Az előző fejezetek egyikében – a horrorral összefüggésben – már megvizsgáltam úgymond a fikció paradoxonát, vagyis annak a kérdését, hogyan hathat ránk (esetünkben hogyan rémíthet meg bennünket) valami, amiről tudjuk, hogy nem létezik. Ebben a fejezetben egy másik olyan szembeöltő ellentmondással foglalkozom, amely jellemző a műfajra, és amelyet a horror paradoxonának tekintek. E jelenség mélyén az a kérdés feszül, vajon hogyan válthatja ki tetszésünket az, ami visszataszító. Hiszen annak ellenére, hogy a horrorfikció képi világa szükségszerűen visszataszító, a műfaj nem szenved hiányt befogadókban. Az, hogy ezen érdeklődés mögött valamilyen perverzió vagy abnormalitás áll, olyasfajta okoskodás, amely e közönség népes táborát tekintve semmiképp sem meggyőző. Az viszont igaz, hogy a műfaj befogadói látszólag olyasmit keresnek, aminek az elkerülése más körülmények között számukra is természetes lenne. Vajon mi a magyarázata ennek a látszólagos rejtélynek?

Ha meg akarjuk érteni a horror műfaját, nem feledkezhetünk meg arról, hogy a műfaj alkotásai bizonyos értelemben egyszerre tetszetősek és taszítóak. A horrorral foglalkozó írásművek többsége ennek a kettősségnek mégis csupán az egyik oldalát hangsúlyozza. Az újságírók – horrorregényekről vagy -filmekről írott beszámolóikban – gyakran csak a művek visszataszító voltát emelik ki, vagyis undorítónak, illetlennek és tisztátalannak titulálják azokat. Ám ez a megközelítés nem vet számot azzal a ténnyel, hogy sok ember örömmel teszi ki magát e megpróbáltatásoknak. A műfaj népszerűsége ebből a nézőpontból tehát megmagyarázhatatlan.

Mások viszont, akik kiállnak a horror műfaja vagy annak valamely darabja mellett, gyakran adják át magukat valamely allegorikus olvasatnak, amely maradéktalanul tetszetősnek tünteti fel tárgyát, anélkül, hogy annak taszító voltát elismerné. Például megtudjuk, hogy a Frankenstein-mítosz valójában egzisztencialista parabola, amely egy a helyét sehogyan sem találó férfi, egy „elszigetelődött szenvedő” körül forog.1{McConnell, Frank: Spoken Seen. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1975. p. 76.} De vajon hol lelünk magyarázatot ebben az allegorikus értelmezésben arra, hogy mire szolgál a kripta allegóriájának felkavaró hatáseleme? Vagyis arra, hogy amellett, hogy Frankenstein maga a megtestesült Undor, ő maga szintén undorító?

Ennek az allegorizáló/felértékelő hajlamnak a veszélyeit láthatjuk viszont a kortárs horrorfilm legelszántabb védelmezőjének, Robin Woodnak a műveiben is. A Sistersről (Nővérek)2{Brian De Palma 1973-as filmje [– a ford.]} így ír: „A Sisters a patriarchális társadalom nőkkel szembeni elnyomásának módozatait, vagyis konkrétan a munkahelyi (Grace) és a pszichoszexuális (Danielle/Dominique) elnyomást vizsgálja.”3{Wood, Robin: Sisters. In: American Nightmare. Toronto: Festival of Festivals Publication, 1979. p. 60.}

Az emberben felvetődik, hogy „meglehet, csak hát…”. Mégis mi a helyzet a félelmetes és véres gyilkosságokkal, illetve azzal az émelyítő, romlott kapcsolattal, amely egymáshoz fűzi a sziámi ikreket? Wood módszerére általában jellemző, hogy felmagasztal mindenféle szörnyalakot, miután azt látja megtestesülni bennük, amit a társadalom – a normalitás (és gyakran a nukleáris család) nevében – tudat alatt elnyom. Csakhogy miközben Wood rávilágít arra, amit a szörnyek emancipatorikus és felemelő vonásának tart, szem elől téveszti e lények alapvetően visszataszító természetét. Persze nem állítja, hogy az általa tárgyalt filmek szörnyalakjai ne lennének undorítóak. De mialatt azt a felvillanyozó erőt taglalja, amelyet ezek az alakok az elfojtott tartalmak előtörésének visszatérő mítoszában képviselnek, már-már feledi irtóztató, mégis lényegi vonásaikat.

Mindent egybevéve a horrorfilmeket nem tekinthetjük sem egyöntetűen visszataszítónak, sem egyöntetűen tetszetősnek. Mindkét szemléletmód átsiklik valami fölött, ami a műfaj lényegéhez tartozik. Nem ignorálhatjuk a műfaj nyilvánvaló paradoxonát azzal, hogy úgy kezeljük, mintha nem a vonzás és a taszítás különös keverékével lenne dolgunk.

A horror sajátos természetével való számvetés igénye már a XVIII. század egyes szerzőiben felmerült. John és Anna Laetitia Aikin On the Pleasure Derived From Objects of Terror (A rémület tárgyaiból származó élvezetről) című esszéjében azt írja, hogy „…az a nyilvánvaló élvezet, amellyel elidőzünk a színtiszta rémület tárgyainál úgy, hogy morális érzékünket semmi sem zavarja, és a félelem nyomasztó érzésén kívül semmilyen más szenvedély nem hoz lázba bennünket, a szív paradoxona… bonyolult rejtély.”4{Aikin, John – Aikin, Anna Laetitia: On the Pleasure Derived From Objects of Terror, with Sir Bertrand, a Fragment. In: Aikin–Aikin: Miscellaneous Pieces in Prose. London, 1773. pp. 119–137. John Aikin testvére Anna Laetitia Barbauld néven is publikált.} Igaz, hogy az Aikin testvérek ebben az esszében nem kifejezetten arról írnak, amit én ebben a szövegben horrornak tekintek, kérdéseiket azonban olyasfajta írásművek sugalmazzák, amelyekből később kinő a horror műfaja.

 Ám a kérdés természetesen nem pusztán a horror- és rémtörténetek kapcsán merült fel. Nagyjából ugyanebben az időben Hume megjelentette A tragédiáról (Of Tragedy) című írását, amelyben megkísérelt magyarázatot adni arra, miért van az, hogy a közönségnek a tragédia „azzal arányban tetszik, amennyire lélekbe markolónak találja”.5{Hume, David: A tragédiáról. In: David Hume összes esszéi I. (trans. Takács Péter) Budapest: Atlantisz, 1992. p. 213. Ez az esszé először 1757-ben jelent meg Hume Four Dissertations című művében.} Hume Jean-Baptiste Dubos-t és Bernard Le Bovier Fontenelle-t idézi, mint két olyan elméleti írót, akik korábban már foglalkoztak azzal a kérdéssel, hogyan lehet élvezetes az, ami gyötrelmes. Aikinék ezt az általános dilemmát An Enquiry into those Kinds of Distress which excite agreeable Sensations (Vizsgálódás azon gyötrelmek kapcsán, amelyek kellemes érzéseket keltenek) című írásukban vizsgálták.6{Aikin, John – Aikin, Anna Laetitia: An Enquiry into those Kinds of Distress which excite agreeable Sensations; with a Tale. In: Miscellaneous Pieces in Prose. pp. 190–219.} Edmund Burke pedig – a Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful) V. fejezetének IV. részében – a fenséges, valamint a rémület tárgyai kapcsán kísérelt meg számot adni arról, hogy milyen módon származhat a fájdalomból gyönyörűség.7{Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1968. pp. 134–135. Burke tanulmánya először 1757-ben jelent meg.} Ezek szerint a horror paradoxona egy nagyobb kérdéskör része, amely arra keresi a választ, hogy az irtóztatónak vélt események és dolgok művészi ábrázolása hogyan válthat ki örömérzetet, illetve hogyan ragadhatja meg figyelmünket.

Mielőtt azonban azon XVIII. századi magyarázatok némelyikéhez fordulnék, amelyek e rejtély megfejtésére vállalkoztak – s amelyek közül néhány szerintem még ma is használható, általános megoldást kínál a horror problémájára –, tanulságosnak tartok néhány újabb, közismertebb értelmezést feleleveníteni. Ha másért nem, hát azért, hogy jobban megértsük, milyen lehetőségek és nehézségek várnak arra, aki átfogó magyarázatot kíván adni a horror műfajának vonzerejére.

A kozmikus félelem, a vallásos tapasztalat és a horror

A horror értelmezési kísérleteinek egyik leggyakrabban hivatkozott szaktekintélye H. P. Lovecraft, aki a műfaj elismert művelője, valamint a nagy hatású Supernatural Horror in Literature (Természetfeletti horror az irodalomban) című tanulmány szerzője.8{H. P. Lovecraft: Supernatural Horror in Literature. New York: Dover Publications, 1973. E monográfiának különböző változatai jelentek meg 1927-ben és 1945-ben. A szöveg kettős értelemben is nagy hatású. Egyfelől olyan normákat állít fel a horrortörténetek hatáselemeivel és módszereivel kapcsolatban, amelyek később fontosnak bizonyultak a műfaj számos – Lovecraft nyomdokain haladó – szerzője számára. Másfelől úgy látom, hogy jó néhány olyan kísérlet, amely a horror átfogó értelmezésére törekszik, átvette azt a történeti szemléletet, amellyel e szöveg a tárgyához közelít. Jelen könyvvel ellentétben Lovecraft ugyanis írásának nagy részében arra törekszik, hogy elbeszélje a műfaj történetét, márpedig véleményem szerint ez a műfaj értelmezésére tett elbeszélő megközelítés állandó módszere a hasonló tárgyú vizsgálódásoknak. Lásd például Stephen King érdekes Danse Macabre-ját (New York: Berkley Books, 1987).} Lovecraft szerint a természetfeletti horror félelemmel vegyes csodálatot és – az ő megfogalmazásában – „kozmikus félelmet” kelt a befogadóban. Lovecraft szerint egy mű éppen attól sorolható a horror műfajába, hogy „kozmikus félelmet” kelt. Így fogalmaz: „A természetfeletti irodalom valódi mércéje az, hogy az olvasóban létrejön-e egyfajta mély félelemérzet, az ismeretlen szférákkal és erőkkel való találkozás döbbenete, az a titokzatos állapot, amelyben az ember rémülten figyel, mintha csak fekete szárnyak suhogását vagy azokat a neszeket fürkészné, amelyeket ismeretlen lények az ismert világegyetem legvégső határán keltenek.”9{Ibid. p. 16.} Lovecraft szemében a kozmikus félelem a rémület, a morális rosszallás és a csodálat izgató elegye. Így ír róla: „Amennyiben ez a félelem- és veszélyérzet kiegészül a csodálkozással és a kíváncsisággal járó természetes elragadtatottsággal, létrejön az intenzív érzelemnek és a képzelőerő izgalmának az az elegye, amely szükségszerűen mindaddig létezni fog, amíg maga az emberi faj fennáll.”10{Ibid. p. 14.} Az a képességünk, hogy ezt a – Lovecraft szerint a vallásos érzülettel egyidős – félelmet átérezzük, ösztönös. Az ember születésétől fogva magában hordozza ezt az ismeretlentől való félelmet, amely a csodálattal határos. A természetfeletti horror pedig épp azáltal nyeri el tetszésünket, hogy kiváltja belőlünk azt a félelemmel vegyes csodálatot, amely megerősíti a világgal kapcsolatos mély meggyőződésünket, vagyis hogy rengeteg ismeretlen erő vesz körül bennünket.11{Clive Barker – abban a bevezetőben, amelyet a Hardshellhez írt a Night Visions antológiasorozat számára – megjósolható módon anti-lovecraftiánus magyarázatot adott arra, honnan származik a horror műfaj tetszetőssége. Barker – hallgatólagos ellentétben a misztikum felé hajló Lovecrafttal – földközeli nézőpontból vizsgálja a horror értelmét. Szerinte a horrortörténe-tek azt ábrázolják dramatikus formában, ahogy „az ember mint szellemi lény szembesül testi mivoltának állatias oldalával”, vagyis olyasvalamivel, aminek a felismerését folyamatosan próbálja elkerülni. Barkernek ez az alapvetése, mint a horror átfogó jellemzésére irányuló kísérlet, szerintem ott hibádzik leginkább, hogy nem ad magyarázatot arra, hogy amennyiben a horror szükségszerűen a test romlásáról való elfojtott tudásunk prezentációja, miért pont azokkal a természetfeletti fordulatokkal operál, amelyek a műfaj lényegéhez tartoznak. Másfelől az említett bevezető tanulmány átfogó képet ad Barker elméletéről, amely a horrortörténeteket a test történeteiként aposztrofálja. Ez az elmélet pedig kétségtelen bizonyítéka annak a bámulatos eredetiségnek, amellyel a szerző íróként, szerkesztőként, filmkészítőként és szakemberként egyaránt hozzájárul a műfajhoz.}

A félelemmel vegyes csodálat képességét, amely az emberi kultúrára nézve alighanem ártalmas, az úgynevezett „materialista okoskodás” igyekszik mérsékelni. A jó képzelőerővel megáldott és a mindennapok világától elszakadni képes, érzékeny emberek mégis észlelik ezt az adottságukat; képesek megtapasztalni, ahogy „baljós és különös módon felfüggesztődnek és érvényüket vesztik a természet örök törvényei, amelyeken kívül semmi más nem képes megvédeni bennünket a káosztól és a végtelen világűr démonaitól”.12{Lovecraft: Supernatural Horror in Literature. p. 15.}

Noha Lovecraft elmélete nehezen áttekinthető, a lényege világos: a kozmikus félelem irodalma azért vonz bennünket, mert igazolja néhány olyan ösztönös megérzésünket a valósággal kapcsolatban, amelyeket a materialista okoskodás kultúrája tagad. Valami hasonlóról van szó, mint a vallásos áhítat esetében: az ismeretlen csodálattal teli megtapasztalásáról.

Ami engem illet, számomra nem egyértelmű, hogy Lovecraft mindezt objektív vagy szubjektív szempontból tartja-e lényegesnek. Az objektív értelmezés azt sugallná, hogy a természetfeletti horror irodalma az érzelmek útján rávezet minket arra, hogy valóban vannak olyan dolgok földön és égen, amelyeket a materialista okoskodás elvet. A szubjektív értelmezés viszont nem foglalna állást azzal kapcsolatban, hogy mi a valóság, mindössze azt mondaná, hogy a természetfeletti horror ébren tartja bennünk az ismeretlen iránti, félelemmel vegyes csodálat ösztönös érzését. Amennyiben Lovecraft az utóbbi értelmezés híve, látnunk kell, hogy nem indokolja meg, miért is fontos, hogy a csodálatnak és a kozmikus félelemnek ez az érzése fennmaradjon. Talán abból indul ki, hogy ez a képesség az emberlét (a világ dolgaihoz való emberi viszonyulás) lényegi része, illetve – ezzel összhangban – nélkülözhetetlen szerephez jut a materialista okoskodás dehumanizáló tendenciájának ellensúlyozásában.

Bármi legyen is a kiindulópont, annyi bizonyos, hogy az irodalomban megjelenő természetfeletti horror – amely a morbid módon természetellenes (taszító) dolgok révén kozmikus félelmet kelt – azért vonzó, mert a félelemnek ez a fajtája valamely a világgal kapcsolatos ősi vagy ösztönös megérzésünkre rezonál, azt rehabilitálja. Arra a kérdésre, hogy hogyan lehet ellenállhatatlan egy olyan kínzó érzés, mint a félelem, Lovecraft tehát a kozmikus félelem jelenségével válaszol, s ez a magyarázat – meglehet – nem is annyira tautologikus, mint amilyennek elsőre látszik. A félelem alapesetben kellemetlen, kerülendő érzés, ám a kozmikus félelem nem egyszerű rettegés, hanem csodálat is; ilyenkor a félelem olyan látomásszerű dimenzióval egészül ki, amelynek átélése – Lovecraft szerint – intenzív és létfontosságú élmény. A kozmikus félelem, illetve a félelemmel vegyes csodálat tehát – amennyiben létezik – kívánatos lehet, úgy, ahogy az általános értelemben vett félelem soha.

A horror visszataszító volta úgy függ össze a félelemmel vegyes csodálattal, hogy az utóbbi érzést a morbid módon természetellenes dolgok képesek kiváltani. Vagyis azért keressük a horror irodalmában a morbid módon természetellenest, hogy megtapasztaljuk azt a csodálatot, azt a látomásszerű dimenzióval kiegészült kozmikus félelmet, amely megfelel a világegyetemmel kapcsolatos ösztönös emberi képzeteknek. A morbid módon természetellenes tehát a félelemmel vegyes csodálat kiváltásának eszköze; nem önmagáért való, hanem azt az állapotot szolgálja, amelyet a közönségben kelt. Egyszerűbben fogalmazva Lovecraft valószínűleg úgy véli, hogy a természetfeletti irodalma egyfelől hasonló élményt nyújt, mint a vallásos tapasztalat, másfelől válaszreakció egy bizonyos kilúgozott, pozitivista világnézetre. Ezért van az, hogy csak az „érzékeny emberek” képesek rátalálni.13{Hogy valóban az „érzékeny” jelző illik-e leginkább a horror közönségére, azt bizonyára több elemző is kétségbe vonná.}

Lovecraft abban a néhány oldalban, amelyben a természetfeletti horror eredetét és ellenállhatatlan erejét fejtegeti, elképesztő mennyiségű és mindennemű – pszichológiai, szociológiai és metafizikai – hipotézist állít fel, valamint számos homályos állítást fogalmaz meg. Ha a mélyére akarnánk ásni ezeknek a felvetéseknek, az kétségkívül nagyon hosszúra nyúlna. Többek között azért, mert nehéz volna értelmezés útján odáig eljutnunk, hogy érdemben érveket sorakoztathassunk fel ellenük. Egy dolgot azonban mégis kiemelnék a szerző gondolatmenetével szemben, s ez – Lovecraft kritikáján túl – rávilágít a horror paradoxonára adott magyarázatok egyik gyakori hibájára.

Amint már említettem, Lovecraft azonfelül, hogy a kozmikus félelem megidézésének képességével hozza összefüggésbe mindazt, ami a műfajban ellenállhatatlan, a kozmikus félelmet a természetfeletti horror műfajának előfeltételévé avatja. Más szóval ugyanazzal a kritériummal határozza meg és értékeli a műfaj alkotásait. Eszerint bármely a természetfeletti horror kategóriájába kívánkozó mű kizáratik a kategóriából, ha elmulasztja teljesíteni ama dicséretes küldetését, hogy kozmikus félelmet keltsen.

Csakhogy kétségkívül sok olyan horrortörténet van, amely nem képes kiváltani ezt a világlátással párosuló, vallásos tapasztalattal határos érzést: a kozmikus félelmet. Bizony úgy tűnik, hogy számos horrortörténet egészen megfeledkezik a kozmikus félelem kiváltásának hatalmas (filozófiai?) feladatáról. A könyvespolcomon keresgélve máris kezembe kerül a Crabs on the Rampage (Tomboló rákok) Guy N. Smith-től (az Origin of the Crabs [//A rákok eredete//], a Crabs’ Moon [//A rákok holdja//] stb. szerzőjétől). Állítom, hogy ez a mű minden kétséget kizáróan a horror műfajába tartozik, de sem kozmikus félelmet, sem csodálatot nem ébreszt. Amit a rákok megidéznek, az a horror – a horrornak viszont nem feladata, hogy érzelmileg megerősítsen egy (a vallással egyidős) világnézetet, avagy megtagadjon egy másik (a materialista okoskodásnak megfelelő) világlátást.14{Inkább úgy tűnik, mintha az a sok horrortörténet, amely görcsösen próbál magyarázatot adni mindenre, a materialista okoskodást majmolná.}

A fentiek alapján Lovecraft kétségkívül úgy érezné, hogy a Crabs on the Rampagne-t ki kell zárnia a természetfeletti horror irodalmi osztályából. Csakhogy ez önkényes lenne. A félelemmel vegyes csodálat csupán egy azon hatások közül, amelyeket egy a horror műfajához tartozó (feltehetőleg) igen kiemelkedő teljesítmény kiválthat, és semmiképp sem a műfaj voltaképpeni ismertetőjegye. Vagyis az a horrortörténet, amely ilyen csodálatot vált ki, (bizonyára) nagyon színvonalas, olvasásra érdemes, de aki ismeri a műfajt, az nem fedezheti fel benne annak elsődleges ismérvét. Vagyis a kritérium, amely alapján Lovecraft a műfajhoz sorol műveket, túlságosan megszorító, és a műfajon beül elérhető színvonalnak, emlékezetes, kiemelkedő teljesítménynek csupán egyetlen formájára koncentrál.

Én viszont úgy látom, hogy a csodálat, a kozmikus félelem és a kvázi vallásos élmény éppenséggel ritka velejárói a természetfeletti horrorfikciónak. Meglehet, hogy előfordulnak Charles Williams egyes műveiben, ahol termékeny szerephez jutnak. De a horror irodalma többnyire nem vált ki efféle élményeket, és szerintem nem is törekszik erre. Tehát amikor Lovecraft amellett foglal állást, hogy a kozmikus félelem a hatás tekintetében a horror irodalmának meghatározó tulajdonsága, akkor lényegében a műfaj egyik számára kedves vonását teszi meg az abba való besorolás próbakövének. Vagyis tévesen azt feltételezi, hogy amit a műfaj kiemelkedő teljesítményének gondol, az a műfaj ismertetőjegye.

Vannak művek, amelyek jól illeszkednek Lovecraft kozmikus félelmet és csodálatot hangsúlyozó elméletéhez. Ilyen például a Willows (A fűzfák) Algernon Blackwoodtól, amelyben a félelemmel vegyes csodálat és a kozmikus előérzet közvetlenül kifejezésre jut. Nem csoda, hogy Lovecraft szerint ez a természetfeletti horror műfajának egyik legnagyszerűbb elbeszélése. Különben tényleg az, és Lovecraft részben meg is magyarázza, hogy miért. Ennek ellenére hiba volna kötelezően elvárni a műfaj összes alkotásától azt, ami ezt az elbeszélést rendkívülivé teszi.

Ráadásul mindez közvetlenül megkérdőjelezi azt, amit Lovecraft a műfaj közönségre gyakorolt ellenállhatatlan vonzerejéről állít. Ugyanis, ha a félelemmel vegyes csodálat nem azonos a műfaj általában vett hatásával, akkor a műfaj egészének vonzerejét nem lehet azzal összefüggésben magyarázni – leszámítva azon alkotásokat, amelyek kozmikus félelmet ébresztenek. Vagyis a kozmikus félelem, a csodálat és a kvázi vallásos élmény fogalma nem elég átfogó, illetve általános ahhoz, hogy megindokolja, mitől tetszetősek a műfaj tipikus darabjai. Más szóval ezek a fogalmak általánosságban nem képesek feloldani a horror paradoxonát.

A kozmikus félelem magyarázatot adhat arra, hogy miért nyűgözik le a közönséget a horror műfajának egyes alkotásai (habár ezek számát Lovecraft szerintem igencsak túlbecsüli). Ahhoz azonban nem elég alapvető a nevezett fogalom, hogy általánosságban tisztázza, mitől tetszetős a horror. Lovecraftot olvasva efelett könnyen átsiklik az ember, miután a szerző – a besorolás feltételezett rendje révén – a kozmikus félelem segítségével határozza meg a műfajt. De amint észrevesszük, hogy Lovecraft besorolási rendszere olyan burkolt preferenciát tükröz, amely egy bizonyos típusú, (meglehet) különösen értékes félelmetes hatásnak szól, rájövünk, hogy a kozmikus félelem a figyelem megkötésének rendkívüli eszköze, amely csak bizonyos horrortörténetekben fordul elő, és nem elég átfogó ahhoz, hogy számot vessen a műfaj generikus vonzerejével.

Azonban nemcsak Lovecraftra jellemző, hogy horrorra adott reakcióinkat párhuzamba állítja a vallásos érzülettel, valamint hogy utal bizonyos ösztönös megérzésekre – különösen a materialista, illetve pozitivista kultúrában hiányzó vagy tagadott dolgokkal összefüggésben. E gondolatok más horrorral kapcsolatos elemzésekben is gyakran visszatérnek. Jelen tanulmány terjedelme nem engedi, hogy részletesen kitérjek arra, hányféleképpen épülnek be ezek a tényezők a műfajt vizsgáló írásokba. Mégis hasznos lehet e helyütt néhány megjegyzés azzal kapcsolatban, hogy e nézetek alkalmazása milyen korlátokkal jár.

Először is szokás a művészetben megjelenő természetfeletti horror tapasztalatát a vallásos élményhez hasonlítani. Az emberben felvetődik, hogy amennyiben ez a hasonlat helytálló, akkor bármivel járjon is e tevékenység, a horror utáni vágy semmivel sem értelmetlenebb, mint a vallásos élmény kutatása. Talán mindkét tapasztalat megerősíti valamely ösztönös, hétköznapi fogalmainkon túlmutató meggyőződésünket, és meglehet, hogy e meggyőződés ébrentartása megéri mindazt a kellemetlenséget és aggodalmat, amelyet kivált, különösen – tehetném hozzá – a materialista és/vagy pozitivista időkben.

Számos elképzelés létezik ebben a témakörben, amelyek elemzése messze meghaladná e könyv kereteit. Azonban jó néhányat elég hitelesen megkérdőjelezhetünk közülük pusztán azzal, ha megvizsgáljuk, hogy a horror élménye és a vallásos élmény közötti analógia megállja-e a helyét. Mert ha nem, akkor ezek a magyarázatok meginognak, függetlenül attól, mi az igazság ösztönös vágyainkkal kapcsolatban (már amennyiben vannak).

A horror nyújtotta, illetve a vallásos tapasztalat közti analógia – explicit avagy implicit módon – gyakran ágyazódik abba a vallásos vagy numinózus tapasztalatról alkotott elméletbe, amelyet Rudolf Otto dolgozott ki rendkívül nagy hatású, széles körben olvasott, proto-fenomenológiai klasszikus művében, A szentben.15{Otto, Rudolf: The Idea of the Holy: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational. London: Oxford University Press, 1928. [Magyarul: Otto, Rudolf: //A szent: Az isteni eszméjében rejlő irracionális és viszonya a racionálishoz//. Budapest: Osiris, 1997, eredeti cím: //Das Heilige: Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen//.]} Nem tudom megítélni, hogy a vallásos tapasztalatnak ez a felfogása helytálló-e, ám az elemzők – akár tudatosan, akár nem – rendszerint ebből merítenek, amikor összefüggést tételeznek a horror és a vallásos tapasztalat között. Ezért indokolt megvizsgálnunk, vajon az irodalmi horror élménye párhuzamba állítható-e az Otto-féle numinózus tapasztalattal.

Otto szerint a vallásnak van egy irracionális eleme, egy megnevezhetetlen tárgya, amelyet ő numennek nevez. Erre a numenre irányul a vallásos vagy numinózus tapasztalat. E tapasztalatot Otto köztudottan a mysterium tremendum fascinans et augustum szavakkal jellemzi. Vagyis a vallásos tapasztalat tárgya – és itt érdemes valamilyen istenszerű lényre gondolni – hatalmas, így félelmet kelt az emberben, akit elfog kiszolgáltatottságának, függőségének, porszem mivoltának, hitványságának bénító érzése. A numen hatalmas, ezért félelemmel vegyes csodálatot ébreszt.16{Ibid. pp. 12–24.} Másfelől a numen titokzatos is; ő az az „egészen más”, amely olyannyira kívül esik a szokásos, felfogható és ismert dolgok körén, hogy a csodálat tehetetlen, kétségbeejtő érzését, néma döbbenetet, egyfajta abszolút áhítatot vált ki.17{Ibid. p. 26.}

 A találkozás ezzel az egészen mással nemcsak megrémíti az embert, hanem el is bűvöli (faszcinálja). Vagyis a találkozás hatalmas energiája és feszültsége (tremendum) felkelti az egyénben a hódolat érzését is (augustum).

Ha ezt a képletet nagyvonalakban, a kontextusból kiragadva értelmezzük, akkor (ha nem is mindegyik, mégis) számos pontján párhuzamot vonhatunk közte és aközött, amit a horrorban megjelenő tárgyakról mondani szeretnénk. A horrorban megjelenő tárgyak erősek, vagyis félelmetesek, s ezért a semmisség bénító érzését keltik az emberben. Titokzatosak is, és ettől lenyűgözőek: a másság támadása – ha az elbeszélés leleményes – elnémítja és letaglózza a befogadót. Ráadásul bűvkörébe is vonja őt, illetve talán még a fikció szereplőit is18{John Coyne The Hunting Season című művében, a rejtély lelepleződésének egyik lényeges pontján ezt olvassuk: „Látva az apró teremtményt, ezt a furcsa, alabástromszín kislányt, ahogy ott feküdt a piszkos rongyok között, April nagyot nyelt. A gyermek taszította, de le is nyűgözte őt.”} – ami megmagyarázná gyakori cselekvésképtelenségüket.

Ám ezek a párhuzamok nagyon illékonyak. Otto numenje az „egészen más”, amely ellenszegül mindenféle állítmánynak, sőt egyenesen a kijelentés sokféleségének.19{Almond, Philip C.: Rudolf Otto: An Introduction to His Philosophical Theology. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984. p. 69.} Csakhogy a horror szörnyalakjaira ez nem igaz. Habár nem nevezhetjük meg őket egyértelműen kultúránk bevett fogalmaival, elhelyezhetjük őket fogalmaink révén mint már meglévő dolgoknak a kombinációit, eltúlzásait stb. Vagyis a szörny nem azonos az egészen mással. Taszító jellegét abból meríti, hogy mintegy torzképét adja annak, amit már ismerünk. A szörny nem áll ellen a kijelentésnek, csak a szokásostól eltérő módon elegyít tulajdonságokat. Nem teljesen ismeretlen, és talán ennek köszönheti jellegzetes hatását: az undort. Ráadásul a horror szörnyalakjaira az sem igaz, hogy színük előtt porszem mivoltunkat (vagy függőségünket) éreznénk úgy, ahogy talán egy istenség előtt tennénk.

A numen, mivelhogy tremendum, nemcsak elbűvölő, hanem fenséges, objektív módon értékes és tiszteletet parancsoló is. Márpedig a rettegés tárgyaira ez messze nem igaz. Többnyire nem érzünk késztetést arra, hogy tiszteljük őket. Persze vannak olyan elbeszélések, ahol a szörnyek – a Sátán, Rawhead Rex, Drakula, az ősi Öregek20{Az angol eredetiben: „the primal Old Ones” – utalás H. P. Lovecraft At the Mountains of Madness című művének ősi lényeire. [– a ford.]} stb. – iránti tisztelet része a történetnek. De ez csak néha áll fenn – vagyis nem a horror általános ismérve –, és tiszteletet ezen esetekben is csak a történet egyes alakjai éreznek, nem pedig a közönség. Vagyis attól még, hogy Blackwood Secret Worship (Titkos imádat) című művében sátánistákról olvasunk, nem kapunk kedvet ahhoz, hogy Lucifer követői legyünk. Ráadásul felteszem, hogy Otto maga sem értett volna egyet azzal, hogy a numinózus tapasztalatról alkotott elképzelését kivetítsék a horrorra. Úgy tartotta, hogy a démonoktól és a szellemektől való rettegés a fejlődés alacsonyabb fokának felel meg, mint a vallásos tapasztalat.21{Azzal kapcsolatban, hogy a vallásos tapasztalat mennyiben több, mint a démonoktól való rettegés, lásd Almond: Rudolf Otto. pp. 80–81.} Vagyis az a kísérlet, amely a horror vonzerejét a vallásos tapasztalat vonzerejével való hasonlóság alapján próbálja magyarázni, merésznek tűnik, mivel a vallásos élmény és a horror élménye közötti analógia nem egyértelmű.22{Noha nem kívánok hosszan elidőzni a kérdésnél, megemlítem, hogy szerintem a horror vonzereje a fenségessel való analógia alapján sem magyarázható. Ahelyett, hogy hosszan érvelnék állításom mellett, mindjárt egy olyan autoritásra hivatkoznom, amilyen Kant, a fenséges fogalmának első számú konstruktőre. Kant Az ítélőerő kritikájában, A fenséges analitikájának 48. paragrafusában így ír: „A rútságnak egyetlen olyan fajtája van csupán, amelyet nem lehet a természetnek megfelelően megjeleníteni anélkül, hogy meg ne semmisüljön minden esztétikai tetszés, tehát a művészeti szépség: nevezetesen az a fajta rútság, amely undort kelt. Mivel ugyanis ebben a különleges, merő képzeleten alapuló érzetben a tárgy mintegy úgy jeleníttetik meg, mintha élvezetet akarna okozni, melyet viszont mi elhárítani igyekszünk, ezért érzetünkben a tárgy művészeti megjelenítése már nem különböztetik meg magának a tárgynak a természetétől, s ennélfogva az ilyen megjelenítést lehetetlen szépnek tartani.” Kiemelés tőlem. Kant itt amellett érvel, hogy mindenféle esztétikai tetszés ellenáll az undornak. Ez az állítás, noha igazságtartalmáról nem vagyok maradéktalanul meggyőződve, arra enged következtetni, hogy a horror nem olvasztható be a fenséges kanti fogalmába, amely mondhatni a legjobb meghatározás a tárgyban. Ez persze sovány érv. Azért idézem Kantot, hogy ne kelljen a fenséges rendkívül részletes kifejtésébe bocsátkoznom annak érdekében, hogy megmutassam, mennyire nem alkalmas a horror befogadására. Kanthoz hasonlóan – habár talán eltérő okokból – úgy vélem, hogy a horrorral együtt járó undor eleve kizárja az olyasfajta hatásokat, amilyeneket a matematikailag fenséges vagy a dinamikailag fenséges kelt. [Kantot Papp Zoltán fordításában idézem: Kant, Immanuel: //Az ítélőerő kritikája//. Budapest: Osiris, 2003. pp. 227–228. – a ford.] Edmund Burke – mint az közismert – némileg másképp értelmezi a fenségest. Nála a rémítő tárgyak képesek kiváltani a fenséges élményét, de csak akkor, ha az ember nincs nekik kiszolgáltatva. Burke arra nem tér ki, hogy mi a helyzet az undorral. Szerintem ezzel kapcsolatban Kant megfigyelései mérvadóak. Mivel amikor undorodunk valamitől, akkor az a dolog – Burke szavával élve – fájdalmat, mély fájdalmat kelt bennünk, márpedig ez kizárja azt a távolságtartást, amely Burke szerint a fenséges esetében elengedhetetlen. Vagyis, ahogy Kant állítja: az undor útját állja a fenségesnek. Ez a megállapítás nem direkt kritikája a fenséges burke-i fogalmának, csak arra figyelmeztet, hogy a horror és a burke-i fenséges összekapcsolása problémákat rejt.}

Abban a hipotézisben is van valami erőltetett, miszerint a materialista vagy pozitivista időkben a horror a vallásos érzület valóságos paradicsoma. Hiszen a vallás, de még az extatikus vallás is bárki számára hozzáférhető az olyan világias kultúrákban is, mint az Egyesült Államoké, ahol a horror műfaja nagy népszerűségnek örvend (az elnökök pedig az asztrológiának hódolnak). Ha az emberek valóban a vallásos tapasztalatot áhítják, közvetlenül is elérhetik, anélkül, hogy olyan pótszert keresnének, mint a horrorfikció.

Az sem tűnik célravezetőnek, hogy a horrort bizonyos atavisztikus ösztönökkel társítsuk. Meglehet, hogy a horror rémségei az animizmus ősi képzeteiben és egy konkrét, a fajok közt összefüggést kereső, totemisztikus gondolkodás örökségében gyökereznek. Ám a dolog bizonyára kulturális alapon is magyarázható, anélkül, hogy a faji emlékezet fogalmához folyamodnánk. Ráadásul ha ösztön alatt itt valamilyen ösztönös félelmet értünk, arra hiába hivatkozunk, a horror paradoxonát ezzel nem fogjuk megoldani, mivel az ösztönös félelmet feltehetőleg éppúgy megpróbálja elkerülni az ember, mint a hétköznapi félelmet.

Természetesen lehetséges, hogy az „ösztönös félelem” típusú kifejezések mögött egy összetettebb gondolat bújik meg. E nézet szerint abban a pozitivista, materialista és nyárspolgári kultúrában, amelyben élünk, megfogyatkoztak az olyan izgalmak és félelmek, amelyek barlanglakó őseink számára még mindennaposak voltak, a horrortörténetek pedig bizonyos mértékig ezen érzelmek feltámasztásában segítenek. Más szóval a befogadó izgalma, sőt rémülete (habár esztétikai) az úgynevezett modern élet érzelmi sivárságát hivatott enyhíteni.23{Felmerül bennem, vajon a horror varázsának szembeállítása a materializmussal és a pozitivizmussal nem azt kívánja-e elhitetni velünk, hogy utóbbiak magukban hordozzák a racionalista magyarázatok szeretetét. Ha így áll a dolog, akkor ez a szembeállítás nehezen tartható, mivel rengeteg horrortörténet van, amely – működését tekintve – a racionalista magyarázatokat imitálja. Annak ellenére ugyanis, hogy a horrortörténetek nyújtotta okfejtések általában határozottan zagyvák, átveszik a racionális magyarázatok formáját. Vagyis a horror nem nyújt kibúvót az ésszerűsítő magyarázatok alól – a művek nagy része egyenesen ünnepli, de legalábbis kiaknázza az efféle okfejtés adta lehetőségeket. Az ösztöncentrikus elmélet másik változata azt állítja, hogy a horrortörténetek lehetővé teszik, hogy egyfajta ősi haláljáték részesei lehessünk. Morris Dickstein az Aesthetics of Frightban (American Film [1980] no. 10) a horrortörténetek befogadását a vásári mutatványokkal állítja párhuzamba, mintha ezáltal egy a halálösztönhöz kapcsolódó magyarázathoz juthatnánk: „A horrorfilm a halállal való játék biztonságos, megszokott kerete, akárcsak felülni a hullámvasútra vagy ejtőernyővel ugrani a vidámparkban. Némi, habár parányi esély mindig van arra, hogy a szerelvény kisiklik – különben nem volna mitől rettegni –, de a haláltúra ilyenkor alapvetően másodlagos.” Csakhogy ez a hasonlat agyrém, és semmit nem magyaráz meg. Bármit mondjon is néhány felháborodott szülő, a horrorfilm nézés nem jár halálos kockázattal. Vajon mi a csudára gondolhatott Dickstein?}

A tézis alapjául szolgáló feltevés az, hogy a felindult állapot megtapasztalása erőt ad, és ha e tapasztalat nem fordul a kárunkra (ahogy mondjuk a félelem többnyire feltételezi a veszélyt), akkor az átélése kívánatos lesz számunkra.24{Az az elképzelés, hogy a horror pusztán attól vonzó, hogy érzelmi megerősítést nyújt, igen gyakori. Lásd például Frank Coffey Masters of Modern Horror című antológiájának bevezetőjét.} Elképzelhetőnek tartom, hogy bizonyos felindult állapotok valóban üdítőleg hatnak (hiszen megemelik az adrenalinszintet), és éppen ezért vágyunk is rájuk, ha nem járnak kockázattal. Továbbá elfogadom, hogy részben a horrorfikció tetszetőssége is innen eredhet. Csakhogy ez a kalandregényekre, a romantikus történetekre, a melodrámákra stb. éppúgy igaz. Vagyis az az állítás, hogy egy távolságtartó (bármit takarjon is ez a szó), ugyanakkor felindult állapot átélése – legyen az ösztönös vagy sem – valamelyest magyarázatot adhat a horror műfajának tetszetősségére, nem túl eredeti, hiszen bizonyára az összes népszerű műfaj vonzerejének taglalásakor fel lehetne sorolni érvként (már amennyiben egyáltalán érvnek tekinthető valami mellett).25{Nagyjából Edmund Burke is hasonlóan érvel a Filozófiai vizsgálódásban. A szerző a fenséges tárgyalása során, amelyet a félelmet keltő tárgyakkal hoz összefüggésbe, megállapítja, hogy az a fájdalom, amelyet ezek a tárgyak normális esetben előidéznek, ilyenkor enyhül azáltal, hogy a szemlélőből hiányzik a kiszolgáltatottság érzése. A lefokozott fájdalom pedig – Burke szerint – gyönyörűséget kelt. Úgy véli, az efféle gyönyörűség keresésének ésszerű magyarázata van. Ahogy a testnek is szüksége van mozgásra, különben elsorvad, úgy nemesebb érzéseink is igénylik, hogy edzésben tartsuk őket. A fenséges tárgyainak (a hatalmasnak, a homályosnak, a sötétnek stb.) a keresése – amennyiben ezek a tulajdonságok nem veszélyeztetik létünket – megóvja nemesebb érzéseinket az eltompulástól. Ezzel az okfejtéssel természetesen az a gond, hogy nem ad magyarázatot a horror sajátos vonzerejére. Vagy tán a rémület bármely más tárgya hasonlóan hat ránk? Burke-kel szemben – aki nem a horror elemzésére vállalkozik – nem releváns ez a kritikai megjegyzés, de mindenkit érint, aki a horror esetében efféle Burke-típusú magyarázatra törekszik. Ráadásul nem kell mindenáron elfogadnunk azt az analógiát, amelyet Burke a testünk és az érzelmeink edzése között felállít. Még ha el is fogadnánk, akkor is felmerülhetne bennünk, vajon minden érzelmünk megérdemli-e azt a megtartó edzést, amelyet támogat. Tekintettel arra, milyen elképesztően kicsi a valószínűsége annak, hogy valaha is találkozunk egy rettenetes szörnyeteggel, vajon milyen célt szolgálhat a horror keltette érzelmek edzésben tartása?}

Egy másik lehetséges magyarázat a horror vonzerejére – amely a vallásos magyarázat bizonyos elemeihez köthető – azt mondja, hogy az olyan félelmetes lények, mint az istenségek vagy a démonok, rendkívüli erejük miatt vonzóak számunkra. Kiváltják félelemmel vegyes csodálatunkat. Bizonyos terminológia szerint tehát azonosulunk a rémalakokkal az erő miatt, amivel rendelkeznek – vagyis a szörnyek vágyteljesítő lények lehetnek. Könyvem eddigi fejezeteiben kerültem az azonosulás fogalmát. De a fenti elképzelés természetesen a csodálat fogalmával is leírható. Úgy is fogalmazhatunk, hogy olyannyira csodáljuk a szörnyek hatalmát, hogy ez elnyomja bennünk az irántuk érzett undort.

Ez a magyarázat egyes esetekben igen találó. Az olyan szörnyalakok, mint Melmoth, a vándor,26{Charles Maturin 1820-as regényének (Melmoth the Wanderer) alakja. [– a ford.]} Drakula, illetve Lord Ruthven (John Polidori The Vampyre című művéből) ellenállhatatlanok, és vonzerejük részben a hatalmukból adódik. Ezzel szemben ott vannak Az élőhalottak éjszakájának(Night of the Living Dead) zombijai, amelyek nem ellenállhatatlanok, és – mivel csak a számuk impozáns – kikezdhetetlen hatalmuk sem lehet a csodálat forrása. Tehát a horror ördög iránti csodálat típusú magyarázata – nevezzük így – nem helytálló a műfaj egészét tekintve. Hasznos lehet, ha a horror bizonyos alműfajainak vonzerejét kívánjuk vele megmagyarázni, de nem fedi le átfogó módon a horror műfaját.27{Philip Hallie – a The Paradox of Cruelty (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1969) oldalain (pp. 63–84.) – olyan horrorelmélettel szolgál, amely nemcsak a műfaj keltette félelemmel és undorral, hanem a vonzódással is számot vet, egészen pontosan azzal a vonzódással, amely a borzasztó lényre, vagyis (Hallie kifejezésével) a kínzóra irányul. Hallie szerint a horrornak az a jellegzetessége, hogy a befogadó nemcsak az áldozat szerepébe helyezkedik bele (ami kiváltja félelmét és undorát), hanem annak a szerepébe is, aki az áldozatot fenyegeti, vagyis Hallie leginkább a Melmoth the Wandererre hivatkozik. Úgy vélem, Philip Hallie sok használható megállapítást tesz a horrornak erről a típusáról. De miközben megfigyeli (és éleslátóan értelmezi), hogyan babonázzák meg a közönséget az efféle szörnyetegek, a horrornak mindössze egy típusáról, illetve alfajáról beszél. Hiszen a műfajnak nem minden szörnyalakja lenyűgöző; sokuk – mondjuk a „massza” [az 1958-as //The Blob //című sci-fi horrorból – a ford.] – annak ellenére sem az, hogy hatalmas erővel bír. Vagyis az az elképzelés, hogy a horror vonzereje a szörnyek lenyűgöző hatalmában gyökerezik, a műfaj egészét illetően sántít, noha hasznos megfigyelésekkel szolgál a műfaj Drakula-szerű lényekkel operáló alműfajaiban.}

A horror pszichoanalízise

Ez idáig nem említettem a horror vonzerejét taglaló ismert elméletek sorában a pszichoanalízist, amely napjainkban kétségkívül a legnépszerűbb módja a horror értelmezésének. Kiderülhet ugyan – és én meg is próbálom bebizonyítani –, hogy a pszichoanalízis nem alkalmas a horror átfogó magyarázatára, de egyes művekről, a horror bizonyos alműfajairól és ciklusairól mégis sokat elárulhat – ha másért nem, hát azért, mert a XX. század folyamán a műfaj folyamatosan és egyre inkább magáévá tett különféle pszichoanalitikus mítoszokat, elképzeléseket és meggyőződéseket.28{Vagyis a horror műfajának bizonyos alkotásai – például a The Forbidden Planet (Tiltott bolygó) [Fred M. Wilcox 1956-os fantasztikus filmje – a ford.] – magukban hordozzák a horror egyfajta pszichoanalitikus megközelítését.} Tehát a pszichoanalízis, ha nem is szolgál a horror átfogó elméletével, elképzelései révén gyakran visszahat a műfaj alkotásaira, ami nyilván alkalmassá teszi arra, hogy a műfaj bizonyos darabjait értelmezze. Más szóval a pszichoanalízis továbbra is nélkülözhetetlen lehet a műfajnak, pontosabban bizonyos elemeinek a tárgyalásakor, függetlenül attól, hogy képes-e általános és érvényes elméletet felállítani a műfajra és annak vonzerejére vonatkozóan.

Felesleges hangsúlyozni, hogy az elemzők a pszichoanalízist milyen sokféle módon alkalmazhatják és alkalmazták eddig is a horror értelmezésében. Hely – és türelem – híján eltekintek attól, hogy ezek mindegyikét vagy akár csak jelentős hányadukat is részletesen elemezzem. Az alábbiakban csak néhányat tekintek át a pszichoanalízis azon jelentősebb állításai közül, amelyek a horror általam leírt paradoxonára vonatkoznak. És noha úgy vélem, hogy ezek nem adnak átfogó választ a felvetett kérdésre, nem tagadom, hogy bizonyos – konkrét elbeszéléseket, a horror sajátos alfajait és ciklusait érintő – esetekben a pszichoanalitikus keret segítheti a szóban forgó anyag értelmezését. Ez legnyilvánvalóbban a horror azon példáira érvényes, amelyek magukon viselik a pszichoanalitikus mítoszok hatását, vagy amelyekben maguk a pszichoanalitikus elképzelések jelentős kulturális mítoszokkal konvergálnak (és ezáltal egybeesnek az adott horrorfikció úgymond analóg mítoszaival).

Amikor elkezdtem komolyabban tanulmányozni a horrort, magam is a pszichoanalitikus magyarázattal szimpatizáltam,29{Lásd Carroll, Noel: Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of Fantastic Beings. In: Film Quarterly (1981) no. 3. Ennek bővített változata jelent meg: In: Lazar, Moshe (ed.): The Anxious Subject: Nightmares and Daymares in Literature and Film. Malibu: Udena Publications, 1983.} egészen konkrétan azzal a modellel, amelyet Ernest Jones dolgozott ki az On the Nightmare-ben (A rémálomról).30{Jones, Ernest: On the Nightmare. London: Liveright, 1971.} Ezt a megközelítést azért tartottam különösen termékenynek, mert érzékeny volt arra a lényegi ambivalenciára, amely – úgy tűnt – a horror esetében megkerülhetetlen, vagyis hogy egyszerre tetszetős és taszító. Vagyis a Jones-féle pszichoanalitikus modell különösen alkalmasnak tűnt a horror elemzésére, mivel pontosan összecsengett azzal, amit én a horror paradoxonának neveztem.

Az On the Nightmare-ben Jones egy freudi indíttatású – a vágyteljesülés jegyében fogant – rémálomelemzést vet be annak érdekében, hogy feltárja a középkori hiedelmek alakjainak, vagyis a lidércnek, a vámpírnak, a farkasembernek, a démonnak és a boszorkánynak a szimbolikus jelentését és struktúráját. Jones rémálomról szóló írásának központi fogalma az ellentmondás, avagy az ambivalencia. Az álommunka termékei gyakran egyszerre tetszetősek és taszítóak, mivel mind a vágy, mind annak gátlása kifejeződik bennük. Jones így fogalmaz: „Annak, hogy a rémálomban megjelenő dolog félelmetes vagy undorító, az az egyszerű oka, hogy az alapjául szolgáló vágy reprezentációja nem valósulhat meg leplezetlenül, ezért az álom kompromisszum a vágy, valamint a gátlásból fakadó mély félelemérzet között.”31{Ibid. p. 78.}

Jones például úgy véli, hogy a hiedelmek vámpírjainak két alapvető és állandó ismérvük van: az, hogy kísértenek és az, hogy vért szívnak. A mitikus vámpír – szemben a filmek és a ponyvaregények modern vámpírjaival – először a rokonait keresi fel. Jones szerint ez azt fejezi ki, hogy a rokonok azt szeretnék, ha a megboldogult visszatérne a halálból. De a vámpír alakja félelmet kelt. Ami félelmetes benne, az a vérszívás, amelyet Jones gondolatilag a csábítással társít. A halott rokonnal való vérfertőző találkozás vágya – az elfojtás által – erőszakká transzformálódik, a vonzalom és a szeretet pedig undorrá és szadizmussá lényegül. Vagyis a projekció révén az élők önmagukban a passzív áldozatot látják, míg a holtat aktív cselekedetekkel ruházzák fel, ami lehetővé teszi számukra a lelkiismeret-furdalás nélküli élvezetet. Vagyis a holt úgy jelenik meg, mint gaz támadó, míg az élők mint látszólag szerencsétlen (vagyis „ártatlan”) áldozatok. Végül Jones a vérszívást nemcsak a holt lélek végzetes ölelésével kapcsolja össze, hanem azzal a regresszív, szopó-harapó magatartással is, amely a pszichoszexuális fejlődés orális szakaszára jellemző. A tagadás – a szeretet gyűlöletté alakítása –, a kivetítés – a vágyott halott aktívvá, illetve a vágyakozó élők passzívvá tétele – és a regresszió – a genitálistól az orális szexualitáshoz való visszatérés – révén a vámpír legendája kielégíti incesztuózus és nekrofil vágyainkat, méghozzá azáltal, hogy félelmetes ikonográfiába ágyazza azokat.

A rémálom és szereplői, köztük a vámpír – vagyis a horrorfikció tulajdonképpeni anyaga – Jones szerint azért tetszetős számunkra, mert benne vágyaink, különösen nemi vágyaink manifesztálódnak. Csakhogy ezek a vágyak tiltás, illetve elfojtás alatt állnak. Nyíltan beismerni őket nem lehet. Itt jut szerephez a félelmetes, taszító képzet, amely elrejti, álruhába öltözteti a beismerhetetlen vágyat. Lényege a megtévesztés; ezekért a képekért a belső cenzor nem hibáztathatja az álmodót, hiszen az szenved tőlük, félelmetesnek és undorítónak találja őket, és aligha leli bennük örömét (noha annyiban valójában élvezi az álmát, amennyiben az leplezve bár, de mély, pszichoszexuális vágyakat juttat kifejezésre). A borzalmas képek által keltett ellenérzés és undor nem más, mint az az ár, amelyet az álmodó vágya valóra válásáért fizet.

Hipotézisét Jones az álmok bizonyos csoportjának, vagyis a rémálmoknak az elemzésére dolgozta ki, és e rémálmok visszatérő alakjaira alkalmazta. Ám ezt a fajta elemzést nem nehéz kiterjeszteni a horrorfikcióra, különösen akkor nem, ha az ember kész, hogy a populáris fikciót – Freudhoz hasonlóan – a vágyteljesülés egyik módjának tekintse.32{Lásd Freud, Sigmund: The Poet in Relation to Daydreaming. In Rieff, Philip (ed.): Character and Culture. New York: Collier Books, 1963. [Magyarul: A költő és a fantáziaműködés. In: Bókay Antal – Erős Ferenc (eds.): //Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény//. (trans. Szilágyi Lilla) Budapest: Filum, 1998. pp. 59–64.]} Ennek értelmében a műfaj iszonytató képei kompromisszumos képződményeket reprezentálnak. Taszító vonásaik elrejtik és lehetővé teszik a vágyteljesülés különböző, elsősorban nemi fajtáit. Drakula látszólagos csábereje nem félreértés, Drakula egy vágy, méghozzá egy incesztuózus vágy megtestesítője. A közönség tagadja ezt belső cenzora előtt, ezért önvédelemből ragaszkodik ahhoz, hogy retteg a vámpírtól. De ez valójában csel. Az undor árán jegyet váltunk az elkövetkező örömteli vágyteljesülésre.

Továbbszőve Jones elméletét, a horror paradoxona tehát úgy is magyarázható, hogy a horrorban megjelenő tárgyak által keltett ambivalens érzések egy mélyebb ambivalenciából fakadnak, amely legmaradandóbb pszichoszexuális vágyainkkal kapcsolatos. A félelmetes lények taszító dimenziói arra szolgálnak, hogy kielégítsék a cenzort, miközben a valóságban a megtévesztés eszközei, amelyek lehetővé teszik azt a mélyebb élményt, amelyet az uralkodó pszichoszexuális vágyak kielégülése jelent. A horror képzetei azért tetszenek nekünk, mert a látszat ellenére alkalmat adnak mély pszichoszexuális vágyaink kielégülésére. Márpedig ezek a vágyak nem elégülhetnének ki elfogadható módon, ha a cenzor nem kapná meg azt, ami jár neki. Vagyis a műfaj kreatúrái által keltett visszatetszés olyan eszköz, amelynek segítségével – a személyiség ökonómiájáról alkotott freudi elképzelés fényében – biztosítható az öröm.

Következésképp a horror mély paradoxona nem is létezik, mivel a szörnyeket pontosan visszataszító jellegük teszi vonzóvá a ravasz, kerülőutakon járó psziché számára. Az, ami látszólag kellemetlen, és képletesen szólva fájdalmat okoz, az – az elfojtás struktúrájának megfelelően – az örömhöz vezető út a horrorfikción belül.

A horror Jones-féle, pszichoanalitikus, ambivalenciát hangsúlyozó elmélete – szerkezetét tekintve – megfelel a szándékainknak. Megmagyarázza, hogyan tetszhet a közönségnek a horror az általa kiváltott látszólagos undor ellenére. Ez az undor persze nem csak színlelés: a közönség tényleg undorodik. Csakhogy – ami ennél is fontosabb – ez az undor funkcionális. Kis kellemetlenséget okoz a nagyobb élvezetért cserébe. Ráadásul, ha ez a kellemetlenség nem lenne, akkor az öröm sem volna biztosítva.

Ez az elmélet azonban nyilvánvalóan nehézkes attól, hogy feltételez 1) egy animáló vágyat, amelynek ugyanakkor 2) szexuális jellegűnek kell lennie – jóllehet annak a tágan értelmezett szexualitásfogalomnak megfelelően, amelyet a freudi pszichológia megenged. Ami a második követelményt illeti, nem könnyű a horrorfikció pantheonjának összes szörnyetege mögött látens nemi vágyat felfedezni.

Bizonyos félelmetes lényekre persze jól ráillik a fenti jellemzés. A vámpír talán a legjobb példa: elcsábítja áldozatait, mégis mind a szereplők, mind a közönség úgy viselkedik, mintha elviselhetetlenül undorítónak és félelmetesnek találná őt. Val Lewton filmjében, a Cat People-ben(Macskaemberek) – amely természetesen magán viseli Freud hatását – az figyelhető meg, hogy Irena látszólag gonosz, átváltozó énjét mind ő, mind a közönség úgy értékeli, mint valamit, amivel szexualitásáért tartozik. Az sem kétséges, hogy bizonyos történetek, mint például M. R. James Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad (Sípolj, és én jövök, fiatal barátom) című elbeszélése, meggyőzően értelmezhető úgy, mint az elfojtott homoszexuális vágy kifejeződése, amelyet ez esetben az ágyban lakó szellem képvisel.33{A szöveg a főhős Parkinst nőies („tyúkanyóra emlékeztető”) férfiként írja le, aki azzal a bejelentésével, hogy pár nap múlva látogatót fogad egy férfi személyében, sokatmondó „kuncogásra” készteti a cselédeket. A szellemet, aki tulajdonképpen egy tolakodó hálótárs, akaratlanul, egy síp megfújása által idézi meg. A síp előzőleg egy archeológiai feltárás során került elő a földből. Tekintve a pszichoanalízis nyújtotta asszociációkat, mindenképpen kézenfekvő egy olyan felvetés, hogy a szellemet Parkins elfojtott szexuális vágyainak megtestesüléseként értelmezzük.} Azt azonban már sokkal nehezebb felismerni, hogyan elégíthet ki nemi vágyat az, ha hatalmas gorillák taposnak agyon embereket, illetve ha Godzilla emészti el gyilkos leheletével áldozatait.

Ezen a ponton a leleményes pszichoanalitikus elemző megpróbálhat kialakítani egy olyan asszociációs láncot, amely elvezet bennünket a – teszem azt – zöldségek által megszállott férfiaktól a nemi vágyig. Ennek ellenére továbbra is jogunk lesz kétségbe vonni az olyan erőltetett asszociációkat és ad hoc hipotéziseket, amelyek alig kínálnak többet, mint hogy a nemi vágyteljesülés elméletéhez igazítják a tényeket.

Jones mint keményvonalas freudista kárát vallja annak, hogy túlzott jelentőséget tulajdonít az incesztuózus vágyaknak a rémálom konfliktusainak alakításában (valamint – tágabb értelemben – a horrorfikció szörnyalakjainak megformálásában). Hiszen azt állítja, hogy az utóbbiak mindig a nemi aktusra utalnak.34{Jones: On the Nightmare. p. 79.} Én viszont gyanítom, hogy ez nem elég átfogó perspektíva, és így alkalmatlan lesz a műfaj számos teremtményének befogadására.

Ám akit vonz az elemzésnek ez a fajtája, megpróbálhatja menteni a helyzetet, és lazíthat azon a követelményen, miszerint az ilyen lények mind valamilyen szexuális természetű vágy beteljesítői. Felvetheti, mintegy a katolicizmus szellemében, hogy ezekben a teremtményekben (a kielégítetlen vágyak helyett) elfojtott szorongások is manifesztálódhatnak, s ezek nem mindig szexuális jellegűek. A rémálom vonatkozásában John Mack úgy érvel, hogy a keményvonalas freudi álláspont túl szigorú, és hogy „a rémálom elemzése rendszeresen az emberre nehezedő legősibb, legalapvetőbb és legelkerülhetetlenebb szorongásokhoz és konfliktusokhoz vezet: köztük a pusztító agresszióhoz, a kasztrációhoz, a szeparációhoz, az elhagyáshoz, a felfaláshoz és a felfalatáshoz, az identitás elvesztésének, illetve az anyával való egyesülésnek a rettenetéhez”.35{Mack, John: Nightmare and Human Conflict. Boston: Little Brown, 1970.}

Nyilvánvalóan növeljük a pszichoanalitikus modell hatósugarát, ha kiszélesítjük azon dolgok körét, amelyek kifejezhetőek abból, ami elfojtás alatt áll. És ha elfogadjuk, hogy a hátborzongató lényeket és tetteiket nem kell feltétlenül nemi vágyainkra visszavezetni, hanem összefüggésbe lehet hozni az elfojtás teljes tartományával: vagyis szorongásokkal és infantilis fantáziákkal éppúgy, mint a nemi vágyakkal. A telekinetikus gonosz újkeletű népszerűsége az olyan filmekben és regényekben, mint Az ördögűző (The Exorcist), a Carrie, az Őrjöngés (The Fury) és a Patrick, ily módon visszavezethető arra, hogy általuk az elfojtott harag korlátlan hatalmába vetett gyermeki meggyőződés, a gondolat mindenhatóságába vetett hit elégül ki, miközben ez az elfojtott fantázia rejtve marad a horror leple alatt.

Az olvasó úgy tekint a fékezhetetlenül őrjöngő Carrie-re, mint szörnyetegre, de ezzel egy időben a lány valóra vált, illetve megelevenít egy haraggal kapcsolatos gyermeki képzelgést, amelyben – praktikus módon – ölni képes a pillantás. Carrie mint szörnyeteg félelmetes, ugyanakkor alkalmat ad arra, hogy egy – szorongással vegyes – bűnös fantázia a felszínre törjön. Vagyis Carrie hátborzongató aspektusa lehetővé teszi egy mélyebb élvezet megvalósulását, az akarat mindenhatóságába vetett infantilis tévhit manifesztációját.36{Azt, hogy milyen jelentőséggel bír a gondolat mindenhatóságába vetett infantilis tévhit az efféle fikció számára, Freud a The ’Uncanny’ című írásában tárgyalja. In: Rieff, Philip: Studies in Parapsychology. New York: Collier Books, 1963. pp. 47–48. [Magyarul: A kísérteties. (trans. Bókay Antal – Erős Ferenc). In: Bókay–Erős (trans.): //Pszichoanalízis és irodalomtudomány//. pp. 65–82.]}

Vagyis minél több elnyomott pszichés forrást vesz számításba az elemző – túl az elfojtott nemi vágyakon – a rejtett (és feltehetőleg örömet szerző) manifesztációk kapcsán, a műfajnak annál több alakját lesz képes megmagyarázni ezzel a módszerrel. Amennyiben ez a hipotézis helytálló, akkor a horror minden egyes alakja összekapcsolódik valamilyen gyermeki szorongással, fantáziával, (nemi vagy egyéb) vággyal, traumával és így tovább. Továbbá nyilvánvaló, hogy az elfojtott tartalom bármely formájának manifesztációja örömet vált ki, és hogy a szörnyek félelemkeltő aspektusa az adott elfojtás megszüntetésének vagy feloldásának az ára.

Nekem azonban továbbra is kételyeim vannak afelől, hogy a horrorfikció minden szörnyetege visszavezethető valamilyen elfojtott tartalomra. Korábban, amikor a szörnyek megalkotásának módjait tárgyaltam, rámutattam, hogy vannak olyan rutinműveletek, amelyek – ha bizonyos kulturális kategóriákra alkalmazzuk őket – létrehozzák azt, amit korábban félelmetes lénynek neveztem. Hátborzongató lényeket tehát ennek értelmében úgy alkothatunk, ha csaknem formális műveleteket hajtunk végre kulturális kategóriáinkon.

Végy egy rovarfejet, illeszd egy emberi torzóhoz, lásd el úszólábakkal, és kész a szörny – ha megfelelő dramatikus szerkezetbe helyezed, képes lesz rémületet kelteni, még akkor is, ha senkit sem próbál meg felfalni vagy elrabolni. Hogy az ekképp összeállított szörnyek szükségszerűen gyermekkori traumákat, elfojtott vágyakat vagy szorongásokat érintenének, arról én nem vagyok meggyőződve.

Más: végy rengeteg rovart, bármilyet – kivéve mondjuk pillangót és katicát –, adj nekik értelmet, egy csipetnyi „vadállatiságot”, majd állítsd őket csatasorba, és könnyen lehet, hogy máris rátaláltál egy horrortörténet negatív hőseire. Ám ellentétben a két bekezdéssel fentebb leírt, kibővített pszichoanalitikus hipotézissel, még mindig nem egyértelmű, hogy e szörnyek szimbolikája bármilyen pszichoanalitikus jelentéssel bírna a szóban forgó fikció kontextusában. És az ellenpéldákat nem csak képzelem: a horrorfikció hemzseg az olyan szörnyektől, amelyek próbára teszik a pszichoanalitikus elemzést, még annak itt tárgyalt, tágan értelmezett verzióját is.

Találó ellenpéldát kínál a The Sea Riders (A tenger útonállói) című H. G. Wells-novella emberevő fejlábúja, az ún. haploteuthis. A borzalmas teremtmény felfedezése hamar konfrontációhoz vezet, amelyet újabb hírek követnek a falánk, mélytengeri lény további felbukkanásairól. Az elbeszélés elsősorban az akcióra koncentrál, másodsorban pedig a fejlábúak támadásának okait kutatja. Ám maga az elbeszélés sosem teremt összeköttetést olyan asszociációs lánccal, amely korai traumákhoz és konfliktusokhoz vezetne el. Egyetlen szereplő sincs, aki lényével azt sugallná, hogy a fejlábúak az ő elfojtott pszichés konfliktusainak tárgyiasult megfelelői, és a fejlábúak leírása sem indokolja, hogy a pszichoanalitikus jelképrendszer állandó alakzataihoz forduljunk.

Igaz ugyan, hogy a fejlábú a mélyből jön, mégis nehéz bármilyen elfojtott lelki tartalmat belelátni, mivel képtelenség pontosítani, miféle elfojtott tartalmat kellene reprezentálnia. Mondhatnánk, hogy a fejlábúak, mivel felfalják az embereket, a bekebeleztetéstől való elfojtott, gyermeki szorongást fejezik ki. Csakhogy tényleg léteznek mélytengeri lények, amelyek megeszik az embert, tehát a felfalatás jogos felnőttkori félelem, ráadásul ebben a történetben nincs semmi, ami a szülő vagy a pótszülő általi felfalatás vélt gyermeki félelmére utalna. Vagyis nincs valós indok arra, hogy feltételezzük, hogy a fejlábú valamilyen szülőfigurát képvisel, a történet pedig egy mélyen gyökerező,37{Az angolban ez egy szójáték: a deep-seated [mélyen gyökerező] egybecseng a deep-sea [mélytengeri] kifejezéssel. [– a ford.]} infantilis félelmet manifesztál, amely azt mondatja a gyermekkel, hogy apu és anyu feni rád a fogát.

Ez a példa felhozható mind a szigorúan értelmezett pszichoanalitikus megközelítés ellenében, amely a rémalakokat az elfojtott szexuális vágyteljesülésre korlátozza, mind a megengedőbb megközelítés ellenében, amely ezeket a figurákat olyan szorongásokra és vágyakra vezeti vissza, amelyek szexuális jellegűek is lehetnek, de más látens, archaikus tartalmakat is mozgósíthatnak.

Ráadásul, ha elfogadjuk, hogy ez egy meggyőző ellenpélda, akkor észrevesszük, hogy még rengeteg másikat meríthetünk onnan, ahol ezt találtuk (nem feltétlenül a tengerre gondolok). A fejlábúhoz hasonlóan számtalan jéghegybe fagyott, illetve elsüllyedt kontinensen talált dinoszauruszra, dzsungelben élő rovarra és világűrből származó polipra érvényes, hogy nem kell feltétlenül lelki konfliktusokat megjelenítenie. Vagyis a műfajra nézve nem elég átfogó az a pszichoanalitikus magyarázat, amely a hátborzongató lényekben csak az elfojtás tárgyait látja. Nem minden félelmetes lény jelez lelki konfliktusokat és vágyakat. Más szóval a horror paradoxonának pszichoanalitikus feloldása – vagyis hogy az elfojtott tartalom visszatérésének ára van – nem elég általános.38{Gondolatmenetemmel szemben a pszichoanalitikus elemzés hívei azzal érvelhetnének, hogy miután szerintem a félelmetes lényeknek undorítónak kell lenniük, velük szemben a pszichoanalízis mindig releváns lesz, hiszen azt állítja, hogy az undor minden esetben az elfojtás folyamataiból származik. Ezt az ellenérvet természetesen azzal lehet cáfolni, ha tagadjuk, hogy az undor okai csak a pszichoanalízis tartományán belül keresendők. Ahogy a táplálékká válás félelme sem mindig vezethető vissza a szülő általi bekebelezés gyermekkori fantáziájára, az undornak sem minden fajtájában érhető tetten a pszichoanalitikus mechanizmusok működése. Utalok itt arra, ahogy e könyv előző fejezeteiben – Mary Douglas jóvoltából – a pszichoanalízis segítsége nélkül is sikerült magyarázatot adni az undorra.}

A fenti indoklás kifejtése érdekében nem vonom kétségbe a pszichoanalízist mint az értelmezés, avagy a magyarázat lehetséges módszerét. Effajta kísérletre egy ilyen könyvben nem is nyílna alkalom – ahhoz önálló könyvre volna szükség. Jelen írás célja azonban megengedi, hogy megkerüljem az állásfoglalást a pszichoanalízis mint tudomány, illetve mint hermeneutika ismeretelméleti státusát illetően. Hiszen láthattuk, hogy ha szilárd észérveken nyugodna is, akkor sem tudna átfogó magyarázatot adni a horror rémalakjaira, s ennek következtében a horror paradoxonára sem.

Létezhetnek olyan horrortörténetek, amelyek összecsengenek pszichoanalitikus modellekkel. Ez nyilván ott a legvalószínűbb, ahol a pszichoanalízis láthatóan hatást gyakorolt a fikcióra. De akadhatnak olyan horrortörténetek is, amelyek szerzői szándék híján érintenek olyan traumákat, vágyakat és konfliktusokat, amelyek foglalkoztatják a pszichoanalízist. Az efféle történetek pszichoanalitikus vonzereje – amennyiben a pszichoanalízis vagy annak valamely formája helytálló (ami kétségtelenül nagy kérdés) – erősítheti a műfaj egyelőre beazonosítatlan forrásból fakadó, általános vonzerejét. Hogy az ebből származó vonzerő ráadás jellegű az idevágó esetekben, az természetesen abból a felismerésből következik, hogy a pszichoanalitikus magyarázat nem elég átfogó a műfajra nézve, vagyis nem fedi le a nyilvánvaló esetek mindegyikét.

Mielőtt továbblépnék a pszichoanalízis és a horror tárgykörén, hasznosnak tűnik néhány további megjegyzés az elfojtás fogalmának relevanciája kapcsán. A legtöbb pszichoanalitikus horrorelmélet alkalmaz valamiféle elfojtásfogalmat a horror és a fantasyhorror rokon műfajainak a tárgyalása során. Általános, hogy ezek az elméletek úgy tekintenek e műfajoknak a tárgyaira, mint elfojtott tartalmak megtestesítőire, e tárgyak felbukkanását a történetben pedig úgy értelmezik, hogy ilyenkor az elfojtás valamilyen örömteli módon feloldódik. Vagyis a legtöbb pszichoanalitikus megközelítés feltételezi, jóformán evidenciának tartja, hogy ha egy hátborzongató teremtmény valamely elfojtott lelki tartalom megtestesítőjének nevezhető, akkor az az öröm, amelyet ez az alak kelt, leginkább az elnyomott tartalom manifesztálódásával magyarázható. Ezen is túlmegy az a nézet, miszerint az elnyomott tartalom ilyetén manifesztációi a transzgresszív, illetve a szubverzív tartományába esnek, amely fogalmak a bevett szóhasználat szerint is kapcsolatban állnak az örömmel, vagyis egyfajta felszabadulásérzettel.

Azon pszichoanalitikus kölcsönhatásokkal, amelyek az elfojtás, valamint a szörny és szellem típusú lények között fennállnak, maga Freud is foglalkozott A kísérteties című nagy hatású esszéjében. Úgy vélem, hogy azok a dolgok, amelyek Freud szerint a kísérteties kategóriájába tartoznak, sokkal népesebb és sokszínűbb tábort alkotnak, mint azok, amelyeket én a horrorban megjelenő tárgyaknak tekintek. Mégis jogosnak vélem azt feltételezni, hogy az utóbbiak (sok egyéb mellett) Freud álláspontja szerint is mind beletartoznak a kísérteties dolgok csoportjába.

A kísérteties élményével kapcsolatban Freud azt írja, hogy „[az élmény kísérteties volta] akkor alakul ki, ha az elfojtott infantilis komplexusok valamilyen külső hatásra újra aktivizálódnak, és a túlhaladott nézetek ismét igazolást nyerni látszanak.”39{Freud: The ’Uncanny’. p. 55. [Magyarul: Freud: //A kísérteties//. p. 79.]}

 Ahhoz, hogy a kísérteties élményében legyen részünk, olyasmit kell tapasztalnunk, ami korábban már megjelent a tudatunkban, de amivel kapcsolatban tudásunk rejtve volt, illetve elfojtás alatt állt. Freud úgy tartja, hogy ez a kísérteties élményének szükséges, ámde elégtelen feltétele: „…a kísérteties (unheimlich) az az otthonos, meghitt (heimlich-heimisch), amely az elfojtás után tér vissza és ennek a feltételnek mindenfajta kísérteties eleget is tesz.”40{Ibid. p. 51. [Magyarul: Ibid. p. 77.] Az, amit ehhez véleményem szerint még hozzá kell tenni Freud gondolataiból, azért, hogy a kísérteties általa adott jellemzése teljes legyen, az az, hogy az elfojtott tartalomnak vagy gyermekkori komplexusokhoz, vagy primitív meggyőződésekhez kell kapcsolódnia.}

Napjaink számos teoretikusa, köztük Rosemary Jackson is, úgy vélekedik, hogy a kulturális kategóriák elnyomó leegyszerűsítései mindannak, ami létezik.41{Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen, 1981.} Ennek fényben a horror teremtményeiben az manifesztálódik, amit a kultúra leegyszerűsítő kategóriái elfojtanak. Jackson így ír erről: „A fantasztikus irodalom rámutat, illetve emlékeztet arra az alapra, amelyen a kulturális rend nyugszik, mivel – egy röpke pillanatra – megnyílik a zűrzavar, a törvénytelenség, vagyis a domináns értékrendeken kívül eső dolgok számára. A fantasztikus irodalom felvázolja azt, ami a kultúrában kimondatlan és láthatatlan: azt, amit némaságra kárhoztattak, láthatatlanná tettek, elfedtek és eltávolítottak.”42{Ibid. p. 4. Megjegyzendő, hogy Jackson itt nem a horrorról, hanem a fantasyről ír. Mégis úgy érzem, hogy releváns a horror kapcsán kritizálnom az általa leírt szabályt, mivel a példákból ítélve úgy látom, hogy felfogása szerint a horror a fantasy alkategóriája, tehát e szabály hatálya alá esik.} Továbbá: „Az irodalmi fantasztikum témái akörül keringenek, hogy hogyan lehet láthatóvá tenni azt, ami nem látható, és artikulálni azt, ami nem mondható ki. A fantasy kimutatja, illetve felfed(ez)i a szeparáló distinkció hiányát, felrúgva ezzel a »normális«, avagy közmegegyezésen alapuló perspektívát, amely úgy láttatja a valóságot, mint egyedi, de összefüggő elemekből álló dolgot. A fantasy elsősorban a korlátokkal, a korlátozó kategóriákkal és azok felvázolt felbomlásával foglalkozik. Áthágja az uralkodó filozófiai feltevéseket, amelyek »valóságként«, koherens, kikezdhetetlen entitásként fungálnak… [Ú]gy vehetjük, hogy [a fantasy] tematikus elemei mind ugyanarra a forrásra vezethetők vissza: a megkülönböztető kategóriák feloldására, és azon terek előtérbe helyezésére, amelyek sötétségbe zártan, sötétségként leledzenek, a »valósnak« a kronologikus időbeni szerkezetek és a háromdimenziós térbeli elrendezés általi elhelyezése és megnevezése révén.”43{Ibid. p. 48.}

Jackson számára a fantasy és – minden bizonnyal – a horror (mint a fantasyn belüli kategória) leleplezi azt a definíciós sémát, amellyel a kultúra meghatározza azt, ami van. A fantasy oly módon problematizál fogalmakat, hogy közben megmutatja, amit a kultúra elfojt. Ebben az értelemben felfedezhető a műfaj szubverzív funkciója: a fantasztikus irodalom – azáltal, hogy felcseréli, illetve megfordítja a kultúra fogalmi kategóriáit – felforgatja a kategorizálás elnyomó kulturális sémáit. Jackson úgy véli, az egyik olyan elnyomó, ugyanakkor központi jelentőségű kategória, amely ennek során összezavarodik, az egyén ideája: „A dekonstruált, lerombolt és megosztott identitásokkal, valamint felbomló testekkel kapcsolatos fantáziák szembehelyezkednek az egységet alkotó én hagyományos kategóriáival.”

Noha Jackson nem veti fel közvetlenül a horror paradoxonának problémáját, könnyű felfedezni, hogyan foglalna állást a kérdésben. A horrorban megjelenő tárgyak felrúgják a kultúra állandó fogalmait és kategóriáit; olyan alakokat mutatnak be, amelyek nem lehetnek (nem létezhetnek) a kultúra dolgokról alkotott képének megfelelően. Ennek értelmében amennyiben a kultúra dolgokról alkotott képe elfojtó jellegű, a sematizmussal szembeszálló dolgok bemutatása, ha időlegesen is, de megszünteti, illetve feloldja az elfojtást. Ez vélhetőleg örömérzetet kelt, sőt Jackson azt sugallja, hogy még némi homályos politikai értékkel is bír, mivel „szubverzív” kultúrpolitikai hatással rendelkezik.

Jacksonnak az az elképzelése, amely a hátborzongató lények természetére vonatkozik, bizonyos mértékig összecseng azzal a jellemzéssel, amelyet a jelen könyvben magam vezettem be. A horrorban megjelenő tárgyak tisztátalanok, és ez a tisztátlanság arra vonatkozik, ahogy a hátborzongató lények problematikussá teszik az állandó kulturális sémákat az egyedi kategóriák köztes helyeket kitöltő, átcsoportosító fúzióinak értelmében. Ennek fényében egyet tudok érteni azzal a jacksoni elképzeléssel, hogy a kultúra láthatatlan és kimondatlan dolgai ilyenek. Azonban Jacksonnal ellentétben nem látom indokoltnak azt a feltételezést, hogy ezek a kategoriális permutációk szükségszerűen és minden esetben elfojtás alatt állnának. Amennyiben ugyanis ezek a kategoriális permutációk nem részei a kultúra állandó kategóriáinak, lehet, hogy még soha nem is vetődtek fel (amíg a fikció alkotója ki nem találta őket). Mivel kívül esnek fogalmaink állandó repertoárján, olyan lehetőségeket képviselnek, amelyekre sosem figyelt fel, amelyeket sosem vett tudomásul, illetve sosem nyugtázott senki. Csakhogy az elfojtás több annál, mint amikor nem vagyunk tudatában valaminek. Benne foglaltatik, hogy a tudat elfojtása valamilyen pszichés működés sajátos dimenziójának érdekében történik.

Ám a hátborzongató lények jelentős hányadában nem ölt testet efféle elfojtás. Nem áll rendelkezésünkre olyan kész kulturális kategória, amely megfelelne a This Island Earth (A Föld-sziget) méretes rovarrabszolgáinak.44{Joseph Newman 1955-ös filmje. [– a ford.]} Ezek a lények félig rovarok, félig emberek, ráadásul összezavarják normális elvárásainkat a kívül és a belül fogalmával kapcsolatban azáltal, hogy az agyuk közszemlére tétetett. Egy ilyen átcsoportosítással keletkezett lény lehetősége nem olyasmi, amit kulturális kategóriáink alapján elvárhatnánk. Sokan feltehetőleg nem is álmodtak arról, hogy efféle lény létezhet, amíg nem látták a This Island Earth-t, illetve annak plakátját. És ez nem azért történt, mert elfojtottuk magunkban a szóban forgó szörnyek lehetőségét.

Ez az állítás szerintem két okból is helytálló. Egyrészt számos horrorfikcióban felbukkanó szörnyre érvényes, hogy nem rendelkezünk róluk olyan előzetes tudással, amelyet elfojtanánk magunkban; egyszerűen csak nem jutottak eszünkbe. Másrészt az említetthez hasonló szörnyek esetében, amelyek akár úgy is felfoghatók, mint kulturális kategóriáinkon végrehajtott formális műveleteknek az eredményei, nehéz meghatározni azt a pszichés hozadékot, amely elfojtásukból származna. Vagyis lehetséges, hogy e képzelt rémek kiagyalásakor szokványos átalakításokat, átcsoportosításokat, kivonásokat stb. végzünk, illetve kulturális paradigmáinkat használjuk fel. De semmi okunk sincs azt feltételezni, hogy ezek a formális műveletek minden esetben kapcsolatban állnának elfojtott tartalmakkal. Én pontosan olyan példákat említettem – Wells fejlábúit, illetve a This Island Earth rabszolgalényeit –, amelyeknél az elfojtás fogalma erőltetettnek tűnik. Ha pedig ez az érv meggyőző, akkor a Jackson és mások által hirdetett elfojtásteória nem nyújt átfogó magyarázatot a horror műfajára.45{Létezik egy másik elfojtáselmélet is, amely egyre népszerűbb, és amely úgy tekint a horrorfikcióra, mint az újfent megerősített elfojtás drámájára. Terry Hellernél ezt olvassuk: „Követhetjük az Andrew Griffin és Christopher Craft által felkínált útmutatást, és feltételezhetjük, hogy a horrorthriller az elfojtás megerősítésével szolgál. A horrorthriller – azáltal, hogy gondosan kontrollált körülmények között kapcsolatba hozza az olvasót a kulturálisan tiltott tartalmakkal, és ezt a kontrollt megerősíti – a kultúra egyik eszközévé válik az elfojtásban. Lovecraft és Brown [feltehetőleg Dan Brown – a ford.] olvasója jobbá válik azáltal, hogy a másik identitásban – implikált olvasóként – viszontlátott, tiltott tartalmat elfojtja, illetve megismétli az elfojtás eredeti aktusait. Henry James, Edgar Allan Poe és mások, köztük olyan filmkészítők, mint Val Lewton, rávezettek minket arra, hogy a horrornak azok a képei a leghatékonyabbak, amelyek a legkevésbé specifikusak, mert ezek arra késztetik az olvasót, hogy a kulturális elfojtásokba a saját, személyes olvasatát lássa bele. […] Továbbá feltételezhetjük, hogy azok a művek, amelyek bátorítják az efféle olvasatot, nagyobb népszerűségnek örvendenek, mivel lehetőséget adnak a konkrét olvasónak arra, hogy megerősítse személyes elfojtásait. Lovecraft is, Brown is alkalmat ad az elfojtott tartalommal való találkozásra és arra, hogy a tudat hatalma újra megerősödjék e tartalom fölött. Az az erő, amellyel végül az ép testben lakozó személyiséget, vagyis önmagunkat választjuk, az emberi természet egyik legfontosabb képessége; olyasmi, aminek gyakorlásához – mindent egybevéve – ért az ember. E képesség gyakorlásának leglátványosabb eredménye az emberi kultúrák sokfélesége. Nem meglepő hát, ha gyönyörűséget okoz ’újra kipróbálni’.” (Heller, Terry: The Delights of Terror: An Aesthetics of The Tale of Terror. Urbana: University of Illinois Press, 1987. pp. 72–73. [Magyarul részlet: Heller, Terry: A terror és a fenséges. (trans. Hegedűs Orsolya) //Prae// (2004) no. 1. pp. 5–17.]). Lásd még: Craft, Christopher: „Kiss Me with Those Red Lips”: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula. Representations (Fall 1984), valamint Griffin, Andrew: Sympathy for the Werewolf. University Publishing (1979). Úgy tűnik, itt arról van szó, hogy a horrorfikció révén megerősítünk olyan elfojtásokat, amelyeket előzőleg, az akkulturáció során már elszenvedtünk. Vagyis a horrorthriller cselekményében csakis azért jelenik meg a szörny – az elfojtott lelki tartalom alakja –, hogy a fikció végére (többnyire) az emlékét is kiirtsa az elfojtott tartalom visszatérésének. Mivel olvasóként magunk is részt veszünk a történetben, megerősítjük a pszichésen felkavaró tartalom elfojtását. Az elfojtás, e nézet szerint, örömteli, ezért az, hogy még egyszer elfojthatjuk a kultúra által el nem ismert dolgot, örömmel tölt el bennünket. A horror paradoxonának ezek szerint az a kulcsa, hogy a rettegett dolog manifesztációja, habár elborzaszt bennünket, alkalmat ad arra, hogy kiélvezzük az örömteli elfojtást, amely bőven kárpótol a kellemetlenségért. Ez a hipotézis abból indul ki, hogy az elfojtás örömet okoz. Fogalmam sincs, hogy ez helytálló-e, de szerintem gyanús. Nem vág egybe az elfojtásról alkotott általános felfogással. Ettől még igaz lehet, de hogy valóban az-e, annak tisztázására ez a könyv nem vállalkozhat. Azt azonban fontos hangsúlyozni, hogy ez a nézet egyértelműen ellentmond annak, ahogy a mérvadó felfogás értelmezi az elfojtás szerepét a horror keltette élvezet kialakulásában. A bevett felfogás szerint az elfojtás nem okoz örömet. Az élvezet az elfojtás feloldásából származik. Ezért helytelen volna, ha bárki – külön indoklás nélkül – megpróbálná ötvözni a horror elfojtás-megerősítő magyarázatát a mérvadó elfojtáselmélettel. Hiszen az elfojtás nem lehet egyszerre örömteli és örömtelen. A két elmélet közül csak az egyik lehet igaz – ha egyáltalán –, de hogy melyiket részesítsük előnyben – ha egyáltalán –, az a pszichoanalitikus kritikusok és teoretikusok hatáskörébe tartozik. Miután én fentebb megkérdőjeleztem a bevett elfojtáselméletet, de – vállaltan személyes okok és megfigyelések alapján – kétségbe vonom azt is, hogy az elfojtás örömteli, nem foglalok állást ebben a kérdésben.}

Jackson elfojtáselmélettel kapcsolatos fejtegetése helyenként zavarba ejtő. Állításának egyik lehetséges olvasata, hogy a kultúra általa láthatatlannak és kimondatlannak nevezett dolgai mögött, vagyis a mögött, amit a kultúra fogalomrendszere láthatatlanná, rejtetté stb. tesz, bizonyos mértékig a valóság – talán ideológiai indíttatású – tagadása áll. Kétségtelen, hogy a kultúra fogalmai egyes lehetőségek elgondolását kevésbé valószínűsítik, mint másokét. De ez még nem vonja maga után a valóság tagadását. Kultúránk kategóriái valószínűtlenné (éppen hogy valószínűtlenné, nem pedig lehetetlenné) tehetik, hogy olyan medúzákon elmélkedjünk, amelyek akkorák mint egy ház, és a Marsról jönnek, hogy leigázzák a Földet. Csakhogy ez nem sérti a valóságot, hiszen ilyen medúzák nincsenek. És ebben a megállapításomban nincs semmi etnocentrizmus, antropocentrizmus vagy egyéb értelmű tiszteletlenség.

Továbbmegyek: Jackson rendkívüli gyanakvása a kultúra fogalmi rendszerével szemben már-már paranoid. A kultúrát úgy mutatja be, mint valamit, ami útját állja annak, hogy interaktív kapcsolatba lépjünk a valósággal. Holott a kultúrát – különös tekintettel arra, ahogy fogalmai révén a világgal folytatott kommunikációnkat megszervezi – éppen hogy úgy kellene felfognunk, mint eszközt, amelynek segítségével megismerjük a valóságot.

Meg kell továbbá mondanom, hogy erőltetettnek tartom Jacksonnak azt a nézetét, hogy a fantasy természeténél fogva szubverzív politikai vagy kulturális értelemben. Valószínűleg arra gondol, hogy a műfaj, miután olyasmit állít, aminek létét a kultúra tagadja, lázadó és esetleg utópisztikus természetű, hiszen olyan tényállásokat éltet, amelyek nem hozzáférhetők a kultúra képzeletvilága számára.

Ez a gondolatmenet számos formai hasonlóságot mutat azokkal a szélsőséges nézetekkel, amelyek azt hirdetik, hogy a fikció – mivel olyasmit mutat meg, ami nem igaz – és a művészet általában – mivel kívül esik a gyakorlati és járulékos dolgok birodalmán – léténél fogva emancipatórikus. Hiszen a fikció és a művészet (ahogy mondjuk Herbert Marcuse tanítja) olyan lehetőségeket éltet, amelyekben vagy más a valóság, mint ténylegesen, vagy más, mint amilyennek a kultúra beállítja; a fikció és a művészet tehát azt az érzést kelti, hogy a valóság (különösen a társadalmi valóság) megváltoztatható. A fantasy, a fikció és a művészet – e nézetek szerint – jellegüknél fogva, ontológiai előfeltételeik folytán automatikusan emancipatórikus természetűek. Egy konkrét fantasytörténet, fikció vagy műalkotás tartalma nem iktatja ki a szóban forgó művészeti forma inherens utópisztikus dimenzióit.

Az efféle okfejtés számomra felettébb gyanús, mert azt feltételezi, hogy a fikció, a művészet és a fantasy lényegi funkcióját tekintve emancipatórikus. A fikció, a művészet és a fantasy ontológiai státusa alapján morálisan jónak minősül. Ez nemcsak hogy felettébb szentimentális elképzelés, de szerintem ellent is mond a tényeknek. Természetesen létezhetnek és mindig is léteztek morális, vagy még inkább politikai értelemben megbotránkoztató fikciók, műalkotások és fantasyk.

Az, hogy a fikció olyasmit ábrázol, ami nem igaz, automatikusan még nem von maga után, illetve nem sürget semmiféle társadalmilag releváns átalakítást. Az, hogy Robinson Crusoe sosem létezett, semmit nem mond a kapitalizmus megdönthetőségéről. Hasonlóképpen a farkasember puszta ábrázolása sem politikai, de még csak nem is kulturális/politikai gesztus. Ha olyan fikciót olvasunk, amelyben a kultúra által elismert létezőtől eltérő lények szerepelnek, az még nem vonja kétségbe sem a kognitív, még kevésbé a társadalmi status quót.

A horror és a fantasy lényei – figyelembe véve, hogy nem illeszkednek a kulturális kategóriákhoz – úgy is leírhatók, mint e kategóriák felforgatói. Ám az ilyen értelmű szubverziót politikailag szignifikánsnak tekinteni logikailag hibás következtetés. Ez nem jelenti azt, hogy egyes horror- vagy fantasytörténetek ne lehetnének politikailag motiváltak. A Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), mint az köztudott, eredetileg politikai allegóriának indult. Ám hogy egy fantasytörténet politikailag szubverzív-e, az a mű belső felépítésétől és létrejöttének kontextusától függ, nem pedig az ontológiai státusától.

Az egyik olyan kulturális eszme, amelyet a fantasy műfaja – Jackson szerint – különösen szubverzív módon vesz össztűz alá, az az ember mint egységes személyiség eszméje. Hiszen a műfaj hemzseg a többszörös személyiségektől, illetve az olyan lényektől, amelyek dezintegráción mennek keresztül. Jackson úgy értelmezi, hogy itt a személyiség domináns kulturális eszméje ellen elkövetett támadásról van szó. Ám ez a jellemzés aligha állja ki egy alapos elemzés próbáját. A fantasytörténetek bomlott, széteső személyiségei közül sokan – Dr. Jekyll, Dorian Gray, a farkasemberek stb. – valójában az emberről alkotott népszerű vallási és filozófiai elképzelések (a jó és a gonosz, az értelem és a vágyak, az emberi és az állati mivolt kettősségében létező ember) megtestesítői. Ezek a lények tehát nem felforgatják a kultúra személyiségről alkotott fogalmait, hanem inkább artikulálják azokat, vagy legalábbis néhányat azok közül. Jackson abban téved oly sok más kortárs teoretikussal egyetemben, hogy azt hiszi, kultúránk egyetlen személyiségfogalommal rendelkezik, méghozzá az egységes személyiség fogalmával. Az efféle nézetek tragikusak a szónak abban az értelmében, ahogy Herbert Spencerről mondták egyszer, hogy számára az igazi tragédiát az jelentené, amelyben egy elmélet áldozatul esne egy ténynek.

A horror vonzerejének egyetemes és általános elmélete

Ebben a fejezetben eddig rendre olyan elméleti megközelítéseket vonultattam fel, amelyeknek nem sikerült átfogó magyarázatot adniuk a horror paradoxonára. Az általánosság hiányában kellett elvetnem mind a vallási analógiákat, mind a pszichoanalitikus elméleteket. Hiszen a vallási hipotézis ellenére a horrornak nem minden tárgya kelt bennünk félelemmel vegyes csodálatot, míg a pszichoanalízisnek az mond ellent, hogy a szóban forgó tárgyak nem állnak szükségszerűen elfojtás alatt. Miután ezzel kizártam a horror paradoxonára irányuló teóriák közül a közismertebbeket, rajtam a sor, hogy előálljak egy saját elmélettel.

Korábban már említettem, hogy a horror paradoxonának problémája már a XVIII. század teoretikusaiban is felvetődött. Esetükben, amint azt idéztem is, a rémtörténet dilemmája egy általánosabb esztétikai kérdés részeként jelent meg, amely azt firtatta, hogyan lelheti örömét a közönség bármely olyan műfajban – a tragédiában éppúgy, mint a horrorban –, amelynek tárgyai amúgy rendre szomorúságot és szorongást váltanak ki belőle. Ugyanis ha a „való életben” találkozna szellemekkel, illetve válna Desdemona haláltusájának szemtanújává, azt inkább felkavarónak érezné, semmint szórakoztatónak. Nyilvánvaló, hogy ami undorítóan hat egy filmben vagy egy könyv lapjain, az ténylegesen undorító. Olyasmi, amit rendesen igyekeznénk elkerülni. Akkor hát miért vonzódunk hozzá a fikcióban? Miért leljük benne örömünket, és/vagy miért köti le figyelmünket?

A válaszok megtalálása érdekében úgy vélem, hogy érdemes visszanyúlni azokhoz a szerzőkhöz – különösen Hume-hoz és az Aikin testvérekhez –, akik elsőként vetették fel ezeket a kérdéseket, és érdemes megvizsgálni, ők mire jutottak. Elképzeléseiket kétségkívül módosítanom és bővítenem kell majd. Mégis fontosnak tartom áttekinteni gondolataikat, hiszen utat mutatnak valami felé, ami véleményem szerint legalábbis részét képezi egy a horror paradoxonára adható átfogó magyarázatnak.

Ahhoz, hogy tisztán lássuk, Hume megfigyelései a tragédiáról mennyiben járulhatnak hozzá a horror paradoxonának megfejtéséhez, nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy akárcsak a tragédiának, általában a horror műfajának is velejárója a narratív forma. Olyannyira, hogy a harmadik fejezetben arra vállalkoztam, hogy áttekintsem a horror műfajának számos narratív elemét. Az, hogy a horror gyakran narratív, azt valószínűsíti, hogy sok mű esetében érdeklődésünk és esetleges örömérzetünk nem elsősorban a horrorban megjelenő tárgynak mint olyannak szól, vagyis a szörny nem önmagáért érdekes és örömteli. Helyette a narratíva is állhat érdeklődésünk is örömérzetünk középpontjában. Mert az, ami a horror műfajában mindenekelőtt tetszetős – leköti figyelmünket és élvezetet nyújt –, az nem feltétlenül a horrorban megjelenő tárgyaknak szimpla megjelenése, hanem az, ahogyan ez a megjelenés vagy lelepleződés mint funkcionális elem helyet kap a teljes narratív struktúrában.

Vagyis hiba volna, ha annak érdekében, hogy megállapítsuk, minek köszönheti vonzerejét a horror műfaja, csak arra kérdeznénk rá, hogy mi az, ami a szörnyben örömünkre szolgál. Ugyanis az az érdeklődés és öröm, amelyet a szörny és annak lelepleződése kapcsán érzünk, meglehet, inkább annak a függvénye, ahogy a szörny a tágabb narratív struktúrában megjelenik.

Hume a gyászos eseményeket elbeszélő szónokról írva megjegyzi, hogy a hallgatóságban keletkező öröm nem magának az eseménynek, hanem a retorikai felépítménynek szól. A tragédia esetében a cselekményszövés tölti be ugyanezt a funkciót. Hamlet, Gertrud, Claudius és mások halála iránti érdeklődésünk nem szadisztikus; figyelmünket a cselekmény csigázza fel, az, hogy megtudjuk, hogyan érnek célt a mozgásba hozott erők. Az öröm abból fakad, hogy a felvetődő kérdések kimenetelével kapcsolatos kíváncsiságunk kielégül.

Hume így ír erről: „Ha egy történet elbeszélésével valakire nagy hatást akarunk gyakorolni, ezt a leginkább azzal érhetjük el, ha a lényeget ügyesen halogatjuk, előbb felcsigázzuk kíváncsiságát, türelmetlenné tesszük, s majd csak azután avatjuk be a titokba. Így ügyeskedett Jago a híres Shakespeare-i színben, s minden néző előtt világos, hogy Othello féltékenységét hogyan teszi egyre hevesebbé már feltámadt türelmetlensége, s hogy az alárendelt érzést az uralkodó [érzés] itt mily könnyen olvasztja magába.”46{Hume: A tragédiáról. p. 218. [betoldás tőlem – a ford.]}

Hume úgy véli, hogy ha egy tragikus, felkavaró esemény saját belső sodrással bíró esztétikai kontextusba kerül, akkor az uralkodó érzelmi reakció – az örömérzet és a figyelem jegyében – az átfogó narratív struktúra függvényében az ábrázoláshoz kapcsolódik. Vagyis a látszólag „alárendelt érzés”, amely a szerkezetbe van belekódolva, uralkodóvá válik. Hume megjegyzi: „E példák (s még továbbiakat is bőven hozhatnánk) bepillantást engednek abba, hogy a természet miként működik, s azt mutatják, hogy az öröm, melyet a költők, a szónokok és a zenészek keltette bánat, felindultság és részvét okoz, nem is olyan különös vagy ellentmondásos dolog, ahogy esetleg az első pillanatban tűnik. A szárnyaló képzelet és a nagy kifejezőerő, a pontos versmérték hatalma és az utánzás varázsa természetesen, s önmagában véve is gyönyörteli a szellemnek, ha pedig az ábrázolt tárgy is megragadja a lelket, akkor az öröm – mivel az alárendelt érzést az uralkodó magába olvasztja – még inkább hatalmába kerít. Ez az érzés, bár ha természetes módon egy valóságos tárgy egyszerű megjelenése hívta létre, akkor talán fájdalmas lehet; ha viszont a művészi ügyesség váltja ki, akkor olyannyira enyhül, meglágyul és lecsillapodik, hogy a lehető legnagyobb élvezettel szolgál.”47{Ibid. p. 219.}

Hume szerint az, ami a tragédia esetében „megragadja a lelket”, az a narratíva keltette várakozás. Ez Arisztotelész megfigyeléseit juttathatja eszünkbe arról, hogyan valószínűsíti a közönség a tragédiában rejlő felismeréseket és fordulatokat. Vagyis a gyönyörűség nem magából a tragikus eseményből ered, hanem inkább abból, ahogy az a cselekmény révén megjelenik.

Hume-hoz hasonlóan az Aikin testvérek is elsősorban a cselekményt hívják segítségül, amikor megpróbálják megmagyarázni a rémület tárgyaihoz kötődő érdeklődést és örömérzetet.48{Aikinék szerint az az öröm, amelyet néhány műfaj, köztük a tragédia esetében érzünk, nem magából a fájdalmas helyzetből, hanem a fájdalmas helyzetre adott válaszreakciónkból ered. Fájdalmat érzünk a tragikus esemény miatt, majd örömmel nyugtázzuk, hogy olyan morális érzékkel bíró emberek vagyunk, akiket egy ilyen esemény megráz. A szerzők szemében a rémület tárgyaiból származó öröm titokzatosabb, hiszen nem értik, mire való a rémület, és hogy mi olyat tudunk meg ebből a válaszreakcióból magunkról, ami megelégedéssel tölthet el bennünket. Ez a nehézség arra sarkallja a szerzőpárost, hogy a fájdalmas, fiktív eseményekből – azok félelmetes fajtájából – származó örömre olyan narratív elemek révén adjanak magyarázatot, mint a feszültség [suspense]. Érdekes, hogy nemrég megjelent egy dolgozat The Pleasures of Tragedy címmel – American Philosophical Quarterly (1983) no. 1. – amelyben a szerző, Susan Feagin a tragédia keltette gyönyör hasonló felfogása mellett dönt. Úgy véli, a keletkező örömérzet metareakció, olyan kielégülés, amelyet annak hatására élünk át, hogy együttérzéssel fogadtuk a tragikus eseményt. Később még visszatérek arra a kérdésre, hogy vajon a feagini metareakció gondolata nem volna-e alkalmas arra, hogy a horror paradoxonának legalább néhány aspektusát tisztázza.}

 Úgy vélik, hibás volna egy olyan kérdésfelvetés, amely a rémtörténetből származó élvezetre kizárólag abban keresné a választ, hogy a mű tárgyai – jelen esetben a szörnyek – önmagukban véve hogyan váltanak ki tetszést, illetve örömet. Így írnak erről (egyes szám első személyben): „Akkor hát mivel magyarázható az efféle tárgyakból származó öröm? Én gyakran jutottam arra az elgondolásra, hogy az ilyen esetek megtévesztőek, és hogy mohó érdeklődésünk nem valódi örömérzetről árulkodik. Arra a buzgó odafigyelésre, amellyel annak ellenére végigkövetünk egy történetet, hogy egész ideje alatt tényleges fájdalmat érzünk, a feszült várakozás [suspense] fájdalma, és az az ellenállhatatlan vágy ad magyarázatot, amellyel előzőleg felkeltett kíváncsiságunkat akarjuk kielégíteni. Inkább választjuk a viharos érzelemmel járó kínszenvedést, mint azt a heves sóvárgást, amely a beteljesületlen vággyal jár. Hogy ez az elv sok esetben önkéntelenül keresztülvezeti az embert azon, amitől idegenkedik, arról a tapasztalat győzött meg.”49{Aikin–Aikin: On the Pleasure Derived From Objects of Terror. pp. 123–124.}

Abból, amit Hume és az Aikin testvérek állítanak, nem kell mindent elfogadnunk. Én személy szerint kétlem, hogy a feszültségre a fájdalmas jelző volna a megfelelő. Másfelől úgy vélem, hogy az, ahogy Hume-nál az alárendelt érzelem uralkodóvá válik, meglehetősen titokzatos, sőt sántít (hiszen az esemény tragikuma és az ahhoz kapcsolódó megjósolhatóan fájdalmas reakció szerintem elválaszthatatlan a narrációtól). Ám a horror paradoxonára nézve rendkívül meggyőzőnek tartom e szerzők azon közös elképzelését, hogy a felkavaró események esztétikai invenciója a kontextualizáción, a narratív jellegű struktúrákba való beágyazódáson múlik.

Hiszen amint láttuk, a horror műfajának nagyon sok alkotása narratív. Sőt szerintem joggal állíthatjuk, hogy kultúránkban a horror mindenekelőtt narratív formában virágzik. Vagyis annak érdekében, hogy megmagyarázhassuk a horror keltette érdeklődést és élvezetet, érdemes abból kiindulnunk, hogy tetszésünk centrumában nem a szörny mint olyan, hanem a teljes narratív struktúra áll, amelyben a szörny ábrázolása dramatizálódik. Ez persze nem jelenti sem azt, hogy a szörny bármi módon lényegtelen volna a műfaj szempontjából, sem pedig azt, hogy a műfaj keltette érdeklődés és élvezet kielégíthető és/vagy behelyettesíthető lenne bármilyen tetszőleges narratívával. Hiszen, amint azt korábban kifejtettem, a szörny funkcionális összetevője a horrortörténetekben található narratíváknak, és nem minden narratíva működik a horror narratíváinak megfelelően.

Amint arra a horror narratíváival kapcsolatos elemzésben rámutattam, az érintett történetek középpontjában gyakran olyasvalaminek a bizonyítása, leleplezése, felfedezése és igazolása áll, ami lehetetlen, ami állandó fogalmi sémáinknak ellenszegül. Szemben a dolgok természetéről alkotott hétköznapi meggyőződéseinkkel, e történetek számára alapvetés az, hogy szörnyek léteznek. Ennek következtében a közönség várakozásának középpontjában az áll, hogy a szörnyek léte bizonyítást nyer-e a történet során.

Ez gyakran azon alapszik, hogy a szörny létét bizonyító döntő ismeret – Hume-nál pedig általánosságban a narratív „titok” – késleltetve jelenik meg. A kérdéses információ olykor a történet legvégéig rejtve marad. Persze olykor a közönség mindjárt az elején birtokába jut a szóban forgó ismeretnek, de ilyenkor is az az általános, hogy a történet emberszereplőinek meg kell tenniük saját felfedezésüket a szörny létét illetően, s ezt egy újabb, e felfedezést bizonyító folyamat válthatja fel a következő jelenetben vagy jelenetsorban. Vagyis a szörny létére vonatkozó kérdés átalakulhat azzá a kérdéssé, hogy vajon a történet szereplői mikor látják be a szörny létét. A horrortörténetet gyakran felfedezések elnyújtott sora jellemzi: először az olvasó értesül a szörny létéről, aztán néhány szereplő, majd néhány újabb szereplő és így tovább. Az ismétlődő – noha más-más felek számára történő – lelepleződés drámája számos horrortörténet záloga.50{A szörnyek felfedezésének/lelepleződésének a horrornarratívára jellemző speciális elnyújtását megfigyelhetjük egyes, a filmekben általánosan alkalmazott expozíciós stratégiákon is. A horrorfilmek beállítás–ellenbeállítás vágásaira utalva J. P. Telotte ezt írja: „a horrorfilm imázskészletének egyik leggyakoribb és legmegkapóbb darabja a mindenkori áldozat tágra nyílt, dermedt tekintete, amely rettenetet és hitetlenkedést fejez ki, és az emberi nemre leselkedő végzetes fenyegetésről árulkodik. Ennek a képnek a hatását maximalizálandó a filmek gyakran megfordítanak egy alapvető filmtechnikát és ezáltal valójában az események természetes sorrendjét is. Alapesetben először az akciót látjuk, és azt kommentálják a reakciót megörökítő beállítások. Először látszik az ok, aztán az okozat. A horrorfilm azonban előszeretettel fordítja meg a folyamatot úgy, hogy először az ellenbeállítást mutatja, és dermesztő várakozást kelt azáltal, hogy egy pillanatra lebegteti a rémületet. Ez az elrendezés továbbá felrúgja a megszokott ok-okozat irányt. Amire végül fény derül, az egy olyan hihetetlen rémség támadása, amely makacsul ellenáll annak, hogy normális észlelési mintáinkkal számot vessünk vele.” Noha nem értek egyet azzal az – azonosulást hangsúlyozó – elemzéssel, amelyet Telotte hozzáfűz ehhez a leíráshoz, maga a leírás pontosan ragad meg egy horrorfilmekben visszatérő filmstratégiát. Továbbá rámutat arra, hogy hogyan tükrözi vissza ez a vágási alakzat kicsiben – egyfajta „mininarratívaként” – a horrorcselekmény felfedezéseinek és leleplezéseinek ritmusát. Lásd J. P. Telotte: Faith and Idolatry in the Horror Film. In: Grant, Barry Keith (ed.): Planks of Reason. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1984. pp. 25–26.}

Még az emberi túlkapásokra épülő történetekben51{Az itt említett overreacher plotot [túlkapásos történetet], amelynek lényege, hogy a főhős (pl. Frankenstein) titkos tudás birtokába jut, Carroll korábban az alapvető horrornarratívák között említi. [– a ford.]} is megtalálható a szörnyek létére vonatkozó kérdés, azaz hogy – amennyiben démonokról van szó – sikerül-e őket megidézni, illetve hogy az őrült tudós és szellemidéző képes-e a szörnyet létrehozni. Ráadásul a közönség nem elégszik meg azzal, ha a szörny létére fény derül: továbbra is szomjazza az információkat a lény természetére, identitására, eredetére, szándékaira, rettentő erejére és tulajdonságaira, illetve azon gyenge pontjaira vonatkozólag, amelyek révén az emberiségnek sikerülhet azt elpusztítania.

Tehát a horrortörténetnek nagymértékben és nyilvánvalóan a kíváncsiság a mozgatórugója. Közönségét azzal köti le, hogy bevonja őt a leleplezés, a felfedezés, a bizonyítás, az indoklás, a feltételezés és a megerősítés különféle eljárásaiba. A kétely, a szkepticizmus és az a félelem, hogy a szörny létébe vetett hit az őrület egyik formája, megjósolható gátja a szörny létével kapcsolatos revelációnak (hol a közönség, hol a szereplők, hol pedig mindkettő részére).

A horrortörténet az esetek jelentős hányadában olyan dráma, amely a szörny létét bizonyítja, és annak eredetét, identitását, szándékait és erejét tárja fel (többnyire fokozatosan). Nyilvánvaló, hogy a szörny tökéletesen alkalmas eszköz arra, hogy ilyesfajta kíváncsiságot ébresszen, és hogy megalapozza a bizonyítás drámáját, hiszen lénye (ha logikailag nem is mindig, fizikailag mindenképp) lehetetlen. Felkelti érdeklődésünket és figyelmünket azáltal, hogy – rögzült kulturális kategóriáink viszonylatában – vélhetőleg megmagyarázhatatlan és felettébb szokatlan, ami arra sarkall bennünket, hogy többet tudjunk (meg) róla. Mivel kívül esik a létezőről alkotott (indokoltan) uralkodó definícióinkon is, érthető, hogy – a kétkedés dacára – bizonyítás (fiktív bizonyítás) után kiált. Vagyis a szörny a kíváncsiság természetes tárgya, és egyenesen garantálja a cselekmény által rászabadított, szisztematikus indokokat kereső energiák kielégülését.

Mondhatnánk, hogy minden narratíva maga után vonja a megismerés vágyát. Ha mást nem is, a cselekmény által előtérbe helyezett erők interakciójának kimenetelét szeretnénk megismerni. A horrortörténet azonban sajátos esetét képviseli ennek a narratívát illető általános motivációnak, hiszen a középpontjában olyasvalami áll, ami elvileg megismerhetetlen, valami, ami ex hypothesi nem létezhet fogalmi rendszerünk felépítése alapján, és ami nem rendelkezhet azokkal a tulajdonságokkal, amelyekkel rendelkezik. Ez az oka annak, hogy a horrortörténetekben a valódi dráma gyakran a szörny létének megállapításában és borzalmas tulajdonságainak leleplezésében rejlik. Ha ez megtörtént, akkor rendszerint szembe kell szállni a szörnnyel, és a narratívát ilyenkor az a kérdés viszi előre, vajon lénye elpusztítható-e. A szisztematikus indoklás drámája azonban ezen a ponton túl is folytatódhat, hiszen újabb – érvekkel, magyarázatokkal és feltételezésekkel kísért – felfedezések nyomán a szörnynek olyan tulajdonságaira derülhet fény, amelyek megkönnyíthetik, illetve megnehezíthetik elpusztítását.

A fentiek rövid szemléltetése érdekében idézzük fel Colin Wilson The Mind Parasites (Az elme élősködői) című regényét. Története úgy tárul elénk, mint egy gyűjtemény, ami azt beszéli el, hogyan konfrontálódott az emberiség az elme élősködőivel. Ez a krónika számos forrásból táplálkozik, és a fikció elbeszélésének rendje felől nézve azzal az előfeltevéssel indul, hogy az elme parazitája – a „tsathogguan” – létezik. A kifejtés mégis a lény létére vonatkozó, egymást követő felfedezések szoros füzérével folytatódik, amelybe olykor egyéb felfedezések is beékelődnek (például egy ókori város romjainak a megtalálása, ami később elterelő manővernek bizonyul). A főszereplő, Gilbert Austin, elsőként azt fedezi fel, hogy barátja, Karel Weissman, tudomást szerzett a tsathogguanok létéről, ami már önmagában véve is felfedezésnarratíva. Austin ezután maga is bejárja a felfedezéssel járó utat. Mindkét felfedezési folyamat során számot kell vetnünk azzal a lehetőséggel, hogy a felfedező őrült. Ezután Austin továbbmegy, és kollégáját, Reichet is meggyőzi az elme élősködőinek létezéséről. Ez nem okoz komoly nehézséget, viszont lehetőséget ad újabb eszmefuttatásokra és néhány további bizonyíték összegyűjtésére.

Austin és Reich ekkor megosztják felfedezésüket egy csapatnyi neves tudóssal, akik közül többet is megölnek az elme élősködői. Szerencsére elegen maradnak életben ahhoz, hogy felismeréseiket végül az Egyesült Államok elnökével is tudassák. Vagyis a cselekményt az viszi előre, hogy az emberek egyre nagyobb csoportja értesül a tsathogguanok létéről. És amikor Austinnak sikerül kellő kormányzati támogatást mozgósítania az elme élősködőinek megfékezésére, a történet még akkor is újabb felfedezéseket sürget. Austin így fogalmaz: „Őrjítő érzés volt. Birtokába jutottunk a nagy titoknak, figyelmeztettük a világot. A szó alapvető értelmében mégis tudatlanok voltunk. Mégis miféle lények ezek? Honnan érkeztek? Mi a végső céljuk? Valóban értelmesek, vagy éppolyan ostobák, mint egy darab sajtban lakó kukac?”

Az olvasó természetesen szintén szeretne választ kapni ezekre a kérdésekre, ezért nyomon követi a cselekményt a végkifejletig. Annál is inkább, mert csak ekkor értesül a tsathogguanok azon tulajdonságairól (és a Holddal való viszonyukról), amely lehetővé teszi végső elpusztításukat.

Tény, hogy a The Mind Parasites jóval több „filozofálgatást” tartalmaz, mint sok más horrortörténet – olyan misztikus fenomenológiát vet be fegyverként a tsathogguanok ellen, amelynek hallatán Husserl bizonyára kipattanna a sírjából. Ám tekintettel arra, amit leginkább a folyamatos reveláció vagy leleplezésnarratívájának hívhatunk, a mű a horrortörténetek jelentős csoportjára nézve reprezentatív.

A reveláció és a leleplezés természetesen a szörnyre és annak tulajdonságaira vonatkozik. Ezek a tárgyak alkalmasak a felfedezés és a reveláció számára, egész egyszerűen azért, mert ismeretlenek. Nem abban az értelemben, ahogyan a gyilkos kiléte a bűnügyi történetben; úgy ismeretlenek, hogy tudásunk határain, értsd: bevett fogalmi sémáinkon kívül helyezkednek el. Ez pedig azt is megmagyarázza, hogy revelációjuk és tulajdonságaik leleplezése miért kötődik olyan szorosan a bizonyítás, a feltételezés, az érvelés, a (legendás birodalmak, bájitalok és varázsigék képzelt és mágikus tanaira vonatkozó tudományos-fantasztikus kitérőkkel dúsított) magyarázat, valamint az igazolás folyamataihoz. Vagyis miután a horrortörténet az ismeretlen és megismerhetetlen – hihetetlen és felfoghatatlan – lények revelációján alapszik, gyakran alkalmazza a felfedezés és a bizonyítás narratíváját, minthogy a szörnyek módján ismeretlen dolgok egyértelműen a bizonyítás természetes tárgyai.

Ezekből a megfigyelésekből a horror paradoxonára nézve az következik, hogy a horrortörténetből származó élvezet, valamint az iránta táplált érdeklődés forrása elsősorban a felfedezés, a bizonyítás és a megerősítés azon folyamataiban rejlik, amelyeket a horrorfikció gyakran alkalmaz. A hátborzongató lény létének és tulajdonságainak leleplezése a műfaj keltette élvezet központi forrása. Miután ez a revelációs folyamat végbement, kíváncsiságunk arra irányul, vajon sikerülhet-e felülkerekedni a lény felett, tehát ez lesz az a narratív kérdés, amely elkísér bennünket a végkifejletig. A szóban forgó élvezet itt a szó tág értelmében kognitív jellegű. Hobbes a kíváncsiságot érdekes módon a szellem étvágyaként képzeli el. Ez az étvágy a horror esetében a vélhetőleg megismerhetetlen dolog megismerésének lehetőségével tovább fokozódik, majd pedig kielégül a revelációk szakadatlan folyamata által. Utóbbit a (vállaltan primitív) bizonyítékok és hipotézisek imitációi, a kauzális érvelés alakját öltő okfejtések, valamint olyan magyarázatok erősítik, amelyeknek iránya és részletei hasonlóképpen izgatják elménket, mint a hiteles magyarázatok.52{Azt állítottam, hogy a horror keltette élvezet tágan értelmezve – amennyiben a műfaj kíváncsiságot ébreszt – kognitív jellegű. Ezzel az állítással azt próbálom megmagyarázni, hogy miért köti le figyelmünket a műfaj oly gyakran. Tehát nem azt kívánom igazolni, hogy a műfaj e kognitív élvezet révén érdemes a figyelmünkre. Az is célom ellen való, hogy azáltal, hogy kiemelem az élvezet kognitív jellegét – abban az értelemben, hogy kíváncsiságot kelt –, akárcsak burkoltan is azt sugalljam, hogy a horror felette állna olyan műfajoknak, amelyeknek vonzereje kizárólag affektívnak mondható.}

Azt is látnunk kell, hogy a hátborzongató szörnyek különösen jól szolgálják ezt a bizonyos kognitív élvezetet, amennyiben utóbbi a megismerhetetlen lények releváns csoportjának hatására jön létre. Vagyis rendkívüli funkcionális kapcsolat áll fenn a horror műfajára sajátosan jellemző lények, valamint a számos horrortörténethez tapadó élvezet és érdeklődés között. Az érdeklődés és az élvezet az ismeretlen és lehetetlen lények leleplezéséből származik, márpedig ezek a lények pontosan ilyen bizonyítás, felfedezés és megerősítés után kiáltanak. Undorító aspektusukat tehát felfoghatjuk úgy, mint árat, amely részben fedezi a leleplezésükből származó élvezetet. A horror műfaja által keltett narratív várakozások szerint annak a lénynek, amelynek léte körül a mű forog, olyasvalaminek kell lennie, ami ellenszegül állandó kulturális kategóriáinknak, az undor tehát mondhatni annak a fajta kíváncsiságnak a vonzata, amelyet a horror narratívája maga után von. A horror narratívája csakis akkor szolgálhat kielégítő és megerősítő válasszal az őt vezérlő kérdésre, ha a szörny leleplezése valóban undorral jár, vagy jellegénél fogva nagy valószínűséggel válik undor tárgyává.

A horrorban megjelenő tárgyak és a revelatórikus cselekmény között tehát szoros, kölcsönösségen alapuló viszony áll fenn. Vagyis az idevágó cselekmények és a borzalmas reveláció nem csupán kompatibilisek egymással, hanem a lehető legtökéletesebben illenek össze, illetve felelnek meg egymásnak. Az, hogy a közönség természettől fogva kíváncsi az ismeretlenre, szinkronban van a cselekménnyel, amely az ismeretlent szeretné ismertté tenni a felfedezés, a magyarázat, a bizonyítás, a feltételezés, a megerősítés stb. által.

Természetesen az, hogy a borzalmas lény „ismeretlen”, itt úgy értendő, hogy nem egyeztethető össze bevett fogalmi sémáinkkal. Emellett, ha Mary Douglas tisztátalanságról szóló elmélete helytálló, akkor azokat a dolgokat, amelyek sértik fogalmi sémáinkat – (például) azzal, hogy kategóriák között rekedtek meg –, hajlamosak vagyunk undorítónak találni. Tehát az, hogy a borzalmas lények megjósolhatóan irtózat és ellenérzés tárgyai, abból adódik, ahogy felrúgják fogalmi rendszerünket.53{Carroll a könyv első fejezetében fejti ki szörnytipológiáját, amely a kategóriákon való erőszaktételen, az egyes kategóriák közötti természetellenes átjárhatóságon alapul. Legfontosabb szörnytípusait az egymással összeegyeztethetetlen kategóriák (élő és halott; emberi és nem emberi; külső és belső) szimultaneitását jelentő fúzió, illetőleg az egy entitás tér-idő folyamatosságának megbontásán alapuló hasadás hozzák létre. Az előbbire példák a vámpír, a zombi, a múmia, a szellem, a mesterséges ember; az utóbbira a farkasember, Dr. Jekyll/Mr. Hyde kettős karaktere, Dorian Gray és arcképe, a megelevenedő tükörkép vagy árnyék, továbbá a doppelgänger. [– a szerk.]}

Mert amennyiben az a legfontosabb a hátborzongató lényekkel kapcsolatban, hogy fogalmi kategóriáinkkal szembeni teljes lehetetlenségüktől funkcionálnak olyan ellenállhatatlanul a felfedezés és igazolás drámáiban, akkor leleplezésükhöz – miután kategoriális áthágásokról van szó – némi zavar, fájdalom és undor társul. Következésképpen a hátborzongató lények szerepe az ilyen narratívában – ahol leleplezésük ragadja meg érdeklődésünket, illetve kelt bennünk élvezetet – párhuzamosan várható ellenérzést is kivált. Vagyis annak érdekében, hogy a cselekmény vélhetőleg lehetetlen lényeinek leleplezésére irányuló érdeklődés kielégüljön, ezeknek a lényeknek nyugtalanítónak, elkeserítőnek és taszítónak kell lenniük abban az értelemben, ahogy a Douglashoz hasonló teoretikusok szerint a kulturális fogalmi rendszerünkbe bele nem illő jelenségek nyugtalanítóak, elkeserítőek és taszítóak.

Ezért első megközelítésben azt a következtetést vonhatjuk le a horror paradoxonára nézve, hogy a horrortörténetek tetszetősségének az oka abban keresendő, ahogy a felfedezés cselekménye és a bizonyítás drámája felkelti kíváncsiságunkat és felcsigázza érdeklődésünket – ideális esetben örömteli módon kielégítve ezeket a vágyakat.54{„Az ideális esetben” arra hívja fel a figyelmet, hogy nem minden ilyen típusú horrortörténet bizonyul sikeresnek.} Ám ahhoz, hogy a lehetetlen lényekre irányuló narratív kíváncsiság kielégülhessen a leleplezés által, a folyamatnak ki kell váltania némi undort, hiszen az efféle lehetetlen lények ex hypothesi nyugtalanítóak, elkeserítőek és visszataszítóak.

Ez egyfelől azzal magyarázható, hogy az ilyen leleplező történetek szörnyeinek nyugtalanítónak, elkeserítőnek és taszítónak kell lenniük ahhoz, hogy felfedezésük folyamata örömteli kielégülést jelentsen. Másfelől azt is mondhatjuk, hogy a leleplezés narratívái által előidézett elsődleges élvezet – azaz a bennünk keltett érdeklődés, valamint tetszésük forrása – a felfedezés azon folyamatában, a bizonyítás azon színjátékában és a szisztematikus indoklás azon drámájában rejlik, amelyből e narratívák összeállnak. Nem arról van szó, hogy vágyunk az undorra, hanem hogy az undor megjósolható velejárója az ismeretlen leleplezésének, amely leleplezés vágyát a narratíva ülteti el a közönségben, és elégíti ki később. Ez a vágy nem elégülhet ki anélkül, hogy a szörny ne szegülne a dolgok természetes rendjéről alkotott elképzelésünk ellen, amelynek viszont velejárója, hogy a szörny undort vált ki.

A horrornarratívák fenti, láthatólag nagyrészt a leleplezés drámájának kognitív vonzerejét kiaknázó értelmezése szerint a horrortörténetek befogadására elsősorban nem az ösztönöz bennünket, hogy megtapasztaljuk a mű által keltett érzést, noha az tagadhatatlanul fontos eszköze annak, hogy a mű műfajhoz tartozását megállapítsuk. A horror által keltett rémület inkább az a vám, amelyet hajlandóak vagyunk megfizetni a lehetetlen és ismeretlen, továbbá fogalmi rendszerünket sértő dolog revelációjáért. A lehetetlen lény tényleg undorító, de ez az undor része egy átfogó narratív keretnek, amely nem maradéktalanul élvezetes, ám amelyben a potenciális élvezet attól függ, hogy a szörnynek mint a rögzült kulturális rendet sértő, kihívó és problematikussá tevő lénynek a léte beigazolódik-e. Vagyis annak ellenére, hogy az ilyen horrortörténetek undorítóak, sokan azért vonzódunk hozzájuk, és azért tesszük ki magunkat a hatásuknak, mert az undor elengedhetetlen annak az örömnek a megtapasztalásához, amely közrejátszik az ismeretlen iránti kíváncsiságunk lekötésében, továbbá e kíváncsiságnak a reveláció, a szisztematikus indoklás stb. folyamataiba történő bevonásában.

E gondolatmenettel szemben felvethető, hogy a horrortörténetekből ismert számos cselekményszerkezet más műfajokban is visszaköszön. A felfedezés és megerősítés drámája, amely szisztematikus indoklásra épül, a bűnügyi történetekben is megfigyelhető. A hetvenes évek első felében készült katasztrófafilmek cselekménye szintén gyakran emlékeztet horrorcselekményre, azzal a különbséggel, hogy az előbbiben nem szellemek és vámpírok csábítanak felfedezésre és megerősítésre, hanem potenciális földrengések, lavinák, áradások, illetve túlmelegedő elektromos rendszerek felelnek mindezért.

A bűnügyi történetek és a katasztrófafilmek esetében a leleplezésre kerülő gonosz természetesen nem lehetetlen, ahogy általában nem is ismeretlen. Ez nem csak azt jelenti, hogy ezek a narratívák nem váltanak ki jellemző módon undort; az általuk keltett és kielégített kíváncsiság az, amiben minőségi különbséget mutatnak. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy egyik kíváncsiság magasabb vagy alacsonyabb rendű a másiknál, csupán hogy olyan cselekményszerkezetek, amelyek – alapvető tendenciáikat tekintve – az elvont leírás bizonyos szintjén formailag azonosnak látszanak, más-más jellegű kíváncsiságot ébreszthetnek. Mindenesetre más az, amikor valaki az ismeretlen, ámde természetes iránt érez kíváncsiságot, és más az, amikor a lehetetlen iránt. Márpedig a horrortörténetek jellemző módon a kíváncsiság utóbbi formájával foglalkoznak.

Úgy vélem, két komolyabb ellenvetés is felmerülhet a horror paradoxonának fenti hipotézisével szemben:

1) Ez a hipotézis egyelőre csak a horrornarratíváival, sőt csak a horror bizonyos típusú narratíváival számol – konkrétan azokkal, amelyek a felfedezés, a megerősítés, a leleplezés, a reveláció, a magyarázat, a feltételezés, az indoklás stb. elemeit alkalmazzák. De a horror műfajának vannak olyan alkotásai – például festmények –, amelyek nem feltétlenül igénylik a narratívát, és – a tipikus horrorcselekményekről készített áttekintésemnek megfelelően – vannak olyan horrornarratívák, amelyek nem élnek a felsorolt elemekkel. Ráadásul a horror paradoxonát érintő régebbi hipotéziseket azon az alapon vetettem el, hogy nem voltak elég átfogóak. De minthogy vannak a horrornak olyan példái, amelyek nem narratívak, és lehetnek olyan horrornarratívák, amelyek nem vonultatják fel a leleplezés azon elemeit, amelyekre ez idáig úgy tekintettem, mint a horror vonzerejének központi forrására, jelen hipotézis elvetendő azon az alapon, hogy nem felel meg az általánosság önmagam által felállított követelményének.

2) Ez a hipotézis mintha túlzottan eltávolítaná az elborzadás élményét attól az élménytől, amelyet a műfaj kelt. Az az undor, amelyet a borzalmas lény kapcsán érzünk, túlzottan elválik a műfajban megtalálható vonzerő forrásától. Ez azért különös, mert éppen a horror keltette érzés az, ami a műfajt megkülönbözteti a többitől. Sőt igen gyakori, hogy egy adott fikciót az alapján különböztetünk meg más műfajok képviselőitől, mert igaz rá, hogy a nevezett érzés határozza meg. Vagyis jogosnak tűnik a feltételezés, hogy annak, ami a műfajt kitünteti, és annak, ami miatt a közönség választása kimondottan rá esik, valamilyen szoros kapcsolatban kell lennie. Ám a jelen hipotézis erre nem reflektál egyértelműen.

Az első kritikai pont tökéletesen ragadja meg azt, hogy jelen állapotában melyek elméletem korlátai. Hipotézisem egyelőre nem elég átfogó. A horror műfajába olyan művek, így fényképek és festmények is beletartoznak, amelyek nem rendelkeznek összefüggő narratívával, különösen nem az általam kiemelt, sajátos típusú összefüggő narratívával; továbbá vannak olyan horrornarratívák, amelyek a szimpla támadás vagy szimpla konfrontáció variánsát képviselik, s ezek nem kínálják a közönségnek a leleplezés ama kifinomult és olykor bonyolultan artikulált fortélyait, amelyekre fentebb hivatkoztam. Mégsem gondolom, hogy ezek a megfigyelések védhetetlen ellenpéldákkal támadnák elméletemet. Inkább úgy érzem, lehetőséget adnak annak elmélyítésére és kibővítésére, méghozzá oly módon, hogy miközben álláspontomat az első ellenérv kioltása érdekében finomítom, a második ellenérven is sikerül úrrá lennem.

Azt gondolom, hogy – a borzongató művészet alkotásainak többségét tekintve – a horror paradoxonára adható lehetséges legjobb magyarázat nagyon fog hasonlítani ahhoz a magyarázathoz, amelyet már megfogalmaztam. Igaz, ez utóbbi egyelőre nem fedi le sem a nem narratív horrort, sem a leleplezés drámájában kevésbé érdekelt horrortörténeteket. Ahhoz, hogy ezeket az eseteket is tisztázzam, további megállapításokat kell tennem. Ám ezek a további megállapítások illeszkednek a mondottakhoz, méghozzá oly módon, hogy a már megalkotott elmélet a bővítés során gazdagabbá is válik.

Megközelítésem középpontjában eddig az a gondolat állt, hogy a horrorban megjelenő tárgyakhoz kognitív érdeklődés, mindenekelőtt kíváncsiság fűződik. A leleplezés/felfedezés narratívájának cselekményvezetési technikái azzal játszanak, hogy ezt a kezdeti kognitív vágyat több irányban is fokozzák, fenntartják és fejlesztik. És tény, hogy a horrortörténetek rendszerint ezt az utat választják.

De hiba volna azt hinni, hogy ez a kíváncsiság egyedül a cselekményvezetés függvénye, még ha kibontására leginkább bizonyos típusú – konkrétan a leleplezésre építő – fikciók cselekményvezetése képes is. A horrorban megjelenő tárgyak ugyanis önmagukban véve és önmagukból kifolyólag is kíváncsiságot ébresztenek a közönségben. Ezért képesek alátámasztani a fentebb emlegetett leleplező cselekményt. Következésképpen, noha igaz az, hogy a borzongással vegyes kíváncsiság a leleplező cselekmény révén nyújtható el a legjobban, és hogy a leggyakoribb és legmegragadóbb esetekben ilyen cselekményt mozgósít, az is igaz, hogy ez a vágy a felfedező/leleplező cselekményszövés narratív kontextualizációján kívül is felkelthető és kielégíthető. Így lehetséges, hogy jóllehet a horror leggyakrabban, leghatásosabban és elsődlegesen a leleplezés narratív kontextusában bontakozik ki, ugyanezen okból létezhet a nem narratív és nem leleplező kontextusban, vagyis azért, mert a horrorban megjelenő tárgyak kíváncsiságot ébresztenek.

Emlékezzünk rá, hogy a horrorban megjelenő tárgyak definíció szerint tisztátalanok. Ez úgy értendő, hogy lényük szabálytalan. Ezeket a lényeket nyilvánvalóan szabálytalan természetük teszi nyugtalanítóvá, elkeserítővé és undorítóvá. Áthágják azokat a kategóriákat, amelyekkel leírjuk a világ dolgait, és az ilyen világképzavar szükségszerűen nyugtalanságot eredményez.

De ami szabálytalan, az érdekes is. Az ilyen dolgokban pontosan a szabálytalanság az izgató. Az a tény, hogy eltérnek osztályzási rendszerünk paradigmáitól, azonnal megragadja a figyelmünket. Hatása alatt tart bennünket. Kiváltja és fenntartja érdeklődésünket. Vonzerővel bír: vonzza a kíváncsiságunkat, tehát kíváncsivá tesz, sőt mohó kíváncsiságot ébreszt a szabálytalan dolog meglepő tulajdonságai iránt. Bámulni akarjuk a szokatlant, még akkor is, ha párhuzamosan taszít bennünket.

A szörny, mint a könyvem középpontjában álló szabálytalan lény, azért taszító, mert sérti a fennálló kategóriákat. Ám ugyanez az oka annak, hogy leköti a figyelmünket. Vonzó abban az értelemben, hogy érdeklődést kelt önmaga iránt, ugyanakkor éppen azért bír – sokak számára ellenállhatatlan – figyelemfelkeltő erővel, mert sérti a fennálló kategóriákat. A szörny érdekesség. Ugyanazért képes a figyelem célpontjává és az izgalom forrásává válni, amiért nyugtalanít, elkeserít és undorít.

Amennyiben ezek az – elismerem – nem éppen rendkívüli észrevételek elfogadhatóak, akkor abból három érdekes megállapítás is következik. Először is az, hogy a horror nem narratív formájának és nem leleplező típusú narratívájának a vonzereje – akárcsak a leleplező narratív típusé – visszavezethető a kíváncsiságra, a borzalmas lénynek arra a jellegzetes vonására, amely a fennálló kulturális sémákat sértő, szabálytalan státusból fakad. Másodszor, a leleplező típusú cselekményben a hátborzongató lények jelentős mértékig azért járulhatnak hozzá olyan eredményesen a figyelem fenntartásához, mert – szabálytalanok lévén – képesek ellenállhatatlanul érdekesnek lenni. Végül, különös tekintettel a horror paradoxonára, a szörnyek, tehát a horrorban megjelenő tárgyak maguk is ambivalens reakciókat váltanak ki, hiszen – mint a fennálló kulturális kategóriákat sértő dolgok – nyugtalanítóak és undorítóak, ugyanakkor az elragadtatás tárgyai is, éspedig megint csak azért, mert áthágják a gondolkodás bevett kategóriáit. Vagyis az az ambivalencia, amely a horror paradoxonára érvényes, már magában a horrorban megjelenő tárgyban is megtalálható, amely undorító és elragadó, visszataszító és tetszetős – szabálysértő természetének köszönhetően.55{Ezzel a megállapítással nem kívánom cáfolni azt a korábbi állításomat, hogy a leleplező típusú narráció esetében elragadtatásunk elsősorban annak köszönhető, ahogy a narráció a kíváncsiságunkat manipulálja. De e manipulálható és kielégíthető kíváncsiság érdekében a szörny kiválóan alkalmas arra, hogy független forrásként maga is elragadtatást keltsen. Ez az elragadtatás, feltételezésem szerint, szabálytalan természetéből fakad.}

Megállapítottam, hogy a tisztátalanság a horror lényegi vonása, a horrorban megjelenő tárgyakra pedig különösen igaz, hogy részben tisztátlan lények, hiszen a szörny kívül esik a dolgok – fogalmi rendszerünk által leírt – természetes rendjén. Ez az állítás könnyen igazolást nyer, ha megfigyeljük, hogy a horrorfikciókban milyen gyakori jelenség, hogy a szörny megjelenése a szövegben együtt jár a nemtetszés, az émelygés, az irtózat, az undor, az utálat stb. explicit megnevezésével. Ez az attitűd ráadásul visszavezethető arra a tényre, hogy a szörnyek – David Pole megfogalmazásában – „bizonyos értelemben rendetlennek nevezhetők; kikezdik és összezavarják a létező fogalmakat… [K]ezdetben leggyakrabban csak a fajok összekuszálódása [vagy összemosódása] zavar minket.”56{David Pole: Aesthetics, Form and Emotion. New York: St. Martin's Press, 1983. pp. 228–229. Mialatt e könyv utolsó fejezetein dolgoztam, kellemes felismerésben volt részem. A néhai David Pole – könyve bevezető részében, a Disgust and Other Forms of Aversion (Az undor és az averzió más formái) című esszében – számos kérdésben azonos következtetésre jutott a horror és az undor kapcsán, mint jómagam. A kettőnk szemléletmódja közti hasonlóságok közül több azzal magyarázható, hogy Pole is, én is sok ponton hagyatkoztunk Mary Douglas kutatásaira. Pole kimondottan hivatkozik is Mary Douglas Rejtett jelentések (Implicit Meanings) című könyvére, amelyet magam is forgattam elméletem megalkotása során. [Lásd Douglas, Mary: //Rejtett jelentések//. Budapest: Osiris, 2003.]. Azonban van néhány eltérés Pole és az én nézeteim között. Pole a borzalmat tulajdonképpeni kontextusában és esztétikai kontextusokban is vizsgálja, míg az én figyelmem a horrorra összpontosul. Másrészt míg engem csak az foglalkoztat, hogy különböző entitások, közülük is elsősorban különböző lények hogyan lehetnek hátborzongatóak, Pole-t éppúgy érdeklik a borzalmas események, mint a borzalmas entitások. Abban viszont egyetértünk, hogy a horror központi eleme az undor, valamint hogy a borzalmas dolgokat övező undor és elragadtatás a szóban forgó dolgok kategoriális értelmű szabálytalanságán alapul. Mégis van egy lényeges nézetkülönbség Pole és köztem. Pole úgy tartja, hogy a horror minden esetben maga után vonja a közönség önazonosulását a horrorban megjelenő tárggyal. A borzalmas dolgot, miután megnyilvánult, valamifajta azonosulási folyamat során befogadjuk, vagyis az a részünkké válik (p. 225.). Ezek után az elborzadás gesztusa a korábban bekebelezett undorító dolog kilökésének vagy kizárásának minősül. Így az elborzadás a hányás mintájára működik. Számomra ez a hipotézis nem meggyőző. A korábbiakban már érveltem az azonosulás fogalma ellen. Azt is kifejtettem, hogy amennyiben az azonosulás azzal egyenlő, hogy csodáljuk a Drakula-szerű borzalmas lényeket, illetve azok bűvöletébe esünk, akkor a szó még ebben a tág értelemben sem határoz meg minden borzalmas lénnyel való találkozást. Vagyis az azonosulás ebben a lélektanilag ártalmatlan értelemben nem átfogó jellemzője a horrornak. Pole álláspontjának védelmezői erre az ellenérvre nyilván azzal válaszolnának, hogy Pole az önazonosulás fogalmába azt is beleérti, hogy a horror tárgya érdekel, illetve lenyűgöz bennünket. De ha egyenlőségjelet teszünk az azonosulás (vagy akár az „önazonosulás”), az érdeklődés és az elragadtatás közé, azzal azt érjük el, hogy mindhárom fogalom a felismerhetetlenségig eltorzul. Nem kell mindazzal azonosulnom, ami érdekel, ahogy elragadtatást sem kell éreznem mindazért, amivel azonosulok(hiszen magamtól sem feltétlenül vagyok elragadtatva). Mindenesetre nyilvánvalóan erőltetett, ha az azonosulás fogalmát kitágítjuk annak érdekében, hogy az érdeklődés fogalmát is beleolvasszuk. Ezért kétségbe vonom, hogy a horror azonosulás/elragadtatás/érdeklődés típusú jellemzése érvényes, ami természetesen annak az elméletnek az érvényességét és általánosságát is megkérdőjelezi, amely az elborzadás kizárás/hányás modelljére épül. Ráadásul úgy vélem, Pole azt szeretné, ha kizárólag úgy képzelnénk el az undort, mint olyan folyamatot, amelynek során képzeletben lenyeljük, majd kiköpjük undorunk tárgyát. A horror vonatkozásában azonban nehéz elképzelni, ahogy lenyelünk valamit, ami akkora, mint mothra [óriáslepke, amely az 1961-es Mothra című filmmel honosodott meg a japán horrorban – a ford.], vagy éppen csak akkora, mint a fekete lagúna szörnye [//A fekete lagúna szörnye //(//The Creature from the Black Lagoon//, 1954, Jack Arnold) kétéltű halembere – a ford.].Mindenesetre szerintem az undor nem mindig kapcsolódik az orális bekebelezéshez, lásd a halott test érintésével szembeni averziót (amely gyakran visszatér például a zombiszerű szörnyekkel kapcsolatban).} De miközben fogalmi kategóriáink összeomlása nyugtalanít bennünket, meg is ragadja figyelmünket. Stimulálja kognitív étvágyunkat azzal, hogy valamilyen előzőleg elképzelhetetlen dologgal kecsegtet.

A borzalmas lény iránti elragadtatás együtt jár a zavarral. És megkockáztatom, hogy azok számára, akik vonzódnak a műfajhoz, az elragadtatás mindenképp kárpótlást jelent a zavarért. Erre bizonyos mértékig magyarázatot adhat a fikció keltette érzések gondolat-elmélete, amelyet könyvem korábbi pontján tárgyaltam.57{Az elmélet alapja, hogy a fikció keltette gondolatok valós érzelmeket szülnek. [– a ford.]} Ennek értelmében a közönség tudja, hogy a horrorban megjelenő tárgy nem létezik. A közönség csupán a gondolatára reagál annak, hogy egy ilyen vagy olyan tisztátalan lény létezhet. Ez, ha meg nem is szünteti, de tompítja a horrorban megjelenő tárgy zavaró aspektusát, és több alkalmat ad arra, hogy a szörny iránti elragadtatás érvényre jusson.58{Marcia Eaton A Strange Kind of Sadness című publikációjában abból indul ki, hogy ahhoz, hogy a fikció szomorú eseményeit élvezhessük, valamiféle kontrollt kell megvalósítanunk. Amint arra Gary Iseminger – How Strange A Sadness? (Mennyire különös szomorúság?) című írásában – rámutat, ez a kontrollfogalom kissé kétértelmű. Ám ha Eaton az önkontrollra gondol (és nem a történet eseményei feletti kontrollra), akkor a fikció keltette érzelem gondolatelmélete – a horrorral összefüggésben – megvilágíthatja, hogyan működik ez a kontroll, tekintve hogy tudjuk, csak a gondolatára reagálunk annak, hogy holmi tisztátalan teremtmény épp elpusztítja az emberi nemet. Csakugyan, talán éppen ez az „engem most csak egy gondolat szórakoztat” tudat jelenti a szükséges önkontrollt. Lásd Eaton, Marcia: A Strange Kind of Sadness. The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1982) no. 1.; Iseminger, Gary: How Strange A Sadness? The Journal of Aesthetics and Art Criticism (1983) no. 1. John Moreall az Enjoying Negative Emotions in Fictionben (A fikción belüli negatív érzelmek élvezete) szintén hivatkozik arra, hogy milyen fontos a kontroll ahhoz, hogy élvezhessük a fikciót. Azt állítja, hogy az effajta kontroll lehetővé teszi, hogy közvetett módon átérezzük azt az örömet, amelyet a szereplők éreznek, miközben haragszanak vagy szomorúak (p. 102. ). A horrorfikció áldozatairól azonban talán túlzás lenne kijelenteni, hogy képesek örömet érezni abban a helyzetben, amelybe csöppentek. Lehet, hogy a harag és a szomorúság bizonyos esetekben rendelkezik örömteli dimenzióval. De az egész biztos, hogy a fikció szereplői által megélt érzelmi állapotoknak nem mindegyike bír ilyen dimenzióval – a borzalom például egész biztosan nem. Lásd Moreall, John: Enjoying Negative Emotions in Fiction. Philosphy and Literature (1985) no. 1.}

Persze ha a „való életben” találkoznánk egy borzalmas szörnnyel, amire nyilván kicsi az esély, akkor túl nagy luxus volna az elragadtatás állapotát fenntartani. A horrorfikció szereplőihez hasonlóan mi is kétségbeejtően védtelennek éreznénk magunkat. Miután a szörny ellenszegül fogalmi rendszerünknek, mi is elvesztenénk a fonalat, és nem tudnánk, hogyan bánjunk vele – praktikus reakcióink összezavarodnának, és lebénulnánk a rémülettől (ahogy hasonló helyzetben rendszerint a horrorfikció szereplőivel is ez történik). A horror esetében viszont a szörnynek csupán a gondolatával kell szembenéznünk; tudjuk, hogy a lény nem létezik, és nem nehezednek ránk gyakorlati kérdések azzal kapcsolatban, hogy mitévők legyünk. A szörny félelmetes és irtózatos aspektusai tehát nem sürgetnek minket ezzel a kényszerítő erővel, s így kifejlődhet bennünk az elragadtatás. Itt az alkalom, hogy egy újabb, egy második kísérletet tegyek a horror paradoxonának megfejtésére, hiszen immár meg tudom magyarázni, hogyan lehetséges, hogy az, amitől alapesetben elvileg kétségbeesnénk, összezavarodnánk és undorodnánk, az örömünk, érdeklődésünk és tetszésünk forrása is lehet. A válasz a horror vonatkozásában az, hogy a szörny – a kategóriáink elleni erőszak – egyazon oknál fogva lenyűgöző és undorító, és mivel tudjuk róla, hogy csupán a fikció terméke, megengedhetjük magunknak a kíváncsiságot.

Ez az álláspont lehetővé teszi, hogy reagáljak arra a jogos ellenvetésre, amelyet felvetettem a horror paradoxonára adott első magyarázatommal szemben, miután az olyannyira elválaszthatatlannak bizonyult a leleplezéses narratívától. Tehát: a horror nem narratív esetei, amilyeneket például a képzőművészetben láthatunk, és az olyan narratív horrorfikciók, amelyek nem vetik be a leleplezés fogásait, azért vonzzák a közönséget, mert a horrorban megjelenő tárgyak elragadtatást váltanak ki, miközben kétségbe ejtenek, sőt mindkét válaszreakció a hátborzongató lények egyazon tulajdonságából ered. Ami az (esetleges) tényeket illeti, a két reakció a horrorban elválaszthatatlan. Ráadásul itt az elragadtatás élvezhető, mivel a szóban forgó kétségbeesés viselkedésünkre nézve nem sürgető. Olyan reakció, amelyet a szörny gondolata váltott ki, nem pedig egy undorító és félelmetes lény tényleges jelenléte.

Ha igaz az, hogy az elragadtatás a horror iránti vonzalmunk kulcsa általában, akkor az is igaz, hogy a műfaj számára alapvető kíváncsiság és elragadtatás rendkívüli megerősítést nyer azáltal, amit a leleplezés és felfedezés narratívájának neveztem. A kíváncsiságot, az elragadtatást és a megismerés mohó vágyát az ilyen narratíva rendkívül artikuláltan ragadja meg, irányítja és tartja fenn a bizonyítás drámája és a folyamatos reveláció olyan folyamatai által, mint az indoklás, a felfedezés, a hipotézisek felállítása és a megerősítés.

Ezzel eljutottam odáig, hogy összegezzem a horror paradoxonáról szóló elméletemet. Kettős elméletről van szó, amelynek egyik tagját egyetemes elméletnek, a másikat általános elméletnek nevezem. A horror iránti vonzalmunk egyetemes elmélete – amely a nem narratív horror, a nem leleplező narratíva és a leleplező narratíva eseteivel is számol – abban áll, hogy a fenti elemzésben leírt elragadtatás az, ami miatt keressük a horrort. Ez a műfaj alapvető és általános ismérve.

Ezzel párhuzamosan szeretném kifejteni azt, ami az én megfogalmazásomban a műfaj vonzerejének általános – nem pedig egyetemes – elmélete. A horror műfajának leggyakrabban visszatérő – vagyis a legáltalánosabban előforduló – esetei a leleplező horrornarratíva kategóriájába tartoznak. Ezeknek az alkotásoknak a vonzereje – akárcsak a műfaj többi képviselőjének a vonzereje – a kíváncsiság és az elragadtatás jegyében magyarázandó. De ezekre az alkotásokra igaz, hogy a műfajjal járó eredeti kíváncsiságot és elragadtatást rendkívül magas fokra fejlesztik olyan eszközök segítségével, amelyek növelik és fenntartják a kíváncsiságot. Amennyiben a műfaj, fogalmazzunk így, a kíváncsiságnál kezdődik, akkor azt a leleplező cselekményvezetés megfelelő szerkezetei tovább fokozzák. A szóban forgó esetekben az vonz bennünket a horrornak ehhez a – véleményem szerint legelterjedtebb59{Ha kiderülne, hogy statisztikai értelemben tévedek a leleplező narráció műfajon belüli túlsúlyát tekintve, akkor tézisem második részének a mostani helyett a horror vonzerejének speciális elmélete nevet adnám. Úgy vélem ugyanis, hogy a leleplező narratíva vonzerejére adott fenti magyarázatom igaz a horrornarratívák eme „speciális” csoportjára, még akkor is, ha ez a csoport nem felel meg a műfaj leggyakoribb megjelenési formájának. Említenem sem kell talán, hogy – jelenleg – természetesen továbbra is meg vagyok győződve arról, hogy a leleplezés drámája – az alapján, amilyennek könyvemben korábban leírtam – a műfaj legsűrűbben gyakorolt formája.} – fajtájához, ahogy az a narratíván belül felépíti és dramatizálja a kíváncsiságot, annak az élménynek az erejénél fogva, amely az általa keltett elragadtatás elnyújtott játékából származik. Vagyis a horror ezen példáinál – hasonlóan ahhoz, amit Hume a tragédiáról mond – az esztétikai élvezet elsődleges forrása a narratíva szerkezetének egésze, amelyben a borzalmas lény megjelenése természetesen lényegi elem és – az egyetemes elmélet értelmében – szerves alkotórész.

Korábban felvetettem azt az ellenérvet a horror vonzerejéről alkotott első hipotézisemmel szemben, hogy túlzottan eltávolítja a műfaj iránti vonzalom forrását attól az érzelemtől, amely alapján a műfaj beazonosítható. Úgy tűnt, hogy az az elmélet kizárólag a cselekménnyel hozza összefüggésbe a közönség által érzett örömöt, ami persze azt is sugallta volna, hogy a horror által keltett érzelmek kiválthatók bármilyen hasonló, borzalmas lényt nélkülöző cselekménnyel, tehát detektívkrimikkel, illetve katasztrófafilmekkel is. Most viszont már képes vagyok megmagyarázni, hogy miért nem igaz az, hogy ha a műfaj vonzerejét a kíváncsisággal és az elragadtatással magyarázzuk, akkor azzal különválasztjuk az élvezetet a horror keltette központi érzelemtől.

Amint kifejtettem, a horrorban megjelenő tárgyakra az a jellemző, hogy undorítóak és elragadóak, zavaróak és érdekesek is egyszerre, mivel kategóriáink szerint nem besorolhatóak. Az elragadtatás és a horror közötti összefüggés itt inkább esetleges, mint szükségszerű. Vagyis a horrorban megjelenő tárgyak lényegüknél fogva kategoriális szabálysértések, márpedig a helyzet úgy áll, hogy a kategoriális szabálysértés többnyire magára irányítja a figyelmet. Az elragadtatás és a borzalom definíció szerint nem összetartozó dolgok. Nem minden elragadó, ami borzalmas, és nem minden borzalmas, ami elragadó. Ám a horrorfikció sajátos kontextusában szoros kölcsönös viszony áll fenn az elragadtatás és a borzalom között annak köszönhetően, hogy a szörnyek szabálysértő lények. Vagyis mind az elragadtatás, mind a borzalom egyazon típusú tárgyakra irányul pontosan azért, amiért azok kategoriális szabálysértések. A horror esetében valószínű, hogy legalább kilátás nyílik az elragadtatásra. Az elragadtatás nem áll távol a horrortól, de csak úgy kapcsolódik hozzá, mint annak esetlegesen visszatérő velejárója. Méghozzá azért visszatérő velejárója, mert a műfaj a lehetetlen és elvileg megismerhetetlen lényekre specializálódott. Ez a műfaj vonzereje. A bűnügyi történetek és a katasztrófafilmek, amelyek hasonló cselekményszerkezetet működtetnek, nem ugyanezt a típusú elragadtatást váltják ki, és ezért nem helyettesíthetik egy az egyben a horrorfikciót. Azért választjuk a horrorfikciót, mert az általa kiváltott elragadtatás szorosan összefügg azzal, hogy a horrorfikciót egy ugyanolyan tárgy mozgatja, mint amelyik a borzalom alapjául szolgál.

A horror paradoxonának ez a magyarázata – tekintettel a borzalom és az elragadtatás esetleges viszonyára – felveti azt a kérdést, hogy ez a két állapot vajon hogyan viszonyul egymáshoz. Gary Iseminger nyomán kétféle lehetséges kapcsolatot vehetünk számításba egyfelől a fikció keltette fájó érzelmek (pl. borzalom), másfelől a fikcióból származó élvezet (pl. elragadtatás) között, s ezeknek az integráló és a koegzisztencián alapuló elképzelés felel meg.60{Iseminger: How Strange A Sadness? pp. 81–82., valamint Eaton, Marcia: Basic Issues in Aesthetics. Belmont, California: Wadsworth Publishing Company, 1988.} Az integráló elképzelés szerint olyankor, amikor valaki örömét leli a melodrámában, szomorúságot érez az ábrázolt események láttán, és pontosan ez a szomorúság az, ami hozzájárul ahhoz az élvezethez, amelyet az illető a fikció hatására érez. A koegzisztencián alapuló elképzelés szerint a szomorú fikcióból adódó örömérzet esetében az történik, hogy az egyik érzés elég erősnek bizonyul ahhoz, hogy felülkerekedjen a másikon. Mint amikor az ember, a könnyein át ugyan, de nevet. A koegzisztencián alapuló elképzelés szerint a melodráma esetében a szomorúság és az öröm egymás mellett létezik, de az öröm kárpótol minket a szomorúságért.

Valószínűleg nem lehet minden műfajra érvényes módon eldönteni, hogy a koegzisztencián alapuló vagy az integráló elmélet találóbb-e. Lehet, hogy az egyik műfaj az integráló elméletre fogékonyabb, míg a másik a koegzisztencián alapuló felfogásra. Sőt akár egy műfajon belül is használható lehet mind a koegzisztencián alapuló, mind az integráló felfogás, attól függően, hogy a közönség melyik szegmenséről van szó. Ami a horrort illeti, az, amit fentebb az elragadtatás és a félelem, illetve undor közötti esetleges kapcsolatról mondtam, az inkább a koegzisztencián alapuló elképzelés irányába mutat.61{Érdekes módon szerintem a horror pszichoanalitikus elméleteire is igaz, hogy koegzisztencialisták, hiszen az ábrázoltakból fakadó undor és félelem ott olyan ár, amelyet azért fizetünk, hogy elfojtott vágyaink cenzúra nélkül manifesztálódhassanak.}

A jelen elmélet a horror átlagos befogadójára koncentrál (szemben egyes specializálódott befogadókkal, akikre később visszatérek). A horror átlagos befogadóját véve alapul, azon a borzalmon, amelyet az ember elszenved, végül felülkerekedik a szörny iránti elragadtatás, az esetek többségében pedig az az elragadtatás, amelyet a cselekmény vált ki a szörny megjelenítésének és leleplezésének dramatizálása során.

Ha valaki nem ért egyet a fenti magyarázattal, természetesen közbevetheti, hogy a koegzisztencián alapuló elképzelésből esetünkben az következne, hogy ha az olvasók elragadtatás iránti vágya olyan szörnyek leírása révén is kielégülhetne, amelyek nem félelmetesek, akkor valószínű, hogy az olvasók elégedettebbek lennének az olyan történetekkel – tündérmesékkel és mítoszokkal –, amelyekben a szörny nem félelmetes. Viszont ha ez igaz, akkor a horrortörténetekből származó élvezet nem tökéletesen egyedi, és nem különbözteti meg a műfajt. Ráadásul, ha anélkül is részesülhetnénk az elragadtatásban, hogy borzongjunk – mondjuk azáltal, hogy olyan műfaj mellett döntünk, amelyik ugyanezt az élvezetet nyújtja anélkül, hogy például undort éreznénk –, akkor vajon nem az volna-e a logikus, hogy a tündérmese mellett döntsünk minden esetben?

Belátom, a fentiekben van némi igazság. Ugyanakkor nem gondolom, hogy ezek a vádak védhetetlenek. Úgy vélem, hogy a horror befogadói gyakran egyéb, szörnyekről szóló fantasyk befogadói is egyben.62{Némi hétköznapi bizonyítékkal szolgálhat erre, hogy: 1) az elmúlt másfél évtizedben a fantasztikus filmek ciklusai terén enyhe eltolódást figyelhettünk meg, kezdve az Ómen típusú horrorsorozatok dominanciájától, a Csillagok háborúja típusú űrodüsszeákon és az E.T., a Csobbanás (Splash, 1984, Ron Howard) és a Selyemgubó (Cocoon, 1985, Ron Howard) típusú ártalmatlan fantasyken át, egészen a Végtelen történet, Willow (1988, Ron Howard), Fantasztikus labirintus (1986, Jim Henson), Legenda (1985, Ridley Scott), A herceg menyasszonya (Princess Bride, 1987, Rob Reiner), A sötét kristály (The Dark Crystal, 1982, Jim Henson, Frank Oz) típusú sword-and-sorcery (kard és varázslat) problematikáig. 2) az olyan népszerű írók, mint King, megtehetik, hogy elmozdulnak a horrortól a sword-and-sorcery felé, anélkül, hogy ezzel elveszítenék rajongóikat.} Felteszem, hogy Az aranygyapjú legendája (Jason and the Argonauts, 1963) című nem horrorfilmnek és az An American Werewolf in London (Egy amerikai farkasember Londonban, 1981) című horrorfilmnek a közönsége nagyjából egybeesik, és mindkét esetben hasonló az az élvezet, amelyet ez a közönség a szörny megjelenése nyomán átél. Az ilyen típusú közönség bizonyos mértékig úgy érezheti, hogy élvezet tekintetében egyik film éppúgy megtenné a hét bármely napján, mint a másik. Azonban még ez sem zárja ki azt, hogy a számos horrorfilm, különösen bizonyos jól kivehető cselekményszerkezettel rendelkező horrorfilmek által keltett élvezet mértéke – a borzalom „árát” is belekalkulálva – elérheti vagy meghaladhatja annak az élvezetnek a mértékét, amelyet a hasonló tündérmesék vagy mítoszok keltenek. Ezért annak ellenére, hogy az egyes alternatíváktól várható élvezet hasonló jellegű, arra semmi biztosíték nincs, hogy az egyik műfajba tartozó mű nagyobb élvezetet nyújtana, mint a másik. Következésképp nem volna értelme, hogy mindig a tündérmeséket vagy fantasztikus odüsszeiákat részesítsük előnyben a horrorral szemben. Ráadásul nem érzem úgy, hogy problémát jelentene a jelen könyvben előterjesztett elmélet számára, hogy egyes nyilvánvalóan egy családba tartozó műfajok – mint a természetfeletti vagy a szörnyekről szóló fantasyk – hasonló élvezetet nyújtanak; ennek a beismerése például nem arra utal, hogy más dimenziók mentén ne tudnánk megkülönböztetni ezeket a műfajokat.

Általánosságban tehát úgy vélem, hogy az az élvezet, amelyet az átlagos befogadó a horrortörténetből merít, visszavezethető arra, ahogy az ábrázolás és legtöbb esetben a cselekmény felépítése elragadtatást kelt. Bármilyen fájdalmat is okozzon a horror az elragadtatás lehetséges ára gyanánt, az átlagos befogadó számára nagyobb lesz az az élvezet, amely kíváncsiságának stimulálásából és kielégüléséből származik. Ám, még ha ez a horror legtöbb befogadójára igaz is, tagadhatatlan, hogy lehetnek olyan nézők, akik pusztán azért vágynak a horrorfilmekre, hogy borzongjanak. Gyanítom, hogy a Péntek 13-sorozat (Friday the 13th, nyitódarabja 1980-as) közönségének tagjai között akadnak ilyenek: ők csak az undorért nézik meg a filmet. Az ilyen vérimádók szemében alacsonyabbrendűnek tűnhetnek az olyan horrorfilmek, amelyekben van ugyan lenyűgöző szörny, de mégsem olyan nagyon undorítóak és gusztustalanok.

Amennyiben ez a leírás ráillik a horror egyes befogadóira, akkor rájuk nem igaz a koegzisztencián alapuló magyarázat. Ebben az esetben ugyanis úgy tűnik, hogy a fikció keltette undor nem esetlegesen, hanem esszenciálisan kötődik az érintett nézők örömérzetéhez. Tehát szükség lehet a horrornak valamiféle integráló magyarázatára is. Az ezeket az eseteket lefedő integráló magyarázat megalkotásának egyik lehetséges módja, ha Marcia Eaton nyomán abból vonunk le idevágó következtetést, amit Susan Feagin a tragédiára adott metareakciónkról mond.63{Feagin: The Pleasures of Tragedy.; és Eaton: Basic Issues in Aesthetics. p. 40.}

Feagin szerint a tragédiára adott örömteli reakciónk valójában egy reakció reakciója. Feagin ugyanis – az Aikin testvéreket idéző szellemben – úgy véli, hogy örömünk, amely abból ered, hogy együttérzéssel fogadtuk a fikció tragikus eseményeit, nem más, mint örömteli reakciónk arra, hogy megbizonyosodtunk róla, olyan emberek vagyunk, akiket erkölcsileg és emberileg ily mélyen megérint mások fájdalma. Ennek analógiájára elképzelhető, hogy azok, akik élvezik az ellenérzést a horrorban, és ezt nem az elragadtatás miatt teszik, saját ellenérzésükre reagálnak metaszinten.

Vajon miből állhat ez a válasz? Talán van benne némi elégedettség, amely azt a tényt nyugtázza, hogy képesek vagyunk kibírni ennyi undort és megrázkódtatást. Ez esetben természetesen érdemes utalni arra, hogy a horrorfikció befogadói között sok a kamasz fiú, akik közül egyesek talán valamiféle macsó beavatási szertartásnak tekintik a fikciót. Számukra a horrortörténet az állóképesség próbája lehet. Kétségtelen, hogy ez nem a legjellemzőbb vonása a horror műfajának, mint ahogy azok a horrortörténetek sem, amelyek kizárólag azért készültek, hogy ezt az üdvözítő célt szolgálják.

De a legtöbb horrorbefogadó, illetve – felépítéséből ítélve – a legtöbb horrortörténet esetében a koegzisztencián alapuló elmélet tűnik helytállónak. Ez az elmélet azt mondja, hogy a horrorból eredő élvezet az elragadtatás függvénye, azé az elragadtatásé, amely a fikció keltette negatív érzelmekért kárpótol bennünket. Ez az elmélet alkalmazható a szörny nyers és egyszerű megjelenésére (a horror vonzerejének egyetemes elmélete), valamint a szörny megjelenésére abban az esetben, amikor olyan narratív kontextusba ágyazódik, amely a szörny megjelenését úgy szerkeszti meg, hogy a narratív építkezés folyamatának egésze válik az élvezet elsődleges forrásává (a horror vonzerejének általános elmélete). Amint azt korábban már jeleztem, úgy vélem, hogy az utóbbi alkalmazás az, amelyik találóbban és pontosabban írja le mind az esetek többségét, mind pedig a horror napjainkig létrejött leghatásosabb példáit.

Ennek az elméleti megközelítésnek megvan az az előnye egyes rivális elméletekkel, köztük a pszichoanalízissel szemben, hogy meg tudja határozni, mi az, ami érdekessé teszi számunkra a borzalmas lényt, ha szimbolikája sem egyértelműen, sem áttételesen nem utal vissza semmilyen elfojtásos jelenségre. A horrornak ugyanis mind a vallásos csodálatra alapozott, mind pedig pszichoanalitikus magyarázatai ellenpéldákba ütköznek azokban az esetekben, ahol a szörnyet létrehozó folyamatok úgy képzelhetők el, mint a „kategoriális torlódások” gyakorlatilag formális eljárásai. Wells fejlábúi sem kozmikus félelmet nem keltenek, sem arra nem utal a szöveg elég egyértelműen, hogy valamilyen beazonosíthatóan elfojtott tartalomhoz kapcsolódnának. Ezek a magyarázatkísérletek tehát nem elég átfogóak, mivel nem tudják asszimilálni azt, amit formálisan (vagy formulák szerint) megalkotott borzalmas lénynek nevezhetünk.

Az én megközelítésem számára viszont nem okoznak gondot a szimplán a kategóriák összemosódása révén generált szörnyek, hiszen elragadó voltukat (akárcsak kínzó aspektusukat) éppen kategoriális torlódásaikra vezetem vissza. Az, hogy elméletemet az ilyen ellenpéldák nem tudják megingatni, komoly érvként szól mellette.

Ezen a ponton nem árt, ha emlékeztetem az olvasót arra, hogy a célom az volt, hogy átfogó magyarázatot találjak a horror vonzerejére, vagyis olyan horrormagyarázatot alkossak, amely találóan írja le a horror vonzerejét a korszakok, a műfaji alosztályok és a művek teljes skáláján, akár mesterművekről legyen szó, akár nem. E vonatkozásban – Fredric Jameson meghatározásával élve – részben létmódnak tekintem a horrort. Jameson így fogalmaz: „amikor létmódról beszélünk, mi másra is gondolhatnánk, mint hogy az irodalmi diskurzusnak ez a sajátos típusa nem kötődik egy adott korszak konvencióihoz, ahogy nem kapcsolódik elválaszthatatlanul a verbális műalkotás egy adott típusához sem, hanem inkább a kifejezés kísértéseként és létmódjaként áll fenn történelmi korszakok egész során át, mintegy felkínálva magát, még ha szakaszosan is, mint formai lehetőséget, amelyet fel lehet éleszteni és meg lehet újítani.”64{Jameson, Fredric: Magical narratives: romance as genre. New Literary History (1975) no. 1. pp. 133–163.}

Rákérdezni a horror mint létmód legimpozánsabb vonására egyet jelent azzal a kérdéssel, hogy melyek azok a legalapvetőbb, ismétlődő „kísértések”, amelyekkel a műfaj a feltételezésünk szerinti legáltalánosabb közönség számára szolgál. Az én válaszom erre az elragadtatás és a kíváncsiság fentebb található részletes elemzése. Ez a felelet átfogóbbnak tűnik a horror mint létmód pszichoanalitikus és vallási magyarázatainál – alkalmasabbnak látszik a lehető legtöbb ismétlődő eset lefedésére.65{Néhány olvasómat meglepheti, hogy nem vizsgáltam a horrorból származó élvezet olyan magyarázatának lehetőségét, amely a – rendszerint Arisztotelész tragédiaelemzésére visszavezetett – katarzis fogalmán alapszik. E megközelítés szerint a szomorú dolgok ábrázolásából származó esztétikai gyönyör azzal magyarázható, hogy ilyenkor megszabadulunk negatív érzelmeinktől. Így elmondva ez az elmélet elég abszurd. Egy adott műfajban az élvezet ahhoz kötődik, hogy megszabadulunk bizonyos bennünk lévő negatív érzéseinktől. De ezek az érzések csak azért vannak bennünk, mert a műfaj bizonyos eleme előzőleg kiváltotta belőlünk a megfelelő szomorúságot. Ami alapján nehéz elhinni, hogy vágyunk a műfaj alkotásai után. Hiszen mi értelme lenne, hogy satuba szorítsam a kezemet csakis azért az élményért, hogy újra megszabaduljak a fájdalomtól, miután a satu meglazult? Természetesen a katarziselmélet képviselője megpróbálhatná hárítani ezt az analógián alapuló érvelést azzal, hogy kijelenti, az újra átélt negatív érzelmek nem azonosak azokkal, amelyeket a fikció váltott ki, hanem olyan negatív érzelmek, amelyek a mindennapok során gyűltek fel bennünk. A katartikus hatást ebben az esetben az jelentené, hogy ezek a felgyülemlett érzelmek távoznak. Ám ha így értjük a katarzist, akkor egyértelmű, hogy nem lehet a horrorra alkalmazni. Hiszen a horrorfikcióban található borzalomnak nincs megfelelője a való életben, ezért nem is gyűlhet fel bennünk a mindennapok során. Ez abból adódik, hogy nem találkozunk szörnyekkel a mindennapokban, ezért nem is gyarapszik bennünk az a szükséges negatív energia, amelytől újra megválhatnánk a horrorfikció befogadása során. Ez azt mutatja, hogy a katarzis semmiképpen sem lehet találó modell a horror számára. Hogy más negatív, esztétikai élmények elemzésére alkalmas-e, az túlmutat e könyv keretein.}

Ezzel az állításommal azonban nem zárom ki szükségszerűen azt, hogy a pszichoanalitikus és a vallási magyarázatok ne szolgálhatnának kiegészítő felismerésekkel a horror bizonyos alkotásaival, egyes visszatérő ciklusaival, vagy azzal összefüggésben, hogy a műfaj specifikus alműfajai hogyan tudják kifejteni különleges vonzerejüket a létmód általános vonzerején túl, és azon felül. Hogy ezek a magyarázatok mennyire meggyőzőek, és meggyőzőek-e egyáltalán, az az egyedi alműfajok, ciklusok és művek kritikai és értelmező elemzésétől függ. Semmilyen elméleti okom nincs arra, hogy előre kijelentsem, egy ilyen kritikai tanulmány ne tájékoztathatna bennünket arról, hogy melyek a hatáskeltés azon eszközei, amelyeket bizonyos ciklusok, alkategóriák és egyedi művek a létmód általános vonzerején túl, és azon felül felvonultatnak. Hogy egy ilyen kritikai elemzés meggyőző lesz-e, azt csak adott esetben lehet majd eldönteni. Nekem mindössze annyi volt a szándékom, hogy felállítsak egy, a horror létmódjának általános hatását leíró elméletet, így itt és most tehát semmilyen elvi fenntartást nem fejezek ki azzal kapcsolatban, hogy a vallási kritika, a mitikus kritika, a pszichoanalitikus kritika, a kozmikus félelem kritikája stb. mennyiben alkalmazhatók a horror létmódjának elkülönült ciklusaira, alműfajaira és műveire.

Az a benyomásom, hogy az a kíváncsiság/elragadtatás magyarázat, amelyet a horror paradoxonára bevezettem – azt leszámítva, hogy pár olyan technikai kifejezésre támaszkodik, mint kategoriális szabálysértés vagy koegzisztenciális –, eléggé nyilvánvaló. Kétségtelenül nem annyira látványos, mint sok reduktivista pszichoanalitikus elmélet. Sőt sokaknak úgy tűnhet, hogy nem is elvont egyáltalán, és nem több egy hosszúra nyúlt, hétköznapi eszmefuttatásnál.

Úgy vélem, hogy elméletem – különösen az, ahogy vonzás és taszítás összjátékát kibontja – megvilágító erővel bír. Persze belátom, hogy tömören összefoglalva – a horror azért vonzó, mert a szabálytalanság leköti a figyelmet és kíváncsiságot ébreszt – közhelyesen hangzik. Ezzel kapcsolatban három megjegyzés kívánkozik ide. Először: egy jelenség átfogó magyarázatának keresésekor magából az átfogó jellegből adódik, hogy a megoldás közhelyesnek és banálisan általánosnak tűnhet. Másodszor: az, hogy egy elmélet közérthető, még nem szól ellene – nincs miért azt feltételeznünk, hogy a közérthetőség ne tartogathatna felismeréseket. Végül, mintegy az utóbbi megjegyzést kiegészítendő: az, hogy a konkurens elméletek homályosabb forrásokból merítenek, még nem válik szükségszerűen a javukra.

Buglya Zsófia fordítása

A fordítás alapja: Carroll, Noël: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York/London: Routledge, 1990. pp. 159–195.

Jegyzetek:

Vissza