A horror valamennyi más filmműfajnál predesztináltabb arra, hogy érvényre juttassa az álmokkal kapcsolatos félelmet, zavart és többértelműséget, s ez nem csak a par excellence horrormatériát képező rémálmokra vonatkozik. A film médiumának eredendő álomszerűségére1{Lásd például Bunuel, Luis: Költészet és film. (trans. Berényi Gábor) In: Kenedi János (ed.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 226–231; Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. (trans. Berkes Ildikó) Budapest: Gondolat, 1984. pp. 64–67; Quint, Leon-Pierre: A film eredetisége. (trans. Szilágyi Gábor ) Filmspirál (1996) no. 3. pp. 96–97.} rálicitálva, a horrorfilm az álom kitüntetett fölhasználásával kérdőre vonhatja az empirikus valóság bizonyosságába és érvényességébe vetett kényelmes hitünket. Az alábbiakban azt vizsgálom, hogy a horrorfilm milyen eljárásokat dolgozott ki arra, hogy az álom beiktatása révén az egyes filmek relativizálják a diegézis (a történet fiktív világa) dimenzióját, azaz miként lesz az álom a világ valóságosságának megkérdőjelezése és alternatív valóság hordozója. Feltételezésem szerint ez a fajta álomalkalmazás a narratíva körülhatárolható manipulálásán: a klasszikus elbeszélésmód korrózióján keresztül érvényesül. Ennek a korróziónak a mértéke és a minősége különítheti el az alábbiakban részletesen bemutatandó tendenciákat.
(Csak) rossz álmok
Mielőtt a diegetikus relativizálásért felelős álompoétikát tárgyalnánk, ha röviden is, érdemes tisztázni, mihez képest értelmezhető ez újításnak. Az álomalkalmazás hagyományos paradigmájában a szüzsébe iktatott álmok – nemcsak a horrorfilmek esetében – egybevágóak a diegézis által bemutatott világgal, a fikció dimenziójába természetes jelenségként illeszkednek. Ekként az álmok legtöbbször a szereplők szubjektivitásának kidolgozásában játszanak szerepet (pl. beleláthatunk vágyaikba, aktuális problémáik mentális földolgozásába), vagy egy-egy markáns effektus kiváltására törekednek (pl. egy vígjátékban megerősítik a szereplő komikus vonásait, egy szexfilmben erotikus stimulátorként használatosak). Az álmok itt semmiképpen sem kérdőjelezik meg az empirikus szférát, hanem elismerik ontológiai primátusát és hitelét. Színesítik és megnyitják bizonyos fokú szubjektivitás felé, de nem aknázzák alá filmenként adott jellegzetességeit.
A horrorfilm tekintetében az álomábrázolásnak alighanem a mai napig legproduktívabb tradíciójával kapcsolatban ugyancsak az elbeszélés szubjektivizálásáról, illetve hatásorientáltságáról kell beszélnünk. A műfaj logikájához leginkább akkor igazodnak ezek az álomjelenetek, ha műfajspecifikus motívumra vagy dramaturgiai igényre épülnek – konkrétan: az átváltozás témájára és a sokkhatás kiváltására.
A metamorfózis folyamatát a negyvenes évek hollywoodi horrorja például előszeretettel kötötte össze álomszekvenciákkal. A farkasember (The Wolf Man, 1941) címszereplőjének, az Ördög az emberben (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941) Dr. Jekylljének vagy a Drakula háza (House of Dracula, 1945) tudósának álomjelenete reflektál a bensőjükben (szó szerint) kavargó, folyékony világra. Legkidolgozottabban a Jekyll-filmben, több jelenettel is, mégpedig a korban különösen merésznek mondható szexuálszimbolikával. Dr. Jekyll álmaiban két csábító jelenik meg: a menyasszonya, akitől távol tartják, valamint a megközelíthető, alantas vágyakat ébresztő, könnyűvérű nő. Ezekben a szekvenciákban többszörös expozíció révén (áramló vizet a képre montírozó, lebegő közegben) látható Beatrix (a menyasszony) és Ivy (a prostituált). A legmerészebb kép a fogathajtó Jekyllé: a férfi előbb egy fekete és egy fehér lovat ver ostorral, utóbb a lovak helyén fölbukkanó – sejthetően meztelen, a képkivágatban csak mellkastól fölfelé mutatott – Ivyra és Beatrixre csap le. Jekyll szadista kéjjel hajtja őket az első álomban; s a második álom fokozza ezt az indulati töltést. Ismét szétfolyó, ezúttal sárral borított közegből válnak le a nők; Beatrix borospalackba szorulva látható, az üvegdugó Ivy felsőteste (ismét: mellkastól fölfelé), a palackot dugóhúzóval fölnyitó kéz Jekyllé. Az Ingrid Bergman játszotta Ivy torzóként is mosolyog, miközben kihúzzák az üvegből, s erre nyomban robbanás felel. A vágyakat feltüzelő nők megkorbácsolásának jelenetével és az orgazmus-szimbólummal Fleming Jekyll tudatalattijáról rajzol képet, és ezzel előkészíti átváltozásait.
A sokkhatásként funkcionáló álmok konjunktúráját Brian De Palma Carrie-je (1976) indította el. A címszereplő esetlen, kiközösített lány, akit osztály- és évfolyamtársai folyamatosan kínoznak és megszégyenítenek, s a leghideglelősebb akciójukat éppen a szalagavató ünnepélyen hajtják végre (disznóvérrel öntik le a bálkirálynőnek választott Carrie-t). Válaszul Carrie ellenük fordítja a közelmúltban felfedezett telekinetikus képességeit, és valamennyiükkel leszámol, a fináléban pedig ő maga is meghal. Az egész évfolyamból csak az a lány marad életben, aki még idejében kiszállt a Carrie megalázására szőtt összeesküvésből (nem is tudott a vérről), sőt megpróbálta megakadályozni, hogy a többiek végrehajtsák a tervet. Ennek a lánynak az álma zárja a filmet: elindul, hogy virágot tegyen Carrie sírjára (De Palma sajátos formai elemmel gondoskodott a szekvencia álomszerűségéről: a lányt játszó Amy Irving a felvételek során hátrafelé mozgott, és a kész filmben ennek visszafelé történő lejátszása sajátos, lebegésszerű lassúságot eredményezett2{Pápai Zsolt: Thrillerhez öltözve (Brian De Palma filmjei) Filmvilág (1999) no. 1. p. 38.}). A képsor utolsó másodperceiben Carrie keze kinyúl a sírból, megragadja a lányt, aki még ébredése után is látja az őt szorongató, véres kezet. Ez a sokkeffektus radikálisan fölülbírálja a klasszikus elbeszélésmód minden elképzelhető kritériumát a befejezéssel kapcsolatban. A megnyugtató epilógust vérfagyasztó utószó váltja fel, az elvarrott cselekményszálakat pedig a nyitottság, a rém visszatérésének nyugtalanító lehetősége (a túlélő[k] pszichéjében legalábbis mindenképpen). A Péntek 13 (Friday the 13th, 1980) a tóból fölbukkanó, halottnak hitt Jason támadásával nyíltan adózik a Carrie innovációjának, miközben még hosszabbra és még líraibbra komponálja az effektust fölvezető előkészítő szakaszt. De Palma is idéz magától Gyilkossághoz öltözve (Dressed to Kill, 1980) című munkájában: azzal a változtatással, hogy a sokktechnikát idegfeszítő suspense-szituációra cseréli le, ami a zuhanyozó lány és a házba betörő pszichopata feszültségjátékában konkretizálódik. Mindegyik esetben a zárás az őrjöngő ébredés, amit már csak a végefőcím követhet.
Ha a játékidő kevésbé kitüntetett pontján is, de számos más filmben találunk még sokkálmot. Sokszor csak öncélúan szerepelnek, elbeszélésbeli pozíciójuk lehatárolatlan, változtatható (pl. a Farkasszörny [//The Runestone//] címszereplőjének szekrényből kinyúló karmai, amelyek a rettegő hősnőt riogatják). Máskor legalább valamilyen minimális logikai, szövegkohéziós érték társulhat hozzájuk – ilyen egy már lejátszódott borzalom visszaidézése, effekthalmozásként (pl. a Szellem a gépben [//Ghost in the Machine//] hősnőjének viszolyogtató álma főnöke gyászszertartásáról), vagy valamilyen figyelmeztetés, a veszély előérzete (pl. a Hellraiser [//Kísértetház//] ifjú hősnőjének ominózus álma az apjáról).
Az eddigi példákban az álomjelenetek nem vezetnek olyan ambiguitáshoz, ami rájátszana valóság és álom polémiájára. A konvencionális paradigmában van ugyan egy eset, amely efelé tendál; végeredménye azonban éppen az oppozíció érvénytelenségének legsúlyosabb bizonyítéka. Ez az eset az álomkeret használata, ha eközben nem él olyan narratív mozzanatokkal a film, amely mégis fönntartana bizonyos többértelműséget (tipikusan ilyen kettősség mentén oszcillálnak a halálálomfilmek, mint látni fogjuk). Ekkor kénytelenek vagyunk ezt mondani mindarra, amit láttunk: „csak álom volt”. A cselekményt zárójelező, mi több, diszkreditáló narratív fogás a horrorfilm számára alibi volt, amíg a fantasztikum nem vált legitim műfaji bázissá – így történhetett meg, hogy a Dr. Jekyll és Mr. Hyde korai, 1920-as amerikai változata a doktor átváltozását végül álomként tételezte, amelyből megadatott a felébredés a happy endbe.3{Vö. Brosnan, John: The Horror People. London: Macdonald and Jane’s, 1976. pp. 59–60.} Azóta a horror elhagyta az álom-keretet, a mesefantasy pedig átvette: gondoljunk az Óz, a csodák csodájára (The Wizard of Oz, 1939) vagy a Fantasztikus labirintusra (Labyrinth, 1986), ahol a mesevilág végül látszatra a hősnők álmaként értelmeződik. Ha a horror mégis alkalmazza ezt a befejezéstípust, akkor a többértelműségnek kedvez: elbizonytalanít a megtörtént eseményeket illetően, vagy pedig újraindítja a borzalmat, hogy csak ezután kezdődjék az igazi – a játékidőn túl, a néző képzeletében. José Ramón Larraz kevéssé ismert Vampyres (Vámpírok, 1974) című szexhorrorjának kódájában a két vámpírnő elől megmenekült kábult férfi fölébred a kocsijában, s úgy tűnik, mintha a kastélyban átélt kéj és kín, illetve a gyilkosságok sora csak álom lett volna. Csakhogy ingatlanügynök érkezik, aki megpróbálja külföldi vevőknek eladni a kastélyt, s a férfi ekkor hall a kastélyban kísértő meggyilkolt lányok szelleméről. A Vampyres befejezése fabulaalternatívákat tesz lehetővé, amennyiben valóban megtörtént, lidércnyomásként és álmodott, képzelt, nem valóságos eseményekként egyaránt értékelhetjük a film cselekményét. Mindenesetre ez a bizonytalanság a már látottakra vonatkozik, Tobe Hooper viszont nem elsősorban a szüzsé értelmezését hagyja nyitva, hanem magát a befejezést. A Támadók a Marsról (Invaders from Mars, 1986) fináléjában az idegen invázió középpontjába került gyermek fölébred, és zaklatottan meséli el szüleinek, hogy miken ment keresztül (a marslakók kontrolljuk alá vonták az emberek, köztük a fiú szüleinek elméjét, hogy átvegyék a világuralmat). Mikor azonban visszaalszik a fiú, ismét fény árasztja el a szobáját – kinézve az ablakon, újra leszáll az űrhajó, amit előzőleg álmában (?) látott. A kis David berohan a szüleihez; az ő ordításának kimerevített képkockájával fejeződik be a film, sohasem tudjuk meg, hogy a fiú mit lát. A szobát elárasztó fények és az artikulálatlan, hangsúlyosan nem emberi hangok azonban meglehetősen borzalmas feltételezéseket sugallnak az események természetét illetően. Magunkra vagyunk utalva abban, hogy miként töltjük ki ezt az ellipszist, illetve abban, hogy álom és valóság viszonyát miként értelmezzük a filmben.
Az álom metafizikai hagyatéka
A horrorfilm számára azok az álmok, amelyek manipulálják az elbeszélés dimenzióját, nem igazodnak ahhoz az alárendeltséghez, amely az álmot a valósághoz képest másodrendű, zárójelezhető, következmények nélküli jelenségnek tekinti. Ebben az alternatív álomparadigmában az álom világa önálló világként tételeződik, amely leválik az álmodótól, függetlenedik tőle. Az álom ilyen értelemben a valóság „dekonstruálásának”, idézőjelezésének a módja: nemcsak a fizikai világgal szemben szervezi meg önmagát mint önálló közeget, hanem megteremti a lehetőséget is, hogy olyan világok nyilatkozhassanak meg, amelyek sem az empirikus-objektív, sem a mentális-szubjektív dimenzióknak nem feleltethetők meg. Ezen többnyire egy metafizikai, spirituális, misztikus dimenziót kell érteni. Az álom ilyen logika mentén az empirikus mindennapi világban jelentkezik ugyan (hiszen valaki álmodik), de egy érzékfeletti szférának a megnyilatkozása, bejelentése, és nem az álmodó elméjének produktuma. Az álmodó számára pedig ezek az álmok az érzékfelettivel való találkozás vagy az abba való integrálódás módját jelentik.
Ez a fajta horrorfilmes álomfelfogás az álomértelmezések legrégebbi, évezredes múltra visszatekintő tradíciójának örököse: az álom metafizikai elméletének, amely az álmot az istenek és démonok jelentkezésére szolgáló médiumként fogja föl.4{Jouvet, Michel: Alvás és álom. (trans.: Gécseg Zsuzsa) H. n.: Typotex Kiadó, 2001. pp. 33–57.} Érdemes megfigyelni ennek a nézetnek a sorsát. A tudományos diskurzus diszkreditálta ezt a magyarázatot, és az álmot előbb a pszichológiai, utóbb a neurológiai kutatások égisze alá utalta, maga a misztikus álomfelfogás pedig trivializálva, vulgarizálva az álmoskönyvekbe és ezoterikus írásokba száműzetett. Úgy tűnik, a horrorfilm perli vissza ennek a felfogásnak a létjogosultságát, amennyiben az archaikus álomelmélet őrzője és méltó folytatója lett.
Feltételezhető első megjelenése azonban olyan filmhez kötődik, amely meglehetősen periferiális helyiértékkel bír a műfajban, noha rendkívüli jelentőségéhez – s nemcsak az álomalkalmazás miatt – kétség sem fér. Carl Theodor Dreyer Vampyr (Vámpír) című 1932-es remekműve sokkal közelebb áll a késő húszas évek szürrealista avantgárdjához, mint a harmincas évek elején kodifikálódó tengerentúli rémfilmhez (vessük össze Tod Browning Drakuláját [//Dracula//] Dreyer munkájával: hajmeresztő a különbség!). Egyedülálló, hallucinatórikus képisége (legendák keringenek arról, hogy a rendező és operatőre, Máté Rudolf hogyan érték el az áttetsző, lebegésszerű vizualitást5{Lásd http:classic-horror.com/reviews/vampyr.shtml (utolsó letöltés dátuma: 2006. 05. 28.)}) a dreyeri poétika, illetőleg a szürrealista ábrázolásmód mentén magyarázható, nem a horror általában jóval kevésbé absztraháló formai affinitásával. Ez lehet az oka annak, hogy az álomjelenet – amely a maga nemében úttörő – nem talált követőkre évtizedekig (s akkor sem közvetlenül Dreyer adta a mintát). A híres álomszekvenciában az álomba merült főhős megkettőződik, illetve megháromszorozódik: padon elalvó fizikai testét elhagyja „álomteste”, „aki” rövidesen hús-vér valóját látja tetszhalottként, nyitott fedelű koporsóba helyezve, amint a falut fenyegető vámpírnő útjára bocsátja. Noha ez a szituáció részben ürügy Dreyer számára, hogy döbbenetes szekvenciájában alulról, irracionális nézőpontból láttassa a világot (és ezzel mindenfajta narratív követelménytől függetlenedjen, s bizarr vizuális attrakcióvá váljon a képsor), az álomjelenet számos motívumának van kapcsolódása a rejtélyes főcselekményhez (ilyen természetesen a vámpír és szövetségese jelenléte), és a vámpír utáni kutatás folyamatába illeszkedik. Az önállósuláson túl azonban terjedelme is észrevehetően lazítja az amúgy sem különösebben feszes elbeszélést.
Számunkra a későbbi álomjelenetek szempontjából egy roppant hangsúlyos motívum fölavatása a jelenet igazi érdeme: ez pedig a fizikai tehetetlenség és az észlelés kényszerének összekapcsolása. Ezt a revelációt a műfaj legemlékezetesebb álomjelenetei fogják még újrajátszani (előreutalva a Lelkek karneválja [//Carnival of Souls//] és az Egy amerikai farkasember Londonban [//An American Werewolf in London//] álmaira) – s ez nem más, mint reflexió az álmodás állapotának paradoxonaira. Az álmodás során ugyanis a test két ellentétes hatás alá kerül: az érzékelő és motoros rendszereket intenzív ingerek érik, miközben a mozgatóidegekre olyan mértékű blokkolás hat, hogy a test gyakorlatilag lebénul (ezt nevezi a neurobiológia atóniának, vagyis az izomtónus teljes hiányának); csak a szemmozgató izmok maradnak aktívak.6{Jouvet: Alvás és álom. pp. 70–93.} (Ez a tény fiziológiailag is szorosabbra fűzi film és álom rokonságát, jóllehet az izmok blokkolásáról nem, hanem csak passzivizálódásáról beszélhetünk filmnézés során – a két szituáció közötti hasonlóság viszont nyilvánvaló.) Dreyer filmje ennek a jelenségnek szuggesztív fölhasználásával tört utat, máskülönben megmaradt elszigetelt kísérletnek, nem nyitott paradigmát a maga idejében.
Kereken harminc évvel később találjuk azt a filmet, ami a Dreyer-műben rejlő potenciált paradigmaindító módon képes megvalósítani: Herk Harvey minimál-költségvetésből készített, ám annál rafináltabban kivitelezett szürreális lidércnyomását, a Lelkek karneválját. A műfaj evolúciójában betöltött kulcsszerepét az eredményezi, hogy benne az ötvenes évek amerikai low-budget trashfilmje és a hatvanas évek elejére kibontakozó modern európai művészfilm termékeny módon találkoznak – paradox módon a két radikálisan eltérő filmes áramlat nem kioltja, hanem fölerősíti egymást. Az elidegenedésre fókuszáló, a szereplők és a világ kapcsolatát „pusztán optikai és akusztikai helyzetként”7{Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. (trans.: Kovács András Bálint) Budapest: Osiris, 2001. p. 162.} átértelmező modernista filmművészet a cselekményesség leépítését; az aktív hős passzív, sodródó antihőssel való lecserélését nyújtotta az experimentalizmusra fogékony független amerikai műfajfilmnek – és az álom kitüntetett érintkezési felületté vált.
Álommásvilágok
Harvey filmjének hősnője, Mary Henry (Candace Hilligoss, akit törékenysége és elveszettsége miatt egyszerre tarthatunk számon mint a low-budget horrorfilm Audrey Hepburnjét és Monica Vittijét) egy autóbaleset egyetlen túlélőjeként megmenekül a vízbe fulladástól. Új életet kezdene egy kisvárosban templomi orgonistaként, csakhogy nyugalmát egyre gyakrabban jelentkező, riasztó hallucinatórikus élményei teszik tönkre. Egy fantom terrorizálja őt – már puszta megjelenésével is – látomásaiban és álmaiban, aki egy egész fantomvilág képviselőjének, közvetítőjének bizonyul. A másvilági jelenségek gócpontja egy elhagyott szabadidőpark, ahol a kísértetfigurák alighanem véget nem érő bált tartanak – ez jelenti a címbéli „lelkek karneválját”, ahová Maryt is magukkal rántják a fantomok, miután a lány már teljesen elvesztette a különbségtétel lehetőségét valóság és álom között. A film kódája a kezdethez vezet vissza: kihúzzák az értelmetlen verseny során vízbe hullott kocsit – s maga Mary is a halottak között van.
Ez a fabula a Lelkek karneválját egyértelműen a halálálom-filmek csoportjában helyezi el. A halálálom-filmek arra dolgoznak ki válaszokat, hogy „mi álmok jőnek a halálban”. Ekként többnyire megegyeznek cselekményvezetésük szempontjából: valamennyiben egy figura életveszélyes helyzetbe kerül a film legelején, melyből mégis megmenekülni látszik; csakhogy a film végén kiderül, hogy nem megmenekült, hanem meghalt, és mindaz, amit történni láttunk ezután, a szereplő halálálma volt. Noha ez első látásra olyan keretnek tűnik, ami redukálja az elbeszélés dimenzióját a feltételezhető bővítés helyett, a halálálomfilmek nem esnek szükségszerűen az egyértelműség csapdájába, éppen ellenkezőleg: a narratíva egyes mozzanatai akár a megfejthetetlen többértelműségig is vezethetnek.
A Lelkek karneválja számára különösen az álomjelenetek alkalmazásával adott az ambiguitás. A modernista koncepció értelmében, egyetlen álomjelenet kezdete sincs jelölve – két álomnak mondható szekvenciája közül is csak az egyik tartalmazza magát a fölébredést. Ezek mellett az álommal rokonnak mondható mentális állapotok: az elrévedezés, illetőleg a hallucináció lazítják föl a narratíva koherenciáját. Az első álomképek néhány beállítással az olyannyira fontossá váló szabadidőparkot vázolják föl, az egyes beállítások zoommal követik egymást, egyre beljebb és beljebb hatolva a még ismeretlen, sötét térbe. A későbbiekben Mary egy orgonázása során találja ott magát mentálisan – fizikailag addigra már fölkereste, de csak sivárság fogadta –, és a szellemalakok egész kompániáját látja, pontosabban nézi tehetetlenül, tétlenül. Különösen fontos ezekben a jelenetekben a vizuális ingerekre adott válasz lehetetlensége, a szituáció szereplőinek hangsúlyos elkülönítése nézőre és látványra. Mint a Vampyr kommentálásakor már esett róla szó, ezek az álomszituációk az álmodás fiziológiai hátterére reflektálnak, és mindig leküzdhetetlen tehetetlenség-érzetet érvényesítenek. Mary esetében is így van ez, ráadásul ő nemcsak testileg képtelen az adekvát válaszra, de értelmileg sem képes dekódolni, hogy mi folyik körülötte, és kik vagy mik az őt zaklató lények. Míg az első álomjelenet néhány másodperces volt csupán, és a film első harmadánál helyezkedett el, a második álom hatperces terjedelmű, és a végjátékot készíti elő. Mary épp elhagyni készül a kisvárost, amikor – utólag tűnik így – elalszik a kocsijában a benzinkútnál. Megint feltűnik az öltönyös, kifestett-rothadó arcú fantom, és Mary menekülni kezd. Bárhová megy, beleütközik a fantomba és hasonló társaiba (ők várják egy buszon, amikor fölszállna rá), és megint megtörténik az, ami ébrenléte során megmagyarázatlan módon egyszer már megesett: nem veszik észre őt az emberek, nem látják és nem hallják. Így zárják be a pályaudvaron, és így kiálthatja félelmét a levegőbe egy sikátorban, anélkül, hogy bárkitől választ kapna. Harvey kiiktatja a kauzális kapcsolatokat, és nem kerekíti le az egyes jeleneteket, így azok epizodikusan, fölcserélhetően követik egymást – ez nyíltan az inkoherens álomlogika alkalmazása. Az álomszekvencia végén Mary a pszichiáterénél van – in medias res vágunk a jelenetbe: a lány már beszél –; a doktor háttal ül neki, s mikor megfordul, a vigyorgó fantomot ismerhetjük föl benne. Mary sikolya egyenesen a kamerának szól, a nézőkhöz fordul kétségbeesésével. Ekkor riad föl a kocsijában, s ezt követően utoljára látogat a parkba, ahol immár önmagát látja táncolni a fantommal – ez már figurájának visszavonhatatlan kettéhasadása: táncoló alteregója is úgy néz ki, mint a zombilelkek. Mikor a holtak fölfedezik a hús-vér Maryt, üldözni kezdik (kifejezetten onirikus formanyelven kezdődik a hajsza: gyorsított felvételen, a kamera felé szaladnak a fantomok), és végül bekerítik a homokos parton. A következő jelenet – a film eleji helyszínelést leszámítva – az egyetlen, ahol nem szerepel Mary: templomi munkaadója, az atya és rendőrök próbálják megfejteni az egy ponton teljesen megszakadó kéz- és lábnyomok rejtélyét. Erre az enigmára az utolsó beállítás ad egy lehetséges választ, Mary holttestének megmutatásával a folyóból kihúzott kocsiban.
A Lelkek karneváljában az álom az érzéki és érzékfeletti világ közötti közvetítő, illetőleg az utóbbi megnyilatkozási formája, az álmodó számára pedig az abba való integrálódás folyamata. Érdemes a szemantikai teljesség kedvéért kitérni rá, hogy a fantom, ha nem álmokban jelentkezik, akkor leginkább valamilyen tükröződő, átlátszó felületen: jelesül ablakok, tükrök üvegfelületén, sőt a templomi ablaküvegen látható, máskor csillámló vízből emelkedik ki társaival együtt. Vagyis itt azzal az ugyancsak archaikus felfogással találkozunk, amely a tükröt mint a világ kettéhasadását és a túlvilágra való nyitást, ablakot értelmezi. Az álom tehát mind a koncepció, mind a megvalósítás szintjén elveti a filmben, hogy homogén világként tekintsünk a diegetikus világra. Érdemes még egy kicsit elidőzni a kivitelezés körülírásánál, mert a Lelkek karneválja éppen a modernista filmmel egybevágó lelemények átörökítése révén válik paradigmaindítóvá a horrorfilmes álommegjelenítésben.
Harvey munkája visszatekint egy közvetlen elődre és számos közvetett előzményre. Közvetlen forrás alatt azt a filmet értem, amely kodifikálta a halálálom ábrázolásának mozgóképes lehetőségeit: Robert Enrico alig félórás Bagoly-folyóját (La Riviere du hibou, 1962), ahol a folyóparton fölakasztott férfiról azt hisszük, hogy sikerült megmenekülnie és erdőbeli bolyongása után hazatalálnia, de a játékidő utolsó pillanatai drasztikusan tudtunkra adják, hogy nem sikerült. A narratív alapmodellt Enrico sejtelmes-elégikus tudatfolyammal tölti föl, teljesen szinkronban a modern mozi mentális utazásfilmjeivel. A Lelkek karneválja kerete, meglehet, a Bagoly-folyóból eredeztethető, ugyanakkor hasonlóképpen markánsak azok a vonások, melyeket áttételesebben vett át: elsősorban az elbeszélés és a női karakter kialakítását illetően.
Az elbeszélésben a nonkauzális kapcsolatok, az epizodikusság, az elvarratlanság és az empirikus és mentális állapotok közötti különbségtétel elhagyása azok a jegyek, amelyek Alain Resnais korabeli filmjeiből öröklődtek. Olyannyira, hogy a Tavaly Marienbadban-nal (L’Année derniere á Marienbad) nemcsak a narratív stratégiák mentén vág egybe a Lelkek karneválja, hanem formanyelvileg is. Harvey filmjét is orgonamuzsika kíséri (jóllehet ezt a hősnő foglalkozása is motiválja); a szabadidőpark mintha Resnais kastélyának trivializált mása lenne, mindkét tér elhatalmasodik a benne lévő karaktereken, és mindkettőnek feltűnő a mesterkéltsége (legalábbis megjelenítésükben a művi ábrázolásmódra való törekvés); a karakterek pedig bábszerűségükben, ismételten mesterkéltségükben rezonálnak egymásra. Noha a Lelkek karneválja meglehetősen közel áll Fellini Nyolc és féljéhez (Otto e mezzo, 1963) is (az elbeszélésmód mellett ugyancsak a park apropóján: a cirkuszi, exhibicionista vonásokkal), az átvétel időbelisége már kérdéses – Harvey filmje előbb elkészült, mint Fellinié.
Megítélésem szerint hasonló érdekességeket találunk a női karakter koncepcióját illetően is: Candace Hilligoss figurája ugyanis mintha egy Antonioni-film hősnőjének lenne a doppelgängere. Ezt a legkevésbé sem csak A kaland (L’Avventura, 1959) vagy a Napfogyatkozás (L’Eclisse, 1962) Monica Vittijével való külső hasonlatossága jelenti (ez lényegében ki is merül abban, hogy mindannyian szőkék), hanem a karakter belső meghasonlottsága. Mary Henry az Antonioni-hősnőkhöz hasonlóan passzivitással, inadekvátan reagál környezete ingereire – lásd a hosszú szekvenciát, amely magányos sétáját mutatja a szabadidőparkban: olyasfajta absztrakt kompozíciók felé tendálva, ami korábban Az éjszaka (La Notte, 1961), később a Vörös sivatag (Il Deserto rosso, 1964) kóborlásjeleneteit kíséri –, és az érzelmi űrrel is szembe kellene néznie. Jóllehet utóbbi tekintetben egy lépéssel továbbmegyünk Antonioninál: a Lelkek karneválja hőse ugyanis nem küszködik kiürülő emocionális életével, mert egyáltalán nincs is érzelmi élete – ő maga mondja el a pszichiáterének, hogy nemcsak hogy sosem volt komolyabb kapcsolata, de még soha nem is vágyott arra, hogy bármilyen érzelmi kötődése legyen. Ez a probléma nemcsak kimondatik, folyamatszerűen is bemutatásra kerül: a szomszédja, egy máskülönben jóravaló fiatalember próbálna udvarolni Marynek, de föladja, mert a lány teljesen közönyös marad, nemcsak szexuálisan, de minden értelemben. Ekként Mary defektusa inkább mint szociális zavar értelmezhető; szexuállélektanilag csak közelít afelé az aszexualitás, frigiditás felé, ami majd a Roman Polanski rendezte Iszonyat (Repulsion, 1964) hősnőjének lesz végzetes sajátossága. Ezen a ponton a főbb építőelemek ismeretében az illusztris utódokra térhetünk rá, bemutatva a Lelkek karneválja paradigmatikus vonásait.
A legdirektebb hatást nyilvánvalóan azokra a művekre gyakorolta, amelyek a halálálom-tematikát a horror műfaján belül (de legalábbis azzal érintkezve) variálják. Ebben azt figyelhetjük meg, hogy a későbbi halálálomhorrorok adaptálták a többféleképpen értelmezhető, nyitott elbeszélésmódot; a bábszínházi, cirkuszi, vagyis a mesterkélt és némileg ritualizált formanyelv alkalmazását már nem vették át. A Jákob lajtorjája (Jacob’s Ladder, 1990) és bizonyos fokig a Hatodik érzék (The Sixth Sense, 1999) a fő örökösök; különösen a Jákob lajtorjája bizonyul invenciózusnak, amennyiben a rémlátomásokat különböző idősíkokkal, flashbackekkel dúsítja föl, komplex portrét rajzolva főhőséről, miközben az urbánus közeg realitástól fokozatosan elrugaszkodó ábrázolása biztosítja az infernalitást.
A Lelkek karneválja hatása áttételesebb módon már a hatvanas években jelentkezik.8{A figuraábrázolás szempontjából is van hatása a filmnek: egyértelműen inspirálja pl. George A. Romero zombijainak karakterét. Lásd Varró Attila: A mi húsunk (Zombi genezis) Filmvilág (2004) no. 7. p. 44.} Polanski említett Iszonyata a női szubjektivitás, tekintet és elbeszélés alkalmazásában, a (képzeletbeli) fantomok terrorizálta magányos nő figurájában és a célorientált narratíva leépítésében tagadhatatlanul Herk Harvey filmjének adósa. Döntő különbség azonban, hogy az Iszonyatban az álom nem egy transzcendens dimenziónak a követe, hanem egy adott pszichének a produktuma, az elbeszélésbe való mégoly töredezett beiktatása pedig ennek a pszichének a föltérképezése, bejárása. Polanski évtized végi rémfilmje, a Rosemary gyermeke (Rosemary’s Baby, 1968) viszont alkalmaz olyan álomszcénát, amely értelmezhető a természetfeletti világ megnyilatkozásaként. Az Iszonyattal ellentétben a Rosemary gyermeke nem bírálja fölül a linearitást és a koherenciát az elbeszélés nagyobb egységeiben (a többértelműséget inkább újfent a női elbeszélő pozícióra korlátozódó intenzív szubjektivitással teremti meg). Helyette Polanski azzal a megoldással él, hogy az egy jelenetet létrehozó egységek: a beállítások között szünteti meg a koherenciát. Ez az álomszerkesztés az alapja a kettős olvasatnak, miszerint a cselekmény hátralévő része egyaránt lehet egy elidegenedő fiatalasszony pszichózisának portréja, vagy egy ördöghívő összeesküvés rémlátomása. A második, hatperces álomjelenet összezavarja a teret és az időt, hogy a tér-idő diszkontinuitásának és aszinkronitásának eszközével mossa egybe az ájult fiatalasszony vetkőztetését és ágyba helyezését a sátánista szertartás előkészítésével, majd a rituális közösülés lebonyolításával. „Ez nem álom, ez valóban megtörténik!” – kiált föl Rosemary, a tisztátalan aktusból akaratlanul is kizökkenve, de a ravasz elbeszélőtechnika nem engedi, hogy egyértelműen igazat adhassunk sokkoló felfedezésének.
A hasonlóképpen többértelmű cselekménymintát ambicionáló későbbi horroroknál már a Rosemary gyermeke közvetítésén keresztül érvényesül a Lelkek karneválja leleményessége. A narratíva koherenciája megőrződik – a diegetikus világ relativizálására elegendő egy-egy megfelelően elhelyezett álomjelenet is. Kitűnő példa erre az Oliver Stone készítette A kéz (The Hand, 1981), ahol a képregényrajzoló főszereplő életét elvesztett kézfeje árnyékolja be, amennyiben az csakugyan önálló életre kel és végrehajtja a férfi elfojtott (agresszív) vágyait. A megelevenedő kézfejet mindenesetre látja álmában, ám végül ő maga lepleződik le mint gyilkos, és ekkor az emlékképei is saját magát mutatják agresszorként. A finálét követő zárójelenet értelmezi át a befejezést és fokozza le ál-befejezéssé; reflektálva arra, hogy az álom egyaránt lehetett pszichológiai jelenség és a misztikus regiszter megnyilatkozása is. A kéz utolsó jelenete mintha a Dr. Caligariból (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1919) származna (ekként néhány percre fölidéződik a Harvey-film irreálisra stilizált mise-en-scene-je): az elme-gyógyintézeti kezelésen Lansdale továbbra is kitart „a kéz” létezése mellett, és a testrész tényleg megjelenik, megfojtja a doktornőt. A zárókép a férfi zavarodott vigyora a kimerevített utolsó kockán – ezek után magunkra maradunk azzal, hogy hogyan értelmezzük a látottakat.
A kéz kivétel abban a horrorfilmes periódusban, amelyben a műfaj minden más megközelítésnél eredetibben reflektált az álomra és magára az álmodásra – erről a következő fejezetben lesz szó. A természetfelettit bejelentő álom a kilencvenes években tér vissza, olyannyira, hogy konjunktúrája tapasztalható. David Lynch televíziós sorozata, a Twin Peaks (1990) rehabilitálta átmeneti szendergése után a miszticizáló álmot, amikor a Laura Palmer halálának körülményeit vizsgáló Cooper ügynököt olyan álmokkal látta el, amelyek más világok (illetőleg: másvilágok) megnyilatkozási terepévé válnak. A Vörös Szoba, amit később a Félelem Fekete Barlangjában lokalizálnak a beavatottak, voltaképpen a Törpe, az Óriás, Gyilkos Bob és a többiek misztikus labirintusa, melyet Cooper ügynök előtt maga Laura Palmer is lát álmában (ezt a sorozatban a naplójából tudjuk meg, az előzményfilm, a Twin Peaks – Tűz, jöjj velem! [//Twin Peaks: Fire Walk with Me//, 1992] pedig megeleveníti).
Az áramlat főbb reprezentánsai az elmúlt másfél évtizedből: a Kampókéz (Candyman, 1992), ahol talán a legfinomabban jelentkezik az álom, szinte észrevehetetlenül: inkább csak a narratív hiátusok, a hősnő ájulásai és egyes stíluseszközök implikálják az álomvilágot; John Carpenter Az őrület torkában című filmje (In the Mouth of Madness, 1995), amelyben az empirikus világot úgy hasítják tovább az álmok és látomások, mint ahogy az atomhasadáskor keletkezhet alternatív valóság (Carpenter megfogalmazásában: Az őrület torkában „…kimondottan experimentális film volt […]. Párhuzamos univerzumokról, alternatív valóságról van benne szó. Ezt a megközelítést a kvantumfizika inspirálta, amely feltételezi, hogy minden alkalommal, amikor egy atom kettéhasad, két párhuzamos verziója keletkezik a valóságnak. S mindez ismétlődik a végtelenségig.”9{Chauvin, Serge: Paranoia-Amerika. Beszélgetés John Carpenterrel. (trans.: Balázs Eszter) Filmvilág (1998 július) no. 7. p. 29.}). David Lynch azzal fejlesztette tovább ezt az álomkoncepciót, hogy az elbeszélés aktusát is relativizálta, lebontotta, az álomhoz hasonlatosan fragmentálttá, diszkontinuussá, önellentmondóvá tette – legsikerültebben alighanem a Lost Highway – Útvesztőben című filmjében (1997), elnagyoltabb módon a Mulholland Drive – A sötétség útjában (2001).
A konvencionálisan motivált – a dramaturgiai igényekből vagy a szubjektív ábrázolásból levezethető – álmokhoz képest a miszticizáló álomfelfogás tehát különleges helyiértéket képvisel. Az alábbiakban pedig azzal a rövidebb életű, ám annál invenciózusabb és izgalmasabb álomparadigmával foglalkozom, amely a miszticizáló álomhoz képest jelent anomáliát, alternatívát.
Rémálomba ágyazott rémálmok
Eddig a valóság és az álom oppozíciója kétféle módon viszonyult a diegézishez: ha az ellentét egy alárendelő viszonyt foglaltatott magában, az álmot lehetett zárójelezni, „csak álom”-ként kezelni; ha viszont az ellentét érzéki és érzékfeletti valóság oppozíciójára volt átváltható, az álom átértelmezte a diegetikus létszférát és megnyitotta a természetfeletti dimenzió felé. A most tárgyalandó álomparadigma, bár látszólag nagyon közel áll az utóbbihoz, vele éppannyira ellentétes, mint az előbbivel. A harmadik nagy horrorfilmes álomparadigma ugyanis kiküszöböli valóság és álom oppozícióját – ekkor valóság és álom nem ellentétesek, mert valóság az álom és álom a valóság. Ez lényegében egy új létdefiníciót feltételez, ami a diegetikus világ minden korábbinál hajlékonyabb kezelését eredményezi az egyes filmekben. Itt az empirikus világban is érvényesülnek az álom sajátosságai, mert a két jelenségre vagy állapotra ugyanazon törvényszerűségek vonatkoznak. A misztikus álomfelfogáshoz hasonlóan, ennek ugyancsak megvan az archaikus olvasata: Jurij Lotman írja, hogy vélhetően „abban a tudatállapotban, amelyben még nem különült el egymástól a gondolat és a tett, az álomképek egységes és tagolatlan szférát képeztek, melyben nem volt lehetséges önálló, elkülönített átélésük. (…) Kétségtelen, hogy az archaikus ember a mainál sokkal jelentősebb álomkultúrával bírt, vagyis az álmokat sokkal összefüggőbbnek látta és jegyezte meg.”10{Lotman, Jurij.: Kultúra és robbanás. (trans. Szűcs Teri) H. n.: Pannonica Kiadó, 2001. p. 197.}
Ezt a tendenciát ontológiai koncepciónak lehetne tekinteni, ami radikalizálja az álom mint fiziológiai jelenség következményeit. Mivel tehát az álom nem a túlvilági küldöttek fóruma, és nem is a tudattalan által kisajátított „önmegvalósítási” mező, az, ami: a test – konkrétan az agy produktuma, neurobiológiai és -fiziológiai jelenség. Ebből levezetve, a test folyamatosságának elve – három (tudat)állapot (ébrenlét, alvás, „paradox alvás”11{A neurobiológia Michel Jouver terminusával nevezi „paradox alvás”-nak az álom, álmodás periódusait.}), de ugyanaz az organikus rendszer – kiterjesztődik az empirikus világ és az álom közötti kontinuitásra. Ennek lesz az eredménye, hogy a valóság és álom között nincsenek határok. A valóságnak tekintett objektív külvilág és az álom szó szerint ugyanaz a létszféra. Ez a koncepció az álomelméletek neurobiológiai paradigmájára rezonál, amennyiben a közös alap az álom élettani jelenségként való rehabilitációja. De míg az onirológiában (legalábbis két-három évtizedre, az ötvenes évek végétől a nyolcvanas évek közepéig) kutatási, módszertani progressziót hozott ez a felfogás, addig horrorfilmes megfelelője egy szűkebb terjedelmű korszak különleges feltételeinek együttállásakor jöhetett létre, és viszonylag hamar el is tűnt, s a mai napig igazi folytatás nélkül maradt.
A horrorfilm egy határozott hetvenes évekbeli tendenciájából vezethető le, hogy ez az áramlat létrejöhetett, és prosperált 1978 és 1985 között. A hetvenes években ugyanis az olyan rendezők, mint George A. Romero (Az élőhalottak éjszakája [//Night of the Living Dead//], 1968), Wes Craven (Last House on the Left [//Az utolsó ház balra//], 1972) és David Cronenberg (Shivers [//Hideglelés//], 1975; Rabid [//Veszett//], 1977; Porontyok [//The Brood//]), illetve az olyan filmek, mint Az ördögűző (The Exorcist, 1973), a megújuló ábrázolási repertoár fókuszába állították a testet – elsősorban a test destrukcióját, el- és átváltozását.12{Paul, William: Laughing Screaming. Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994. pp. 381–405.} Ezeket a törekvéseket pedig a műfajban korábban nem használatos, realista igényű formai elemek juttatták érvényre: a fotorealisztikus, stilizálatlan képiség, a valós idejű folyamatosság fönntartása.13{Brophy, Phil: Horrality – The Textuality of Contemporary Horror Films. Screen (1986) no 1. pp. 2–13.} Amellett, hogy ez a koncepció kitermelte a hallatlan erőszakjelenetekben bővelkedő és/vagy szürrealisztikus destrukcióba torkolló rémségeket (Sam Raimi: Gonosz halottak [//The Evil Dead//], 1981; John Carpenter: A dolog [//The Thing//], 1982), teret adott az álom továbbgondolásának is. William Paul a korszak horrorpoétikáját azzal foglalja össze, hogy „a belsőt külsővé kell tenni”.14{Paul: Laughing Screaming. p. 384.} Ennek a legszebb példája az álom felszínre kerülése és eluralkodása az empíria világán.
A hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek első felében számos rémfilm kezdődött azzal, hogy a szereplők fölébredtek – és a világ, amelyben találták magukat, az volt az igazi rémálom. (Ez a vonás Kafka műveinek felütését juttathatja eszünkbe.) Álomból ébrednek a Holtak hajnala (Dawn of the Dead, 1978), A nyolcadik utas: a Halál (Alien, 1979), a Videodrome (1983), az Álomküzdők (Dreamscape, 1984), a Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm street, 1984) és A holtak napja (Day of the Dead, 1985) hősei. Figyelemre méltó, hogy a trendet Romero két filmje keretezi, kettős értelemben is. A rendező első alkalommal nem mutatja hősnője nyitó álmát, ez majd csak A holtak napja esetében fog megtörténni. Ugyancsak A holtak napja él azzal az eszközzel is, hogy a befejezésbe beiktatja az álom lehetőségét. Nem egyértelmű viszont, hogy a zombik elől rohanó szereplők – köztük a film elején álmodó hősnő – a megmenekülésüket álmodják vagy az ellenük irányuló eszelős zombitámadást. Abban a világvége-szituációban, amit Romero ábrázol, ennek talán már nincs is igazi jelentősége. A filmet záró álom/ébredés pedig nemcsak a filmet rekeszti be, hanem az e helyütt tárgyalt horrorfilmes álomábrázolási trendet is – szép egybeesés, hogy a Holtak hajnala és A holtak napja hősnőinek álmai keretezik a fent említett filmek által kibontott tendenciát. Közös ezekben a filmekben, hogy többnyire – az Álomküzdők, a Rémálom az Elm utcában és az említett Romero-produkció kivételével – nem kell megmutatniuk a nyitó álmokat, hogy rémálomvilágba kalauzoljanak. Ami az ébredés után történik, az lesz maga álom(szerű): hihetetlen, fölforgató, szürreális. Elég, ha a Holtak hajnala világot ellepő zombi-apokalipszisére gondolunk, háborús anarchiával, véget nem érő meneküléssel; vagy ha Cronenberg hőse, Max Renn jut az eszünkbe, aki a hallucinogén Videodrome műsor hatására – akár szó szerint is – teljesen egybeolvad látomásai és álmai világával, hogy programozható hús-vér automataként végezze. Wes Craven filmje nyúl közvetlenül is az álom matériájához; született azonban előtte egy hasonló felfogású rémfilm, nevezetesen John Landistől az Egy amerikai farkasember Londonban (1981).
Landis farkasember-revíziója az álmokkal szegélyezett átváltozást ragozza tovább, azonban olyan radikális módosításokat is eszközöl, melyek a nyolcvanas évek álomparadigmájába illeszkednek. A vérfarkas támadását túlélt David míg valójában kórházban fekszik, álmaiban erdőben rohan, őzre vadászik. Az avarban száguldó „kameratekintet” belekényszerít az ő pozíciójába, és ez az animalitás következetesen készíti elő a metamorfózist. Az egyre durvább képek az újabb álomban elvezetnek a bestialitás kitöréséig. Megtörténik az egyértelmű „hasadás” a fiú álmában: David egy fa mögül – félszubjektív beállítás – szemléli az erdei patakhoz helyezett kórházi ágyat, rajta saját magát látja, mellette ápolónőjét. Erre sokkoló pillanat következik: az ágyon fekvő fiúnak szörnyarca van, fogsora akár egy ragadozóé (alaktanilag azonban ez nem a majdani farkasforma megjelenése). Ez a beállítás már leválasztódik a „farkasember-identitás” megalapozásától, a következő álom pedig egyértelműen önálló helyiértéket kap a narratív progresszióban. David és családja televíziót néznek; egyszer csak csöngetnek, az apa nyit ajtót: katonai uniformisba öltözött szörnyek törnek be a házba, s míg a főhős torkának kést szegeznek, végignézetik vele, hogy mindenkit agyonlőnek (ismét a fizikai tehetetlenség és a nézés kényszerének egyidejűségével találkozunk). Mikor vele is végeznek, a fiú fölriad; kórházi szobájában ébred, csinos ápolónője van mellette. „Csak álom volt” – nyugtat kedvesen és az ablakhoz lép; ekkor az egyik egyenruhás szörny ugrik elő a függöny mögül, és szívenszúrja a nővért. Az álom után csak ekkor jön igazi ébredés.15{Az „álom az álomban” narratív manővere A burzsoázia diszkrét báját idézi. Landis nem is tagadja a hatást, filmjével bevallottan tiszteleg Luis Bunuel előtt. Lásd http:www.imdb.com/name/nm0000484/bio. (utolsó letöltés dátuma: 2006. 05. 28.)} Ekkorra már Davidet a közös túrán elhunyt barátja látogatja, aki minden egyes alkalommal a bomlás súlyosbodó állapotában van, hangsúlyosan karnális jellege ellenére mégis észrevétlenül jár-kel a kórházban (később pedig a moziban). Az önállósuló rémálmok és a halott barát látogatását megengedő világ határai ekkorra tehát tökéletesen elmosódnak, illetve a határok megvonása lehetetlenné, sőt értelmetlenné válik. A film narratívájában az átváltozástól kezdve az álmok nem játszanak tovább szerepet, a lidércnyomásos „álomvalóság” megteremtése már megtörtént. Wes Craven filmje vezeti végig egy komplex narratíván álom és valóság fizikai egybejátszását.
A Rémálom az Elm utcában szüzséje16{A film cselekményének részletes leírását lásd: Rathgeb, Douglas L.: Az ösztön-én szörnyei – Rémálom és valóság a Halloween és a Rémálom az Elm utcában című filmben. (trans. Rákár Gábor) In: Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum, 2000. pp. 100–104; vagy Paul: Laughing Screaming. pp. 401–405.} a fiatalokra vadászó pszichotikus gyilkos akkorra már toposszá vált slasher-történetét értelmezi át ontológiai lidércnyomássá, amit az álommá vált valóság és a valósággá vált álom homályzónájaként definiáltunk. Craven rendkívül rafinált módon használja az álomnarrációt, melynek alapelve az, hogy az álomban megtörténő eseményeknek az empirikus világban (is) vannak fizikai következményei.17{A film szlogenje frappánsan utal erre: „Nancy ha nem ébred föl sikítva, egyáltalán nem is fog fölébredni…”} A képlet ennél mégis bonyolultabb; Douglas L. Rathgeb írja a rendező álom-technikájáról: „tökéletes eszköz az érzéki, erkölcsi és lelki zavar érzékeltetésére. (…) A filmben nyolc álomközjáték szerepel, és a következő mindig mélyebb zavart kelt, mint az előző, még jobban összekeveri álom és ébrenlét világát.”18{Rathgeb: Az ösztön-én szörnyei – Rémálom és valóság a Halloween és a Rémálom az Elm utcában című filmben. pp. 99–100.}
Az utolsó jelenet teszi ezt a legrejtélyesebben: Nancy és visszatért barátai újra az álombeli gyilkos, Freddy Krueger hatalmába kerülnek, és ez teljesen nyitott, ambivalens végszót eredményez. A ködszűrős képmanipuláció – mint az álomra utaló konvencionális formai eszköz –, az ugrókötelező kislányok lassított felvétele és az általuk szavalt Freddy-mondóka (!) azonban nemcsak a záróképen tűnik fel, hanem már a film legelején is: közvetlenül a nyitó rémálmot követő nap reggelén. Az említett elemek akkor egy beállításba foglaltattak az iskola felé igyekvő négy fiatallal (a film hőseivel), és a háttérben a snitt végére már nyoma sem maradt az ugrókötelező lányoknak. Reális és irreális egybemosása tehát már a kezdet kezdetén megtörtént, csak Craven egy ideig még elhitette velünk, hogy van értelme megkülönböztetni álmot és valóságot. Aztán Freddy sokasodó „valós” feltűnéseivel, az újabb halálesetekkel, az álomból visszamaradt tollpihével, kalappal és számos más zavarba ejtő mozzanattal egyre jobban felfedi a Rémálom… diegézisének valódi természetét. Ahogyan Rathgeb is írja: „Az Elm utcát egyetlen rémálom tartotta rettegésben.”19{Ibid. p. 104.} Avagy egyetlen valóság – az, amely a test, a tudat egyes állapotai közötti folyamatosságot kiterjeszti álom és empirikus világ kontinuitására, és ezzel egy önellentmondó, monstruózus világot teremt. Ettől a bravúrtól olyan izgalmas film és a korszak egyik csúcsteljesítménye a Rémálom az Elm utcában. Sajnálatos, hogy nem talált követőkre, dacára annak, hogy egész sorozat épült rá. A folytatások azonban Freddy figuráját és az eredeti álomkoncepciót inkább a misztikus álomfelfogássá konvertálják, és a valóság/álom határvonalainak problémája érzéki és érzékfeletti konfliktusaként automatizálódik. Ez alól a hetedik rész, az ismét Wes Craven rendezésében készült Az új rémálom (The New Nightmare, 1994) jelentene bizonyos fokig kivételt, de nem az eredeti koncepcióhoz való visszatérést valósítja meg a film, hanem egy egészen más problematikára fókuszál. Az új rémálom nem is annyira valóság és álom tükröztetésével foglalkozik, mint inkább a filmes reprezentációnak és a valóságnak az ötvözésével. Paradox módon Az új rémálom sokkal közelebb áll Fellini Nyolc és féljéhez és Woody Allen Csillagporos emlékek (Stardust Memories, 1980) című filmjéhez, mint az első Rémálomhoz. Azzal, hogy a szüzsé az első film alkotóinak hollywoodi közegébe vezet, s összeköti a cselekménybeli film előkészítését a ténylegesen elkészült filmmel, egy sajátos, posztmodern fénytörésbe állítja a modern művészfilm kritikai önreflexióját – az álmok természetéről már nincs mit mondania. Freddy a hetedik részben tehát már a filmipar nemezise, s nem egy ontológiai problémára adott reflexió, mint eredetileg volt.
Búcsú az ébredéstől
A horrorfilm filozófiájának egyik alapvonását, miszerint „kétségbe vonja és kiegészíti mindazt, amit »természeti« törvénynek tartunk”,20{Sobchak, Vivian: A fantasztikus film. (trans. Trethon Judit) In: Geoffrey Nowell-Smith (ed.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. p. 326.} az álom értelmezéseire is kiterjeszthetjük. Láthattuk, hogy a horrorfilm – mindamellett, hogy a klasszikus elbeszélésforma primátusát fönntartva, dramaturgiailag és lélektanilag motiváltan az álom pszichológiai olvasatát is kiaknázza – előszeretettel tér vissza az álom misztikus olvasatához, s van stratégiája az álom élettani magyarázatának alkotó fölhasználására is. Teszi mindezt a diegézis homogenitásának olyan felülbírálásával, amely joggal bizonytalaníthatja el a valóság és álom polémiájára fogékony befogadót. Edgar Allan Poe soraival szólva: „Hát minden-minden e világon / Álomba ködlő furcsa álom?”21{Poe, Edgar Allan: Álom az álomban. (trans. Kosztolányi Dezső) In: Edgar Allan Poe versei. Budapest: Európa, 1974. p. 114.}
