Ha egy filmről kérdezzük az embereket, legtöbben elkezdik mesélni a történetét. Nem mintha a közönség nem lenne tisztában vele, milyen fontos a színjátszás, a fényképezés, a film tematikus felépítése vagy a rendezés. A cselekmény iránti szokásos érdeklődésünkben inkább az a tény tükröződik, hogy a legtöbb népszerű filmműfajban az elbeszélés az esztétikai élmény közvetítésének elsődleges csatornája. Alapvető válaszkészletünk a populáris film történetmesélő képességén alapul, bármilyen bonyolult értelmezést húzunk is rá egy filmre a későbbiekben. Ezért a populáris műfajok bármely társadalmilag érzékeny megközelítésénél az elbeszélést (narrative) kell a figyelem előterébe állítani. Talán még inkább így van, ha valaki a közönség rutinszerű észrevételeinek lényegéből próbálja „a külvilágot felépíteni”. Érintőlegesen már eddig is foglalkoztunk a történettel, egyrészt amikor meghatároztuk a horrorfilm alapelemeit (a 2. fejezetben), másrészt pedig a 3. és 4. fejezetbeli részletes történeti áttekintésben. Mindazonáltal a horrorfilm-elbeszélésnek mint önálló témának nem szenteltem túl nagy figyelmet, leszámítva azt a megjegyzést, miszerint a horrorfilmek tipikus jellemzője, hogy a lehető legközvetlenebbül testesítik meg a rend-rendezetlenség-rend klasszikus szekvenciáját. Bár kétségtelen, hogy minden horrorfilm az „Üldözd, és pusztítsd el!” sémát variálja – a nyugalmi helyzetben egyszer csak megjelenik valamilyen veszedelmes szörny; a szörny féktelenül tombol a legyőzésére irányuló kísérletek ellenére; a szörny (talán) elpusztul, és (talán) helyreáll a rend. Ez az általános, elvont műfaji modell számtalan módon és számos lehetséges környezetben valósulhat meg. Az alábbi fejezetben három alapvető horrorfilm-elbeszélést fogok leírni egymás után. Először azonban néhány általános észrevételt szeretnék tenni arról a jelentésstruktúráról, amelyen belül az elbeszélés különféle lehetőségei megvalósulnak. A műfaji kontextus többféle, többé vagy kevésbé részletező módon is leírható, attól függően, milyen heurisztikus célunk van vele. Pillanatnyilag csak a vizsgált filmműfaj alapvető paramétereinek felvázolására törekszem, hogy meghatározhassam azt az általános keretet, amelybe a három elbeszéléstípus illeszkedik. Ilyen esetben az egyik leggazdaságosabb stratégia olyan oppozíciós táblázatok készítése, melyek valamikor nagy népszerűségnek örvendtek a Lévi-Strauss-i indíttatású kulturális antropológiában. Mivel a horrorfilm-elbeszélések megszokott feltételezése értelmében egy rendezett, „ismert” világot valamilyen „ismeretlen” veszély fenyeget, eléggé egyértelmű, melyek lennének a felvázolandó séma alapterminusai (ismert kontra ismeretlen). Az, hogy konkrétan mi számít ismertnek vagy ismeretlennek, természetesen filmről filmre változik, habár a lehetséges variációs tartomány szigorú határok közé van szorítva, mint a népszerű műfajokban általában. Ráadásul a horrorfilmek nyilvánvaló egyszerűsége miatt (ami a westernfilmről például nem mondható el), az alapvető oppozíciós keret viszonylag kisszámú kategória segítségével is megfelelően érzékeltethető. Az oppozíciók alábbi általános listája a 2., 3. és 4. fejezetben leírt elemzésből származik, és azt a minimális kategóriakészletet tartalmazza, amellyel az ismert és az ismeretlen topográfiája a horrorfilmben leírható. További alosztályok létrehozásával részletesebb keret is kidolgozható; a „strukturális” elemzés előszeretettel él ezzel a stratégiával. Mivel azonban a jelen írásban korántsem szeretnék olyan nagyszabású célokat magamévá tenni, mint sok strukturalista tanulmányban szokás, s mivel nem osztom az oppozíciós struktúra ontológiai jelentőségéről vallott sajátos nézeteiket, fölösleges ilyen nagyratörő tervre vállalkoznom. Az 1. számú ábrán látható egyszerű ellentétpárok megfelelnek a céljaimnak.
Hogyan működik tehát az elbeszélés az alapvető oppozíciók kontextusában? A különféle horrorfilm-elbeszélések lényegében az oppozíciók különböző részhalmazait hasznosítják oly módon, hogy a mozgatórugót képező fenyegetést az elérhető formációk közül „kiválasztott” egy vagy két ellentétpárra vonatkoztatva dolgozzák ki. Természetesen minden horrorfilm valamiféle veszedelemről tudósít, ami a rendet fenyegeti, s minden esetben életveszélyes; ezt állandó elbeszéléselemnek tekintem. Az oppozíciós struktúra pontosabban is meghatározza, milyen típusú narratív térben bonyolódik a rend-rendezetlenség-rend szekvencia. A tipikus horrorfilm az ismert és az ismeretlen ütköztetésével egy adott ellentétpár belső feszültségeit aknázza ki, majd a fenyegető impulzust – legalábbis a zárt verziókban – visszaűzi a saját felségterületére.
Az elbeszélés kibontakozása folyamán az ismert és az ismeretlen rendszerint összekapcsolódik egy bizonyos erkölcsi renddel, amely stabil és egyértelmű viszonyban áll a műfaj alapstruktúrájával, eltérően például a gengszterfilm erkölcsi rendjétől. Meglehetősen késői fejleménynek tekinthető a horrorfilm történetében, hogy a „jó” és a „rossz” helyzetét a konvencionálistól eltérően határozzák meg.
Az elbeszélés alábbi három fő altípusát különböztethetjük meg időbeli jelentőségük hozzávetőleges sorrendjében: először az úgynevezett tudáselbeszélést (Knowledge Narrative); másodszor az inváziós elbeszélést (Invasion Narrative); és végül a metamorfózis-elbeszélést (Metamorphosis Narrative).2{Mindhárom típus lehet nyitott vagy zárt formájú, attól függően, hogy helyreáll-e végül a rend, vagy meghagynak abban a hitben, hogy továbbra is fennáll a rendezetlenséget kiváltó impulzus. Végső összevetésben viszonylag kevés nyitott tudáselbeszélés van, míg a nyitott inváziós és metamorfózisos formák meglehetősen általánosak a hetvenes és nyolcvanas években.} Bár a műfaji fejlődés valamennyi stádiumában találhatunk példát mindháromra, a hatvanas évekig a tudás- és inváziós elbeszélések az uralkodóak, míg ezt követően az inváziós és metamorfóziselbeszélések kerülnek előtérbe. Elsőként lássuk a tudáselbeszélést.
A tudáselbeszélés
Az oppozícióknak abba a részhalmazába, melyek a tudáselbeszélést többnyire megalapozzák, a következő ellentétpárok tartoznak: az élet és a halál, az e világi mindennapok és a természetfölötti, a normális és abnormális fizikai anyag. Az elbeszélés feltételezi egy olyan tudásanyag létezését, mely közvetíteni képes az ismert és az ismeretlen említett tartományai között. A tudás – többnyire valamilyen tudós kezében – az ismert, rendezett világ ellen irányuló fenyegetéssé változik, akár mert a tudós szándékosan erre törekszik, akár mert illetéktelen beavatkozása ilyen váratlan következménnyel jár. Ezután a féktelen dühöngés időszaka következik, melynek során megpróbálnak szembeszállni a fenyegető veszéllyel úgy, hogy az erőszakot szakértelemmel kombinálják (mely néha ugyanolyan természetű tudásra épül, mint ami eredetileg a rendezetlenséghez vezetett). A kétségkívül leggyakoribb zárt verzióban az ellenállás eredményeképpen végül sikerül az ismertet újból elszigetelni az ismeretlentől, s a szörnyet visszaűzni saját felségterületére.
A zárt tudáselbeszélés általános sablonját az 2. ábra illusztrálja.
A hatvanas évek előtti időszakot ez az elbeszélésforma uralja – különösen a tudományos ismeretekkel kapcsolatos formái. Ezekben az években a horrorfilmek legalább egyharmadát teszi ki, de az sem ritka, hogy az ötven százalékát. 1960 után azonban mérséklődik a számuk, nagyjából párhuzamosan a tudomány csökkenő jelentőségével a modern horrorfilmben; a nyolcvanas évekre a tudáselbeszélés erős jóindulattal is csupán a filmek 15 százalékában szerepel.
Klasszikus esetben természetesen az őrült tudós világáról van szó, akit leginkább a Frankenstein-történet számtalan változatából ismerünk. A Universal 1931-es Frankenstein című filmjének szóbeli bevezetője gondosan be is mutatja minden tudáselbeszélés alapvető keretét, ami itt az élet/halál variáns szemszögéből jelenik meg: „Most elmeséljük a tudós Frankenstein történetét, aki Isten közreműködése nélkül embert akart teremteni a saját képére. Ritkán hallani ilyen különös mesét. A teremtés két nagy misztériumával foglalkozik: az élettel és a halállal.” Az ember, a tudomány és a morális elbizakodottság háromszögének kijelölése után a Frankenstein a továbbiakban kibontja a tudás-elbeszélés majdani klasszikus sablonját. Engedjék meg, hogy emiatt részletesebben is áttekintsem.
A film nyitó képsoraiban megismerhetjük Henry Frankenstein és nyomorék segédje, Fritz figuráját, akik éppen egy frissen eltemetett hulla eltulajdonításával foglalatoskodnak, amikor először találkozunk velük. A film nyitó jeleneteinek stilizált díszlete és világítása mind a temetőben, mind a laboratóriumban éles ellentétben áll annak a környezetnek szokványos „természetességével”, amelyben Frankenstein jegyese, Elizabeth megjelenik Victornak, Frankenstein barátjának és Dr. Waldmannak, korábbi tanárának társaságában. Jellemző az időszakra, hogy az ismert, rendezett világ stilárisan ellentétes az ismeretlen rendezetlen és fenyegető birodalmával, s ez az ellentét folyamatosan figyelmeztet a közelgő katasztrófára. A rendezetlenségre utaló kezdeti célzások akkor érik el tetőpontjukat, amikor sikerül életet lehelni a teremtménybe, s a jelenet végén a felajzottan bámuló Frankenstein hisztérikusan azt mormolja: „Él!” Ez a pont jelzi az átmenetet a szörny dühöngése felé.
A dühöngési fázis – mely a film hátralevő részének nagyját kitölti – rövid közjáték után következik, mely bizonyos mérvű rokonszenvet ébreszt bennünk Frankenstein iránt. Ilyen kitérők a tudáselbeszélés minden változatában feltűnnek, hogy kétértelművé tegyék a tudós erkölcsi ábrázolását – ami elengedhetetlen az elbeszélés szempontjából, máskülönben semmi alapunk nem lenne a tudós központi figurájával való empatikus azonosuláshoz. Ez tipikusan azzal a felismeréssel jár, hogy habár a tudás elkerülhetetlenül veszélyes, magáról a tudósról (aki minden esetben férfi) mégis kiderülhet, hogy motivációi elfogadhatóak. A Frankensteinben ezt lényegében az a jelenet közvetíti, ahol a nyilvánvalóan inkább megszállott, mintsem pusztán őrült Henry kifejti a nézeteit Waldmannak: „Mi lenne velünk, ha senki nem próbálná kitalálni, mi van odaát? Sosem akartál a felhőkön és csillagokon túl látni, hogy megtudd, mitől rügyeznek a fák, s hogyan lesz a sötétségből világosság? De az emberek őrültnek nevezik azt, aki így beszél…” A vágy és a valóság közötti tematikus feszültséget hangsúlyozza az a tény, hogy a jelenetet sietősen félbeszakító képen pillantjuk meg először teljes életnagyságban a teremtményt, akinek látványa minden bizonnyal jelentékeny hatást gyakorolhatott a korabeli közönségre, amelynek még újdonság volt Karloff különleges sminkje, mozgása és gesztusai.
Ekkor következik a féktelen dühöngés, részint mert Fritz rosszul bánik a teremtménnyel, részint mert véletlenül „egy bűnöző agyát” ültették bele – ami tovább csökkenti Frankenstein erkölcsi felelősségét. A kiinduló helyzet az, hogy Waldman szakértelmét bevetve megpróbál szembeszállni a szörnnyel. Elkábítja, amivel sikeresen megmenti Frankenstein életét, ezután azonban nem tud ellenállni – először a tudásvágynak, majd magának a teremtménynek sem, akiről kiderül, hogy fokozottan ellenálló a kábítószerekkel szemben. Innentől kezdve – mint oly gyakran a hasonló filmekben – nem marad más lehetőség, mint erőszakhoz folyamodni. Ahogy az elbeszélés a tetőpontja felé halad, Elizabeth és Frankenstein esküvőjének ünnepi előkészületeit félbeszakítja a teremtmény Elizabeth elleni támadása, valamint az ünnepség kellős közepén megjelenő apa, karjában halott gyermekével. A fényesen kivilágított falu és ház normális közege átadja helyét a sötétségnek, melyben végül is a teremtmény nyomára akadnak. Miután egy szélmalom tetejéről letaszítja megalkotóját, elevenen elég abban a képsorban, melynek csúcspontja a felbőszült tömeg rohama. A fenyegető veszedelem ezzel biztonságosan visszatér az ismeretlen birodalmába, helyreállíthatóvá válik a normális élet és a rend, s amikor utoljára látjuk Henryt, éppen a hűséges Elizabeth ápolja.
A Frankenstein jól példázza minden tudáselbeszélés alapvető elbeszélői stratégiáját, ami itt ölti a legkidolgozottabb formát. A negyvenes évek előrehaladtával a műfaj egyre kevésbé hangsúlyozta a tudós mint áldozat motívumát, és sok későbbi őrült tudós jóval gyalázatosabb sorsra jutott Henrynél. A Behind the Door (Az ajtó mögött, 1940), The Ape (A majom, 1941) és a Before I Hang (Mielőtt felkötnek, 1941) című filmekben a Karloff által játszott őrült tudósok ugyan bizonyos értelemben még mindig a tudásvágy áldozatai, mégsem olyan konvencionálisan felmenthetők, mint Henry Frankenstein, következésképpen kiiktatják őket. Így a tudáselbeszélés egyszerűsödésével és a negyvenes évekbeli horrorfilmek rövidebbé és olcsóbbá válásával az azonosulás eltolódott az őrült tudósról a mindenütt jelen levő „ifjú szereplők” felé. A gyötrődő Henrytől eltérően (de talán Victorhoz és Elizabeth-hez hasonló szereplőként) ezeknek a karaktereknek csupán az a funkciójuk, hogy megkönnyítsék az elbeszélést: előírásos pozíciójukon kívül – mint potenciális áldozatok vagy a szörny üldözői – nincsen semmi jelentőségük. A tudáselbeszélés e lecsupaszított verzióiban a tudás maga csupán a rendbontó impulzus előírásos forrása (mely impulzust minden esetben hivalkodó laboratóriumi mise-en-scene testesít meg), melytől a filmek elég jelentős mértékben eseményorientálttá válnak. Míg a Frankenstein kristálytisztán lefektetett általános szerkezete megmarad, a filmekből fokozatosan elhagynak mindennemű utalást a tudomány erkölcsileg védhető törekvéseire.
Nagyon hasonló annak a néhány filmnek a sablonja is, mely a tudományos ismeretek helyett inkább a természetfölöttire vonatkozó tudás körül forog. Gyakran megjegyzik, hogy a horrorfilmbeli tudomány sok rokon vonást mutat a mágiával, legalábbis amennyiben képviselői a jelek szerint egy-egy pillanatra képesek csodákat művelni. A varázslás tudományát azonban hagyományosan nem övezi olyan pozitív erkölcsi megítélés, mint a horrorfilmekben látható tudományt, ennélfogva nemigen találunk olyan mágust, akit a korai Frankensteinnek kijáró szimpátiával ábrázolnának. Természetesen, a mágia pozitívan is értékelhető, néhány filmben pedig – mint például a The Devil Rides Outban (Az ördög kilovagol, 1967) – olyan romboló hatásnak tekinthető, mely azokat sújtja, akiket némelyik őrült tudóshoz hasonlóan öncélú tudásvágy motivál. Általában azonban a mágikus hatalmak pusztán arra szolgálnak, hogy változatos természetfölötti veszedelmeket idézzenek elő, s áttörjék azokat a gátakat, melyek az ismert világ mindennapjait a természetfölötti ismeretlen birodalmától védik.
Bárhogy is legyen, a tudáselbeszélésnek kevés mágiával foglalkozó variánsa van. A hatvanas évek előtt a horrorfilmek kevesebb mint egy százaléka veszi igénybe komoly elbeszélési eszközként ezt a fajta tudást, s még a hatvanas évek utáni tizennégy százalékra növekedett részarányban is kevés film foglalkozik varázslással anélkül, hogy ne változtatna a tudáselbeszélés keretein. Ahogy majd később ebben a fejezetben látni fogjuk, a mágikus tudás-elbeszélés valamilyen rövidített változatát néha a metamorfózist siettető tényezőként használják, ilyenkor azonban a metamorfózisforma játssza az uralkodó szerepet. Csupán maroknyi filmben – Night of the Demon (A démon éjszakája, 1957), Night of the Eagle (A sas éjszakája, 1962), The Dunwich Horror (A dunwichi borzalom, 1970) – találkozhatunk a közismert őrülttudós-történet közvetlen mágikus párhuzamával.
Mindazonáltal a természetfölötti változatok jelentős szerepet kapnak a szkepticizmus kidolgozásában, amelynek jellemzően a kételkedő racionalisták adnak hangot, amikor szembesülnek a tudós vagy a mágus célkitűzésével. A kételkedés – mely mindig is része volt az őrült tudós elszigeteltségét biztosító eszköztárnak (Waldman megjegyzi Henry Frankenstein tevékenységéről, hogy „az elektrokémia és az elektrobiológia terén végzett kutatásai messze megelőzték az egyetemen tanított elméleteinket”) – csak mágikus mesterkedések esetében játszik kulcsfontosságú szerepet a feszültségnövelésben és az eseményekbe való bevonásban.3{A természeti és természetfeletti magyarázatok közötti tétovázás természetesen sarkalatos vonása annak az irodalmi műfajnak, amit Todorov úgy hív: „a fantasztikus”. Lásd: Todorov, Tzvetan: The Fantastic. (New York: Ithaca, 1975), különösen a 2. fejezet. [Magyarul: //Bevezetés a fantasztikus irodalomba//. (trans. Gelléri Gábor) Budapest: Napvilág Kiadó, 2002.] Megjegyzendő, hogy a horrorfilmekben valójában meglehetősen ritka ez az értelmezési feszültség.}
Vajon elkezd-e a hős/hősnő elég hamar hinni a természetfölöttiben ahhoz, hogy legyőzhesse? Így Holden, a Night of the Demon és Taylor, a Night of the Eagle tudományos kutatói, akik ennek megfelelően ideális „szakértők” lennének, racionális kételyeik miatt kezdetben képtelenek betölteni szerepüket. Csak akkor látják be végre, hogy valóságos veszély fenyeget, amikor már javában tart a dühöngési fázis. Ezek után nem meglepő, hogy a természetfölötti tudáselbeszélések a mágus helyett gyakran elsődlegesen a harcba szálló szakértőkre összpontosítanak, s a megoldásban nagyobb szerepet kaphat a személyes szakértelem, mint az erőszak. Holden a saját területén, a mágia birodalmában győzi le a Night of the Demon varázslóját, amikor túljár az eszén, és a rovásírásos feliratot közvetlenül azelőtt fordítja visszájára, hogy hatni kezdene az átok.
A személyes szakértelem hangsúlyozása a tudás-elbeszélés harmadik fő változatában is szerepel: a zömmel ötvenes években készült filmek egy merőben eltérő természetű tudományosságot idéznek meg. Az ötvenes évek előtt a legszokványosabb tudományos indíttatású fenyegetés az orvostudomány területéről származott, s általában valamilyen szörny megalkotásához vagy életre keltéséhez vezetett. Az ötvenes és hatvanas években azonban egy kevésbé orvosi jellegű tudomány került előtérbe. Kulcsfogalma a „sugárzás” volt, s nem az élet és a halál közti ellentét adta a legfontosabb oppozíciót (bár bizonyos esetekben a halál legyőzésére használták a sugárzást, mint a Creature With the Atom Brain [//Az atomagyú lény//, 1956] című filmben), hanem a normális és az abnormális fizikai anyag szembeállítása.
Az ilyen filmek többsége az atomenergia ötvenes évekbeli közismertségére támaszkodik, s a nukleáris veszélyt hol előre nem látott hatásoknak tulajdonítják, hol pedig szándékosabb kapcsolatot tételeznek fel a tudós és a rendezetlenség között. Összességében azonban ritka az ízig-vérig gonosz tudós; a sugárzásból eredő veszélyek zöme voltaképpen akaratlanul áll elő. Alapvető elbeszélő formájuk meglehetősen ismerős, legyen szó valódi élőlények mutációiról – mint az óriáshangyák a Them! (Őket!, 1954), a megnőtt puhatestűek a The Monster that Challenged the World (A szörny, aki kihívta a világot, 1957) vagy az óriás sáskák a The Beginning of the End (A vég kezdete, 1960) című filmekben –, sugárzással életre keltett történelem előtti szörnyekről – mint a Godzilla (1957) – vagy a radioaktivitás közvetlen megtestesüléseiről, mint az alábbi filmek nukleáris rémségei: The Magnetic Monster (A magnetikus szörny, 1953), Fiend Without a Face (Arc nélküli ördög, 1959) vagy a The H-Man (1960). Az atomszerkezet „abnormális” világának vizsgálata okozza vagy váltja ki a veszedelmet; ezt követi a dühöngési fázis, mialatt a tudományos szakértelmet és az erőszakot kombinálják; végül pedig diadalmaskodnak a rend erői, s elmúlik a veszély, legalábbis a zárt változatban.
Vegyük például az X the Unknown (X, az ismeretlen, 1956) című alkotást, melyben az altípusra jellemző módon nagyon rövid a dühöngést megelőző nyitó szakasz. Végül is, ha hiányzik a középponti „őrült tudós” és „a tudomány kísértése”, akkor semmi szükség hosszadalmas jellemábrázolásra vagy a helyszín aprólékos bemutatására. Ennek megfelelően az X the Unknown azonnal ismerteti a veszélyt: váratlan robbanás történik egy elszigetelt katonai kiképzési területen, amely besugárzás okozta égési sérüléseket hagy az áldozatokon. Odarendelnek egy szakértő tudóst, s kiderül, hogy az atomenergia jelenléte valamilyen ismeretlen „dolgot” vonzott oda a föld felszíne alól, ami belőle táplálkozik. A dühöngés után – mely felettébb hosszadalmasan taglalja egy nukleáris kutatóállomás megtizedelését – a tudós és a katonaság radioaktív csalétket vet be, majd energiatúladagolással megsemmisíti a veszélyforrást.
Az X the Unknown egyszerűsége hűen tükrözi minden hasonló elbeszélés alapvető sajátosságát. A tudás itt már csak annyiban központi elem, amennyiben valamiféle tényszerű ellenpontot képez: az atomenergiával végzett tudományos munka nélkül nem lenne semmiféle veszedelem. Így még mindig a tudományos kísértésekből ered a rendezetlenség, bár már egyetlen önállóan tevékenykedő őrült tudós sem tehető felelőssé. A tudomány azzal, hogy olyasmit kutat, amit nem kellene – az anyag fő összetevője, az atom hasításával foglalkozik –, alkalmat ad a szörnyű a támadásra. Ugyanakkor jellemző módon most a szörnnyel szembeszálló szakértők állnak az azonosulás középpontjában, akik részint a veszélyes tudományágban képzett tudósokból, részint az erőszak alkalmazásának specialistáiból tevődnek össze, akiket többnyire a katonaság képvisel. Ebben az új összefüggésben egyfajta kétértelműség övezi a tudományt. Bár a tudáselbeszélés e későbbi változatainak zöme hallgatólagosan feltételezi, hogy jobb helyzetben lennénk nukleáris ismeretek nélkül, a tudósoktól és a tudománytól való függőségünket is beismeri. Ez nem keverendő össze a Frankenstein-történet viszonylag optimista kétértelműségével, ahol a tudomány a benne rejlő veszélyek ellenére pozitív törekvések jelképe is lehet. Itt már jóval rezignáltabban látjuk be rászorultságunkat azokra a szaktekintélyekre, akik megvédenek a veszélyektől, amelyek fölött nincs hatalmunk.
Tehát a tudáselbeszélés harmincas és ötvenes évek közötti fejlődéséről jórészt elmondható, hogy jelentős hangsúlyeltolódásokat mutat. Mindenekelőtt veszít vészjósló jellegéből a tudományosság, amely az elbeszélés szempontjából alapvető fontosságú marad. A hetvenes és nyolcvanas években felgyorsul a folyamat, s a tudásban rejlő fenyegetés olyan burkolttá válik, hogy majdnem eltűnik. A Szörny (Monster, 1980) című film alapfeltevése szerint egy genetikai kísérlet rossz irányban befolyásolta a tenger alatti evolúciót, ennek ellenére a tudományos háttér alig játszik szerepet az elbeszélésben. A tudásnak csak az események siettetésében jut másodlagos szerep, s a Szörny végül az inváziós és a metamorfózisos forma különös elegyének bizonyul. Még a lehetséges „szakértő”, egy tengerbiológus-nő sincs abban a helyzetben, hogy hatékonyan bevesse tudományos képességeit az emberi mutánsok ellen, s a Szörny narratívája – az időszak sok más horrorfilmjéhez hasonlóan – nem zárul le véglegesen. A film egy új mutáns születésével végződik.
Mostanra már talán kiderült, hogy a tudás-elbeszélés egyértelműen a horrorfilmtörténet első szakaszához tartozik. A hetvenes és nyolcvanas évek jellegzetes elbeszélő formáival élesen szembeállítja a zárt elbeszélés tendenciája; az a feltételezése, hogy a legfőbb fenyegetést az emberi cselekedetek közvetlen és leküzdhető következményei jelentik, de legfőképpen maga a fenyegetés természete. A tudáselbeszélés csak a nukleáris tudományágak ötvenes évekbeli bevezetésével kezdett egy nyitottabb, áttételesebb és széttartóbb forma felé haladni, amivel el is veszítette számos korábbi jellegzetes vonását. Ám csak akkor érthetjük meg e hanyatlás jelentőségét, ha először megvizsgáljuk a műfaj másik két elbeszélő formáját.
Az inváziós elbeszélés
Az inváziós elbeszélés a legegyszerűbb és bizonyos szempontból a legelterjedtebb horrorfilmes narratíva. Többféle változatban a műfaj egész történetén végigvonul, ami részben egyszerű kezelhetőségének köszönhető, részben pedig annak, hogy rugalmasan alkalmazható a legkülönfélébb kontextusokhoz. Az oppozíciók kiterjedt részhalmazával jár együtt, melybe minimálisan beletartozik az élet és a halál, az e világi mindennapok és a természetfölötti, az emberi normalitás és az idegen abnormalitás, valamint a kultúra és a természet közötti kontraszt éppúgy, mint a „normális” kontra „abnormális” szexualitás és az egészség kontra betegség ellentétpár érzékeltetése. A tudáselbeszéléstől eltérően nincs szükség siettető tényezőre; az ismeretlen egyszerűen elárasztja az ismertet valamilyen okból, amire vagy fény derül, vagy nem; mindenesetre magából a fenyegetés belső sajátosságaiból következik. Az inváziós elbeszélés a legegyszerűbb esetben mindvégig dühöngésből áll: váratlanul felbukkan a szörny, tombolni kezd, szembetalálja magát a szakértelem és az erőszak szokásos kombinációjával, és végül talán visszatér az ismeretlenbe. A bonyolultabb változatoknál előfordul, hogy időt szakítanak a dühöngés előtti fázis kidolgozására (általában az előzetes feszültség folyamatos növelésének jegyében), a legösszetettebb verziók némelyikében pedig majdnem új elbeszélő típus születik az inváziós és a metamorfóziselbeszélés keverékéből.
Bármelyik variációról legyen is szó, az inváziós elbeszélés alapsémáját könnyű ábrázolni.
Az 3. ábra a zárt változatot ábrázolja. A tudás-elbeszélésektől eltérően a műfajtörténet bizonyos időszakaiban nagy számban találkozhatunk az inváziós elbeszélés nyitott változataival – leginkább a hetvenes évektől kezdődően, amelyre ennek az alfejezetnek a végén még visszatérek. A korai szakaszban azonban a zárt változat az uralkodó.
A harmincas és negyvenes években az inváziós elbeszélés leginkább közkeletű változata természetfölötti erők, különösen a vámpírok támadása körül forog. Létezik egy olyan álláspont, mely szerint a vámpírfilmek nem annyira valamilyen természeti erő invázióját ábrázolják, hanem inkább az e világi mindennapok és a természetfölötti valamiképpen párhuzamos jelenlétét: a vámpírok ebben a világban tartózkodnak, még ha nem is teljesen e világi lények. Ezzel azonban túlságosan szó szerint értelmeznénk az „invázió” megjelölést. Az inváziós elbeszélés lényege, hogy a fenyegető veszély magától, hívatlanul lépi át az oppozíciós határt, függetlenül attól, hogy az hol húzódik: az e világi élet és a természetfölötti, a föld és a világűr vagy az élet és a halál között. A legtöbb inváziós elbeszélés valamilyen módon kifejezetten jelzi is a határátlépés tényét, így dramatizálva az idegen fenyegetés és a normális világ tartományának megkülönböztetését. Sok vámpírfilm – köztük az első Drakula a Universaltól 1931-ben – folyamodik például a lassan emelkedő koporsófedél és a vámpír koporsójából előbukkanó hosszú ujjak képéhez, amivel a teremtmény szimbolikusan és ténylegesen is behatol a köznapi világba. Később agresszívabbá válnak ezek a fajta képek, s egész holttestek törnek utat maguknak kifelé a sírból; ám még az 1946-os Return of the Vampire (A vámpír visszatér) is él a föld alól kibújó vámpírkéz meglehetősen ijesztő felvételével.
A vámpírfilmek főbb vonalaikban az inváziós elbeszélés szokásos sémáját követik – legalábbis a hetvenes évek amerikai városi vámpírjaiban kidolgozott változásokat megelőzően –, melyben lényegi hangsúly kerül a vámpír üldözőjének szakértelmére. Az 1931-es Drakula bevezeti a megfelelően felszerelt vámpírvadász számára elengedhetetlen misztikus tudás jórészét: feszületeket, farkasfüvet, tükröket, karókat, a napfényt és az ezoterikus kelléktár többi részét. Van Helsing személyében pedig színre lép a szakértő polgári individualista, akinek az a feladata, hogy meggyőzze a világot a fenyegetés komolyságáról („A tegnap babonái napjaink tudományos valóságává válhatnak.”), majd tegyen az elpusztításáról. Számos örököséhez hasonlóan az első Drakula ugyanakkor jóval kidolgozottabb oppozíciós struktúrát feltételez annál, amely a természetfölötti és az e világi megkülönböztetésében tetten érhető. A vámpírizmus szexuális felhangjaiban például benne rejlik a „normális” és „abnormális” szexualitás közötti ellentét, míg a szüntelen állati vonatkozások mind a vámpír rosszindulatú természetének hangsúlyozására szolgálnak. A Drakula ehhez farkasokat, patkányokat, denevéreket, pókokat és néhány tatura emlékeztető élőlényt vonultat fel (s ne feledjük Drakula emlékezetes megjegyzését az éjszaka hallható állati neszekről: „Hallgassa az éjszaka gyermekeit, hogy dalolnak…” – A filmben szó szerint így hangzik: „Listen to them. Children of the night. What music they make.” [a szerk.]). Szintén fontos szerep jut az élet/halál oppozíciónak, mely néha már-már szimpátiát kelt bennünk szegény örök életre kárhoztatott vámpír iránt. Hogy megint Lugosi grófját idézzük: „Milyen nagyszerű lehet meghalni, valóban halottnak lenni!” (Eredetiben: „To die, to be really dead, that must be glorious!” [a szerk.])
A vámpírfilmek tehát e tekintetben bonyolult invencióhálót szőnek az inváziós alapelbeszélés köré. Bizonyos esetekben a fő meseszál a metamorfózisos típus felé fejlődik, általában az emberi áldozat vámpírrá történő veszedelmes átváltozását hangsúlyozva. Ez felsejlik az első Drakula Lucyról alkotott felfogásában is, igaz, Stoker regényének későbbi filmfeldolgozásaihoz képest csak nagyon visszafogottan. Hammer 1958-as Draculája például sokkal vérmesebben számol be átalakulásáról, néhány későbbi változatban pedig – például Az ördögűző (The Exorcist, 1973) démoni inváziójában – a metamorfózis kerül az elbeszélés gyújtópontjába, s a természetfölötti támadás csupán ennek siettetésére szolgál. Emiatt végül elmosódik a két elbeszéléstípus közötti különbség, s ez – mint látni fogjuk – a modern horrorfilm lényeges ismertetőjelévé válik.
Mielőtt azonban áttekintenénk az idáig vezető fejlődést, meg kell említeni, hogy nem a vámpírok a harmincas és negyvenes évek egyetlen betolakodó monstrumai. Néhány film – mint például a The Uninvited (A hívatlanok, 1944) vagy a Dead of Night (Az éjszaka közepén, 1945) című szkeccsfilm némelyik epizódja – szellemek természetfölötti inváziójáról beszél, egy árnyalatnyival népesebb csoport pedig (melynek leghíresebb darabja a King Kong [1933]) valamilyen „természetes” (bár történelem előtti) teremtménynek engedélyezi a kultúra/természet határ megsértését. A prehistorikus szörnyeket felvonultató filmek gyakran a legegyszerűbb inváziós elbeszélések közé tartoznak, legalábbis amennyiben minden egyebet figyelmen kívül hagyva a szörny okozta pusztítást állítják középpontba. Azonban a bennük rejlő akciópotenciál ellenére az óriási majmok, gyíkok és madarak még csak kikezdeni sem tudták a vámpír klasszikus uralmát. Ez a fajta szörnyinvázió csak az ötvenes éveket és a „világűr” felfedezését követően vált teljes jogúvá.
A műfaj első két évtizedében az inváziós elbeszélések a horrorfilmek 20-25 százalékát teszik ki, míg az ötvenes években ez a szám meghaladja az 50 százalékot. Az ilyen filmek legszokványosabb alapellentéte természetesen az emberi normalitás és az idegen abnormalitás oppozíciója, mely konkrétabban az emberi lények és az űrből jövő behatolók szembenállásában nyilvánul meg. Ezek a tudományos fantasztikumba hajló horrorfilmek nagyjából két csoportba sorolhatók. A nagyobbik csoportban az invázió csupán alkalom a fizikai dühöngésre, melynek során különféle formájú és méretű, bogárszemű szörnyek változatos apokaliptikus pusztítást visznek végbe a tudomány és a katonaság egyesült erőivel szemben. Hosszasan sorolhatnánk az ilyen filmeket A lény – egy másik világból (The Thing from Another World, 1951) című filmtől kezdve egészen az Attack of the 50-Foot Womanig (Az 50 láb magas nő támadása, 1959), olyan eltérő alkotásokat említve, mint a The Quatermass Experiment (A Quatermass-kísérlet, 1955), a Quatermass II (1957), a Világok harca (The War of the Worlds,1953), a Twenty Million Miles to Earth (Húszmillió mérföld a Földig, 1957) és az Invasion of the Hell Creatures (A pokollények inváziója, 1957). A második, kevésbé szokványos csoport nem annyira a fizikai pusztítást kívánja dokumentálni, inkább a normál humán társadalmi létre irányuló idegen fenyegetés foglalkoztatja. Ilyenkor a behatolók célja nem pusztán a világ lerombolása, hanem a hatalom átvétele. Jelentős újítás, hogy olykor még a létünk elbitorlását is lehetségesnek tartja, ami ahhoz vezet, hogy az idegenek másolatot készítenek az emberi „eredetikről”. Közülük talán az Invasion of the Body Snatchers (A testrablók támadása, 1956) a legemlékezetesebb, de más filmekben is szerepel a másolatok betörése, akiknek célja beépülni a normális emberi létbe, s ezzel megsemmisíteni azt: ilyen például a The Day Mars Invaded Earth (A nap, amikor a Mars megtámadta a Földet, 1963) vagy az Invisible Invaders (Láthatatlan támadók, 1960) és a Not of this Earth (Nem erről a földről, 1957). Időnként nyitott végűek maradnak a történetek: sem visszaűzni, sem megsemmisíteni nem sikerül az idegeneket, mint a The Day Mars Invaded Earth és a Not of this Earth esetében.
Többnyire azonban a hetvenes évekig kötelező jelleggel zárt változatban készülnek az inváziós elbeszélések, amivel együtt jár a szakértő fontosságának hangsúlyozása is. Bármi legyen is a szörny – vámpír, dühöngő gomba vagy világűrből származó hüllő –, csak szakértelemmel lehet szembeszállni vele. Bár akad némi hely nem szakértő szereplők számára is – ha másutt nem, a tisztán az elbeszélést elősegítő szerepekben (mint szörnyeledel vagy magyarázatot váró embertárs) –, a fő hangsúly a szörnyű veszedelem és a képzett ellenfél összecsapásán van. Kivételt képeznek ezen séma alól a nyitott narratívával rendelkező filmek: nincs bennük sikeres, szakértelemmel rendelkező védelem, és sokban egy „átlagember” vívja nem sok jóval kecsegtető csatáját. A későbbi években a műfaj jellemző vonása, hogy a szörnyet feltartóztató szakértő egyre kevésbé hatékony, s a hetvenes és nyolcvanas években feltűnően megnő a nyitott típusok száma, bár még mindig sok zárt inváziós narratíva készül (tanú rá a Cápa [//Jaws//,1975], a Squirm [1976], A rettegés autója [//The Car//, 1977], A nyolcadik utas: a halál [//Alien//, 1979], A köd [//The Fog//, 1980], a Poltergeist – Kopogó szellem [//Poltergeist//, 1982] és a Cujo [1983]). A növekedés hátterében álló fő oppozíciós kontextus középpontjában az e világi kontra természetfölötti és a természet kontra kultúra kombinációk állnak, melynek általános sémáját az 4. ábrán látható rajz mutatja be.
Hogy nyitva maradjon egy inváziós elbeszélés, annak legegyszerűbb módja valamiféle utóirattechnika: a film utolsó pillanataiban, gyakran a legutolsó beállításban azt látjuk, hogy újra elölről kezdődik az invázió. Így egyes vámpírfilmekben – mint amilyen a Count Yorga, Vampire (Yorga gróf, a vámpír, 1970) vagy a The Return of Count Yorga (Yorga gróf visszatér, 1971) – az utolsó képből kiderül, hogy időközben a film egyik főszereplője is vámpírrá vált. Ugyanez áll a „természeti” behatolókra is, például az Aligátor (Alligator, 1982) című filmben, ahol az utolsó képkockákon újabb nemkívánatos aligátorbébi merül a csatornába; ahogy a Blood Beach (Véres part, 1981) strandját lakó láthatatlan lényre is, ahol egyre kevésbé tudunk szabadulni attól az érzéstől, hogy mások is élnek még a homok alatt. Az ilyen utóiratok bizonyos értelemben alig többek elbeszélési trükköknél. Kielégítik a zárt elbeszélésre vonatkozó konvencionális igényünket, ugyanakkor tantaluszi kínokat okozva lebegtetik előttünk a fenyegetés folytatásának formális lehetőségét. A zárlat felszíni hiánya nem bontja meg komolyan az általános rend-rendezetlenség-rend sorozatot, s jórészt továbbra is együttérzéssel figyeljük a folyamatot. A narratív hangsúly változatlanul a rend sikeres, bár ideiglenes visszaállítására esik.
Más a helyzet azonban a nyitott inváziós elbeszélés második csoportjával, ahol a bomlasztó hatás messzebbre nyúlik. Ezekben a filmekben még csak ideiglenesen sem sikerül leküzdeni a rendbontó impulzust, s a jellegzetes narratív sorozat megszakad, miután a rendet rendezetlenségbe fordítja. A főszereplők a legjobb esetben kénytelenek visszavonulni a fenyegetés elől, amit nem sikerült legyőzniük – mint például A rettegés háza (The Amityville Horror, 1979) esetében –; a legrosszabb esetben pedig elpusztítják őket, s a néző magára marad a vég nélkül folytatódó katasztrófa kilátásával. Ez az apokaliptikusabb inváziós forma vált általánossá olyan közelmúltbeli metamorfózis/inváziós keverékekben, mint a Zombies (Zombik, 1980), s néhány természeti támadásokra összpontosító inváziós elbeszélésben, mint amilyen a Frogs (Békák, 1972). Ez a fejlemény azon túl, hogy a műfaj elbeszélési konvencióiban beálló általánosabb változást tükrözi, valamiképpen pesszimista végkicsengést kölcsönöz sok modern horrorfilmnek. Ha nem sikerül legyőzni a bennük ábrázolt félelmeket, akkor azok a kultúrák, amelyekben értelme van az ilyen elbeszéléseknek, bizonyára nem olyan biztonságosak, mint egykor.
A metamorfóziselbeszélés
Ha az inváziós elbeszélés a legegyszerűbb horrorfilmi forma – márpedig kevés egyszerűbb elbeszélő szerkezet van annál, amely egy szörny váratlan felbukkanása köré épül, és aki ezután rögvest dühöngeni kezd –, akkor a metamorfóziselbeszélés potenciálisan a legösszetettebb. Strukturáló kontextusa számos alapvető oppozíciót tartalmaz, bár történetileg a legjelentősebb közülük a tudatos és a tudattalan én, a normális és az abnormális szexualitás, a társadalmi rend és rendezetlenség, az épelméjűség és az elmezavar, valamint az egészség és a betegség szembenállása. Ráadásul a modern időszakban ezek az ellentétpárok gyakran fedésbe kerültek az elbeszélési sémákban, melyek a veszedelmes tudattalan én felbukkanását azonosnak tekintették az abnormális szexualitással, a társadalmi rendezetlenséggel, az elmezavarral és a betegséggel – és ez egy túlnyomórészt pszichiátriai meghatározottságú horrorfilmvilág létrejöttéhez vezetett. Ha ehhez még hozzávesszük, hogy a metamorfóziselbeszélés kétségkívül könnyen kombinálható más alapvető elbeszélési formákkal (a metamorfózisos elbeszélések kibontakozását siettető motívumok gyakran önálló tudás- vagy inváziós elbeszélésekként is megállnák a helyüket), máris előttünk áll a modern időszak, ha nem is leggyakoribb, de mindenképpen legjellemzőbb horrorfilm-elbeszélésének a modellje. Az 5. ábrán látható a zárt változat sémája.
Ha eltekintünk a siettető motívum lehetséges variációitól, ez az általános szerkezet többnyire két alapvető formában valósul meg. Az első, szokványosabb változatban – az „individuális” típusban – szörnnyé változik egy emberi lény, s ezzel nagymértékben úgy működik, ahogyan egy antropomorf fenyegetés funkcionálna egy hagyományos tudás- vagy inváziós elbeszélésben. Való igaz, hogy azt a tudáselbeszélést, ahol a tudós mondjuk egy veszedelmes orvosi szörnyet hoz létre, nem mindig könnyű megkülönböztetni ugyanezen téma metamorfózisos változatától. Ilyenkor csak a film diszkurzív elemeinek értékelésével ítélhető meg, melyik forma az uralkodó, ha van ilyen egyáltalán. Ahol a tudóson van a fő hangsúly, óhatatlanul a tudáselbeszélés követelményei lesznek előbbrevalók. Ahol maga az átváltozás áll a középpontban, a tudás a fő siettető tényező státusára redukálódhat, s a narratív együttérzés (narrative involvement) az átváltozáson áteső személyre irányul. Ilyen kétértelműség jellemzi például a jól ismert Jekyll és Hyde-történet különböző változatait, különösen, hogy maga a tudós megy át metamorfózison.
A metamorfóziselbeszélés második, „kollektív” formája jellegzetes, és időben jól körülhatárolható. Itt a metamorfózis jelenti az elsődleges veszélyt, noha az átváltozók ugyanolyan vérengzésre és csonkításra képesek, mint bárhol másutt. Mi együttesen válunk potenciális áldozatokká, akiket bármikor zombivá, össze-vissza zagyváló bolonddá vagy beteg ronccsá változtathatnak. Valamilyen okból – amit nem szükséges teljes egészében tisztázni az elbeszélés megfelelő működéséhez – az emberi fizikai és társadalmi rend közvetlenül átalakulhat saját rendezetlen ellentétébe. A legapokaliptikusabb változatokban hiányzik a narratív zárlat. A szakértelem és az erőszak semmilyen kombinációja nem állhat a metamorfózis növekvő fenyegetésének útjába, s az egész emberiség tehetetlen a terjedő „fertőzéssel” szemben. Bármilyen nagy is a veszély, ennek az elbeszéléstípusnak a velejét a fenyegetés hangsúlyozottan belső természete adja. Nem egyszerűen arról van szó, hogy elpusztulhatunk, mint tucatnyi más hagyományos filmbeli szörny megjelenése esetében. Emellett alapvető módosuláson is átesünk a folyamatban; egyenesen ember voltunk forog kockán. A téma legismertebb közelmúltbeli feldolgozásaiban – például Az élőhalottak éjszakájában (Night of the Living Dead, 1968) és számos utódjában – valamennyien arra vagyunk kárhoztatva, hogy esetlen, emberevő zombikká váljunk, akik válogatás nélkül vetik rá magukat korábbi barátaikra és családtagjaikra. Romero filmjének egyik emlékezetes képsorában egy kislány boldogan csócsálja apja félig lerágott karját.
A műfaj korai éveiben azonban a metamorfózis individuális változata van túlsúlyban, részint Jekyll és Hyde története révén (jelentős stúdióadaptációk készültek 1932-ben és 1941-ben, mindkettő Dr. Jekyll és Mr. Hyde címmel – az 1941-es verzió magyarul Ördög az emberben címen is ismert. [a szerk.]), de talán még jelentősebb mértékben a filmi farkasember személyén keresztül. A farkasemberfilmek alapvető elbeszélő sémáját két film fektette le: A londoni vérfarkas (Werewolf of London, 1935) és A farkasember (The Wolf Man, 1941). Az előbbinek a tudáselbeszélés ismerős viszonyai szolgálnak keretül. A botanikus Dr. Glendont tibeti kutatásai során megmarja és megfertőzi egy farkasember, miután célja érdekében a figyelmeztetések ellenére is folytatta útját a tiltott völgybe. Egy idős pap figyelmezteti, hogy „vannak dolgok, amiket jobb nem firtatni”, bár a harmincas évek tudáselbeszéléseire jellemző kétértelműséghez híven azt is hozzáteszi: „Bolond vagy – de bolondok nélkül mivé lenne a bölcsesség?” Glendon azzal fizet tudásszomjáért, hogy átváltozik farkasemberré: „sem emberré, sem farkassá, hanem a kettő legrosszabb tulajdonságait ötvöző ördögi teremtménnyé”. A korai farkasembertörténetek a „kettős személyiség” előírásszerű megidézésével (A farkasember valójában a skizofrénia egyik formájaként írja le a lycanthropiát) nem csekély hasonlóságot mutatnak a Jekyll és Hyde-modellel, amit tovább erősít a főszereplőket rendszerint sújtó erkölcsi és érzelmi gyötrődés. Akárcsak Dr. Jekyll, Glendon és Talbot, A farkasember főszereplője is borzadállyal gondol átváltozott énje valószínűsíthető viselkedésére; a legtöbb horrorfilmbeli teremtménytől eltérően a lelkiismeretük állandóan lázadozik a cselekedeteik miatt.
Természetesen ebben áll a hagyományos metamorfóziselbeszélés sajátossága. A szörny és a főszereplő, akivel azonosulnunk kell, egy és ugyanaz, s a nézőt legalább annyira foglalkoztatja a farkasember, mint az áldozatok. Így A farkasember narratív progresszióját Talbot iránti együttérzésünk biztosítja, aki fokozatosan ráeszmél a sorsára, s elkeseredetten próbálja megvédeni a film hősnőjét saját tetteitől – hiszen „a farkasember ösztönösen annak megölésére törekszik, akit a legjobban szeret” –, ahogy Dr. Yogami mondja A londoni vérfarkas képkockáin. Ennek megfelelően a hagyományos metamorfóziselbeszélés szubjektívebb beállítottságú, mint azt a horrorfilmekben megszokhattuk; az elbeszélés nézőpontja szilárdan az átváltozó saját perspektívájába ágyazódik. A farkasemberben a farkasszörny pusztítását bemutató konkrét jelenetek már-már odavetettnek látszanak azokhoz képest, melyek Talbot belső nyugtalanságáról tudósítanak, s a film átfogó hangulata inkább mélabús, mintsem zsigeri vagy ijesztő.
A klasszikus és a modern farkasemberfilmek nyilvánvalóan a természetfölötti és az e világi közötti általános oppozíción belül működnek, de gyakran más strukturáló ellentétek is csatlakoznak hozzájuk, néha elsöprő erővel. Számos metamorfóziselbeszélésben tapasztalhatjuk, hogy a tudattalan még akkor is ott ólálkodik a háttérben, ha az átváltozás elvileg természetfölötti okokra vezethető vissza. Így A farkasember – amely kétségtelenül sok utód számára dolgozott ki követendő mintát – különös módon vegyíti a pszichológiát és a természetfölöttit. Sir John Talbot megfigyelése szerint a lycanthropiának, „mint a legtöbb legendának kell, hogy legyen valami alapja – valószínűleg régen így magyarázták a legtöbbünkben lakó kettős személyiséget”; később pedig feljegyzi a filmben, hogy „a skizofrénia egyik változata… a minden ember lelkében jelen lévő jó és rossz; ez esetben a gonosz állati formát ölt”. Bár később sokkal kevésbé jellemző az ilyen nyílt racionalizálás, s a lycanthropiát kiváltó tényezők közé az egyszerű fertőzésen túl bekerül mind a tudományos kísérlet (The Werewolf [//A farkasember//, 1956] és I was a Teenage Werewolf [//Tizenéves farkasember voltam//, 1957]), mind az öröklődés (The Curse of the Werewolf [//A farkasember átka//, 1961]), az individuális metamorfóziselbeszélés ezekben az esetekben és máskor is mindig megőrzi a klasszikus időszak alapvető sajátosságait. Természetesen, ahogy haladunk előre az időben, a tudattalan „Hyde” személyiségrész felfogása egyre nyilvánvalóbb összefüggésben áll az ellenőrizhetetlen szexuális impulzusok kitörésével. A telhetetlen szexualitás ismeretlen birodalma és a „normális”, heteroszexuális szerelem birodalma közötti oppozíció – melynek témája mindig jelen van a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különféle adaptációiban és a Cat People (Macskaemberek, 1942) jellegű filmekben, ahol a női szexualitást már korán a macskaszerű metamorfózissal azonosítják – előtérbe kerül a hetvenes és nyolcvanas évek metamorfózis-elbeszéléseiben. Hogy csak a hagyományos metamorfózistörténetek három modern változatát említsük: a Doctor Jekyll and Sister Hyde (Doktor Jekyll és Hyde nővér, 1971), az Üvöltés (The Howling, 1981) és a Párducemberek (Cat People, 1982) mind meglehetősen nyitott arra, hogy a rendbontó impulzust szexuális összefüggésekben magyarázza, miközben változatlan szimpátiával viseltet a főszereplők iránt, akiket elviselhetetlen feszültségben tartanak a metamorfózis visszatérő rohamai.
Az ilyen filmek ezzel természetesen a nyílt szexualitás általános jelentőségét tükrözik a modern műfajban, mely sajátosság különösen jól illik egy olyan elbeszélési formához, melynek középpontjában a „normálisból” az „abnormális” állapotba való emberi átváltozás áll. Hasonló jelentőséget kap a szexualitás azokban a filmekben, melyek a Psycho (1960) és a Kamerales (Peeping Tom, 1960) nyomán azt mutatják be, hogyan változnak át látszólag egészséges fiatalemberek időről időre kényszeres gyilkosokká, s hogyan tör be a tudattalan én a normális emberi viszonyok világába. Mivel az ilyen pszichofilmek a metamorfóziselbeszélés hagyományos feszültségnövelő mechanizmusaival élnek (mikor változik át legközelebb? ki lesz az áldozat?), szintén teljes mértékben a szörnyet helyezik a narratív centrumba. Nem írom le szisztematikusan a pszichotikusmetamorfózis-film számos változatát, ezt a feladatot a 9. fejezetre hagyom, ahol az egész alműfajt elemzem. Elég annyit megjegyezni, hogy az 1960 utáni horrorfilmtermésnek mindössze 33 százalékában szerepelnek pszichotikusok, ám a kisszámú hatvanas évekbeli metamorfóziselbeszélést (köztük a Homicidal [//Gyilkos//, 1961], az Iszonyat [//Repulsion//, 1965], a The Psychopath [//Pszichopata//, 1966], és a Twisted Nerve [//Meggörbült ideg//, 1969] című filmeket) sokkal több követte a hetvenes és nyolcvanas években. Számos filmben látunk olyan főszereplőt, akin elhatalmasodnak saját pszichéje rendellenes impulzusai: a Hands of the Rippertől (A hasfelmetsző kezei, 1971) a Gyilkossághoz öltözve (Dressed to Kill, 1980) című filmig, a The Fiendtől (Gonosz lélek, 1972) a Ragyogásig (The Shining, 1980), a Derangedtől (Zavarodott, 1976) a Nightmares in a Damaged Brainig (Rémálmok egy sérült agyban,1983). Jegyezzük meg, hogy ezekben az esetekben nem a Halloween – A rémület éjszakája (Halloween, 1978) vagy a Péntek 13. (Friday the 13th, 1980) pszichotikus gyilkosaihoz hasonló, gyakorlatilag névtelen gyilkosokról van szó, ahol a tipikus történetforma jobban emlékeztet egy inváziós narratívára. Ahogy szinte minden metamorfózis-elbeszélés, a pszichózisra épülők is nagy hangsúlyt fektetnek a pszichotikus szörnyeteg jellemzésére. A Halloween működése szempontjából alapvetően lényegtelen, milyen természetű a gyilkos őrültsége; ő a „mumus”, ahogyan az utolsó pillanatokban ki is derül. A metamorfózison áteső gyilkos pszichózisának jellege azonban kulcsfontosságú az elbeszélés szempontjából és abból az aspektusból is, hogy milyen természetű a néző együttérzése.
Az individuális metamorfóziselbeszélésnek van egy további variációja, mely bizonyos jelentőségre tett szert a hetvenes évek eleje óta. Az ördögűző hatalmas sikere és a Gonosz halottak (The Evil Dead, 1981) körül kialakult vita közé eső évtizedben folyamatosan készültek a megszállottsággal foglalkozó filmek, amelyekben a megszálló démonok átváltoztatják áldozataikat. Az ilyen filmek általában különbözőképpen kombinálják az elbeszélési típusokat: többnyire valamiféle inváziós elbeszélésként kezdődnek, majd bevezetik a metamorfózisra utaló elemeket. Ha másban nem is, ebben arra a kisszámú ötvenes évekbeli invázió/metamorfózis keverékekre emlékeztetnek, ahol űrlények hatoltak be az emberi elmébe. A démoni megszállással foglalkozó filmektől eltérően azonban az ötvenes évekbeli alkotásoknak gyakran valamiképpen kollektív végkicsengése volt, mert a behatolók végső soron az egész emberiség legyőzésére törekedtek.
A horrorfilm modern periódusában éppen a kollektív metamorfózis középpontba állítása a leginkább figyelemre méltó, ami az ötvenes években még viszonylag ritka volt. A metamorfózis fertőzés útján való tömeges terjedése szónoki fordulatként mindig is jelen volt a farkasemberes filmekben, s még A londoni vérfarkasban is olyan „járvánnyal” fenyeget Yogami, „mely mészárszékké változtatja Londont”. Azonban a horrorfilmtörténet nagy részét tekintve a komolyabb kollektív metamorfózisra való utalás csak a zombikra koncentráló filmekben fordult elő, s ez a forma valójában csak az 1970 utáni változatában érte el csúcspontját. Bár a korai zombifilmekben – mint A fehér zombi (White Zombie, 1932), a King of the Zombies (A zombik királya, 1941) és a Zombit gondoztam (I Walked With a Zombie, 1943) – eljátszadoztak a személyes metamorfózissal, a zombikat jórészt a mágikus tudás és hatalom fegyvereiként szerepeltették. Az 1970 előtti zombifilmek zöme más elbeszélő formák alszövegeként használta a metamorfózist, függetlenül attól, hogy a zombikat őrült tudósok (Teenage Zombies [//Tizenéves zombik//, 1960]), űrből jött támadók (The Earth Dies Screaming [//A Föld halálsikolya//, 1965]) vagy – mint a leggyakrabban – vudu mágia (The Plague of the Zombies [//A zombik járványa//, 1966]) hozta-e létre. A jellegzetesen modern zombifilm – melynek narratív sajátosságát az adja, hogy az abnormális átváltozáson átment szereplők kérlelhetetlen támadást intéznek a normális emberi élet túlélő képviselői ellen – csak George A. Romero meglepően újszerű Az élőhalottak éjszakája (1968) című műve nyomán bontakozott ki.
Ez a forma természetesen sokkal egyszerűbb sok hagyományos metamorfóziselbeszélésnél, mivel a járványszerű séma odáig fokozza az akciókat, hogy az a klasszikus farkasemberfilmek gondolatébresztő lehetőségeinek kizárásához vezet. Az ilyen filmek jellemző módon valamilyen elszigetelt esettel kezdődnek (Az élőhalottak éjszakája esetében egy zombi tűnik föl egy temetőben), majd villámgyorsan előáll az a helyzet, amelyben a csatarendbe felsorakozott emberiség a portyázó lények növekvő seregével küzd. A séma jobban kidolgozott változataiban – beleértve magát Az élőhalottak éjszakáját, továbbá a Shivers (Hideglelés, 1976), a Rabid (Veszett, 1977), a Kék napsugár (Blue Sunshine, 1977), Az őrültek (The Crazies, 1973) és a Zombies című filmeket –, ahol az elbeszélést előrelendítő motívumok az élősdiktől a kábítószeren át a betegségig terjednek, meglehetősen összetett jellemzéssel és jellegzetes társadalmi kontextusba helyezve mutatják be az áldozatokat. Ezért bármilyen megkötésekkel szolgál az események puszta menete, az említett filmek biztosítanak némi alapot a nézői azonosulás és együttérzés számára. Ezzel szemben a sokkal kevésbé kidolgozott és gyakran véresebb változatok (mondjuk a The Living Dead at the Manchester Morgue [//A Manchester hullaház élőhalottjai//, 1975] vagy Lucio Fulci filmjei, a Zombie Flesh-Eaters [//A húsevő zombik//, 1980] vagy a City of the Living Dead [//Élőhalottak városa//, 1982]) nemigen hagynak lehetőséget akár a jellemek, akár a kontextus kifejtésére. Önmagában elegendőnek tekintik a rohamosan terjedő pusztulást.
Ám bármilyen különbségek legyenek köztük, a legtöbb kollektív metamorfózist tartalmazó modern film két alapvető sajátossággal rendelkezik. Talán tudtunkra adják, milyen sors vár a főbb szereplőkre, de nyitva hagyják azt a kérdést, milyen sors vár az emberiségre. Mivel a veszély változatlanul fennáll, s a „betegség” várhatóan továbbterjed, az elbeszélés nyitott marad, akárcsak az ökológiai apokalipszist előrevetítő természeti inváziós filmek esetében: nem lehetséges biztonságosan visszatérni a rendhez – ennek tipikus narratív struktúrája az 6. ábrán látható.
Másodszor – noha ezekben a filmekben a fő veszélyt az átváltozott szörnyek halálos támadásai jelentik – a fő elbeszélőstratégia a később átváltozó szereplők iránti együttérzésünkre játszik rá. Ezért az elembertelenedés veszélye éppolyan fontossá válik, mint az erőszakot és a pusztítást illető hagyományos elvárások. A modern metamorfóziselbeszélés e sajátosságaiból együttesen olyan műfaji univerzum rajzolódik ki, amely a korábbi időszakok univerzumánál jóval veszélyeztetettebb, s ez a séma a műfaj közelmúltjának más vonatkozásaiból is visszaköszön. Vajon ez azt jelenti, hogy a horrorfilm fejlődésében alapvető megosztottság uralkodik?
Biztonság és paranoia
Bármilyen szemszögből közelítjük is meg a műfaj általános fejlődését, valahol a hatvanas években határozott hangsúlyváltást tapasztalunk. A változás olyan erőteljes eltéréseket hoz, hogy nagy a kísértés arra a következtetésre jutni, hogy a horrorfilmnek valóban két jellegzetes világa van – jellegzetes elbeszélésekkel, színhelyekkel, stílussal és motívumokkal. Természetesen, ha ilyen merev megkülönböztetést alkalmazunk, azzal egy általános trendből megosztottságot, egymást kölcsönösen kizáró lehetőségeket kreálunk, ezért fontos leszögezni, hogy a horrorfilm majdnem minden típusa föllelhető a műfaj szinte valamennyi időszakában. Mégis egyértelműen léteznek feltárandó analitikus különbségek, melyek a legdrámaibban a műfajtörténet két végpontjánál jelentkeznek, de felfedezhetők a hatvanas évek előtti és utáni horrorfilmek általános sémájában is. Ez elegendő ahhoz, hogy megkíséreljük ideiglenesen, de szisztematikusan jellemezni a horrorfilmek két szóban forgó világát.4{A két horrorfilmes világ közötti különbségtételt hosszabban tárgyalja a 10. fejezet.} Az első műfaji világ alapvető megkülönböztető jegye relatív biztonsága. Természetesen ez rendkívül viszonylagos kérdés, hiszen minden horrorfilm narratív megalapozása megkívánja, hogy a rendet veszedelmes, rendbontó impulzusok fenyegessék. Mégis úgy áll a helyzet, hogy a hatvanas évek előtti horrorfilmek túlnyomó többsége olyan világot feltételez, melyben végső soron biztosra vehetjük a sikeres emberi beavatkozást. Ez nagyon világosan kitűnik abból, milyen kulcsfontosságú szerepet játszik a szakértelem a korszaknak mind a tudás-, mind az inváziós elbeszéléseiben. Ezekben a minden esetben zárt narratívákban a rend helyreállításához nélkülözhetetlen az erőszakot alkalmazó és/vagy intelligens szakértő, noha gyakran tényleg a tudósok szándékos tevékenysége idézi elő az alapfenyegetést. Ebből következően az ilyen filmekben az emberi lények jelentős akarattal rendelkeznek, míg a hatóságok és az intézmények általában a társadalmi rend hiteles védelmezői maradnak. Nemigen utal rá semmi, hogy a szörny túléli a megpróbáltatásokat, és elég sokáig elboldogul ahhoz, hogy legyőzze a film főszereplőit, hát még az egész emberiséget, s a drámai cselekménnyel és a szereplőkkel való előzetes együttérzésünk mindig biztonságos narratív megoldást feltételez.
A második horrorfilmbeli világ sokkal bizonytalanabb ennél, olyannyira, hogy jó okkal érdemli ki a „paranoiás” jelzőt. Itt mind a fenyegetés természete, mind lefolyása kikerül az emberi irányítás alól, s a szélsőséges metamorfózisos esetekben a rendellenesség gyakran az emberekből belülről tör fel, hogy lehetőség szerint szétrombolja az egész rendezett világot. Nem használ többé a szakértelem; az intézményes rend szakértői és képviselői gyakran csakugyan tehetetlenek a küszöbön álló apokalipszissel szemben. A fenyegetés figyelmeztetés nélkül tör elő a rendellenes pszichéből vagy valami betegségből, hogy megszálljon, s egyenesen emberi mivoltunkat pusztítsa el. Mivel nincs hatalmunk belső énünk felett, nincs módunk ellenállni, s biztosra vehető, hogy az emberiség végső veresége kikerülhetetlen. Még a környezet is ellenségessé vált – a szennyezett természet sötét tükröt tart saját fizikai és pszichológiai beszennyeződésünk elé.
Mindkét „világ” a kontextuális oppozíciók jól körülírható részhalmazát részesíti előnyben. A „biztonságos horror” világában a hagyományos ellentétek uralkodnak: élet/halál, e világi/természetfölötti, normális/abnormális fizikai anyag és emberi/idegen. Az általuk jelképezett felosztások világosan észlelhetőek, így az ismeretlen elleni védelmi vonal is könnyen felismerhető. A „paranoiás horror” ettől eltérő világában a fő oppozíciók hangsúlyozottan belső jellegűek, akár maguknak az emberi lényeknek a belsejéből, akár a kultúra vagy a társadalmi rendszer mélyéről fakadnak. A tudatos/tudattalan, normális/abnormális szexualitás, társadalmi rend/társadalmi rendezetlenség, épelméjűség/elmezavar és betegség/egészség ellentétpárok mind meglehetősen más természetű fenyegetést idéznek elő. Tulajdon természetük oly módon segíti elő az ismeretlen behatolását az ismertbe, amely rendes körülmények között a műfaj hagyományosabb működésénél nem jellemző. Még a vámpírhoz hasonló konvencionális horrorfigurák is sokkal inkább „e világivá válnak” a paranoiásabb modern ábrázolásaikban. A modern vámpírok többé nem a természetfölötti afféle gótikus birodalmából származó nyilvánvaló birtokháborítók, hanem a pszichotikusokhoz hasonlóan elkönyvelhetők a mindennapi élet közönséges lakóinak is.
A két horrorfilmvilág kulcsfontosságú hivatkozási pontja tehát a „biztonság” és a „paranoia”. Bár mindig találunk példákat mind a biztonságos, mind a paranoiás horrorra, történetileg egymást követően töltötték be a műfaj uralkodó formájának szerepét; ez a folyamat a hatvanas években indul, s a hetvenes–nyolcvanas években teljesedik ki. Ez a fokozódó változás – melyet eddig az elbeszélő szerkezethez való viszonyában, valamint a 3. és 4. fejezet történeti áttekintésében vizsgáltunk – keretezi a műfaj speciálisabb, a részletekre kiterjedő és a hangvételt illető módosulásait, melyeket a 6. fejezetben fogunk bizonyítékokkal alátámasztani.
Simon Vanda fordítása
A fordítás alapja: Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie. Oxford: Basil Blackwell, 1989. II/5. „Narratives”. pp. 81–105.
Jegyzetek:
1. Tegyük hozzá, hogy az ellentétpárok hivatkozási tartománya időszakról időszakra változik. Például az, hogy mi számít „normális” szexualitásnak, nagyjából a klasszikus időszak édeskés romantikájától a hetvenes és nyolcvanas évek horrorfilmjeiben található heteroszexuális „szerelem” szexuálisan tudatosabb artikulálásáig terjed. Más oppozíciók esetében is találunk hasonló különbségeket az egyes periódusok között. Nem kétséges, hogy hivatkozási tartományuk gyakran általánosabb kulturális, filmen kívüli okokból módosult a műfaj fejlődése folyamán.
