Chris Rodley: David Lynch
Budapest: Osiris Kiadó, 2003
A kötetet kézbe véve az olvasó kócos hajú, a homlokát barázdáló ráncok ellenére fiatalos arcot lát: a kamera jelenlétét frissen gyújtott cigarettával, sokat sejtető tekintettel és Mona Lisa-i félmosollyal nyugtázó David Lynch arcát. Megérkeztem, itt vagyok – sugallja a címlapfotó, és valóban itt van, Chris Rodley1{Rodley neve nem teljesen ismeretlen a filmbarátok körében, a David Cronenbergről szóló, hasonló tematikájú interjúkötet is az ő nevéhez fűződik.} közreműködésével végre Magyarországra is megérkezett a kultuszrendező. Nem mintha a televízióban és mozikban, filmklubok tematikus vetítésein, illetve filmes fórumokon nem lennének jelen már egy jó évtizede a Lynch-filmek, de ez, mármint a könyv, mégis más, mintegy fel- és elismerése annak, hogy az ötvenes éveiben járó rendező részese lett az egyetemes filmkánonnak, megkerülhetetlen és (dicsőítésre meg)érett szerzővé vált. Rodleynak a szerzői elmélet kontextusába helyezett rendezői portréja elsősorban arra törekszik, hogy bemutassa a képzőművészet felől induló, majd animációt és videót vegyítő rövidfilmeken edzett, később Oscar-jelölésekkel tarkított pályát. A könyv írója emellett nagy hangsúlyt fektet arra, hogy minél többet megragadjon abból a személyes univerzumból, amely impulzív, autentikus közegként nem csupán körülveszi, de át is hatja a rendező munkáit.
Az interjúkötet egyedi koordinátarendszerbe helyezi alanyát, melyben a nehezen magyarosítható angol cím – Lynch on Lynch – értelmében a rendező válik főszereplővé, és sokak számára talán meglepő szerénységgel, őszinteséggel és nyíltsággal beszél munkájáról, értelmezi és értékeli eddigi pályáját. A kronológiát követő tematikus felépítés, a teljességre törekvés és a személyes hang iránti tisztelet vezérelhette az Osiris szerkesztőit akkor, amikor a kötet eredeti kiadása óta megjelent, Straight Story – Igaz történet és a Mulholland Drive – A sötétség útja című filmekhez kapcsolódó, Michael Henry közreműködésével született beszélgetéseket is a kötetbe vették.
Az életrajzi elemekkel gazdagon tarkított interjúkötetet olvasva olyan érzésünk támad, mintha Lynch pályájára tökéletesen illene Andrew Sarris meglátása: „Hollywoodban…valaki annyit ér, amennyit utolsó filmje nyom a latban.”2{Sarris, Andrew: Egy filmtörténet-elmélet felé. Metropolis 2003 no. 4. p. 26. Hollywood pragmatizmusa kétségtelenül demisztifikálja a szerző kultuszát: Rodley többnyire visszafogott, objektivitásra törekvő kérdései éppúgy mentesek a személyi kultusztól, mint a higgadt és egyenes lynchi válaszok.} Jelen könyv bevezetőjében megjelenik egy fogalom, mely a beszélgetések során különböző kontextusokban újra és újra felbukkan, és amely a szöveg egyfajta használati utasításaként működik. A hangsúly az „egyfajtán” és nem a „használati utasításon” van, a lehetséges és nem a kizárólagos értelmezésen. Az interjúkötet tartalmának ismertetésekor arra vállalkozom, hogy vázlatot kínáljak erről a lehetséges értelmezésről, és megfogalmazzam a Rodley által sugallt, ám a kötetben néha kimondatlan következtetéseket.
Lynch művészetének Rodley számára legjellemzőbb és legértékesebb vetülete az, amelyet a hátborzongató fogalmát felhasználva visszatérő szerzőspecifikus motívumként a következőképpen azonosít: „Lynch, nagyrészt tudattalanul, a filmkészítési folyamat minden elemét mozgósította e meghatározatlan minőség [a hátborzongató] kifejezési lehetőségének keresése közben. Kevés kortárs filmrendező teszi elevenné olyan jelentős mértékben a filmművészet egészen elemi összetevőit, mint Lynch. Érzékenysége a hang és a kép szövete, a beszéd és mozgás ritmusa, a zene belső hatalma, a tér és a szín iránt ebben a tekintetben egyedülálló rendezővé teszi őt.” (p. 7.) Jól érezhető, ahogy Rodley a közvetítettségre, a hátborzongató érzéki jellegének mozgóképes megragadására, tehát nem a verbális, hanem a vizuális/érzéki elemekre helyezi a hangsúlyt. Nem is tehetne másképpen, hiszen a filmek szimbólumainak és motívumainak magyarázatát,3{Ebben az értelemben a Lynch által is igen nagyra becsült Stanley Kubrickhoz áll közel, aki ugyancsak elzárkózott filmjei „kibeszélésétől”, amit illetlennek, a nézők lebecsülésének, cserbenhagyásának tartott.} tehát a tudatalatti, az álmok és saját belső világának értelmezését zsigerileg és kitartóan elutasító Lynch számára a nyelv és a verbalizáció egyáltalán nem tűnik megfelelő eszközöknek ezen tartalmak megragadására. A tudatalatti birtokbavételének, a megnyílás nyelvének és sajátos logikája megragadásának Lynch által megfogalmazott lényege mégsem az, „hogy a néző összezavarodjon, hanem, hogy átérezze a rejtélyt. A rejtély jó, a zűrzavar rossz, hatalmas különbség van ugyanis a kettő között”. (p. 288.) Rodley tisztán látja, és szerencsére komolyan is veszi ezt a különbséget. Könyve azért lehet fontos a Lynch-szakirodalomban, mert rejtély és zűrzavar gyakran egybemosódó területei között egyértelmű határt húz. Nem a Lynch-rejtély megfejtésére (és óhatatlan profanizálására), inkább átérzésére törekszik, azt a mozzanatot kívánja körüljárni, megragadni, ahogy a szerzői intuíció és a cseppfolyós intellektuális tudás belehelyezkedik és élni kezd a textúrák és az azokat egymással viszonyba hozó képzelet világában, közös nevezőt teremtve képzőművészet és film, a tudatalatti képies tartalmai és a vetített képek között. Így nyilvánvalóan nem a közönség „végső válaszok” iránti kíváncsiságával, hanem könyvének alanyával, azzal a rendezővel vállal közösséget, aki, bár tudatában van annak, hogy rejtélyes, kísérteties filmeket készít, sosem hajlandó beszélni magáról a rejtélyről – csakis a rejtély konstruálásának történetéről, azaz a filmkészítés folyamatáról, a gondolat mozgóképes mediatizálásáról, érzéki élményként történő rögzítéséről.
A könyv legizgalmasabb, továbbgondolásra ösztönző részei éppen azok a szakaszok, ahol az olvasásélmény a filmélmény intenzitásában testet öltő kísérteties, gyakran groteszk és szürreális látványvilág, az álomszerű, mégis tiszta hangzású zene (Badalamenti munkája) és az elvont cselekmények újraélését segíti elő. Ezekben a részekben egy kicsit Lynch helyében érezhetjük magunkat, az ő szemével nézhetjük a műveket, és jobban átérezzük, mire is utal a jelentés-magyarázatok kapcsán megfogalmazott óvatossága: „Nem szeretek túl sokat beszélni, mert, kivéve ha költő az ember, beszéd közben a nagy dolgok is összezsugorodnak.” (p. 288.) Ha elfogadjuk – amint azt Rodley is sugallja –, hogy Lynch költő, akkor kétségtelenül eme összezsugorodás ellenében készíti filmjeit.
Az első fejezetekben Rodley a kezdő rendező kevésbé ismert, különböző médiumokat vegyítő kísérleti munkáit – az Ábécétől a Nagymamáig tartó utat – tekinti át. Lynch filmipar felé fordulását inkább az együttműködésre, egymás megihletésére és motiválására képes emberek megtalálásával, semmint a „filmszerű filmek”, a futószalagon születő készáruk gyártása iránti igénnyel magyarázza. Rodley egy elkötelezett stáb lelkesedésének és kitartásának történeteként rekonstruálja az öt évig készülő Radírfejet. Lynchnek a filmes forma és elbeszélési technikák megújítása terén végzett eme úttörő munkáját gyakran értetlenség övezi. A rendező számos kudarcot, bukást élt át, melyekre Rodley éppoly részletesen kérdez rá, mint a sikerekre. Így a következő részben célja kettős: egyfelől teret kíván adni a Lynchet önmaga elárulásával megbélyegző hangoknak, másfelől félreérthetetlenné szeretné tenni azt, hogy a filmkészítésnek olyan – technikai, logisztikai, pénzügyi – aspektusai is vannak, melyek a filmtől mint ipari jellegű művészeti tevékenységtől elválaszthatatlanok, és nem feltétlenül a szerző szabadságát támogatják. Az elefántember kapcsán folytatott beszélgetésben a színészrendezés, a műfaji film és a külföldi helyszín jelentette kihívások taglalása mellett gyakran esik szó a nagy stúdiókra jellemző fojtogató légkörről, illetve Lynch siker és hírnév iránti érdektelenségéről. Rodley azt is egyértelművé teszi, hogy a rossz közérzet betetőződése a Dűne, a nemcsak pazar, költői látványvilággal és díszletekkel, de kidolgozatlan cselekménnyel és karakterekkel is jellemezhető Lynch-film hároméves gyártási időszakára tehető. Rodley nem osztozik a Dűne bukásával szárnyra kapó kritikusi véleményekkel, melyek Lynch szakmai tehetségét, illetve abbéli képességét kérdőjelezték meg, hogy igen összetett látomásokat filmre tud dolgozni. Nem a bizonyítási vágyba belebukott szerzőről, inkább a tömegfilmes műfaj támasztotta igényekről, az autonóm művész szemszögéből mindig paranoid elvárásokról mesél a fejezet. A szöveget olvasva azt érezzük, hogy a Dűnéig tartó rendezői pályaszakaszt a szerző tanulóéveknek tekinti, melyek feledhetetlen tanulságai adhattak új lendületet Lynch pályájának, mintegy beharangozva a formai és tematikai értelemben is egységes, érett korszakot, a független, underground filmkészítéshez történő visszatérést. Ennek értelmében beszélhet Rodley a Kék bársonyról mint oldott és kiegyensúlyozott közegben elkészített filmről, a témakezelésében mégis feszes és gyomorforgató alkotásról, mely beteges karaktereket, összetett erkölcsi kérdéseket és extrém élethelyzeteket dolgoz fel.
A Dűnét követő filmek kapcsán a művészi autonómiát éppen azért kezelheti Rodley a lynchi univerzum tartópilléreként, mert ez biztosítja a képzelet és álmok birodalmának szabad bejárását, a formanyelvi kísérletek organikusságát, továbbá a társadalom- és műfajkritika komolyságát: a Twin Peaks esetében például így szembesíti a televíziós melodráma kiüresedett nyelvi világát a beszélt nyelv és hangok sokszínűségével, érzelmi tespedtségét a lelki élmények gyakran elviselhetetlen életszerűségével, a „happy ending-esztétika” otthonosságát pedig a fenyegető és megmagyarázhatatlan rejtély vizionálta pesszimizmussal. Az álom (hátborzongató) intenzitásának egy másik vetületét Rodley kevésbé teszi világossá; az „érett” Lynch rejtély iránti vonzalma egyre inkább a kendőzetlen szexualitás, a múlt rejtett traumái, a kettős identitású karakterek, továbbá a nyílt erőszakábrázolás és a filmidő komplexitásának regiszterén keresztül nyer kifejezést. Mintha ezek a visszatérő stilisztikai és tematikai elemek, illetve a kései alkotások kevert műfajisága teremtenének lehetőséget arra, hogy egy-egy új rendezésekor Lynchnek soha ne az alapoktól kelljen felépítenie az álomvilágot, hanem mindig álljon nyitva egy kapu, melyen belépve a képzelet és tudatalatti ismeretlen terepeit feltérképezheti, belakhatja. A Veszett a világ című robbanásszerű gyorsasággal elkészült filmjének brutalitást és humort házasító happy endinges álomvilága Rodley értelmezésében több, mint prófécia: a korszak etnikai forrongásoktól hangos amerikai valóságának beteljesedett jóslata. A beszélgetések nem hagynak kétséget afelől, hogy a rejtély, a filmekben megjelenő összes féktelenség, furcsaság és hátborzongató abszurditás bejárásakor mindvégig a valóság közelében, fél lábbal a realitás talaján lépkedünk. „Ezt látom mindenfelé” – mondja Lynch – „ránézek a világra és csupa abszurditást fedezek fel mindenütt magam körül. Az emberek folyamatosan furcsa dolgokat művelnek, addig a határig menve, amíg még nagyrészt rejtve marad mindez előlünk.” (p. 254.) Az álomvilág a valóság határmezsgyéjén bontakozik ki, nem hagyja reflektálatlanul, a saját terepén éppen hogy újraéli és lehetőségei szerint ellenáll a világban tapasztalható értékvesztésnek.
A kötet elején Rodley az „átlagos pasas, aki deviáns filmeket készít” (p. 12.) kifejezéssel jellemzi a rendezőt, a beszélgetések végére azonban inkább feloldja, mint a filmek perspektívájából érzékelteti az ellentmondás lényegét. Ennek értelmében az „amerikai álom” belső (kulturális, társadalmi, ikonográfiai) tágasságát Lynch csakis annak felszakításával, felzaklatásával, az erőszak eltúlzott, eksztatikus tombolásának képein keresztül mint valami alapvetően hátborzongatót képes bemutatni.
A Lost Highway – Útvesztőben című filmben feltárulkozó párhuzamos világokat és személyiségeket, illetve a rejtély megragadhatatlan, metafizikus, ugyanakkor pattanásig feszült természetét Rodley annak tudatában közelíti meg, hogy könyve záróinterjúját készíti. Összegez, párhuzamokat von, miközben feleleveníti a lynchi univerzum fő motívumait, és visszaidézi a rendező munkamódszerének legjellemzőbb vetületeit, kiemeli a film Radírfejjel rokon stilisztikai (hangeffektusok, világítás, labirintusszerű díszletek, lassú mozgások) és narratív (töredékes, epizodikus cselekményvezetés) megoldásait, bezárja a kört, kijelöli a parabola nyugvópontját. Egy kicsit el is temeti a rendezőt.
A Michael Henry által készített két interjún – bár nem kínál radikálisan új szempontokat a filmek és az életmű értelmezéséhez – érezhető, hogy az általa megrajzolt portré merészebb, elméletibb színezettel bírna. Henry izgalmas párhuzamokat von a Straight Story és Az elefántember képdramaturgiai megoldásai között, a Mulholland Drive csavaros történetvezetését és ikonográfiáját pedig Hollywood fizikai, kulturális, pszichikai tereinek, eme sokdimenziós város múltjának és jelenének az összemosódása, kölcsönhatásai felől vizsgálja.
A fenti gondolatmenet az interjúkötet egy lehetséges olvasata, Lynch mondandójának képzeletbeli meghosszabbítása, a Rodley által helyenként elvarratlanul hagyott szálak továbbgondolása. A kötet pontos képet ad a rendező életművéről (beleértve képzőművészeti és képregényírói munkásságát, színpadi, reklámfilmes és videoklip-rendezői megnyilatkozásait, fényképsorozatait), ám számos alkalommal irányát veszíti, a teljességre törekvő kronologikus feldolgozási stílus több összefüggést tisztázatlanul hagy. Érdekes lett volna többet olvasni Lynch kortárs amerikai mozival kapcsolatos véleményéről, illetve azokról a hatásokról, melyeket az európai szerzői film és stílus (kiváltképpen Fellini és Herzog), vagy éppen a cannes-i fesztivál (és az ott elért sikerei/kudarcai) jelentettek. Reflektálatlanul marad továbbá Lynch egyik legérdekesebb kijelentése, mely a Veszett a világ Arany Pálmával való elismerését úgy kommentálja, mint a legrosszabb dolgot, ami filmes karrierje során megtörtént vele. Szívesen olvastunk volna Lynch zsánerfilmre vonatkozó gondolatairól, már csak azért is, mert láthatóan vonzzák a széles közönséghez szóló műfajok.
Az interjúkötetnek a magyar olvasók számára talán legizgalmasabb részei a rendező korai műveivel4{Ezek a filmek a The Short Films of David Lynch címen kerültek nemrégiben piacra.} foglalkozó fejezetek, ezen munkákkal ugyanis kevésbé foglalkozott a hazai kritika. A filmgyártás mindennapjaiban érezhetően jártas Rodley és a filmkészítés összes formájában (a kísérleti filmektől a személyes hangvételű, családias közegben készített munkákon át az óriási elvárások terhe alatt megszülető szuperprodukciókig) tapasztalt rendező beszélgetései a bejárás motívumának újabb olvasatát kínálják. Rodley gördülékeny és informatív, ugyanakkor utalásokban és idézetekben is bővelkedő összefoglalói és a függelékben szereplő filmográfiája magabiztos szaktudásról tanúskodnak. A kötetben szereplő, a szerzőről angol nyelven megjelent könyveket, fontosabb tanulmányokat, illetve a magyar nyelvű irodalmat egyaránt tartalmazó bibliográfia jó kiindulási alapot kínál a témában elmerülni kívánó olvasóknak.
Rodley nem az elméleti filmtudós megválaszol(hat)atlan dilemmáira helyezi a hangsúlyt, sokkal inkább arra a kérdésre keresi a választ, hogy milyen a ma filmművésze, mit jelent ma filmesnek lenni. A film iránt érdeklődő, esetleg ilyen irányú tanulmányokat folytató diákok éppúgy nagy haszonnal forgathatják a könyvet, mint a kortárs Hollywood rengetegében ritkaságnak számító, a művészi látásmódot erős társadalomkritikával vegyítő filmek iránt vonzódó nézők. A kötet sikeres angolszász fogadtatása nagyrészt annak is köszönhető, hogy egyszerre szólította meg a Lynch-rajongókat és a szerzői életművel éppen csak ismerkedő olvasókat. A kedvező magyar fogadtatáshoz nagyban járulhat hozzá Stőhr Lóránt és Simon Vanda kitűnő fordítása, amely nemcsak megőrizte a beszélt nyelv elevenségét, de lábjegyzeteivel követhetővé, emészthetővé tette a főszöveg mondandóját.
Jegyzetek:
