Hosszú évek óta tervezett összeállítást adunk most közre: a Metropolis elindítása óta törekszünk arra, hogy a filmtörténeti és elméleti témákat minél szélesebb összefüggésben tárgyaljuk, s ennek jegyében a játékfilm-központú és szerző-centrikus elemzések alternatíváit felmutassuk. Dokumentumfilmes írásokat korábban is közöltünk, 1999 nyári számunk második blokkja teljes egészében Forgács Péter filmjeivel foglalkozott, és már ekkor elhatároztuk, hogy önálló lapszámot szentelünk a magyar dokumentumfilmnek. A mostani összeállítás több mint egy éves munka eredménye. 2003 december végén az ELTE BTK Filmelmélet szakával közösen konferenciát és egyetemi műhelyszemináriumot szerveztünk a rendszerváltás utáni magyar dokumentumfilmről1{Ezúton szeretnénk megköszönni az ELTE BTK Filmelmélet és filmtörténet szakja, valamint Elbert Márta, B. Révész László és a MADE segítségét. Úgyszintén köszönjük Boronyák Ritának, Rák Mónikának és Varga Tamásnak a lapszám összeállításához nyújtott segítségét.}, jelen számunknak az anyagát többek között az ott elhangzott előadások képezik. Eltérő szempontú, témájú és módszertanú elemzések közlésével ha teljességre nem is törekedhetünk, legalább jelezni kívánjuk a kortárs magyar dokumentumfilmek értelmezési lehetőségeit.
Elszakadás
Abban mindenki egyetért, hogy a rendszerváltás a magyar dokumentumfilm helyzetében is óriási fordulatot jelentett, azonban korántsem egyértelmű, hogy miben is áll e fordulat lényege. A nyilvánosság szerkezetének az átalakulása, a médiapiac átrendeződése, a kereskedelmi televíziózás megjelenése, a digitális kultúra kihívása, a szakma intézményrendszerének a megváltozása a filmkészítés közegének, feltételeinek és a filmek befogadásának egészen új rendjét állította fel. Sokak szerint a dokumentumfilm ennek a folyamatnak a vesztese. De ha így is lenne, és egyáltalán, a fent jelzett átalakulásokat egységes, tagolatlan folyamatként szemlélhetnénk, meg kellene értenünk, hogy miért és miként veszítette el a dokumentumfilm a rendszerváltás éveiben, hónapjaiban élvezett, kitüntető figyelmet. A magyar dokumentumfilm a nyolcvanas évek végén eljutott a csúcsra, amelyről később letaszították? Pusztán külső folyamatok eredménye lenne a dokumentumfilm társadalmi és kulturális presztízsének, státuszának a megváltozása?
Már a kérdésfeltevések iránya jelzi, hogy áttételesebb, több oldalról, egymásnak ellentmondó érvekkel magyarázható folyamatokról van szó. Az audiovizuális kultúra globális átalakulása annak a XX. század végi világrendváltásnak a része, amely a szovjet blokk összeomlását is eredményezte. Nem a média döntötte le a berlini falat, a falomlás után azonban már egy új képkorszakba érkeztünk. Mivel Kelet-Európát a rendszerváltással egyidőben érte el a képkorszak forradalma, az audiovizuális kultúra robbanásszerű átalakulása egyrészt erőteljes politikai színezetet kapott, másrészt még kevésbé felkészülten érte az embereket, mint a nyugati világban. A puha diktatúra kulturális hierarchiája és cenzurális viszonyai miatt korántsem ellentmondás tehát, hogy Magyarországon a film egyszerre lehetett a rendszerváltás gerjesztője és vesztese, lévén elveszítette azt a kedvezményezett helyzetét és presztízsét, amit a megelőző évtizedekben élvezett. Játékfilm és dokumentumfilm különösen erős szimbiózisa miatt nálunk mindez a dokumentarizmus számára földcsuszamlásszerű változásokat jelentett.
A hatvanas–hetvenes évek óta Magyarországon erős kapcsolatok fűzik egymáshoz a játékfilmet és a dokumentumfilmet. A hatvanas évek végén pályára lépő alkotók szinte mindegyike a dokumentarizmus zászlója alatt indult. A Szociológiai filmcsoportot! kiáltvány szemléleti fordulatot jelentett és a filmkészítés tudományosan megalapozott reflexióját hirdette meg; a Balázs Béla Stúdió új vezetősége az előkészítési keret bevezetésével kötetlenebbé és egyszerűbbé tette a forgatásokat; a 16 mm-es technika alkalmazása a korábbinál nagyobb szabadságot adott – szinte minden ponton nyitottabbá vált a rendszer. Talán soha nem volt olyan sokszínű, módszereiben, műfajában és stílusában annyira változatos a magyar dokumentumfilm, mint a hatvanas–hetvenes évek fordulóján. A kemény szociologizáló riportfilmtől a szituációs dokumentumfilmig, az ironikus filmesszétől a cinéma directig és az experimentális dokumentumfilmig számos iskola élt egymás mellett.
A hetvenes évek és a Budapesti Iskola már a következő lépcsőfok, amely egyben a fikciós és a dokumentarista filmkészítés műfaji, sőt intézményi határait is átjárhatóvá tette. Miközben a dokumentarizmus megtermékenyítette a válságba került fikciós stratégiákat, a játékfilmstúdiókban készült dokumentumfilmek (Kósa Ferenc: Küldetés, Rózsa János: Csatatér) és fikciós dokumentumfilmek (Dárday István: Jutalomutazás, Ember Judit: Fagyöngyök, Schiffer Pál: Cséplő Gyuri) a moziforgalmazás révén szélesebb körökhöz is eljuthattak.2{A mozikban is bemutatott, egészestés dokumentumfilmek többségét a hetvenes–nyolcvanas években játékfilmstúdiók gyártották. Ennek persze költséggazdálkodási okai is lehettek: az előírt éves filmszámot a játékfilmstúdiók az átlagnál drágább játékfilmek mellett készített dokumentumfilmekkel tudták elérni.}
A strukturális átalakulás határait azonban jól mutatja, hogy a Balázs Béla Stúdióban zászlót bontó dokumentarista mozgalom intézményesülési törekvései és reformjai (önálló stúdió létrehozása, a társadalmi forgalmazás megteremtése) kudarcot vallottak. A nyolcvanas évek elején létrehozott Társulás Stúdiót pár évvel később bedarálta a kultúrpolitika és a szakmai érdekharc; az alternatív forgalmazóhálózat felállításának terve pedig már a hetvenes években sem jutott túl a kísérleti kezdeményezéseken. (Nem véletlen, hogy az elmúlt években újra előkerült ez a gondolat: az alternatív terjesztés, a doku-tékák hálózata ma is a dokumentumfilmek egyik kitörési útja lehetne.)
A nyolcvanas években a dokumentumfilmek formai előkészítő-megújító szerepe meggyengült, ám továbbra is erős volt a kapcsolatuk a játékfilmekkel, elsősorban a társadalmi praxis szempontjából. A nyolcvanas évek történelmi dokumentumfilmjei a magyar film hatvanas évekből örökölt aktivista, történelemvizsgáló, közéleti szerepvállalásra épülő hagyományát vitték tovább – miközben a korszak játékfilmjeinek legfontosabb vonulatai éppen eltávolodtak ettől az attitűdtől. A stafétabot átadásának pillanatát jelzi, hogy az évtized elején, lényegében ugyanakkor futnak fel a történelmi dokumentumfilmek (Gazdag Gyula: A bankett, Gyarmathy Lívia: Együttélés, Ember Judit: Pócspetri, Sára Sándor: Krónika, Pergőtűz), amikor az ötvenes évekre reflektáló magyar játékfilmek sorozata (Angi Vera, Napló szerelmeimnek, Egymásra nézve) véget ért. Ráadásul a nyolcvanas évek történelmi dokumentumfilm-hullámának azok az alkotók a vezéralakjai, akik a hetvenes években jelenidejű szociofilmekkel szereztek nevet maguknak (Ember Judit, a Gulyás testvérek, Gazdag Gyula, Gyarmathy Lívia, Schiffer Pál)3{A követő dokumentumfilmek-filmszociográfiák sorozata persze a nyolcvanas években sem szakadt meg, elég csak Sára Bábolna-filmjére, a Gulyás testvérek domaházi és erdélyi szociográfiáira vagy Schiffer paraszti élet-sorozatára (Nyugodjak békében, Földi paradicsom, Kovbojok, A Dávid család, Az ibafai kovboj) gondolni – ez utóbbi esetben ráadásul a jelenkori elemzés szinte szükségszerűen nyúlt vissza a múltba, s végződött a paraszti életről szóló sorozat A Dunánál történelmi summázatával.}.
A rendszerváltást megelőzően tehát ha szerepcserével és inverz módon is, de még volt valami kölcsönhatás játékfilm és dokumentumfilm között. A kilencvenes években azonban egyre jobban elvált egymástól a dokumentumfilmes és játékfilmes fősodor. Harminc év szimbiózisa véget ért. Többről van itt szó, mint pusztán a filmszakmán belüli változásokról. Az elmúlt évtizedben alapvetően megváltozott a dokumentarizmusnak az audiovizuális kultúrában betöltött helye. Magyarországon ez a pozíció sajnos leginkább a senkiföldjeként határozható meg: a dokumentumfilm a mozikban már nem, a tévékben még nem talált igazi helyet magának. Érdemes nyomon követni ennek a folyamatnak az állomásait, a rendszerváltás óta eltelt tizenöt év ugyanis épp elég hosszú idő ahhoz, hogy megpróbáljunk belső szakaszhatárokat felállítani.
1987–1991: a rendszerváltás hullámverésében
A magyar filmszakmában 1987 a „régi rend” utolsó éve. Ekkor kezdődik az intézményrendszer átalakulása, a MAFILM-ből kiválik, önállósul a négy játékfilmstúdió (Budapest, Dialóg, Hunnia, Objektív) és a MOVI. Ebben az évben születik meg az alternatív nyilvánosság fontos fóruma, a Fekete Doboz Videofolyóirat (bár első filmjeiket csak a következő év tavaszán készítik). A Fekete Doboz másolt videokazettákon terjesztett összeállításai már az audiovizuális paradigmaváltást jelezték: ezzel a médiummal a cenzúra nehezen tudott mit kezdeni.
1987-ben indul el Almási Tamás Ózd-sorozata, készül el Schiffer Pál és Magyar Bálint filmje, A Dunánál, Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia Faludy György-portréfilmje, illetve Sára Sándor sorozata a bukovinai székelyek kálváriájáról (Sír az út előttem).
A következő években, a kibeszélések és tabutörések felszabadító miliőjében hihetetlenül felértékelődött a dokumentumfilm, és egyáltalán: a hiteles dokumentum. A rendszerváltás időszakának tényirodalom- és memoár-kultusza szinte kikövetelte, hogy a legfontosabb filmek dialóguslistája gyakran könyvként is megjelenjen.4{Sára Sándor: Pergőtűz. A 2. magyar hadsereg pusztulása a Donnál. Budapest: Tinódi, 1988.; Dobray György: K: Éjszakák és nappalok a prostituáltakkal. (sajtó alá rendezte: Kristóf Attila) Budapest: Szabad Tér Kiadó, 1989.; Ember Judit: Menedékjog, 1956. A Nagy Imre-csoport elrablása. A Balázs Béla Stúdióban készített film szövegkönyve. Budapest: Szabad Tér Kiadó, 1989.; Ember Judit: Pócspetri. A Balázs Béla Stúdió dokumentumfilmje. Budapest: Amicus, 1989.; Gulyás Gyula–Gulyás János: Én is jártam Isonzónál. Budapest: MAFILM Budapest Stúdió, 1987.; Gulyás Gyula–Gulyás János: Törvénysértés nélkül. A hortobágyi munkatáborok (1950–1953) filmszociográfiájának dokumentumai. Budapest: Láng Kiadó, 1989.; Vicsek Ferenc–Vitézy László: Úgy érezte, szabadon él. Egy film és ami kimaradt belőle. Budapest: Szabad Tér Kiadó, 1989.; Dávid János–Gerkó Sándor–Schiffer Pál: Forradalom, sortűz, megtorlás. Budapest: Progresszó Kft., 1990.; Gulyás Gyula–Gulyás János: Malenkij robot. Filmszociográfia a dudari leventék szibériai lágeremlékeiből az Uraltól Kolimáig. Budapest: Századvég Kiadó, 1990.; Sipos András–Závada Pál: Statárium: dokumentumszociográfia a „gyújtogató kulákok”pereiről. Budapest: Vita Kiadó, 1989.}
A nyolcvanas évek vége a nagy dokumentumfilmes mozisikerek korszaka. A közelmúlt traumáit feldolgozó történelmi számvetések mellett a szociofilmek is komoly közönséget vonzottak, hiszen nemcsak a történelem, hanem a jelen is tele volt tabukkal, tiltott és titkolt ügyekkel (Dér András–Hartai László: Szépleányok; Vitézy László: Úgy érezte, szabadon él; Dobray György: K)5{Az ötven év kihagyás után megrendezett első magyar szépségverseny győztesének tragédiájáról készült Szépleányokat 1987-ben több mint hatszáznegyvenezren látták a mozikban; de a játékfilmek nézőszámával vetekedő sikert ért el ugyanebben az évben a Gulyás testvérek filmje, az Én is jártam Isonzónál (majd százezren látták), 1988-ban pedig a Törvénysértés nélkül (több mint kétszázhúszezer néző) és az Úgy érezte szabadon él (százhatvanötezer néző) is. A nézőszám természetesen nem abszolút fokmérő, és ezek a filmek egymással amúgy is nehezen összemérhetők; a lényeg: ezekben az években a dokumentumfilmek felvették a versenyt a tényfeltáró, oknyomozó újságírással.}.
A tabukról szóló filmek tabusításának is vége szakadt. 1989-ben szabadult ki a dobozból Ember Judit Pócspetrije és Mész András börtönfilmje, a Bebukottak. Miután a megelőző évek szemléin a dokumentumfilmek többször is szinte ellopták a show-t a játékfilmek elől6{1986-ban és 1987-ben a társadalmi és a szakmai zsűri legfontosabb díjait – olykor persze játékfilmekkel megosztva – dokumentumfilmek nyerték (Sára Sándor: Bábolna, Keresztúton, Schiffer Pál: Kovbojok, Dér András–Hartai László: Szépleányok).}, Játékfilmszemle helyett 1989-től Filmszemlére változott a februári mustra neve. Ez már több volt, mint emancipáció – a rendszerváltás a magyar dokumentumfilm-történet ritka kitüntetett és szerencsés periódusa.
A politikai szerepvállalás és a társadalmi praxis szempontjából úgy a játékfilmnek mind a dokumentumfilmnek megvan a maga „aranykora”: a játékfilmé a hatvanas évek, a dokumentumfilmé a nyolcvanas évtized. Ezek a korszakok azonban lezárultak. Nem feltétlenül azért, mert az aranykor után visszaesés következik, tehát egyre kevesebb a kiemelkedő alkotás. A világ változott meg, nem a filmek – az aranykor emléke azonban olykor gátolja, megnehezíti a számvetést és az előrelépést. Ezzel a csapdával a rendszerváltás után a játékfilmnek és a dokumentumfilmnek is meg kellett küzdenie.
A nyolcvanas évek végének történelmi pillanata, amely naggyá tette a dokumentumfilmeket, és nem utolsósorban megmutatta a fontosságukat, meglepően hamar véget ért. A tévé, a rádió és a sajtó a filmnél gyorsabban tudta követni a változásokat – igaz, a dokumentumfilm számára továbbra is megmaradt a mélyebb elemzések és a tényfeltárás lehetősége. A közönséget azonban ez már kevésbé érdekelte. Talán a rendszerváltás viharos politikai eseményei szipkázták el a nézőket, ráadásul az emberek telítődtek a történelmi témákkal.7{Schiffer Pál egy interjúban ezt így fogalmazta meg: „amikor az Engesztelőt 1989. október 16-án bemutatták, akkor egy hétig óriási siker volt, aztán október 23-a után egyszerűen lezuhant a nézettség. Az egész kérdés az aktualitását vesztette – számomra is.” Simándi Júlia: Ki beszél itt jelenidőben? Beszélgetés dokumentumfilm-készítőkkel. Filmvilág (1992) no. 8. pp. 37–41. id. h. p. 38.} Nemcsak a politika porondján és az elektronikus média színterén, hanem a mozipiacon is rohamos gyorsasággal zajlottak a változások ebben az időben. Új forgalmazócégek alakultak, a legfrissebb amerikai sikerfilmek a nyugati premierekkel egyidőben kerültek a mozikba – többek között a hazai alkotások közönségét elragadva (hiszen ezekben az években nem pusztán a magyar dokumentumfilmek, de a játékfilmek nézettsége is visszazuhant). A kilencvenes évek legelejéig azonban még tartott a lendület.
1991–1996: átrendeződés
1991 tavaszán állt fel a Magyar Mozgókép Alapítvány, és kezdődött meg a szakma átalakulása. A következő évben újabb finanszírozási forrás nyílt meg a történelmi filmek készítésére.8{Az első évben, 1992-ben az Országgyűlés által e célra elkülönített százmillió forintot a művelődési miniszter által összehívott huszonegy tagú szakmai kuratórium osztotta szét, majd a téma és a feladat fontossága miatt a következő évben megalakult a Magyar Történelmi Film Alapítvány. Az MTFA működéséről és pályázati támogatásairól részletes információkkal szolgál az Alapítvány honlapja: www.mtfa.hu. E két alapítvány mellett az elmúlt évtizedben a Nemzeti Kulturális Alap és az ORTT vált a hazai dokumentumfilmkészítés fő támogatójává.} A közelmúlt és a történelmi téma kiemelését, egy ezeket támogató külön pénzosztó alapítvány felállítását politikai érvek mellett természetesen a magyar történelmi dokumentumfilm hagyományai indokolták. Az intézményesítés gesztusa hosszabb távon is garantálta e téma és filmtípus továbbélését.9{Idén, immár a 2006-os évfordulóra való készülés jegyében, az 1956-os forradalom méltó bemutatására hirdetett az alapítvány külön pályázatot (dokumentumfilm mellett játékfilmek készítésre és forgatókönyvírásra lehetett pályázni).} Nem véletlen tehát, hogy a portré és a történelmi tematika a kortárs magyar dokumentumfilm egyik vezető ága (maradt).
A finanszírozás megváltozásával párhuzamosan zajlott a filmgyártás kereteinek átalakulása. 1991-ben önállósult a Fórum Film Alapítvány, és kezdődött el a kisebb filmkészítő- és szakmai cégek megalakulása. Rövid időn belül radikálisan átalakult a magyar filmgyártás szerkezete – az önállósodás és a decentralizálódás szinte túlpör-gött, és az évtized végére az apró cégek, Bt.-k és Kft.-k hihetetlenül diffúz hálózata jött létre. A sok kis központban egyre több film készült: az 1993-as Filmszemlén közel ötven, a következő évben, a jubileumi, huszonötödik szemlén már jóval több mint száz dokumentumfilm szerepelt a versenyben.
A dokumentumfilmes szakma helykeresését és a rendszerváltás idejéről továbbörökített reflexeit jelzi, hogy a kilencvenes évek elején a dokumentumfilmek mellett a másik kulcsszó a kordokumentáció volt. 1992–93-ban több cég egymással párhuzamosan készített rövidebb, húsz-harmincperces anyagokat a legfontosabb politikai eseményekről és társadalmi jelenségekről. Több volt ez, mint a filmhíradó továbbélése.10{Az 1924-ben indult heti filmhíradók 1991-ben megszűntek, de a híradó már a hetvenes években háttérbe szorult a tévéhez képest. A nyolcvanas években jobbára úgynevezett egytémás híradók, lényegében önálló tízperces kisfilmek készültek – és kerültek a mozikba.} A történelmi változások megörökítésének és az idő „lelassításának” igénye mellett ezt a vállalkozást talán a tévés dokumentálást illető bizalmatlanság is motiválta. A napi híradóknál, háttéranyagoknál és dokumentumműsoroknál alaposabb, mélyebb szinkronidejű feltáró-megörökítő anyagok készítése volt a cél – külön úton, mégis párhuzamosan a médiával.
A Duna Televízió 1992 decemberi elindulásával a dokumentumfilmek újabb fórumra tehettek szert – miközben a Magyar Televízióban hosszú évtizedek óta működő sikeres dokumentumfilmes műhely – a közszolgálati tévében történt átszervezések és viharos átalakulások következtében – egyre bizonytalanabb anyagi helyzetbe került.11{Mindezzel együtt a Magyar Televízió és a Duna Televízió nem pusztán megrendelőként, de gyártóként is fontos szereplője az elmúlt évtized dokumentumfilmes színterének. A lehetőségeiket azonban – főként az előbbi – messze nem használták ki.} Pedig ekkor már egyértelmű volt, hogy a dokumentumfilm „rendszerváltása” szempontjából a kulcskérdést a televíziós piacon és a robbanásszerűen bővülő, átalakuló médiaközegben való érvényesülés jelenti.
1997 után: védekezés és nyitás
Az 1996-ban elfogadott médiatörvény, majd a kereskedelmi televíziók elindulása alapvetően megváltoztatta a hazai audiovizuális kultúra helyét és szerkezetét. Ha a korábbi években patthelyzetben volt a magyar dokumentumfilm, akkor azt mondhatjuk, hogy 1997 után lépéshátrányba került. Ennek a radikális váltásnak a leírására és jellemzésére most már csak azért sem érdemes kitérni, mert a publicisztikától a filmkritikáig és a médiatanulmányokig bőséges irodalma van. Az infotainment és a bulvárdokumentarizmus hullámában különösen feltűnő, hogy a magyar dokumentumfilmek többsége a régi audiovizuális világrend, a modernizmus jegyében készül. Ez a legkevésbé sem értékkijelentés, bár a helyzetet természetesen szabadon lehet a magyar dokumentumfilmnek a kereskedelmi televíziózással szembeni szabadságharcaként vagy dokumentumfilm-válságként interpretálni.12{Schubert Gusztáv: Sorskereskedők. A bulvár-dokumentum. Filmvilág (2001) no. 6. pp. 4–5.; Gayer Zoltán: Tetszhalál. Dokumentum-válság. Filmvilág (1999) no. 4. pp. 20–21.}
Sokkal fontosabb azonban az a tény, hogy a mozgóképi közeg radikális átalakulása, a hagyományos dokumentarizmus ellehetetlenülése és a kereskedelmi televíziók bulvárdokumentarizmusának a megjelenése – paradox módon – kimozdította a holtpontról a magyar dokumentumfilmet. A média most már egyszerre mumus és megmentő. Újra van markáns ellenségkép, ám tisztábban látszanak a kitörési pontok is. A kereskedelmi televíziózás valóság-szenzációjával látványosan lehet(ne) szembeszegezni életünk másfajta képeit. Extrém esetek és kuriózumok helyett a hétköznapi sorsdrámákat felmutatni, meghökkentés helyett megrendíteni és elgondolkodtatni – a kortárs dokumentarizmusnak ez az egyik lehetséges útja. Amit úgy is érzékelhetünk, hogy „csökkennek a tétek”: egyszerű történetek, privát sorsok és intim drámák állnak ennek az újfajta, a korábbinál személyesebb dokumentarista hullámnak a középpontjában.13{Gelencsér Gábor: Költött valóság. A dokumentarista módszer. Filmvilág (2001) no.4. pp. 18–19.}
A kereskedelmi tévék megjelenése egyben vizuális kihívást is jelentett. Egyre erősebb a kihívás, hogy a filmek pergők legyenek, feszes dramaturgiával mozgalmas képekkel operáljanak; ne csak elmeséljék a történteket, hanem az ott történjék meg a kamera előtt. Szituációba helyezni, akcióban filmezni: a cinema direct óta hódítanak a dokumentarizmusban (és így a hazai dokumentumfilmezésben is) a lazább és kötetlenebb formák – az ezredelő képrobbanásában ezek a régi-új módszerek kerülnek megint előtérbe.
A digitális technika világméretű áttörésével a képkészítés egyre egyszerűbbé és – látszólag – demokratikusabbá vált. A kiváló minőségű digitális felvevőgépek ma már egy gyerek kezében is elférnek; úgy tűnik, ez is esélyt adhat a korábbinál rugalmasabb, könnyebb filmezésre, mégis az alkotók aránylag ritkán élnek ezzel az eszközzel. A magyar dokumentumfilm szükségtelenül merev, hosszú, komoly és statikus – még ha ezeknek a súlyos állításoknak szerencsére filmek tucatja is mond ellent.
Az itt leírt trendek tehát inkább csak esélyek és lehetőségek. A kitörési pontok évek óta változatlanok, dokumentumfilmes mozi, doku-téka éppúgy évek óta szerepel a különböző reformtervekben, mint a tévé dokumentumműhelyének felélesztése.14{Az MTV dokumentumfilm-programjának tervezete: http:www.magyar.film.hu/object.c5335990-2e88-4921-87bd-882c654ba8d2.ivy} Az elmúlt években azonban mintha újra lendületet kapna a dokumentumfilmes szakma önszerveződése (MADE, DocClub, a Filmművész Szövetség Dokumentumfilmes Szakosztálya). A Filmszemle körüli viharok (az előzsűrik és zsűrik döntéseit ért kritikák, a versenyprogramban kerülő filmek számáról, a dokumentumfilmes és játékfilmes program viszonyáról folytatott viták) valamelyest csillapodtak. A szemle első napjaira helyezett dokumentumfilmes válogatások szakmai, kritikai és közönségreakciói kifejezetten jók voltak, a filmtörvény előkészítése pedig minden korábbinál fontosabbá tette a szakmai érdekérvényesítést. A dokumentumfilmes egyesületek és szervezetek közül a Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete (MADE) a szakmai érdekérvényesítő munka mellett fesztiválokat szervez, katalógusokat és köteteket ad ki; ahogy az intézményesülés szempontjából kulcsfontosságú az antropológiai filmesek önszerveződése, a Dialëktus Filmfesztivál létrehozása is.
Zárni, nyitni
Egyértelmű, hogy a kortárs magyar dokumentumfilm legitimációs válságát politikai és társadalmi okokra is visszavezethetjük. Az értékrendek totális összeomlása, a társadalmi csoport- és rétegöntudat hiánya, a kritikai reflexió tompulása a magyar dokumentumfilm bizonytalanságában is visszaköszön. Kitörést a helybenjárásból a bezárkózó attitűd feladása jelenthetne. Ebből a szempontból is szerencsés, hogy az elmúlt években újra elindult a dokumentarizmus interdiszciplináris kereteinek a definiálása (szociológia, antropológia, történettudomány), és amennyiben ez nem merül ki abban a természetesen érthető igényben, hogy a zsűrikben és a kuratóriumokban mindig szerepeljen szociológus, politológus vagy történész, az interdiszciplinaritás és a dokumentarista módszer talán újra olyan termékeny találkozásokat eredményezhet, mint amelyek a hatvanas–hetvenes évek fordulójának vagy a nyolcvanas éveknek a magyar dokumentumfilmjeit jellemezték.
A bezárkózó attitűd magyarázataként szokás azt is felhozni, hogy azért sincsenek „képben” az alkotók, a kritikusok és a nézők, mert a kortárs dokumentumfilmeket idehaza egyáltalán nem ismerjük.15{A hazai dokumentumfilm-készítők közül pedig csak kevesen jutnak el nemzetközi fesztiválokra. Kérdés persze, hogy a magyar dokumentumfilm versenyképes-e a nemzetközi színtéren? Forgács Pétert munkáit rangos fesztiválok és intézmények mutatják be, az általa képviselt kísérleti dokumentarizmus annyiban is egyedi, hogy előképei ugyan akadnak a magyar filmtörténetben (elsősorban Bódy Gábor és Tímár Péter Privát történelme), kortárs párdarabjait azonban nem Magyarországon, hanem nyugati (Vincent Monnikendam, Peter Delpeut) vagy keleti (orosz „porlepte dobozok”) alkotók munkái között lelhetjük fel.} Ez nagy általánosságban (a moziforgalmazás tekintetében) igaz16{Az elmúlt évben ráadásul megjelentek dokumentumfilmek a szélesebb moziforgalomban is. Ezek többsége az angolszász publicisztikus, személyes dokumentumfilm tipikus darabja (Michael Moore: Kóla, puska, sült krumpli, Fahrenheit 9/11; Morgan Spurlock: Super Size Me), de néhány művészmozi máig játssza Nicolas Philibert Franciaországban komoly sikert aratott, megkapó iskola-filmjét is (Én, te, ő).}, ám a filmbarátok több olyan rendezvény közül válogathatnak, amelyek ablakot nyitnak a nagyvilágra. A Mediawave évek óta az antropológiai dokumentumfilmek nemzetközileg is jegyzett seregszemléje; a Titanic Fesztivál minden évben előáll dokumentumfilmes szekcióval; a különböző kultúrintézetek több kelet-európai, illetve nemzeti dokumentumfilmes találkozót szerveztek az elmúlt években; az Örökmozgó rendszeresen műsorra tűz egyedi vetítéseken kortárs dokumentumfilmeket (legutoljára a visegrádi országok alkotásaiból szervezett válogatást); és további filmheteken, művészmozikban is bukkannak fel alkalmi vetítéseken izgalmas alkotások. Nézni tehát van mit, csak keresni kell.
A mozgástér behatároltságához hozzájárul a hazai kritika figyelmetlensége is. Pusztán a mozipremierek és tévés vetítések csekély számával nehezen magyarázható, hogy lényegében nem folyik érdemi kritikai diskurzus a magyar dokumentumfilmekről (sem). Mivel a televíziók csak rendszertelenül és ritkán vetítenek dokumentumfilmeket – a mozikat már nem is említve –, az aktualitásokhoz kötött napilapkritika alig talál fogást magának. A szaklapokban, folyóiratokban inkább csak ciklikusan kerül elő a magyar dokumentumfilm kérdése. Akadnak ugyan kritikusok, akik rendre írnak elemzéseket, fesztiválbeszámolókat dokumentumfilmekről, de egyikükről sem mondható, hogy „dokumentumfilm-specialista” lenne. Akik régebben a dokumentumfilmről írnak, manapság igen ritkán publikálnak.
Az elméleti reflexió és az intézményesedés közös alapkérdése a dokumentumfilm-tipológia (műfaji, tematikai, módszertani osztályozás; mi számít „önálló” tévés dokumentumfilmek és mit tekintünk „tévés dokumentumműsornak”), a katalogizálás és az archiválás. Míg a dokumentumfilm-tipológiáról tavaly a MADE szervezésében folyt vita (bár alapvetően ez is arra a praktikus szempontra koncentrált, hogy a fesztiválzsűrik és a kuratóriumok számára használható és az alkotók számára egyaránt értelmezhető kategóriákat teremtsen)17{Ungváry Rudolf: Dokumentumfilm-tipológia. http:www.magyar.film.hu/object.fb3bbc20-0001-4528-a7f4-dbcb660eca0e.ivy, illetve Kerekasztalon a dokumentumfilm. Viták: műfaji kategóriák a dokumentumfilmben. Rendszerváltozás – dokumentumfilm – társadalom. Budapest: MADE, 2004.}, a meglévő dokumentumfilmes adattárakra kevesen figyelnek fel.18{A Filmszemle-katalógusok általában csak a versenybe került filmekről hoznak filmográfiai leírást, az információs blokkban csak a filmcímek szerepelnek. A Filmévkönyvek azonban mindig is közölték az adott évben készült dokumentumfilmek listáját és filmográfiai leírását, igaz, pár évvel ezelőtt előfordult, hogy itt is csak a szemlefilmek szerepeltek. Az elmúlt három évben azonban tudtommal a Filmévkönyv az egyetlen olyan forrás, amely a teljességre törekedve közli a magyar dokumentumfilmek adatsorát (a szemleprogram szemleprogram mellett az egyéb fesztiválok anyagára, a stúdiók és filmkészítő műhelyek adatközlésére alapozva – ezen kívül a tévék műsorán szereplő filmek is megtalálhatók a listában). A Magyar Nemzeti Filmarchívumban tíz évvel ezelőtt elindult Mozgóképtár CD-ROM sorozat keretében 2004-ben jelent meg az 1920 előtti magyar dokumentumfilmekről szóló, bőséges mozgókép- és fotóanyagot, filmográfiákat és életrajzokat, valamint részletes elemzéseket és háttéranyagokat adatbázikus formában tartalmazó kiadvány, amit a következő években újabb két rész követ majd. Mindezeken kívül az alapítványok dokumentációja és weblapja, a stúdiók, szakmai szervezetek és fesztiválok katalógusa (Fórum Film Alapítvány, MADE, Dialëktus Filmfesztivál) jelentheti az alapkutatások kiindulópontját. Összeállításunkban nem szerepeltetünk teljes filmográfiákat, csak a cikkekben részletesen elemzett filmek alap adatsorát közöljük.}
Mivel a perspektíva beszűkült, nincs külső (elméleti-kritikai vagy épp interdiszciplináris) reflexió, nehezen vagy alig jutnak el a filmek a közönséghez (hiányzik tehát a befogadói visszajelzés), és alig léteznek az intézményi keretek, nem csoda, hogy az alapkérdéseket újra és újra fel kell tenni.
Az intézményi háttér és a legitimáció hiánya azért is veszélyes, mert parttalanná teszi a vitákat és relativizálja az értékrendeket. A televíziós jelenlét a megmutatkozás lehetősége mellett kihívásokat is jelentene. Nemcsak arra gondolok, hogy ekkor végre megmérettetnének a filmek, beindulhatna az érdemi diskurzus, hanem arra is, hogy mindez bizonyos kereteket is teremtene – például a filmhossz tekintetében. Amióta a magyar dokumentumfilmek kiszabadultak a hatvanas–hetvenes években oly sokat támadott egytekercses (tizenhét perces) időtartam kalodájából, és az elmúlt időben az egészestés terjedelem lett a jellemző, a helyzet annyit változott, hogy e filmek most már nem a moziforgalmazás miatt ilyen hosszúak.
A hozzávetőleg huszonhat vagy ötvenöt perces televíziós limit adott esetben újra kalodaként, az alkotói szabadság gátjaként tűnhetne fel – más szempontból azonban akár a feszesebb, fegyelmezettebb, átgondoltabb dramaturgiájú filmépítkezés esélyét, lehetőségét és szükségét is jelentené. Paradox és sajátos helyzet, de jelen pillanatban ez a mozi és tévé közötti senkiföldje bizonyos szempontból a teljes alkotói szabadság (és negatív körülírással: a kontroll-nélküliség) garanciája.
A magyar dokumentumfilm történetének formai szempontból legtermékenyebb korszakát a hetvenes évek, társadalmi-politikai hatás tekintetében legfontosabb időszakát a nyolcvanas évek jelentette. Ha az elmúlt évtized válságából való kitörés útjait keressük, talán érdemes a hagyományokhoz is visszakanyarodni. Ahhoz, hogy a magyar dokumentumfilm sikeresen átmentse a nyolcvanas években kivívott presztízsét, a hetvenes évek stiláris megújulásához hasonló utat kell végigjárnia.
Az összeállításról
Ebben az összeállításban a rendszerváltás utáni magyar dokumentumfilm néhány fontos irányzatát és megközelítési módját kívánjuk bemutatni. Czirják Pál tanulmánya egyrészt alaposan elemzi a hatvanas– hetvenes évek fordulójának dokumentumfilmes újhullámát, másrészt a korszakokon átívelő stílus- és műfajkérdésekre kérdez rá, miközben a fikciós elbeszélői és szerkesztési módokat elemzi két olyan alkotó, Kamondi Zoltán és Salamon András filmjeiben, akiket komoly dokumentumfilmes tevékenységük dacára a közönség elsősorban játékfilmjeik alapján ismer.
Ebben a bevezetőben is többször előkerült, hogy az elmúlt évtizedek magyar dokumentumfilmjének egyik legfontosabb irányzata a történelmi portrék és tényfeltáró filmek csoportja. Kerekasztal-beszélgetéseken és előadásokon gyakori vitatéma, hogy a történettudomány miként viszonyul ezekhez a filmekhez, hogyan értelmezi őket, fel tud-e használni belőlük valamit a kutatásai során. Eörsi László, az 1956-os forradalom történetének kutatója tanulmányában elsőként tekinti át, elemzi és csoportosítja a forradalommal foglalkozó magyar dokumentumfilmeket.
Udvarnoky Virág más oldalról, az emlékezetkutatások eredményeit felhasználva, az egyéni és a kollektív emlékezet konstrukciós folyamatainak szempontjából elemez négy történelmi dokumentumfilmet az ötvenes évek elején működő kényszermunka- és internálótáborokról.
A magyar dokumentumfilm történetének meghatározó (gyakran a történelmi témaválasztással összefonódó) irányzata a követő dokumentumfilmek (más szempontból, főként a jelenidejű témaválasztás miatt szociofilmnek vagy szociográfiai dokumentumfilmnek is nevezett) csoportja. A Gulyás testvérek, Ember Judit, B. Révész László, Csillag Ádám, Tényi István egy-egy helyszínt, témát többször visszatérve feldolgozó, a főszereplő sorsát több időpillanatban nyomon követő filmjei ennek a módszernek a példái. A rendszerváltás óta eltelt időszak két legismertebb sorozata Almási Tamás illetve Schiffer Pál nevéhez kapcsolódik. Vörös Adél esszéje a két dokumentumfilmes alkotói attitűdjét és az ózdi, illetve székesfehérvári sorozat struktúráját elemzi.
A Magyarországon élő romák kultúrájának, hétköznapjainak és problémáinak a megközelítése, a többségi és a kisebbségi társadalom viszonya napjaink egyik legélesebb társadalmi-politikai problémája, amely elől a dokumentumfilm sem térhet ki. Pócsik Andrea tanulmánya a rendszerváltás utáni roma témájú filmeket tekinti át, míg Szigeti Ferenc Albert írása a romák médiareprezentációja szempontjából ismerteti a Fekete Doboz Roma Média Iskola működését és a műhely filmjeit.
Az antropológiai dokumentumfilm felfutásáról már volt szó, logikusan előkerül tehát a kérdés: hol húzódnak a műfaji határok, melyek az antropológiai film módszertani sajátosságai? Ezt a kérdést járja körbe Füredi Zoltán esszéje.
Végül egy olyan írás következik, amely látszólag kilóg az összeállításból. A kereskedelmi tévék bulvárdokumentarizmusa a legtöbbször az első számú közellenségként, a magyar dokumentumfilm mumusaként tűnik fel az elemzésekben. Hammer Ferenc monográfiájának itt megjelenő fejezete a Fókusz című magazinműsor szegénység- és középosztály-ábrázolásának összehasonlításával, a szerkesztési alapelvek elemzésével megmutatja, hogyan működnek ebben a műfajban a narratív és vizuális kódok.
Világos, hogy egy folyóirat-összeállítás nem mutathat be teljes képet – főként egy olyan szerteágazó és gazdag területről, mint a magyar dokumentumfilm. Természetesnek tartjuk, hogy ezek a szövegek egymással is vitatkoznak. Összeállításunk nem rangsor, nem törekedhettünk arra, hogy minden fontos film, minden meghatározó alkotó szerepeljen benne. Célunk az volt, hogy néhányat bemutassunk a dokumentumfilmek lehetséges megközelítési módjai közül. Az elmúlt egy-két évben úgy tűnik, megmozdult valami a magyar dokumentumfilmben: szaporodnak a háttérkutatások, megjelennek katalógusok és kiadványok, feltűnnek új értelmezési lehetőségek. A Metropolis dokumentumfilmes összeállításával ehhez a munkához kívánunk segítséget nyújtani.
Jegyzetek:
