csatája, a Duna-kanyarba helyezett „máramarosi ütközet” véráztatta földjére épült) végzi fekete miséit, a Murders in the Zoo (Gyilkosok az állatkertben, 1933) szadista férje nagyvárosi helyszíneken szabadul meg neje udvarlóitól. A fizikai deformitás, az emberi külső átformálása az elborzasztó, de még beazonosítható határpontjáig szükségszerű velejárója a korai horrornak – szemben az ötvenes évektől induló második szakasszal, ahol az űrből támadó lények már éppúgy lehettek a skála egyik pólusán, külsőleg tökéletesen normális emberekként (lásd a beszivárgó invázióról szóló paranoid sci-fi horrort), mint a másik végleten, antropomorf jellegüket teljesen elvesztő idegen testekként (például az 1962-es The Day of the Triffids [//A triffidek napja//] növénylényei vagy az 1958-as The Blob címszereplő masszája). Sőt lehettek akár egyszerre mindkettő is, miként az Invasion of the Body Snatchers (A testrablók támadása, 1956) esetében, ahol az idegenek eredetileg űrben sodródó növényi spórák, a Földre érkezve azonban emberi doppelgängerekké fejlődnek melegházaink mélyén. Ez a megszállott ragaszkodás a torzhoz még a műfaj klasszikus szakaszát meghatározó természetfeletti jellegnél is általánosabb ismérv,2{Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists. Oxford: Basil Blackwell, 1989. pp. 158–159. A műfajtörténeti elemzés statisztikai adatai szerint 1931 és 1948 között átlagosan mindössze 40 százalék körül mozgott a természetfeletti motívumra épülő horrorfilmek száma Hollywoodban (bár a kezdő és a záró évben elérte a 100 százalékot), azaz alacsonyabb volt például az 1970 és 1980 között kimutatott kb. 50 százalékos átlagértéknél. Tekintve azonban, hogy a korszak maradandó alkotásai szinte kizárólag ebből a típusból kerültek ki, az utókor számára a természetfeletti jelleg dominálja a klasszikus periódust. Ugyanebben az időszakban ezzel szemben 90 százalék feletti gyakorisággal fordul elő fizikai torzulás ábrázolása a filmekben, többnyire a szörnytematika szükségszerű velejárójaként (Frankenstein, A londoni vérfarkas, A fehér zombi), hol kínzások vagy más szadisztikus aktusok eredményeképpen (The Raven, Murders in the Zoo).} ahogyan ezt A viaszmúzeum rejtélye (Mystery of the Wax Museum, 1933) összeégett arcú szobrász gonosztevőjének vagy a The Raven (A holló, 1935) plasztikai műtéttel szisztematikusan elcsúfított elítéltjének példája mutatja. „Szörnyűséges rútságod szörnyűséges gyűlöletet ébreszt benned” – jelenti ki Lugosi sebésze a Karloff által alakított áldozatnak a The Raven egyik kulcsjelenetében, frappánsan megfogalmazva a műfaj klasszikus szakaszának ars poeticáját, amely minden gonoszság gyökerét a látványélményből eredezteti. A horror az attrakciók mozijának leghűségesebb örököseként egészen a korai hangosfilm korszakának lezárásáig kitart amellett, hogy a néző félelmének legbiztosabb zálogát saját képmásának eltorzítása jelenti. A harmincas években kodifikálódó klasszikus rémfilmikonok sikerét tekintélyes, részben önreflektív mivoltuk biztosítja. Ez az önreflexió alapvetően tematikai jegyekből származik, áttételes kapcsolatot jelentve a konkrét szörnyalak és a mozgókép esztétikai sajátságai között, amelyre jóformán a mozgókép születése óta hívják fel figyelmünket: a Vámpír a fényérzékeny negatív révén történő képrögzítés metaforája,3{Ulrich Kurowskit idézi Király Jenő: Frivol Múzsa II. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. p. 680. Bővebben kifejtve: Varró Attila: Nosferatu árnyéka. Filmvilág (2001) no. 6. pp. 30–37.} a Múmia az idő konzerválását, a fénykép halhatatlanságát testesíti meg,4{André Bazin A fénykép ontológiája című tanulmánya bevezetőjében például a fotográfiát a múmiakészítés ősi rítusával rokonítja (In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 20–23.)} az ember-gép féllények, mint a Gólem vagy Frankenstein monstruma pedig a mechanikus képrögzítés lélekfosztó mivoltától való primitív félelem kivetülései.5{A Frankenstein-monstrum fizikai megjelenése és a gépesített emberképmások közötti párhuzamról bővebben lásd: Skal, David J.: The Monster Show. London: Plexus, 1993. pp. 130–133.} E megközelítésmód értelmében az a határpozíció, amire a különféle szörnytipológiák épülnek, végső soron az élő emberi lény és a lefényképezett képmás között helyezkedik el, jelképezze bár élő és halott, ember és állat, id és ego találkozása. A mozgóképkészítés egyfajta transzgresszióként jelenik meg, amely a történetek szimbolikus értelmezésében mindig bűnös, olykor egyenesen istenkísértő tett, és szükségszerűen pusztulást, tébolyt eredményez. Amikor Király monstrumontológiájában úgy fogalmaz: „A monstrum átmeneti lény (…) nem tud lenni és nem lenni sem tud”,6{Király: Frivol múzsa II. p. 636.} ez az állítás a megörökített képmás alapvető dilemmájára is vonatkoztatható, ahol az „átmeneti lény fele mindig emberi”,7{Ibid.} számkivetettsége pedig a leképezés tökéletlenségéből fakad.

Őrült tudósok a filmlaboratóriumokban

Elképzelhető azonban ennek az önreflexív interpretációs rendszernek egy jóval direktebb értelmezési tartománya is, amely függetleníthető az alapvetően irodalmi örökségből táplálkozó tematikai megközelítésmódtól, és kizárólag a mozgókép sajátságaira támaszkodva közvetlen érzéki élményekből fakadó (ezért a mai ember számára nehezebben megfogható) magyarázatot ad a korai mozimonstrumok, valamint a belőlük kifejlődő rémműfaj népszerűségére. Miként ez már az első filmelméleti írások óta elfogadott tény, a mozgókép különleges helyet foglal el az ábrázoló művészetekben, azon technikai sajátságának köszönhetően, hogy minden más médiumnál alkalmasabb a valóság pontos, hiteles visszaadására: képrögzítése fotografikus, a világot képes időben, mozgás közben megragadni, sőt egy ideje a vizuális élmény mellé hangélményt is kínál.8{Hevesy Iván így ír erről 1929-ben: „A film kétségtelenül a legvizuálisabban ható művészi ábrázolás: a világnak, életnek és valóságnak láthatósága nagyon fokozottan érvényre jut a filmen, sokkal inkább, mint bármely más művészi megnyilatkozásban. (…) A mozivászon, bár nem a valóságot tárja nézői szeme elé, hanem csak fotografált képét, mégis nagy realitással hat.” (Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története 1895–1929. Budapest: Magyar Filmintézet, 1993. p. 45.)}

 A mozgókép ugyanakkor a valóságot bizonyos fokig módosítva ábrázolja technikai leképezése következtében. Míg a színház mesterséges környezetében a közönség a maga konkrét, létező formájában kapja meg a színészt, díszletvilágot, a filmvászon ábrázolásmódja torzít: nem csupán a fizikai kontaktus lehetőségétől fosztja meg befogadóját (a szereplőket egy másik, elérhetetlen világba helyezve, akár a mitológiák a holtakat), de tetszés szerint formálja át az indirekt valóságélményt. Még a legracionálisabb történet emberalakjai is radikális morfológiai módosulásokon mennek keresztül a mozgóképi reprezentáció során: a mozi vásznán hol valódi méretük többszörösére nőnek vagy csökkennek, hol egyes testrészeikre (arc, kéz) redukálódnak, hol felgyorsul mozgásuk, netán statikussá dermednek egy jellegzetes pózban. A filmszínházakban az emberek kezdettől szemtanúi lehetnek azoknak a csodáknak, amelyekből korábban főként a verbalitás absztrakcióján keresztül részesülhettek: ezek a csodák pedig nemcsak lenyűgöző vizuális élmények, de szokatlan látványukból fakadóan félelmet is keltenek.9{Nem véletlenül neveznek meg az emberek leggyakrabban rémületes filmélményt első moziélményükként, amire gyermekkorukból vissza tudnak emlékezni (mint pl. a Hófehérke és a hét törpe Disney-verziójának gonosz boszorkánya).}

 A valóság torzításának mértéke a mozgókép technikai fejlődésével fokozatosan csökken: egy kisbaba reggelijének pár perces felvétele manapság már a nyersanyagok változása (fényérzékenység, színek), a hang jelenléte vagy a kamera szabadsága révén sokkal élethűbb élményt kínál befogadójának, mint a Lumičre fivérek korában. Ezzel párhuzamosan a közönség mozgóképolvasása is egyre természetesebbé válik, egy formanyelvi újítás bevezetése mind kisebb kollektív megrázkódtatást kelt a mozikban – ami nem kis részben annak köszönhető, hogy ezek az újítások épp a megszokott valóságélmény egyre meggyőzőbb imitálása felé tartanak. A legnagyobb sokkhatásokon a film első évtizedeiben már túlesett a befogadó: mit ér a színes kép döbbenete az első premier plánok elborzasztó látványához képest, vagy a sztereo hanghatás csodája az először megszólaló mozgóképével összevetve? A rémfilmek klasszikus korszakán uralkodó szörny-tematika a lehető legközvetlenebb formáját jelentette ennek a drasztikusan eltérő valóságélménynek a megragadására, a műfaj eredendő irracionalitása pedig egyfajta mitologikus világmagyarázat szerepét töltötte be primitív közönsége számára. A monstrum nem csupán a tudatalatti vagy társadalmi félelmek tömegfilmes reprezentációja, legalább annyira mesél saját megelevenedett tükörképünk kezdeti tökéletlenségéről, többek között azzal a megnyugtató céllal, hogy a mese segítségével csillapítsa a tökéletlenség felett érzett rettenetet. Miként egy kisgyermek számára a vihar csupán attól van, hogy tüsszögnek a fák, vagy ősi legendákban egy nyúl lopja le alkonyatkor a napot az égről, a korai horrorfilm szörnyképei megszállott tudósok laboratóriumában születnek, a csodák biztonságos távolságába helyeződnek, és az utolsó kockákkal éppúgy véget érnek, mint maga a mozielőadás.

Az ősfilm közönsége számára a premier plán úgy született, hogy egy varázsló egész vásznat betöltő méretűre fújt fel egy emberfejet (L’Homme á la tete en caoutchouc [//A gumifejű ember//], 1901), a mozgókép idősűrítő varázslatát elsőként a bűvész színpadán eltűnő, megjelenő, csontvázzá alakuló figurák szemléltették (Escamotage d’une dame au théatre Robert Houdin [//Az assszony eltűnése//], 1896), a röntgenképpé változó páciensek pedig magára a fekete-fehér néma ősképrögzítésre kínáltak mesemagyarázatot (The X-Ray Fiend [//Röntgensugár ördög//], 1896). Ennek a tendenciának logikus fejleményei aztán az 1908 és 1913 között, azaz az átmeneti korszak idején elkészült első rémfilmek, amelyek a műfaj tekintélyes karakterkészletéből éppen a tudományosan teremtett szörnyeket választották: William Selig Dr. Jekyll és Mr. Hyde-adaptációja 1908-ból (amit öt év alatt négy újabb feldolgozás követ), J. Searle Dawley ős-Frankensteinje 1910-ből (majd az 1914-es Life without Soul című változat), valamint az első majomemberfilmek (mint a Monkey Man vagy a The Doctor’s Experiment 1908-ból).10{A klasszikus természetfeletti horrorikonok – mint a vámpír, a farkasember vagy a múmia – viszonylag későn, a késő némafilmkorszakban kerülnek vászonra, népszerűségük pedig egészen a hangosfilm megjelenéséig várat magára.} Ezek az egytekercses műfaji darabok alapvetően a központi metamorfózisjelenet köré épültek, amelyet többnyire a már Mélies által is használt áttűnés segítségével oldottak meg. A hangsúly ezúttal még kifejezetten az átalakulásra helyeződik, követve az ősfilm pár perces varázslófilm-etűdjeinek hagyományát, ugyanakkor híven ahhoz a szerephez, amit az átmeneti korszak betöltött a filmtörténetben. A vágás narratív funkciójának előtérbe kerülésével a kor nézőjének szembesülnie kellett azzal a meglepő újdonsággal, hogy a korábbi egy térben egyetlen időfolyamatot bemutató, egybeállításos filmek után a vásznat bármelyik pillanatban egy másik figura vagy helyszín képe töltheti be, az összefüggést pedig neki kell megteremtenie a különböző szekvenciák között – a külön beállítások nem csupán egymás után sorakoznak, de egymáshoz rendelődnek, egységük biztosítja a tartalmi kohéziót. A több-beállításos narratív film egyfajta metamorfózisok sorozataként jelent meg a korabeli közönség előtt, hasonlóan a színpadi játékok díszlet- vagy szereplőváltásaihoz, de jóval gyorsabb és drasztikusabb változások látványával szembesítve a befogadót. Az első rémfilmek metamorfózistematikája ezt a mozgóképi sűrítést helyezi át a fantázia birodalmába, ahol a szimpatikus doktorból pár korty varázsital hatására, egyetlen pillanat alatt megváltozott szörnyalak lesz (akit eleinte még másik színész is alakít), vagy a kísérleti alany szőrös majomemberré alakul. Különösen árulkodó e tekintetben az ős-Frankenstein-film, ahol a regénnyel ellentétben – ugyanakkor híven ősfilmgyökereihez – a megszállott tudós egy csontvázból teremt hús-vér szörnyeteget varázsüstjében. Dawleynél az átalakulás az idővel folytatott mágia következménye: egyfelől időrendben megfordítja a természetes folyamatot (testből csontváz), másfelől felgyorsítja, pár pillanatba sűríti azt. Hasonló módon ülteti természetfeletti közegbe a korszak műfaji állománya a vágás térteremtő erejét is, egy másik tematikai elem: a hipnózis révén, amely lehetővé teszi azt, hogy a történet szintjén szorosabb egység szülessen két, térben elhatárolt helyszín és figura között. Az első hipnotikus hatalmú gonosztevőkről szóló filmek (Dr. Mesner’s Fatal Prescription [//Dr. Mesner végzetes receptje//] vagy a Max Hypnotize 1910-ből, majd az In the Grip of a Charlatan [//Egy sarlatán markában//] 1913-ból) a népszerű hollywoodi Trilby-széria és a Dr. Caligari előképeiként arra a félelmetes motívumra épültek, hogy az ártatlan áldozat tetteit egy távoli szereplő irányítja akarata segítségével: egyfajta virtuális párbeszéd születik két különböző térben elhelyezett szereplő között, hasonlóan az ekkortájt megjelent párhuzamos montázs szekvenciáihoz, ahol eleinte – a kalandfilmkontextus racionalitáselvárásának megfelelően – távbeszélő, telegráf vagy más telekommunikációs eszköz volt hivatott erősíteni a nézőkben a két sík logikai kapcsolatát.

A tízes évek amerikai rémfilmjének történeteiben a tudományos labor az elsődleges helyszín, a megszállott tudós a leggyakoribb főhős (megelőzve az ősfilmre jellemző gonosz mágust), a kulcsszó pedig a „grafting”, azaz az átültetés, ami két különböző lény elemeinek összeillesztését jelenti: hol emberfej kerül a majomtestre, hol majomagy az emberfejbe (Monkey Man [//Majomember//]), testrészeket ültetnek át (Island of Terror [//A terror szigete//], 1913), vagy akár új húst teremtenek a régi csontozatra (ős-Frankenstein). Az amerikai filmgyártásban úttörő módon már a tízes évek fordulóján megjelenő és gyorsan önálló szakmává izmosodó „cutting” és az akkoriban készült első rémfilmekben igen kedvelt „grafting” egyazon eljárás két arca: míg az előbbi egy kezdetben szokatlan vizuális élményt kínáló filmnyelvi eszközt takar, az utóbbi tematikai motívuma ennek irracionális reflexiója, amely a szokatlanság rémületkeltő hatására helyezi a hangsúlyt.11{Hasonló funkcióval, de épp ellentétes hatással bír a tízes évek első felében népszerűvé váló nemcserés álruhák motívuma a vígjátékban: a női ruhába kényszerült férfi komikus ötletét például Chaplin is többször felhasználja a korszakban.}

 A vágásról alkotott fantáziakép az átmeneti korszakban éppoly primitív, mint az eszköz filmnyelvi alkalmazása, ahol még átfedésekkel, ismétlésekkel kellett hangsúlyozni a beállítások egységét, hogy a közönség megértse a kapcsolatot két szegmens között: a rémfilm transzformáció-jeleneteinél alkalmazott dissolve (átúszás) ennek a formai redundanciának filmnyelvi kifejezőeszköze.12{Már az ősfilm is alkalmazta magát a dissolve-ot a különálló szekvenciák között, amit Knight a korábbi színpadi gyakorlatnak tulajdonít filmtörténete Mélies-nek szentelt fejezetében (Knight, Arthur: The Liveliest Art. New York: New American Library, 1957. p. 24.).} A dissolve lényegét éppen az adja, hogy a kettős expozíció révén rövid ideig egyszerre látható mindkét állapot: az egyik elhalványul, a másik megjelenik, az összhatást látvány tekintetében kevéssé valószerűvé téve – ugyanakkor kihangsúlyozva a két állapot közötti kapcsolatot.13{Mélies a század első évtizedében készült átváltozásos trükkfilmjeinél egyaránt használta az egyszerű stoptrükköt és a többszörös expozíciót, de az utóbbit ritkábban.} Nem véletlen, hogy a műfaj ezt az olcsó megoldást az ötvenes évektől már nem szívesen használja transzformációknál, bátrabban hagyatkozik az egyszerű, éles vágásból fakadó ellipszisre (Two Faces of Dr. Jekyll [//Dr. Jekyll két arca//], 1961) vagy a későbbiekben bonyolult maszktrükk-eljárásokra (Egy amerikai farkasember Londonban, 1981). A montázsszekvenciák idősűrítő szerepének irracionális látványélményét a maga teljességében 1914-ben fogalmazza meg elsőként a rémfilm, Edwin Thanhouser egytekercses művében: a The Miser’s Reversion történetében egy idős feltaláló önmagán szemlélteti a maharadzsa lányának szánt ifjúságelixír hatását, de a túladagolás végzetes következményekkel jár, és aggastyánból előbb életerős férfivá, majd majomemberré fiatalodik. A metamorfózisjelenet, amelynél Gifford szerint a műfaj történetében először kombinálták a különféle arcmaszkok és az áttűnés eszközét több fokozaton keresztül,14{Gifford, Dennis: A Pictoral History of Horror Movies. London: Hamlyn, 1977. p. 37.} hasonló elvet követ, mint az ős-Frankenstein születésének jelenete (reverzió és sűrítés), azonban az átalakulás itt már több különálló egység összeillesztéséből áll, jelezve a több beállításból szerkesztett narratívák folyamatjellegét.

Az 1920-as Dr. Jekyll and Mr. Hyde már a griffith-i montázseredmények jegyében születik, körülbelül 600 beállításból felépített cselekménye több szálon fut, és akár egy több száz évet átívelő flashbacktől sem riad vissza (a bártáncosnő, Gina gyűrűjének előtörténeténél). Noha a címszerepet játszó John Barrymore a Robert Mansfield nevéhez kötődő híres színpadi adaptáció nyomán csupán minimális maszkra hagyatkozik Mr. Hyde figurájánál – amely lehetővé teszi, hogy különféle trükkeffektusok nélkül, a néző szeme előtt alakuljon át – a dissolve ezúttal is szerepet kap valamennyi transzformációs jelenetben. Az átúszások önreflektív szerepe azonban ebben a filmben már nem a hagyományos tér- és időszervezésre vonatkozik: túllépve ezen, a korban egyelőre szokatlannak számító valóság/vízió határvonal átlépését tükrözi. Miként ezt a film leghatásosabb transzformációja, a finálé előtt bekövetkező álomjelenet mutatja, a montázs immár nem a valóság két darabját, hanem az objektív fizikai teret és a szubjektív belső világot kapcsolja egységbe: a rémálmoktól hánykolódó Jekyll ágya mögül Hyde mászik elő hatalmas pók képében, és a doktor mellkasára kapaszkodva végül összeolvad vele, hogy aztán az álomból már a gonosz alteregó riadjon fel. A húszas évektől kialakuló filmnyelvi gyakorlat az álomjeleneteket különféle képkötőeljárások alkalmazásával jelzi, amelyek egyszerre ábrázolják a két beállítás közti szoros kapcsolatot (álmodó és álma), illetve az egyértelmű határvonalat valóság és álom között: Robertson Jekyll és Hyde-adaptációjában ez a gyakorlat elevenedik meg a cselekmény diegézisében, a kettős expozíció segítségével egyetlen térben megjelenítve a valódi Jekyllt és az áttetsző szellemképként megjelenő Hyde-ot. Míg a dissolve szerepe korábban az időben/térben elkülönülő beállítások közti jelenethatárok jelzésére szolgált, a klasszikus horrorfilm kialakulását jelentő húszas években már radikálisabb narratív váltásra, a szubjektív valóságba történő transzgressziójára reflektál. Hyde dissolve-ja Jekyllbe nem csupán azt a célt szolgálja, hogy konkrét vizuális eszközzel, félreérthetetlenül szemléltesse a két én eggyé válását, de azt is megjeleníti, miként alkot közös narratív teret a külső és belső világszegmens: ember és pók graftingja immár nem fizikai (műtéti) úton valósul meg a történetben, hanem szimbolikus síkon, ugyanakkor konkrét, vizuális formában.

A hiány borzalma

A klasszikus horror szörnyalakjai a némafilm korszakától kezdődően morfológiai szempontból két csoportra oszthatóak, attól függően, hogy a torzulás alapvetően arcvonásaikra (The Phantom of the Opera [//Az operaház fantomja//], The Cat and the Canary [//A macska és a kanári//], The Man who Laughs [//A nevető ember//]) vagy egész testükre vonatkozik (The Hunchback of Notre Dame [//A Notre Dame-i toronyőr//], The Werewolf [//A farkasember//]): míg az első esetben a maszkok, speciális sminkek alkalmazása dominál, addig az utóbbiban a testarányok eltorzításáé a főszerep, legyen szó különféle protézisek használatáról vagy látszólagos hiányosságokról. Noha óriások, sellők és más féllények már Mélies trükkfilmjeiben is szerepeltek, a korai rémfilm eleinte és túlnyomórészt az arc torzítására koncentrált: ennek köszönhető, hogy a műfaj első sztárjai, King Baggott a tízes évek elejéről (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1913; Shadows [//Árnyékok//], 1914), majd az idősebb Lon Chaney, a némafilm Ezerarcú Embere, épp maszkmesteri tudásuknak köszönhették népszerűségüket. Végigtekintve a korszak gótikus monstrumpanoptikumán, kevés példát találunk a korai hangosfilm idején gyakorlatnak számító bonyolult arcmaszkok alkalmazására, noha – mint Chaney néhány elképesztően bravúros munkája bizonyítja (The Hunchback of Notre Dame, 1923) – a technikai feltételek erre már adottak voltak: a szörnyek ábrázata többnyire erőteljes túlsminkelésen, a szemek és ajkak kontrasztos kiemelésén keresztül nyeri el ijesztő jellegét, legyen szó a hollywoodi rémfilmekről vagy a német expresszionizmus élvonaláról. Míg a színházi gyakorlat ennél szélesebb skálán mozgott a szörnymaszkok kínálatát tekintve a némafilm többnyire ragaszkodott saját sminkelési technikájához, amit a kor filmes nyersanyaga megkívánt tőle. A filmtörténet első évtizedeiben alkalmazott ortokromatikus film egyik komoly hátránya abból fakadt, hogy különböző módon volt érzékeny a színekre, így a fekete-fehér képeken eltérő szürke árnyalatot produkált (a vörös színre például gyakorlatilag nem reagált az emulziója, azaz a kifestett száj a filmfelvételen koromfeketén jelent meg). A korai nyersanyaggal felvett felvételeken az emberi arc a fekete és a fehér csataterévé vált, a közönségnek ezekben az igen kontrasztos portrékban kellett saját vonásaira ismernie – mintha csak elszíntelenedett, leegyszerűsített szellemképeikkel kerültek volna szembe. A korai monstrumarcok ennek az elvnek eltúlzott példái, ijesztő idegenségük erős kontrasztjukból fakad, amely egyszerre emelt ki koromsötét szemet és szájat a hófehér arcszínből. A korai fotográfia nyersanyaga következtében olyan benyomást keltett, mintha a képeken kiszívták volna az életet a modellekből: nemcsak örök mozdulatlanságra kárhoztatta alanyait, de természetes árnyalataitól is megfosztotta. Az ős-Frankenstein szörnye, Mr. Hyde, az opera fantomja, a nevető ember, Cesare vagy Orlock gróf arcukkal ezt az alapélményt tükrözik: a fekete és fehér ellentétére lecsupaszított ábrázat iszonyatát, amelyet majd a húszas évek során használatba került pankromatikus nyersanyag enyhít, és csak a színes film számol fel végérvényesen. Az egyenletes szürke árnyalatokat adó pankromatikus film elterjedésével a kontrasztos szörnysmink rohamosan veszít népszerűségéből (bár nyomokban ott található még a korai hangosfilm idején, többek közt Boris Karloff Monstrumán, sőt a mai napig tovább él például a Batman-széria Joker-figurájával15{Akit egyébként alkotója, Bob Kane a harmincas években a Paul Leni-féle The Man who Laughs (A nevető ember) Gwylpine-jéről mintázott.}), helyét az arc vonásait méretben-formában eltorzító protézisek váltják fel, legyen szó Jack Pierce legendás maszkjáról a Frankensteinben, az Island of Lost Souls (Elveszett lelkek szigete, 1933) féllényeiről vagy A londoni vérfarkas (The Werewolf of London) 1935-ös farkasemberéről.

A műfaj klasszikus periódusának eltorzított testű szörnyetegei elsősorban az érett némafilm korszakához kötődnek, tulajdonképpen két ember életművének köszönhetően, akik külön-külön is erős vonzalmat éreztek a testi anomáliák iránt, közös munkásságuk pedig még a műfaji határokat sem tisztelve emelt fénykatedrálist a Torz Testnek. Lon Chaney Sr. és Tod Browning rendező 1920 és 1929 között nyolc közös filmet készített, ezek közül Chaney ötben rendelkezik valamilyen fogyatékossággal vagy torzulással, miközben csupán egyetlen hagyományos rémfilm akadt köztük (a mára elveszett London After Midnight [//London éjfél után//] 1927-es vámpírfilmje). A többnyire alvilági, cirkuszi vagy őserdei melodrámaként aposztrofálható torzófilmek sorát Chaney önállóan indítja az 1919-es (szintén elveszett) Miracle Mannel és a The Penalty (A büntetés) című filmmel, Wallace Worsley rendezésében: utóbbi egyfajta programfilmként is tekinthető a Chaney-életműben, amelyben arra is fény derül, milyen módon kapcsolódik a deformálódott emberi testek látványa a kor formanyelvi konvencióihoz. A The Penalty lábaitól megfosztott, bosszúszomjas gengsztervezére, Blizzard, a megelevenedett bőszekond: az a képkivágás, amely, noha a film készítése idején már évek óta rendszeresen előfordult az amerikai tömegfilmben, használatát kizárólag a szereplők érzelmeinek, arcjátékának kiemelése jellemezte. Ezzel szemben Worsley filmjében a bőszekond már több ponton is az ellipszis eszközeként jelenik meg, azaz ahelyett, hogy a néző figyelmét a képkereten belül látható képelemekre fókuszálná, éppen hogy felhívja a figyelmet azokra, amelyek kívül rekedtek. Worsley filmjében a feszültség, a veszély forrása rendre csípőn alulról fakad, sokkhatását nemláthatósága okozza: a derékmagasságig látható titkosügynöknő véletlenül egy meglazult kandallókőre lépve fedezi fel a gonosz föld alatti búvóhelyét (a riadalmát bemutató beállítás után rövid közelképet láthatunk a lábfejéről); az életveszélyes lövések a padló alól zúdulnak a háromnegyedes felvételen ábrázolt gengszterre.16{Sőt maga a történet a kor rémfilmjeitől szokatlanul, nyilvánvaló önreflexivitással fel is hívja a figyelmet a bőszekond jelentőségére: a szobrász főhősnő egy sátántorzóhoz keres modellt, amit Chaney hús-vér torzójában talál meg: a film több jelenete játszódik műhelyében, a szobor készítése közben, amely fokozatosan veszi fel Chaney vonásait, mígnem szinte megelevenedik, amikor a végig statikus mozdulatlanságra kárhoztatott Blizzard ráveti magát a vágyott nőre.} A The Penalty legszebb példája a bőszekond alkalmazásából fakadó ellipszis erőteljes drámai hatására a Blizzard rabszolganői közé beépült titkosügynöknő leleplezésekor látható. Mint a történetből korábban kiderült, a gengszterfőnök gyakorta rendel magához egy-egy csinos női alkalmazottat, hogy zongorajátéka közben a lány a földön kuporogva nyomkodja a hangszer pedáljait – az eksztázisban vonagló Blizzard felsőtestét keretező bőszekondok szerepe itt már nem elsősorban érzelmeinek kiemelése, hanem az orális szex elliptikus ábrázolása. A lebukott, félelemtől remegő ügynöknő jelenetében ez a szexuális sejtetés az életveszély sejtetésével társul: az indulatos koncert tetőpontja ezúttal a szörnyeteg altestéhez kényszerített áruló kivégzése (ami az utolsó pillanatban elmarad, mivel a nő megenyhült főnöke szerint „túl jól ért a zenéhez, és kár lenne érte”).

Chaney nyomorékjai a hiány szörnyfilmes reprezentációi, a hiányé, amely a korábbi húsz évben megszokott, személytelen, ám teljes térélményt biztosító totálképeket egyre nyomatékosabban kiszorító szekond-beállítások (valamint a Griffith munkássága nyomán a tízes évek közepétől elterjedő maszkolás) szükségszerű velejárója. A közeli beállítások és a vágás egyidejű előtérbe kerülése a filmek emberi alakjait megfosztja, elválasztja végtagjaiktól, amelyek ettől kezdve külön képen élnek külön életet: Orlac átoperált keze vagy az Unknown (Ismeretlen, 1926) kar nélküli késdobálója a húszas évek derekán ezt az elidegenedést emeli mesei kontextusba (gyönyörű pillanat, amikor a valójában csupán lekötözött karú Alonzó rádöbben, hogy már akkor is a lábát használja a keze helyett, amikor az utóbbi is kéznél van). Browning filmjeiben az állandó vonzódás a fogyatékosokhoz, torzszülöttekhez, valamint a törpékhez a mozgókép befogadóinak megváltozott testélményét is tükrözi: a korábbi vizuális demokrácia helyett az érett némafilm formanyelvi rendszere egyes testrészeket (fej, felsőtest, kézfejek) domináns pozícióba emel, túlhangsúlyozza látványukat, míg másokat az alulreprezentáltsággal háttérbe szorít: elsorvaszt, amputál. A rendező cirkuszfilmjeit lezáró és minden tekintetben összefoglaló Szörnyszülöttek (Freaks, 1932) című hangosfilmjének híres esküvőibankett-jelenetében precíz képi utalást kapunk erre az összefüggésre: a megrakott asztalt körülvevő torzszülöttek bizarr beavatási rítust folytatnak le a frissen közéjük házasodott műlovarnő tiszteletére, amelynek tetőpontján Browning egy szokatlan ugró vágással kistotálból bőszekondba vált, a képkerettel szinte lemetszve az asztalfőn háttal álló asszony lábait – ezzel átvitt értelemben szekondlényt teremt a többi szekondlény közé, megelőlegezve a rettentő finálét, ahol mindez (bár képen kívül!) valóban meg is történik.

Test/Beszéd

A hangosfilmmel jóformán együtt születő Universal-horror és a népszerűséget követő más stúdiórémfilmek (mint a King Kong az RKO-tól vagy A viaszmúzeum rejtélye a Warner Bros.-tól) esetében a némafilm korszakának filmnyelvi újításai már sikeresen adaptálódtak a hagyományrendszerbe, a közönség megszokta, elfogadta őket: a hang megjelenése azonban olyan radikálisan erősített a valóság illúzióján, hogy a befogadóknak az első megmozduló képek sokkjához mérhető (bár érthetően kisebb) megrázkódtatáson kellett átesniük. A korai hangos horrorfilm monstrumai a némafilm-szörnyek ismétlései, amelyek felelevenítik a régi retteneteket egy még valósághűbb illúzióvilágban – híven követve az időközben bekövetkezett formanyelvi fejlődést. Dracula és a Múmia, Frankenstein szörnye és Orlac keze, a Farkasember és a Majomember mind jelen volt már 1908 és 1928 között17{Érdekes módon az egyetlen klasszikus szörnytípus, amely a hangosfilm idején született, az a zombi, amely valamennyi szörnytársával ellentétben nem rendelkezik irodalmi előképekkel.} az Egyesült Államok filmszínházaiban, akár saját gyártású, akár Németországból importált mozidarabok jóvoltából, a korszak leggyakoribb történetkeretét jelentő őrülttudós-séma pedig jóformán érintetlen átvétele volt a századforduló óta legnépszerűbb tematikának. Az alkotók azonban ezúttal már tudatosan játszottak rá a képi kifejezőeszközök és a monstrumok közötti analógiákra: Tod Browning, James Whale, Karl Freund a némafilmmesék újraadaptálásaiban fölerősítették a műfaj önreflexív vonásait, sőt esetenként még az elidegenítő effektusok alkalmazásától sem riadtak vissza (Browning Draculájában többször felbukkannak a képmezőn belül hagyott derítőlapok, Whale Frankensteinjében a kamera esetenként áthalad a díszletfalakon). Aligha véletlen egybeesés, hogy maga a műfaj is ekkor kapja meg máig használatos elnevezését, bizonyítva önállósulását a korszak friss műfajkezdeményei között: a horror immár nem csupán ösztönös és esetleges átvétele, felelevenítése az irodalmi örökség rémkincsének, hanem tudatos filmnyelvi adaptációk koherens halmaza, amelyben az alkotók egyéni tehetségüktől, szerzői alkatuktól függetlenül résztvevői egy közös motívumkincs megteremtésének.

A mozgókép formanyelvében ekkor a vágás töltötte be a legfontosabb szerepet, nem csupán azért mert a némafilm és hangosfilm közötti átmeneti korszakban, 1928–1930 között a kamera túlnyomórészt statikussá vált, de a húszas években lezajlott egyetemes jelentőségű montázskísérletek következményeként is, amelyek folytán végleg a vágás lett a leginkább filmszerűnek tartott formai eszköz. Kulesov híres kísérletei – amelyek ráirányították a figyelmet a montázs egyedülálló térteremtő lehetőségeire – a harmincas évek nyitányán készült hollywoodi horrorfilmekben konkrét monstrumfigurák képében testesülnek meg: míg az előző évtizedekben a közönség számára szolgáltak mesemagyarázatként, ezúttal az alkotók fogalmazzák meg bennük saját formanyelvi lehetőségeik természetfelettivel vetélkedő hatalmát. Az 1931-es Frankenstein az érett némafilm montázsvívmányaival a háta mögött már magától értetődő természetességgel teremt egységet apró toronymakettből és részben felépített életnagyságú díszletéből, stúdióbelsőben felvett műanyag sziklás tájból és természeti külsőkből; a graftingtematikára épülő Murders in the Rue Morgue (A Morgue utcai gyilkosság, 1932) a némafilmes örökség birtokában szemrebbenés nélkül kreál evolúciós láncszemnek kikiáltott majomembert egy öreg csimpánz közelképeiből és egy majomjelmezes óriásstatiszta totáljaiból. A Frankenstein híres teremtés-jelenetében egyfelől különféle elektronikus berendezések, autóalkatrészek és egyéb fémtárgyak közelképeiből egész teret felölelő Életgép születik, másfelől sírokból, akasztófákról, boncasztalokról lopott testrészekből önálló, új emberi lény jön létre – ez a Monstrum legalább annyira Kulesov, mint Frankenstein báró teremtménye. Karloff alakjában az érett némafilm fogalmazódik meg, Whale szörnyetege finom kézmozdulatokkal, apró arcjátékkal kommunikáló szótlan élőhalott, aki többé már nem egészben megörökített és leredukált képmás, hanem vágóasztalon épített önálló entitás: „Nem holtat támasztok fel: új embert hozok létre, ami előtte sohasem létezett” – jelenti ki a doktor kétkedő tanárának, szavait akár Griffith vagy Eisenstein is intézhetné Mélies-hez. A Frankenstein természetfeletti motívumhálóját tekintve éppen olyan erős mozgóképes önreflexió, akár a Nosferatu: a tudós német báró mágikus eszköze a regényverzióval, színpadi átirattal szemben maga a fény, a rejtélyes Nagy Sugár, túl az ultraibolyán, amely életre kelti fércemberét, miként a vetítőgép a celluloidszekvenciákból összetoldott filmszalagot.

Whale filmjében már nem elsősorban a kezek, arcok, lábak, hátak képsoraiból felépített figurák jelenléte okozza a rémület forrását: a Frankenstein sokkal inkább a függőleges montázs új, szokatlan hatásának félelemkeltő mivoltára épül, akárcsak a korszak más horrorfilmjei. Míg a korabeli közönség bő egy évtizede hozzászokott az egymás mellé vágott különféle képsorok narratív megoldásához, a hang megjelenésekor ismét egy irracionális élménnyel szembesült a vetítőtermekben: szem- és fültanúja lett a diegetikus hang leválásának a vizuális élményről. Míg a hangosfilm 1927 és 1929 között szinte kínosan ügyelt arra, hogy a lehető legvalószerűbb hangélményt kölcsönözze a képeknek – egyrészt érzékeny mikrofonokkal rögzítve minden kis zajt és zörejt, másrészt szigorúan kiszűrve minden képmezőn kívülről jött hangot (így a nondiegetikus kísérőzene alkalmazásától is tartózkodott) –, addig a korai hangosfilm egyik legfontosabb lépése éppen az volt, hogy egyfelől visszahozta a csendet a jelenetekbe, másfelől pedig bátran élt a hang és kép montázsából fakadó kifejezési lehetőségekkel. A látóterünkön kívülről jövő hangok a valóságban is ijesztőek, a mozivászon lehatárolt képkeretében pedig még félelmetesebb hatást keltenek18{Nem meglepő, hogy Hollywood első teljes egészében hangos filmje, amiben már nem kaptak főszerepet zenés betétek (mint a New York fényeiben), csak az emberi beszéd és a zajkulissza hatásaira épül, éppen egy horrorfilm: az 1928-as The Terror volt.} – a függőleges montázs csak fokozta ezt az irracionális élményt, amikor például egy fizikai térben távoli szereplő beszédhangját vagy egy korábban elhangzó dialógust illeszt valamelyik hős képsorához (mint az 1930-as City Street [//Városi utca//] úttörő flashback-jelenetében). A Frankenstein gyakorlatilag valamennyi félelemkeltő jelenete, legyen szó szorongató feszültségkeltésről, mint a Szörny első megjelenésekor, vagy váratlan sokkeffektusról, mint Fritz halálsikolya vagy Elizabeth kétségbeesett kiáltása, a képen kívüli hang alkalmazásából fakad, amelynek hatását Whale esetenként még a nagytotál használatával is fokozza.19{Lásd Fritz agyrablási jelenetét, amikor a szolga egy váratlan gongütés hallatán ejti el a normális agyat tartalmazó tartályt. Mivel a totálban az egész laboratóriumot látjuk, a semmiből jött hang ijesztőbbé válik.} Ezekben az esetekben gyakorta jelentős időeltolódás tapasztalható a félelmet keltő kép és hang között, ily módon a néző szinte kétszer rémül meg egyazon dologtól: egyszer váratlan hangjától, egyszer pedig ijesztő látványától. A Frankenstein szellemesen reflektál erre az aszinkronitásból fakadó dupla sokkeffektusra a teremtési jelenetben, ami végig egy félelmetes vihar idején játszódik: a szereplők (főként Fritz és Elizabeth) rendre kétszer rettennek meg az életadó villámlásoktól – előbb vakító fényüktől, majd a hang alacsonyabb terjedési sebessége folytán némi késéssel bekövetkező mennydörgésüktől. A korai hangos horrorfilm félelemkeltő hatását túlnyomórészt ennek a látványtól leválasztott hangnak köszönheti, ami elliptikus mellékhatásával tovább fokozza a borzalmat: csupán lelki szemünkkel láthatjuk, mit tett a Szörny Frankenstein fehér ruhás menyasszonyával, miként állnak bosszút Dr. Moreau-n megvadult féllényei, hogyan kínozza halálra a sátánista építészt a szikés orvosdoktor a The Black Cat fináléjában, vagy mit művelt Mr. Hyde a megrettent Ivyval, amikor a képkereten kívül megszakadt a lány éneke. A korai horrorfilm bővelkedik a verbális kommunikáció határmezsgyéjére szorult szörnyekben, akik helyett emberi figurák fogalmazzák meg érzéseiket (Frankenstein, Island of the Lost Souls, King Kong, Murders in the Rue Morgue), és legalább ilyen gyakran találkozunk test nélküli hangokkal, akik telepatikus úton irányítják, kísértik, terrorizálják az emberi szereplőket (Drakula, A Múmia, A fehér zombi, Mad Love [//Őrült szerelem//]). A test és a beszéd szegregációja nem csupán a némafilm expresszivitásával ruházza fel a klasszikus monstrumokat és megduplázza a sokkhatást, de megragadja a korai hangosfilm primér borzalmát, amely abból fakad, hogy a való életről leválasztott képet immár a való életről leválasztott hang kíséri, de nem alárendelt, hanem önállósult érzéki élményként.

A korai hangosfilmben bekövetkező formanyelvi változás, az eszköztár bővülése azonban nem kizárólag a hang megjelenésében nyilvánul meg: a harmincas évek másik jelentős vívmánya, a mélységélesség kreatív felhasználása és az ebből fakadó többteres kompozíciók jelenléte, ha csupán nyomokban is, de ugyanúgy felismerhető a korszak horrortematikájában, méghozzá két olyan sikeres és jelentős műfaji darabban, amelyek egyike az új kifejezőeszköz első szárnypróbálgatásai idején készül (The Devil Doll [//Az ördögi baba//], 1936), a másik pedig az első diadalát jelentő Aranypolgárral (Citizen Kane) egyidőben (Dr. Cyclops, 1941). Az óriásszörnyek a stoptrükk-animáció jóvoltából gyakorlatilag a némafilmkorszak közepétől jelen vannak az amerikai tömegfilmben (The Ghost of the Slumber Mountain [//A Slumber-hegy szelleme//], 1918; The Lost World [//Az elveszett világ//], 1926). Azok a filmek azonban, ahol eleven, hús-vér emberek közti radikális méretkülönbségből fakad a félelemkeltés, csupán akkor indulnak el a rémműfajon belül, amikor a nagyközönség először találkozik a nagy mélységélességű filmképek alkalmazásával a mozivásznakon. Noha a korai némafilmek képsorai a normál objektívtól megszokotthoz képest viszonylag nagyobb mélységélességgel rendelkeztek, ez a tökéletlenebb nyersanyag és fejletlenebb vetítési technika miatt nem mutatkozott meg jól észrevehetően a néző számára: a harmincas évek közepére azonban, elsősorban Gregg Toland operatőr munkásságának hatására a nagylátószögű objektívek és a jó minőségű filmnyersanyag összhatása már kifejezetten feltűnő változást hozott a megszokott vizuális élményben. Az olyan filmekben, mint a Zsákutca (Dead End, William Wyler), a Hosszú az út haza (The Long Voyage Home, John Ford) vagy az Aranypolgár mind gyakrabban fordultak elő olyan felvételek, amelyeken a tér mélységében elhelyezett figurák távolságát a kamerától már nem jelezte élességkülönbség: miközben egyformán tisztán és jól kivehetően jelentek meg a kétdimenziós képsíkon, a méretükben akár jelentős eltérés is lehetett – mintha csak egy normál objektívvel felvett filmkép egyazon térszeletében óriások és törpék randevúztak volna. A műfaj két, önreflexiókkal legszívesebben kacérkodó rendezője már az új filmnyelvi eszköz megjelenése idején irracionális tematikába illesztette az irracionális mozgóképélményt: Whale a Frankenstein menyasszonyában (The Bride of Frankenstein, 1935) csupán epizódszerepet szentel a lekicsinyített emberkéknek, Browning azonban egy évvel később már korábbi legsikeresebb történetét, a néma- és hangosfilmként egyaránt népszerűnek bizonyult The Unholy Three alapsztoriját formálta át a méretzsugorítás témájára a The Devil Doll bosszúfilmjében. Whale, Browning és Shoedsack egyaránt a háttérvetítés segítségével oldotta meg az emberszereplők közti radikális méretkülönbség technikai problémáját: azzal a friss effekttel, amely éppen a hangosfilmkorszak nyitányán jelent meg a tömegfilm nyelvében, hogy (többnyire költségkímélés céljából) a montázsnál meggyőzőbb módon illesszen egymáshoz két térben távoli világot. Az eleinte főként egzotikus dzsungelfilmeknél gyakori megoldás (Trader Horn, 1931; Tarzan, the Ape Man [//Tarzan, a majomember//], 1932) már felbukkanása idején megjelent irracionális horrorkontextusban, az óriásmajom-filmjeiről ismert Cooper–Schoedsack páros King Kongjában (1933) – a stoptrükk-animációval megelevenített bábuk azonban még a kor befogadói elvárásaihoz mérten sem keltettek az élő szereplőkhöz fogható valóságillúziót. A The Devil Doll vagy a Dr. Cyclops őrülttudós-filmjeiben lezsugorított emberi szereplők esetében a háttérvetítés jelentősége azonban fokozatosan csökken, helyét a méretarányos díszletek felépítése veszi át, filmről filmre kevesebb olyan beállítást eredményezve, ahol élességkülönbség tapasztalható a közös térben fényképezett háttérvászon és a valós szereplők képsíkjai között. Míg a The Devil Dollban csupán egy igen hatásos gyilkossági jelenet kedvéért helyezték a női szereplőt hatalmas ajtók, bútorok közé, a Dr. Cyclops esetében mindössze azokon a beállításokon találhatunk háttérvetítést, ahol élő szereplők (a gonosz tudós és a lezsugorított kísérleti alanyok) között jelenik meg a radikális méretkülönbség. Ez a változás szinkronban halad a nagy mélységélességű objektívek térhódításával, amelynek köszönhetően az Aranypolgárban már rendre kvázi óriások és törpék ütköznek meg egymással a drámai pontokon. Az újfajta vizuális élmény ezúttal is önálló testet ölt az irracionalitásra épülő fantasztikumban (A bagdadi tolvaj, 1939), de egyedül a rémületre építő horrorfilmben talál magának saját tematikát és motívumkincset: egyfelől a némafilmkorszak hagyományos őrült tudós kerettörténetébe, másfelől a Lon Chaney-féle bosszúrémfilmek szöveghagyományába illeszkedve.

A horrorfilm műfaja klasszikus korszakában a filmnyelvi változások folyamatának irracionális motívumokon keresztül történő reflexiója, amelyek közös nevezőjét a valóság tökéletlenebb leképezésének fenyegető hatású kezdeti alapélménye adja. Az első évtizedekben a képrögzítés technikai hiányosságai folytán még igen tökéletlen másolatot ad, ezért a korai mozgókép idején a nagyközönség reakciójában mindig ott lapul az iszonyat – a rémfilm nem csupán épít erre az a priori rettegésre, de történeteiben meg is fogalmazza, miként a korai rádió-rémsorozatok is, olyan hősökben, mint az Árnyék, aki az éjszaka sötétjébe olvadva (vagy épp misztikus tudása révén ellenfelei elméjét elhomályosítva) láthatatlanul csap le prédáira, miután testetlen hangjával az őrület határáig juttatja őket. Ebből az erős önreflexióból következően, amikor a mozgókép az ötvenes évek nyitányától átlép egy tökéletesebb valóságábrázolás látványvilágába, a klasszikus hollywoodi horrorfilm talaját veszti, majd az újfajta igényekhez illően transzformálódni kezd. Ennek talán legfontosabb jele a hagyományos szörnyek háttérbe szorulása, az a folyamat, amely során az irracionalitás egyre kevésbé külső, vizuális jegyekben fogalmazódik meg.20{Még az európai rémfilmek élvonalát jelentő Hammer-rémfilmek vagy a korai olasz horrorfilm esetére is igaz, hogy a szörnyek fizikai torzulása, rútsága határozottan kevésbé nyilvánul meg: vagy visszafogottabb (Múmia), vagy csupán igen rövid időt tölt ki ábrázolása a teljes cselekményben (Frankenstein átka, A farkasember átka).} A műfaj modern korszakába átlépve a borzalom mindinkább a szereplők cselekedeteiben, viselkedésében nyilvánul meg, egészen a hetvenes évek végén bekövetkező filmtechnikai forradalomig, amelyet a sci-fi előretörése mellett a természetfeletti tematikájú és erőteljesen látványorientált horrorfilmek diadalútja is jelez (Holtak hajnala [//Down of the Dead//], 1978; Egy amerikai farkasember Londonban [//An American Werewolf in London//], 1981; A dolog [//The Thing//], 1982).21{A modern filmtrükkök és a fantasztikum önreflexív jellege közti kapcsolatról bővebben lásd Neale, Steve: „Ez csak egy kibaszott vicc lehet!” Tudás, hit és ítélet a tudományos-fantasztikus műfajban. Metropolis (2003) no. 2. pp. 48–56.} Noha a változás részben annak köszönhető, hogy a hagyományosan elvárt, bizarr külsejű monstrumok nehezen illeszkednek a médiumtól elvárt nagyobb valósághűséghez, legalább ilyen fontos szerepet játszik a borzalom szubjektivizálódásában, hogy az ötvenes és hetvenes évek közötti korszak a film fejlődésében elsősorban nem a technikai megjelenítés, a leképezés formanyelvi sajátságainak terén, hanem az elbeszélésmód tekintetében számít kiemelkedő jelentőségűnek. A hollywoodi rémműfaj negyvenes évektől megjelenő álomnarratívái, belső, lelki folyamatokra épülő dramaturgiája, ambivalens olvasatokra lehetőséget kínáló történetei a Val Lewton-ciklus filmjeitől (Cat People [//Macskaemberek//], 1942; I Walked with a Zombie [//Egy zombival sétáltam//], 1943) a testrablós paranoiamozikon át egészen a Lelkek karneválja (Carnival of Souls, 1962) vagy a Kamerales (Peeping Tom, 1960) modern mesterműveiig már egy egészen másféle fenyegetésre reflektálnak: a klasszikus tömegfilm egyértelmű szüzséit felváltó komplexebb elbeszélések dekódolási problémáira. Amikortól a cselekményben többé nem különíthető el egyértelműen az objektív eseménysor a belső történésektől, a horrorfilm az ébrenlét és álom, valóság és víziók, a normális külső és abnormális belső metszetébe lép.22{E tekintetben igen árulkodó különbség figyelhető meg a Dr. Jekyll és Mr. Hyde 1932-es és 1941-es filmadaptációi között: egyfelől Jekyll figurája a Mamoulian-film elborzasztóan torz szörnyetegéből alig deformált alteregóvá válik, ugyanakkor belső traumája már felképesítve is megjelenik Fleming filmjében: szürreális és mai napig igen ijesztő lázálomjelenetek formájában.}

A húszas, harmincas évek legendás rémfilmjei a maguk korában igen erőteljes hatást keltettek nézőikben, mára azonban teljesen elvesztették rémületkeltő hatalmukat: ennek okai nem csupán a mai közönség megemelt ingerküszöbében vagy a korai filmek dramaturgiai csiszolatlanságában keresendők, hanem abban a változásban is, ami a filmnyelvi eszközök befogadására vonatkozik. Az ötvenes évektől kezdődően a klasszikus rémfilm elveszti hatáskeltő mechanizmusának egyik legfontosabb bázisát azzal, hogy a filmnyelv elér egy alapvetően stabil fejlődési fokozatot, kodifikálódik, és a közönség elfogadja, elsajátítja, beépíti percepciójába elemeit. A néma rémfilm nyelvi kommunikációra képtelen szörnyei, a majomemberek és féllények a maguk korában a teátrális gesztusokra kényszerült emberképek nyomasztó megtestesülései, a hangosfilm közönségének szemében pár évtizeddel később már csak nevetségesen ágáló, idegen relikviák. A fekete-fehér szellemképek a Technicolor-érában már csupán primitív, kezdetleges másolatok, nem életerejüktől megfosztott, vámpirizált leképezések. A Frankenstein vagy a Dr. Jekyll and Mr. Hyde sokkoló off-screen hanghatásai a sztereóhoz, Dolby hangrendszerekhez szokott mai néző számára nem hogy szokatlan, újszerű mivoltukat veszítették el fél évszázad alatt, de korabeli kiemelkedő valóságillúziójuk is régen eltűnt. A horrorfilm a tömegfilmes műfajok közül egyedülálló érzékenységgel és következetességgel reagált a nagyközönség mozgóképélményének változására, mivel műfaji sajátsága kivételesen erős hatásorientáltságában rejlik, amely tulajdonképpen a mai napig a filmes attrakciók alá rendeli a narrativitás érdekeit.23{Ennek bizonyítékát jelenti a műfajtest olyan alműfajainak életképessége, mint a teljességgel kombinatorikus narratívára épülő slasher, a pusztán a fizikai undor látványára alapozott gore, vagy a tömegfilmben a történetnélküliség végpontját jelentő snuff és shockumentary filmek. [A snuff valóban elkövetett erőszakot tartalmazó – természetesen illegálisan készített és terjesztett – mozgókép; a shockumentary nem-narratív dokumentumfilmként bizarr és/vagy sokkoló eseményeket regisztrál; kidolgozása Gualtiero Jacopetti nevéhez fűződik (//Mondo cane//; //Africa addio//), hírhedt darabja a// Faces of Death //(1978). – a szerk.]} A klasszikus rémfilmben példátlanul szoros kapcsolat fűzi egymáshoz a filmkép tartalmi és formai aspektusát, mivel az utóbbi nem csupán megjelenítési módja az előbbinek, de forrásként is szolgál a filmkép tartalmi szimbólumai, sajátos konnotációi számára.

Vissza