Jean Rouch, a Világfalu fekete szekciójának fehér krónikása – vagy pontosabb, ha azt mondom: mesemondója – az idén halt meg, maga után hagyva jó száz, nemritkán zavarba ejtő, néha műfajteremtő filmje mellett negyven éven át ismételgetett dilemmáját, mely így hangzik: „Amikor a filmesek néprajzi filmeket készítenek, ezek talán filmek, de nem néprajziak, amikor néprajzkutatók készítenek filmeket, azok talán néprajziak, de nem filmek…”. (Hogy Roucht idézem – mint mindennek – személyes okai is vannak, ugyanis amikor ’96-ban megnézte Villanegyed című filmemet, amely hajléktalan telekszomszédaim mindennapjairól szólt, Villanegyed helyett a fenti, Idegenek a kertemben címet javasolta, és igaza volt! – íme egy példa a kutatói-szerzői-filmrendezői szubjektivitás mára kötelező lelepleződésére.)

Ha az antropológia egyfajta gondolkodás- vagy beszédmód a világról, az etnográfiai filmről is megállapíthatjuk, hogy sajátosan, e teoretikus diskurzus mentén értelmezhető, függetlenül attól, hogy a filmek készítői tudnak-e erről az okoskodás folyamról – tehát műfajtudatosak-e (Magyarországon nem) –, avagy más szférákban közlekednek (általában igen). A kamera használata privilégium, a rítuselemzés módszertana úgyszintén – a hazai állapotokra, kicsit sarkítva fogalmazva, egészen néhány évvel ezelőttig ez volt a jellemző. Vagyis a filmesek nem tudtak róla, hogy antropológiai filmet készítettek. De a néprajzosok se nagyon tudtak róla, hiszen az Extázis 7-től 10-ig, a Fekete vonat vagy a Cigányok automatikusan a dokumentumfilm kategóriájába sorolódott, és inkább a szociológusok, politológusok (és pártideológusok) érdeklődésére tarthatott számot, míg néprajzi film alatt sajátosan egy népszerű-tudományos, ismeretterjesztő műfajt értettek, aminek témája a néprajz valamely hagyományos területe volt, úgymint tárgyak készítése, életmód-gazdálkodás, dalok-táncok, népszokások-ünnepek (Ácsolt láda, Sarlós aratás, Bábtáncoltató betlehemezés Balatonberényben, A csavarorrtőkés halászbárka használata stb.). Ezek a filmek egy eltűnő, hagyományos paraszti kultúra rekvizitumai. Legnagyobb részük a Néprajzi Múzeum tulajdona, legteljesebb felsorolásuk a Néprajzi Filmkatalógusban1{Csorba Judit–Farkas Károly–Galambos Zoltán–Kovács Emese–Tari János (szerk.): Néprajzi Filmkatalógus. Budapest, Néprajzi Filmstúdió, 1995.} hozzáférhető.

A NASA mérnökei egy nő és egy férfi alakjának vonalait vésték föl azokra az aranytáblákra, amelyeket a Naprendszert elhagyó Voyager űrszonda belsejébe helyeztek. Vajon megérti-e valahol valaki, hogy mit ábrázolnak a jelek?

A néprajzi filmtörténet első darabjai mozgó embereket ábrázolnak, akik valamilyen egyszerű tevékenységet végeznek: tüzet gyújtanak, táncolnak, obszidián pengével borotválkoznak. A XIX. század végének lenyűgöző vívmánya, hogy a mozgást sikerült közvetlenül megörökíteni. A néprajzi film első tudatos művelője, Félix-Louis Regnault (aki első filmtanulmányait Lumière-ékkel egyidőben készítette) az új eszköz leglényegibb funkcióját az emberi viselkedésformák rögzíthetőségében és utólagos tanulmányozhatóságában látta. Magyarországon az első ilyen felvételeket Gönyei Ébner Sándor és Keszi-Kovács László készítette, a koncepció a más módon nem dokumentálható cselekvések mind pontosabb rögzítése volt (a kamera számára a legtisztábban látható szögből, a környezet zavaró körülményeit kizárva). Vagyis mindent berakunk a dobozba, hogy valakik, valamikor majd felnyissák, mint a Voyager géphasát, és minden kétséget, szubjektivitást kizárva az „eredetit”, magát a valóságot ismerhessék meg.

A néprajzi filmfelvételeknek gyakorta eleve az is volt a céljuk, hogy, mint egy múzeum, megőrizzenek valamit egy eltűnő kultúrából. A klasszikus néprajz érdeklődése mindig az ősi, az archaikus felé fordult, a hagyományost, az eredetit, az érintetlent kereste, a mesterségeket, dalokat, táncokat, szokásokat nem a szervesen továbbélő kultúra megnyilvánulásaiként vizsgálta, hanem a leletmentő régész attitűdjével gyűjtötte a survivaleket, vagyis a maradékokat. Így a megörökítés szándékával leképezett jelen gyakran már eleve „múlttá” vált: ezen filmkészítési módban egyfajta archaizálás érhető tetten. Ez az attitűd nyomta és nyomja rá a bélyegét a néprajzi filmjegyzetekre, valamint az oktató, ismeretterjesztő etnográfiai filmek többségére. Olyan kiváló művek tartoznak a népszerű-tudományos filmek közé, mint A Magyar néptánc története sorozat Kovács Lászlótól, Karácsony Molnár Erika erdélyi népszokásokat bemutató filmjei (Farsang farkán, „Feltámadott Krisztus e napon”) vagy legutóbbi munkája, amelyben kitűnő szerkesztéssel, Berecz András eleven tolmácsolása és autentikus népi mesemondók folklórszövegei vannak izgalmas párhuzamba állítva (Ez úgy igaz, ahogy hiszitek). Szintén emlékezetes a Mongólia hegyei közt élő kazakokról szóló A háztűzőrző című mű, akik kultúráját – a műfajnak megfelelő didaxissal – gyönyörű képekben, meglepő teljességgel vette lajstromba Cséke Zsolt, a kancafejéstől a temetkezési szokásokig.

A filmjegyzet és az ismeretterjesztő film eddigi tárgyalásával le is zárhatjuk azt, amit nagyjából a rendszerváltásig néprajzi film alatt értettek, bár – főleg a hagyományos néprajz felől közelítők részéről – máig tartja magát az a nézet, miszerint a néprajzi film mégiscsak arra való (és nem többre), hogy valamely etnográfiai leírást vagy tanulmányt illusztráljon. Hogy beindult valami diskurzus, ami szegről-végről valamelyest még a nemzetközi áramlatokat is követi (1952 óta létezik az International Comittee on Etnographic and Sociological Film, az UNESCO tagszervezeteként) több tényezőnek köszönhető, ezek közül itt csak néhányat sorolok fel: Boglár Lajos elkötelezett hangzó- és mozgóképhívő, -értő, -készítő (és nem utolsósorban etnológus) vezetésével 1991-ben beindult a kulturális antropológia szak, s ezzel együtt a vizuális antropológia oktatása az ELTE-n. Pár év múlva Kunt Ernő Miskolcon indított képzést a Vizuális és Kulturális Antropológiai Tanszék égisze alatt, s a két említett iskola (utóbb kiegészülve a pécsi kommunikáció tanszékkel) mára az antropológiai filmkészítés fellegvára lett. Más oldalról közelítve a Mediawave filmáramát kell figyelembe vennünk, amely nemhogy beengedte Magyarországra a nemzetközi antropológiai filmtermés jegyzett – igaz, jobbára a kifejezésmód új útjait kereső, s talán kevésbé „tudományos” – darabjait, hanem kifejezetten vadászta az egzotikumot, amely alatt itt nem a „vadak” premier plánját értem, hanem magát az antropológiai megközelítést, amely a hazai filmes palettán ez időben nem volt jelen. Végezetül elérkeztem a 2002-ben először, 2004-ben pedig másodszor megrendezett Dialëktus Néprajzi és Antropológiai Filmfesztiválhoz, amelyet sokak hathatós segítségével Domokos János (ő néprajzot is végzett) és én (aki pedig antropológiát) alapítottunk, és patikamérlegen próbáljuk kidekázni, hogy a különböző típusú, módszerű és szemléletű néprajzi filmek egyaránt megjelenhessenek a programban és a katalógusokban. A két Dialëktusra öszszesen mintegy háromszázötven filmet neveztek, igaz, a határon túli magyar művekkel együtt, és persze sokat tévedésből – de mégis, gondolta volna valaki, hogy ennyi néprajzinak tartott film létezzen? A továbbiakban jórészt az ebben a körben szerepelt alkotásokat említem.2{A fesztiválok katalógusai egyben tanulmánykötetek is az antropológiai filmezés témájáról: Füredi Zoltán–Gergely István–Komlósi Orsolya (szerk.): Dialëktus Fesztivál 2002 – Filmkatalógus és vizuális antropológiai írások. Budapest, Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, 2002.; illetve Halmos Ádám (szerk.): A valóság filmjei – Tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus – Dialëktus Fesztivál 2004. Budapest, Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, 2004. További fontos irodalom a témához: Tari János: A néprajzi filmezés Magyarországon. Budapest, Európai Folklór Intézet, 2002.}

A műfajtörténeti kitérő után térjünk vissza a filmtípusokhoz! Itt van rögtön a kutatófilm, melynek közönsége jórészt szakmai, és amelyben a legkövetkezetesebben kérendő számon a társadalomtudományos módszertan, valamint a filmbeszéd kellően diszkrét artikuláltsága. Valójában antropológiai interpretáció: filmnyelven „írt” cikk, tanulmány, monográfia stb. Ilyenformán a tudomány és a filmművészet határterületén kalandozik, tehát meg kell felelnie két különböző követelménynek. Az egyik, hogy a film legyen antropológiai, a másik, hogy legyen film! Ez a megállapítás az összes etnográfiai filmformára igaz, csak a két alapkövetelmény alkalmazásának arányában vannak eltérések.

1.) A film tegye magáévá az antropológia tudományos érdeklődését és alapvető irányelveit, melyek a következőek:

– Komplex kultúrafelfogás: kultúra = a közösség tanult hagyománya, viselkedése, életmódja, tehát összességében egy közösségre jellemző „használati utasítás” a világhoz.

– Antropológiai módszerek és elvek

– Terepmunka – csak akkor tudunk érvényesen interpretálni, ha elég időt töltöttünk a közösségben.

– Mikroantropológiai fókusz – inkább csak kisközösségekben végezhető valódi részt vevő megfigyelés.

– Holisztikus szemlélet – ha elfogadtuk, hogy a kultúra komplex egész, akkor beláthatjuk, hogy a különböző kulturális jelenségek önmagukban nem, csak más jelenségekkel összhangban vizsgálhatók. Így pl. nincs anyagi kultúra szellemi kultúra nélkül stb.

– Kulturális relativizmus – a megfigyelt jelenségeket nem valamilyen külső szempont alapján értékeljük, hanem belülről, a hordozó kultúra saját kontextusában próbáljuk értelmezni.

2.) Legyen film:

Azaz, a filmművészet kifejezőeszközeivel élve próbáljunk antropológiát csinálni. A filmkészítés folyamata – figyelmen kívül hagyva olyan elképzeléseket, melyek szerint néprajzi film nem is létezik, csak minden filmnek lehet antropológiai olvasata – képes megvalósítani a társadalomkutatási projekt kialakult útját a megfigyeléstől a terepen készült jegyzeteken át az etnográfiai „sűrű” leírásig.

Nem vállalhatom fel, hogy rendet vágjak a dokumentumfilmek (és ennek egyik speciális fajtája, a néprajzi film) tipológiai dzsungelében, mégis célszerű felvázolnom a kétféle kategóriarendszert, melyet alkalmazni fogok: az elsőben inkább a filmek „használatát”, készítésének célját tekintettem irányelvnek, míg a másodikban az alkalmazott megközelítési módszerek és kifejezésmód alapján rendszereztem a filmeket.

Az etnográfiai film típusai:

1. Néprajzi filmjegyzet

2. Népszerű-tudományos film

3. Kutatófilm

4. Etnográfiai/antropológiai film

5. Televíziós, „egzotikus” dokumentumfilmek, útifilmek, illetve fikciós alkotások, melyek témájuk révén érintkeznek az etnográfiai filmmel

Etnográfiai filmes módszerek:

1. Jegyzetelő

2. Töredékes „montázsfilm”

3. Riportfilm

4. Cinema vérité, cinema direct

5. Megfigyelő film („légy a falon” módszer)

6. Résztvevő film („légy a levesben” módszer)

7. Navajó-filmek

8. Etno-fiction, dramatikus néprajzi film

E rövid tanulmányban nem lehet célom az elmúlt tízegynéhány év társadalomtudományos érdeklődésre számot tartó filmjeinek katalógusszerű fölsorolása. Inkább az antropológiai filmezés sajátos szemléletét, irányzatait, kialakult filmtípusait, módszereit kívánom számba venni – az alábbi filmalkotások idézése öszszességében ezt a célt követi. A hazai néprajzi filmtermésnek nem feltétlen a legismertebb vagy legkiválóbb példáit hozom, de reményem szerint olyanokat, melyek jól illusztrálják ezeket.

A kutatófilm egyik „legtisztább” példája a Yao Prong – Ünnep a segítőszellem tiszteletére, ami Vargyas Gábor néprajzkutató grandiózus, másfél évig tartó közép-vietnami terepmunkájának csak kicsiny szelete, azonban így is egy huszonnégyórás sámánszertartást mutat be rendkívüli aprólékossággal, miközben kikerüli a túlságosan töredékes szerkesztés és a képek fölötti uralmat átvevő kommentár csapdáját. Hogy mennyire kutatófilmről van szó, azt mutatja az a tény, hogy a film vágása során – amiben volt szerencsém részt venni – Gábor többször is felkiáltott, hogy most értette meg, hogy valaki mit is mondott a háttérben, vagy olyan fontos részletet fedezett fel a felvételen, amit eddig nem vett észre stb. Kívülállók számára azonban a film „nehéz”: etnográfiai ismeretek nélkül nem vesszük észre a jelenetek izgalmát, és a rendkívüli körülmények (a felvételek jórészt éjszaka készültek, és a helyszínt a kutató két benzinlámpával világította be) nyomot hagytak a film technikai-esztétikai minőségén.

Etnográfiai/antropológiai film alatt olyan művet ért a szakirodalom, ami megfelel a szakmai közönség elvárásainak, miközben mint audiovizuális műalkotás számot tart a szélesebb közönség érdeklődésére is, de itt természetesen inkább a rétegközönségre gondolok. Kőszegi Edit és Szuhay Péter szerzőpárosa hosszú évek óta otthonosan mozog több hazai cigányközösségben is, személyük, kommunikációs technikájuk ajtókat megnyitó garancia, mely alapot, nexust biztosít és magabiztosságot ad a cinema vérité alkalmazásához. Filmjeikben az interjú és a megfigyeltek belső kommunikációjának szituatív, egyidejű rögzítése váltogatja egymást. Az ilyen módszerű filmkészítés nem tolakodó, de meghatározó szereplője maga a kamera, amely provokálja a helyzeteket, és gyakran vállalva a politikai felhangot, nyilvánosságot biztosít a kisebbségben vagy hátrányos helyzetben lévő romáknak, hogy üzenjenek a többségben, a hatalomban lévőknek. Hogy a módszer alapvető parttalanságán erőt képesek venni és történeteket tudnak generálni a kommunikációhalmazból, annak az az oka, hogy mint Vargyas, aki a filmezés előtt többször látta a rítust, és pontosan ismerte, hogy mik a fontos mozzanatok, s azok mikor következnek el, Kőszegiék mögött is félelmetesen nagy terepmunka áll: pontosan ismerik filmjük tárgyát! Jól példázza ezt Kitagadottak című munkájuk, amelyben egy fantasztikus családregény bontakozik ki a szemünk láttára, miközben olyan mélyre merülünk, hogy már-már majdnem megértjük a közösség identitásválságát, elfojtott szégyenét azért, amiről tudják, hogy nem kéne szégyenkezni miatta, és azért, mert azok is szégyellik őket, akiket ők szégyellnek. Hasonló módszerekkel készült a Történetek a boldogulásról című opus, amit tulajdonképpen az évtizedes forgatási hulladékból, a korábbi filmekből kimaradt felvételekből állítottak össze az alkotók, mégis a különböző családok szólamai egybecsengenek benne.

A kérdés, hogy egyáltalán létezik-e audiovizuális kultúrakutatás, véleményem szerint tisztázott, a kultúrakutatás és filmkészítés viszonya pedig esetenként, filmenként vizsgálandó. De lehet-e minden beavatkozás nélkül megfigyelni, főleg ha rögzíteni is akarunk? Vagyis valóban alkalmas-e a kamera a valóság lényegi mozzanatainak lejegyzetelésére? Élhetjük-e kamerával, mikrofonnal a kezünkben az „őslakók” mindennapi életét? Őslakók persze lehetnek az Illatos úti tömbház lakói is, mint tavaly elveszített barátunk, Magyar n. Attila filmjében. Bár a Dzsumbujt súlyos-könnyed esztétikuma, érzelmi túlfűtöttsége – ami a szereplőkből, a kameramozgásokból és Attila visszafogott viciózusságából árad – nem sorolja kifejezetten a kutatófilmek közé, azonban az egyáltalán nem „kívül maradó” kameraszem a közvetlen jelenlét érzésével ajándékoz meg bennünket, s lehetővé teszi, hogy magunk végezzük el az „elemzést” és tegyünk megállapításokat. Dömötör Péter kamerája hihetetlen érzékenységgel reagál a szituáció minden részletére, hiperhosszú snittekbe sűrítve mindent, ami történik és mindent, ami a történés vagy éppen nem történés körülménye: Attila kérdést tesz fel, a szociális gondozónő (a személyre már nem emlékszem pontosan) válaszol, miközben megjelenik egy svábbogár a falon (szuperközeliben), a nő észreveszi a svábbogarat és zavartan mosolyog, majd összerendezi a gondolatait (látjuk azt is!), és folytatja, amit elkezdett. A „kinoglaz” addigra az ajtón át a másik szobát mutatja, ahova épp most jött be egy kliens – mindez a mozgóképes „sűrű leírás” kitűnő példája.

Nos, a most már valóban kisméretű kamerák megjelenésével erre megadatott a technikai megoldás, ez azonban nem minden. Ugyan valóban egyre „észrevehetetlenebbé” válunk, de egyben azonosítanak is bennünket egy másik, bár a filmeseknél talán még mindig veszélytelenebbnek tűnő „gyarmatosító” csoporttal, a turistákkal – bár ez a dilemma inkább egzotikus terepeken merül fel. Ráadásul a méretcsökkenés gyakran a minőség rovására megy, és a hang színvonalas rögzítése még mindig külön szakembert igényel. Az általános megoldás a kis stáb: lehetőleg maga az antropológus kezeli a kamerát, és erre kiképzett kutatótársa vagy egy helyi hangmérnök rögzíti a hangot. Így dolgozott Tari János is évtizedeken, kontinenseken, kultúrákon átívelő, mára „vágósúlyra” hízott opusában, mely az egykori Makó zsidó közösségének nyomait keresi. A szójátékot azért engedtem meg magamnak, mert a Mint Makó Jeruzsálemtől sokadik része után a szerző tavaly gondolt egyet, és Távoli templom címmel saját archívjait, az említett sorozat részleteit felhasználva, újravágva kerekítette ki az egykori makói rabbi sírjához elzarándokló, a világban szétszóródott családok történetét, kapcsolathálóját. A sorozat újabb meggyőző érvként csatlakozik a követő-visszatérő dokumentumfilmezés legjobb magyar hagyományaihoz: egy-egy elkötelezett rendező képes egy történelmi tengely mentén is ábrázolni a társadalmi átalakulást (Ember, Almási, Csillag, Schiffer).

Gulyás Gyula és Gulyás János mára etalonná vált filmjei Medve Alfonz domaházi parasztpolgárról, aki a hegyek alatt nem sápad, nem kavar, csak éli az életét, de úgy, hogy nekünk is kedvünk támad élni (és filmet csinálni!), közvetlenül tárják fel az emberi élethelyzetek összetettségét, az élet sokarcúságát. Munkáikat filmszociográfiáknak nevezték: módszerük merész volt, nem csak, mert olyan témákat feszegettek megrázó részletességgel, mint az első világháború (Én is jártam Isonzónál) vagy az ötvenes évek kitelepítései (Törvénysértés nélkül) – ezek inkább „oral history” filmek – vagy a kései koncepciós perek (Ne sápadj!), de bátrak azért is, mert mertek a nyolcvanas évek végén szembenézni a valósággal, és merték a néző előtt is felvállalni az igazságkereső értelmiségi attitűdjét, azt, hogy a valóságról saját tapasztalásaikkal egyidejűleg, jelen időben számoljanak be. Beavattak a valóság megismerésének általuk végigjárt folyamatába. (Hadd ne nyúljak még régebbi, idekívánkozó példához, mert oldalak alatt sem lehet kifejteni azt, amit Ember Judit kamerája mond el kínosan lassú, kimért táncában A határozat megszülőiről és a mozgókép lehetőségeiről.)

Az említett munkákban rengeteg szép példát találunk mind a megfigyelő, mind a részt vevő filmezési módszer alkalmazására, de amikor a narratíva jelentős részét a múlt felidézése alakítja, sok direkt interjú és illusztratív jellegű kép kerül a filmbe. Tari filmjeinek, azt hiszem, legkarakteresebb elve a sokszempontúság és az információgazdagság, és ez időnként bizonyos kényszerű töredékességhez vezet. Ugyanez jellemző a miskolci vizuális és kulturális antropológia tanszéken alakult Kunt Ernő Képíró Műhely méretes projektjének keretében készült filmekre. A kutatás öt községben (Gulyás Gyula és Biczó Gábor szárnyai alatt), itthon és a határon túl vizsgálja a rendszerváltás óta történt átalakulást, zárásául pedig tanulmányok és kutatófilmek készültek. Az ilyen jellegű hosszú távú kutatások és komplex interpretációk – tanulmány és film együtt – a hagyományos és a filmes módszerek hatékony együttes alkalmazásának iskolapéldái. Ugyanakkor minden egyes elkészült film önálló entitás, saját lábán megálló, gyakran a személyes látásmódot sem nélkülöző munka: például techno zenére hullámzó fiatalok a széki táncházban, miközben a falakra tűzve vadul villognak a stroboszkóp fénnyalábjaiban Kása Béla fotóművésznek (a Hazatérő Képekből ismert) erdélyi zenészportréi – ez látható Gyuris Gábor és Soós Ádám Levente Dialëktuson is díjat nyert „…de majd jövőbe bevetjük…” című filmjében. Más módszert, a cinema véritét és a hagyományos interjútechnikát követi Orosz Richárd, az előbb elmagyarosított, utóbb szlovákosítani próbált komlóskai ruszinok közt („Mi azt se tudjuk, hogy kik vagyunk…”). Friss, közvetlen riporteri stílusa, eleven hangvételű, humort, iróniát gyakran megengedő beszélgetései bevonják a nézőt az eseményekbe: az embernek kedve támad, hogy még további részletekről kérdezze a bácsit vagy éppen hátba verje a kissé szemtelen megjegyzést elengedő kamaszt.

Hogy a riportfilmet tovább védjem az újabb filmkészítési irányzatok, divatok követőinek esetleges lesajnálásával, kirekesztésével szemben, feltétlenül emlékeztetnem kell mindenkit a Córeszre, amelyben Groó Diana száz percen keresztül beszélteti direkt módon szereplőit, ám a briliánsan szerkesztett, lebilincselő, személyes történetek az identitás(ok) elvesztéséről és újra meg(nem)találásáról mindvégig érdekfeszítően izgalmasak maradnak. A Córesz mélységének és őszinteségének záloga, hogy Diana férjével, közelebbi és távolabbi barátaival dolgozik, Tari János módszerének kulcsa – mellyel megnyitja a jeruzsálemi ortodox közösség ajtóit – pedig makói származásában keresendő.

Az elmúlt évek egyik legsikeresebb néprajzi filmjében, az Ahogy az Isten elrendeli… képein Mohi Sándor szerzőtársa egyetlen egyszer, egy eltévedt svenkben tűnik csak fel, jelenléte mégis szinte fizikailag érzékelhető a jórészt szituatív interjúkból álló filmben. Tánczos Vilmos néprajzkutató már nem szakértőként vagy forgatókönyvíróként vesz részt a vállalkozásban, mint az a népszerű-tudományos néprajzi filmek esetében szokásos (és kötelező), hanem riporter és részt vevő megfigyelő egy személyben, egyszóval kommunikátor, aki mindkét „nyelvet beszéli”. Az övékét is – a kászoni cigánytelep életvilágáét – és a miénket is – akik mindannyian ugyanarra gondolunk, amikor az amúgy fekete-fehér képek kiszínesednek, és meztelen kezek nyúlnak a patak kerített vizében verdeső, menekülő halak ezüstteste után…

Folytatva a megfigyelő filmről már többször megkezdett gondolatmenetet, az ilyen filmekben többnyire kevés az interjú, inkább valós szituációkat figyelünk meg, melyeket szinkron hanggal, hosszú snittekben rögzítünk. A plánozás tekintetében mindig fontos a környezet, ügyelünk arra, hogy a témát saját, természetes kontextusában ábrázoljuk, így a nagyobb teret befogó képek, a szekondok fognak dominálni. Általában már a felvételek készítésekor is kevésbé fogadható el a töredékesség.

A különbség lényege abban rejlik, hogy elmondunk egy történetet, vagy megmutatunk valamit. Ennek a filmkészítési irányzatnak az igazi találmánya, hogy visszaadja a nézőnek a közvetlen analízis lehetőségét, s ezzel visszatértünk a mozgókép felfedezésének korai időszakához, az idézett Regnault agyagedény-készítőjéhez és Muybridge vágtató lovához. A különbség, hogy már nem a mozgás vagy egy mozgássor mint emberi viselkedés megfigyelése okozza az örömet, hanem a voyeurködés élménye: a kamera szeme figyel („légy a falon”), és megszakítás, rendezői kivonatolás nélkül segít bepillantani mások életébe. Mindenki antropológus! Mindenki szeretné látni, tudni, hogyan élnek a szomszédai. Nem azt várjuk, hogy elmondják nekünk, hanem azt, hogy a saját szemünkkel, fülünkkel megtapasztalhassuk, a maga komplexitásában figyelhessük meg más emberek életét. Az antropológus, a filmes itt levetkőzi tudásközvetítő szerepét, és mesélővé válik.

Lakatos Róbert Csendországában a szemünk előtt, természetes módon bontakozik ki Nyika Alfréd, a süketnéma kisfiú nyári története, s e történeten keresztül megismerjük a gyimesi falu miliőjét, a helyiek mentalitását. A 2002-es Dialëktus Fesztivál fődíjas filmjében nincsenek kommentárok, riportok, sőt szereplői monológok se. A rendező békén hagy bennünket is, hagyja hogy nézzük a tájat, olvassunk a gesztusokból és megalkossuk a saját filmünket, a saját történetünket.

A gyimesi kultúra archaikussága és átalakulása egyszerre van jelen a tájban, a mozdulatokban, az emberek arcában, a kommunikációban, aminek zöme szavak nélküli a filmben. Hiszen a kultúra maga is kommunikáció: egyezményes, de állandóan formálódó reflexió a környezetre, a közösségen kívüli és belüli világra.

Lakatos fényképezőgépet ad Alfi kezébe, ami lökést ad a filmnek, mert megváltozik a szereplők élethelyzete: a közösség tagjai új szerepekbe helyezkednek, de – mi mást tehetnének – a korábbi, tanult minták alapján játsszák az új darabot. Ilyen helyzetben a rendezőnek nincs más dolga, mint megfigyelni és megtalálni azokat a jeleneteket az „előadásban”, amelyek leginkább kifejezik azt, amit szerinte érdemes és fontos elmondani a gyimesi valóságról és persze általánosságban véve a világról.

Mintha játékfilmet látnánk. Azonban fontos tisztázni, a filmben sem fikciós dramaturgia (valóságos vagy asszociált térben és időben való ugrások), sem fikciós vágás (ami az előbbit valósítja meg a képvezetés eszközeivel) nem érvényesül erőszakosan. (Most hagyjuk, hogy minden dramaturgia fikció és minden vágás átvágás. Lehet, hogy nincs is csak jó dramaturgia és rossz dramaturgia, jó vágás és rossz vágás. A különbség, hogy az eszközöket arra használjuk-e, hogy valamit megmutassunk, kifejezzünk, vagy pedig arra, hogy eltagadjunk, eltakarjunk valamit, hazudjunk. Mind a játékfilm, mind a dokumentumfilm esetében. A kérdés egyáltalán nem elvont, sőt nagyon is konkrét: ismert dokumentumfilmes producer barátom kérdezte a Dialëktus első meghirdetésekor, hogy ugye olyan filmekre gondolunk, ahol nem fordulhat elő, hogy valaki háttal benyit egy ajtón, majd szemből lép be a szobába a túloldalon?) Amiért úgy érezzük mégis, hogy egy másik valóság szippantott be, az maga a filmélmény, a film „filmszerűsége”, ahogy azt Bazin és Arnheim kifejtették, és amely hatást a megfigyelő film képes elérni a lassan már általam túlbeszélt elveivel és eszközeivel. Hogy mi a helyzet a fényképezőgéppel? Az apa adja át Alfonznak, s a film nem beszél róla, hogy az ötlet kitől származik. De nem is lényeges. Alfi kapott egy aparátot (ez valóság), és státusa megváltozott a világban – erről szól a film.

Hasonló a helyzet Boglár Lajos indiánjával, aki 1995-ben néhány hónapot Magyarországon töltött. Wayaman, aki még a folyó menti szomszédos falvakat is csak az ősi mítoszokból ismerte, amelyekről az énekek beszélnek, az antropológusfilmes hathatós beavatkozása nélkül sosem utazott volna Európába. Az utazás tervét azonban mégis ő maga vetette fel: „Te, Luiz, Te már sokszor jöttél hozzám látogatóba, vigyél most el engem a Te faludba, hogy lássam hogy éltek, Te és a rokonaid!”. Az utazás történetéről két film beszél. Az egyiket sokan ismerik, Boglárral közösen Kepes András készítette (Apropó civilizáció), aki Francia Guyanába nem vitt magával stábot, hanem – először életében – maga vette kézbe a fényképezőgép méretű videokamerát. A másik film Bogláré, a címe: Wayana útinapló. Boglár tanár úr filmje wayana szemszögből jegyzeteli ki az utazás eseményeit és kommentálja az újdonságokat, amelyekkel az öreg indián Budapesten vagy Sukorón találkozik: bor – aminél jobb a Coca-Cola!; szőke lányok – „Gyere velem a falumba, az én függőágyamba!”; vagy a 2-es villamos, ami pont úgy néz ki, mint Tulupere, a mítoszok hatalmas vízikígyója, amit a szomszédos törzsbeliekkel közösen öltek meg. Mindez azonban csak Boglár közvetítésével válik érthetővé. A helyzet hasonló, mint a Csendország esetében: a filmes-kutató új helyzetet provokál, aztán megfigyeli, jegyzeteli és leírja az alanyok viselkedését – ám hozzá kell tenni azt, hogy ilyen típusú hazardírozásba csak az kezdjen, aki alapos ismerője a kultúrának, amibe készül beavatkozni. (Rouch Afrikában épített szélmalmaival – amiről Madame L’eau című filmje mesél – azért egy kicsit más a helyzet, ott csak film elkészülte után vált valósággá a mese, amikor a helyiek használatba vették a malmokat.)

Mint már arról szó volt, a kamera maga is megváltoztatja az életet, sosem azt filmezzük, ami akkor történt volna, ha nincs ott a filmfelvevőgép. A „légy a falon” módszernek pontosan ez lehet a csábítása és a csapdája is egyben, hogy a „való élet” ideáját adja: „…a kamera hajlik a hazugságra, a nézőközönség pedig hajlik arra, hogy higgyen neki” – fogalmaz Colin Joung3{Colin Joung: A megfigyelő film. In: Halmos (szerk.): A valóság filmjei. p. 48.}. Mi a megoldás? A beismerés! Annak belátása és beismerése, hogy igen, ez itt kérem bizony szubjektív valóság, amit megmutatok nektek! A hagyományos néprajz mindig az objektivitást kérte számon a filmeken, ugyanakkor a film, szerencsés esetben, mégiscsak művészi produktum, s mint ilyen, erénye éppen a szubjektív percepció, az egyéni beszédmód. A kétféle elvárás közti feszültséget a posztmodern fordulat oldotta fel annak belátásával, hogy az ún. puha tudományok esetében objektivitásról nem beszélhetünk, csak empíriáról, és ez pedig bizony egyéni. Ez nem más, mint a modern és korábban mindenhatónak tartott eszközök, módszerek, az objektivitás megkérdőjelezése, kritikus, önkritikus szemlélete mind a néprajztudomány, mind a filmkészítés területén. Ennek eredménye lesz a szubjektivitás beismerése, sőt szervezőerővé, tudományos kritériummá emelése. Tehát: etnográfiai hűség és vállalt szubjektivitás – ez eredményezheti a hitelességet, ami az antropológiai film legfőbb kritériuma. „Egyetlen néprajzi film sem pusztán egy másik társadalomról készült feljegyzés: minden esetben a filmes és az illető társadalom találkozásának megörökítése is. (…) Azzal, hogy felfedi a szerepét, a filmes növeli anyagának bizonyító erejét. Azzal, hogy aktívan belép alanya világába, nagyobb információtömeget tud kicsalni belőle. Azzal, hogy a filmes megengedi alanyának, hogy beleszóljon a filmbe, lehetőséget teremt a korrekciókra, a kiegészítésekre, és adatközlői válaszai megvilágíthatják a felvett anyag egyes részleteit. Ily módon a film tükrözni tudja azt, ahogyan alanya felfogja a világot.”4{David MacDougall: A megfigyelő filmen túl. In: Halmos (szerk.): A valóság filmjei. p. 70.} Ez a „légy a levesben” módszer.

Almási Tamás kamerája a filmezett valóság része. A kórházfolyosókon együtt bujkál szereplőivel, távolságtartás nélkül könnyezi meg a nehéz pillanatokat. Apák, anyák, orvosok és rokonok, a Sejtjeink hétköznapi hősei nem elmondják gondolataikat, érzéseiket, aggodalmukat, bánatukat vagy felszabadult örömüket a kamerának, hanem megosztják vele. Megosztják velünk! Úgy, mintha mi is közeli hozzátartozók vagy velük egy cipőben járó sorstársak lennénk. Ez a familiaritás, ez a közvetlen részvétel adja a film igazi erejét (nem beszélve a történet nagyszerű vezetéséről és a kitűnő szereplőválasztásról). Nem véletlen, hogy nagyon sok etnográfiai film él azzal a módszerrel, hogy maga az antropológus (Almási esetében az érzékeny filmes) veszi kezébe a kamerát, amely így a megfigyelő-résztvevő és a megfigyelt szereplő kommunikációjának kereszttüzébe kerül, s a két hús-vér ember közötti interakció nagy része okvetlenül bináris jellé változik a lencsék mögött. Így filmezett Rouch is és így dolgozik David MacDougall, akitől az előbbi idézet származik, valamint Robert Gardner, hogy a legnagyobb külföldi alkotókat említsem. Persze ők ezt többnyire 16 mm-es filmkamerával tették, amelynek kezelése valóban hatalmas gyakorlatot kívánt. A kamerapuska helyett ablakról beszélhetünk, amelyet a filmes nyit a világra. (Most lépjünk túl azon a tényen, hogy az üveg még mindig foncsorozott, és kérdéses, hogy a párbeszéd lehet-e bármikor is tökéletesen egyenrangú a két fél között.) Ezen módszer alkalmazása azonban rendkívüli koncentrációt követel a filmestől, hiszen a kommunikáció fenntartását és irányítását képkomponálás és a képekkel történő térépítés közben is fenn kell tartani. Magam, aki hasonló cipőben járok, sorolhatnám a helyzeteket, amikről lemaradtam vagy amelyeket elvesztegettem a technikával, a kapcsolatteremtéssel és a saját koncepcióimmal egyidejűleg folytatott birkózás során.

Surányi Judit és operatőre szinte együtt fekszik, kel; eszik, iszik; lélegzik, szipuzik; szeret és gyűlöl; támad és menekül narkomán szereplőivel. Zetor és Balázs mindennapi, drámai élethelyzetük, sajátosan deformált (időnként nem drogos, de súlyosan deformált emberekkel kialakult) emberi kapcsolataik, drogfogyasztásuk minden reflexióját, ideáját „egyenesbe” mondják a kamerának, kommentálják saját életüket –mindez a személyes részvétel hihetetlen élményét nyújtja a nézőnek. A filmes és filmezett viszonyának kölcsönössége azonban itt megkérdőjelezhető: kiszolgáltatják magukat cserébe egy „nem drogos” kapcsolatért, ami a „normális” társadalomhoz köti őket – legalábbis merült föl ilyen vád a Tiszta románccal kapcsolatban. A képalkotás azonban – és ez már Surányi szándéka – bár nagyon realista, sőt naturális, mégis attitűdjében elfogadó és végkicsengésében pozitív: Zetor főiskolára szeretne menni, és le akar állni az anyagozásról. Egészében a megfigyelő-részt vevő módszerű filmezéssel szemben mindig ott állnak az etikai kérdőjelek, hiszen – és ez megint találó megfogalmazás Colin Joungtól – a „…módszer egyik gyengéje, hogy a filmes és a film alanya közötti intim, együttérző kapcsolaton alapszik – nem egy távoli, tárgyilagos megfigyelő szemével, hanem, amennyire csak lehetséges, igyekszik belülről szemlélni az eseményeket. Így aztán erkölcstelen és a bizalommal való visszaélés lenne ilyen filmet csinálni olyan emberekről, akiket nem szeretünk. Ha a napló (az őszinte vallomás) az öngyilkosság formája az irodalomban, akkor a megfigyelő film emberölés lehet a filmvásznon.”5{Colin Joung: A megfigyelő film. p. 57.}

Almásihoz térek vissza, hogy találó példát hozzak egy újabb, jelentős antropológiai filmes módszerre, amely részben feloldani látszik az imént felvetett nehézségeket. Az Alagsor – sokáig szintén etikai okokból be nem mutatott6{A rendező döntése volt, hogy visszatartja a filmet míg szereplői, tizennyolcadik életévük betöltése után, maguk nem egyeznek bele a nyilvános vetítésbe.} – világába, a lakótelepi pincébe, ahova időt elütni járnak a videojáték-függő, iskolából kimaradó, elidegenedett gyerekek, az egyik szereplő kameráján keresztül jutunk be. Almási tette, hogy kamerát ad filmezettjei kezébe, nemcsak gesztusszerű, nem egyszerűen a film hitelesítése a cél, hanem valóban közelebb kerülünk a banda belső világához. Az ilyen metódussal készült mozikat két amerikai antropológus 1966-ban végzett kísérlete után navajo-filmeknek nevezi a szakirodalom. A kísérlet során navajo férfiak és nők egy csoportját tanították ki a kamera kezelésére, és azt kérték tőlük, hogy készítsenek felvételeket olyan témákról, amelyekről csak akarnak. Két hónappal később az elkészült anyagot megmutatták a navajo közönségnek, és közösen elemezték a filmeket. Az ilyen projekt célja, azon túl, hogy olyan helyzetekről kaphatunk információkat, amelyekhez talán soha sem tudnánk közel kerülni, hogy a „bennszülöttek” által készített képek, feldolgozott témák saját vizuális kultúrájukról árulkodnak.

Az Alagsorhoz hasonló kísérlet volt a Tequila banda, ahol Hudák László, „a hajléktalan”, 8-mm-es kamerát használt, Lénárt Imre, aki szociális munkás és antropológus, pedig videóval filmezett. A film érdekessége, hogy Hudák teljesen átveszi az irányítást: nem csak a 8-as kamerát rendezi, amivel jórészt fikciós etűdök eljátszására készteti két másik társát, hanem a „külső megfigyelő” videós kutató is gyakran a hatása alá kerül. Így a film jobbára az ő koncepcióit tükrözi, és az elemzés elmarad.

Örülök, hogy végre én is előrukkolhatok egy saját filmmel, a Szia Nagyi, jól vagyunk! cíművel. Ez különleges esetet képvisel még a navajo filmek között is, hiszen az ulánbátori nagymamának üzenő mongol család azt foglalja össze az eredetileg kétórás felvételen, amit szerintük igazán érdemes elmondani az ő Magyarországukról, itteni életükről. Így a film már eleve film, vagyis sajátos sűrítés, általuk, hozzánk hasonlóvá vált magukról és az övéikétől eltérő élethelyzetről, ami immáron az övék is, de egy kicsit azért idegen, legalábbis annyira, hogy különbséget lehessen tenni: „Szia Nagyi! Hogy vagy? Én jól vagyok. Iskolába járok. Az órák után megyek a másik iskolába Ganáért, aztán elhozzuk Andrist az óvodából és hazajövünk. Miután hazajöttünk, tanulunk. Aztán a tévében japán filmeket… mesefilmeket nézünk. (…) Itt nálunk meleg volt a tél, de nemrég hó esett, és hűl az idő. Holnapra mínusz 10 fok hideget mondanak, úgyhogy reggel fázni fogunk. Apa és anya megvették a boltot, sokat dolgoznak. Apa a Metro áruházból ilyen müzlit hoz nekem reggelire (mutatja).” A film valójában „talált tárgy”, a családot korábban nem ismertem. Egy mongol barátom kérte, menjek videózni, ismerősei holdújévi üzenetet szeretnének küldeni az otthoniaknak. Gondoltam, ez igazán szép, antropológiailag izgalmas interakció! De mivel lusta voltam, hamar beláttattam magammal, hogy én úgyis csak megzavarnám jelenlétemmel az intimitást, jobb, ha elviszik a kamerát, s megcsinálják maguk a felvételt. „Tök izgalmas, később majd megnézem” – mondtam. Azonban elfeledkeztem az egészről, és jó fél év múlva találtam rá a kazettára: döbbenten néztem, ahogy Gana az Aki dudás akar lenni… kezdetű népdalt adja elő, majd jön a Kis karácsony…, végén pedig Andriska – aki szinte már egy szót sem tud mongolul – vitustáncot járva kántálja mindenki megelégedésére a Happy Gang Fiatal szerelem című örökbecsű szerzeményét. A film valójában egy integrálódó mongol család szemével készült hangulatjelentés az ezredforduló globalizálódó Magyarországáról. Szóval ki figyel kit? A kertünkben lakó idegenek rólunk csinálnak filmet, nekünk? A film utóéletével kapcsolatban meg kell jegyeznem – és az antropológiai filmek esetében általában nagyon fontos a hatás hosszútávú figyelése és értékelése –, hogy a család nem az eredeti, hanem az általam vágott tizenhat perces verziót nézegeti, mutogatja gyakran. Itt ugye a majdnem végig mongolul folyó beszédet magyar feliratok tolmácsolják, s ez, hogy elmondott szövegeiket magyar fordításban párhuzamosan olvashatták, állításuk szerint megváltoztatta az egész videolevél értelmezését, másképp, valahogy kívülről tudták szemlélni magukat. Tehát még egyszer: ki figyel kit?

Mongol barátaim munkájánál még tudatosabb, eleve bemutatásra szánt munka a Pilisi mész. Szőnyi József, Pilisszántó polgármestere, folyamatosan dokumentálja a falu életét, eseményeit, embereit. Miután maga is korábban mészégetéssel foglalkozott – akár régen az egész falu –, elhatározta, csinál egy filmet, amelyben elmondja: „hogyan égettem meszet”. A folyamatot aprólékosan bemutató képek hatvan percen keresztül is izgalmasak, azonban ami igazán átütő, az a mozin keresztülhúzódó kommentár. A „Polgi” mindent tud a szakmáról és a helyiekről, és a film aktuális jeleneteinél ezt a legnagyobb természetességgel osztja meg velünk: „Amit most hoz Feri bácsi, az a nem-tudom-én-milyen kő, behelyezésére nagyon kell ügyelni, mert ez fogja megtartani a többi követ is. Ezt szlovákul így és így hívják. Mindig Feri bácsi végzi ezt a munkát, mert neki van benne a legnagyobb rutinja. Ő arról híres egyébként, hogy egyszer egy lakodalomban felállt az asztalra és…” – csak hasra ütve egy mutatvány tőlem (nincs kéznél a kazetta), hogy hozzam a mészkemence mellőli tudósítás ízét. A szövegből, miközben „csak” a mészégetés képeit látjuk, lassan kirajzolódik egy egész közösség etosza, és elmesélőjének szerethető figurája.

A médiához férés privilegizáltsága megszűnni, vagy legalábbis átalakulni látszik. Ennek kitűnő példája az oktatás területén a Fekete Doboz Alapítvány Roma Média Iskolája, amelynek néhány filmje (Jobb a Fradi, Lóvásár, Szülőfalum vasárnap – utóbbiban Kővári „Borz” József csak annyit kérdez az utcán szomszédaitól: „Mit csinálsz ma?”) az idei Dialëktuson is indult, vagy az Egalitás Alapítvány néhány évvel ezelőtti fotós-videós iskolája, aminek szintén néhány izgalmas film lett az eredménye (Egalitás film). Kérdés, hogy a képzésben részt vett filmesek, pontosan iskolázottságuk miatt, képesek lesznek-e a jövőben valamilyen sajátos hangon szólni, vagy betagozódnak az ismert sablonok mentén?

Még nem beszéltünk a néprajzi filmek közösségre gyakorolt hosszú távú hatásairól. A megfigyelő-részt vevő film erősen kiszolgáltatottá teheti a filmezetteket, a nem megfontolt „beavatkozás” felbolygathatja, drámai helyzetbe hozhatja a közösséget. A legkülönösebb ilyen példa, amit ismerek, Mátraalmás esete, ahol Boglár Lajos – aki akkor már otthonosan mozgott a faluban – 1967-ben filmre vette a húshagyó keddi asszonyfarsangot. A kissé szabadosan mulató, férfiakat borotváló, kocsmában italozó asszonyok híre a filmezés révén eljutott az egyik képes magazin újságírójához is, aki Szabados nők faluja címmel írt a helyiekről. A büszkeségükben sértett férfiak ekkor a nők ellen fordultak, sokakat bántalmaztak. „Kurválkodtatok a tévének” – ez volt a vád. A farsangi rítus mindörökre eltűnt, emléke csak a romlását eredményező filmszalagon maradt meg (Asszonyfarsang Mátraalmáson). A történetnek persze ezzel még nincs vége, a filmet évtizedek múltán maguk a helyiek rehabilitálták, a lesújtott kutató-filmest pedig krónikásuknak kérték fel – legalábbis addig, míg nem vásárolt minden második család videokamerát a faluban.

Egy másik eset arra hívja fel a figyelmet, hogy mozgóképeink késői használói adott esetben kritika nélkül hisznek kameránknak: így történt, hogy 1993-ban megmutattam a mohácsi busójárás egyik szervezőjének Szőts István és Raffay Anna 1955-ben készült tizenhárom perces filmjét, a Busójárást. A film teljes egészében rekonstrukció volt: mivel azokban az években nem farsangoltak a sokacok, Raffay gyűjtése alapján tervezte meg Szőts, hogy milyen életképeket, jeleneteket szeretne látni a kamerában, az anyag narrátorszövege és zenei aláfestése pedig vagy húsz évvel később készült. Matyi bácsi emberei, a filmet megnéző sokacok, másnap, a látott mozira hivatkozva, ledöntötték a városháza erkélyén felállított hangosító berendezést, mondván, ez nem az igazi mohácsi zene, az igazi az ott van a videokazettán, nézzék csak meg! A kazetta évekig Matyi bácsinál maradt, aki senkinek nem engedett másolatot készíteni róla, viszont minden hivatalos és nem hivatalos fórumon büszkén mutogatta, azzal, hogy ez itt az eredeti, így kell csinálni a busójárást, ahogy az a filmen van, és hogy persze az ő baráti köre csinálja így! Szóval a film folklóretalonná vált és dokumentálhatóan megváltoztatta a mohácsi busójárás képét. Raffay és Szőts természetesen erről már nem tud, mint ahogy a mohácsiak sem tudnak róluk: a celluloid minden további kontextus nélkül őrizte meg képeiket.

Láthatjuk, hogy megkötések, elvárások egész sora veszi körül az antropológiai filmet. Ezt tekinthetnénk úgy is, mint a művészi szabadság korlátozását, azonban az elkészült alkotások pont ennek az ellenkezőjéről tanúskodnak. Mégis, végeredményben, a tiltások és követelmények szinte azonnal a dán, immár a nem-fikciós filmekre is kiterjesztett Dogmát juttatják eszünkbe: lehet, hogy jót tesz a dokumentumművészetnek, ha szorosabb kapcsolatot ápol a valósággal?

Az etnográfiai filmnek (és általában a dokumentumfilmnek is) végleg el kell köszönnie az egzotikustól, a bizarrtól. Az idegent, a különlegest le kell vetkőztetni, saját kontextusában megmutatni, hogy érthetővé váljon az amúgy kívülről érthetetlen emberi viselkedés, hogy az ámuldozás és ujjal mutogatás, a vádaskodás és a bizalmatlanság helyébe a megismerés, megértés, elfogadás és tisztelet lépjen. Másrészről a saját kultúra mindennapi, evidens jelenségeit izgalmas lehet úgy kezelni, mintha valami különleges, egzotikus esettel, mentalitással állnánk szemben, így közelítve friss szemmel régen felfedezettnek vélt önmagunkhoz. Az ilyen megközelítésnek az az ígérete, hogy nem lesznek többet idegenek a kertemben.

Filmográfia

Ahogy az Isten elrendeli… – Olga filmje

rendező-operatőr: Mohi Sándor; szakértő: Tánczos Vilmos

55 perc, gyártó: Dunatáj Alapítvány–Duna Televízió, 2000

Alagsor

rendező: Almási Tamás; operatőr: Almási Tamás – Rácz Albert

50 perc, gyártó: Filmdimenzió Kft., 2001

Apropó civilizáció

rendező: Kepes András; szakértő: Boglár Lajos

50 perc; 1955

Asszonyfarsang Mátraalmáson

rendező-operatőr: Boglár Lajos; szakértő: K. Csilléry Klára–Jávor Katalin

13 perc, gyártó: Néprajzi Múzeum, 1967

Busójárás

rendező: Raffay Anna–Szőts István; operatőr: Szőts István

13 perc, gyártó: Néprajzi Filmstúdió, 1955

Cigányok

rendező-operatőr: Sára Sándor

19 perc, gyártó: Magyar Televízió, 1962

Córesz

rendező: Groó Diana; operatőr: Szobrász András

100 perc, gyártó: Cinema–Film, 2001

Csendország

rendező: Lakatos Róbert; operatőr: Bálint Arthur

35 perc, gyártó: Inforg Stúdió, 2001

„…de majd jövőbe bevetjük…”

rendező: Gyuris Gábor–Soós Ádám Levente; szakértő: Gulyás Gyula–Dr. Biczó Gábor; operatőr: Beregszászi János

44 perc, gyártó: Miskolci Egyetem, Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszék, 2004

Dzsumbuj

rendező: Magyar n. Attila; operatőr: Dömötör Péter

90 perc, gyártó: Arspoint Bt., 2002

Egalitás film

készítette: Egalitás Alapítvány munkatársai és diákjai

20 perc, gyártó: Egalitás Alapítvány, 2000

Extázis 7-től 10-ig

rendező: Kovács András; operatőr: Bíró Miklós

85 perc, 1969

Ez úgy igaz ahogy hiszitek – nagyotmondó mesélők nyomában Berecz Andrással

rendező: Karácsony Molnár Erika; operatőr: Kötő Zsolt – Mohi Sándor

55 perc, gyártó: Dunatáj Alapítvány, 2001–2002

Én is jártam Isonzónál

rendező: Gulyás Gyula–Gulyás János; operatőr: Gulyás János

94 perc, gyártó: BBS–MIT–MTV, 1982–1986

Farsang farkán

rendező: Karácsony Molnár Erika–Barabás László; operatőr: Kötő Zsolt

20 perc, gyártó: Dunatáj Alapítvány, 1999–2000

Fekete vonat

rendező: ifj. Schiffer Pál; operatőr: Andor Tamás

41 perc, gyártó: Balázs Béla Stúdió, 1970

„Feltámadott Krisztus e napon”

rendező: Karácsony Molnár Erika–Barabás László; operatőr: Kötő Zsolt

25 perc, gyártó: Dunatáj Alapítvány, 1999–2000

A határozat

rendező: Ember Judit–Gazdag Gyula; operatőr: Jankura Péter

110 perc, gyártó: Balázs Béla Stúdió, 1972

Hazatérő Képek

rendező: Magyar n. Attila; operatőr: Váradi Gábor

60 perc, gyártó: Dunatáj Alapítvány, 2003

A háztűzőrző

rendező: Cséke Zsolt; operatőr: Cséke Zsolt–Cséke Attila

57 perc, gyártó: Naturfilm Bt., 2002

Jobb a Fradi

rendező: Szirmai Norbert–Révész János; operatőr: Révész János

14 perc, gyártó: Fekete Doboz Alapítvány Roma Média Iskola, 2002

Kitagadottak

rendező: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; operatőr: Kőszegi Gyula

93 perc, gyártó: Fórum Film Alapítvány, 2000

Lóvásár

rendező: Varga Zsolt; operatőr: Kővári Borz József

13 perc, gyártó: Fekete Doboz Alapítvány Roma Média Iskola, 2002

Madame L’eau

rendező-operatőr: Jean Rouch

120 perc, 1992

A Magyar néptánc története

rendező: Kovács László; szakértő: Dr. Pesovár Ernő; operatőr: Kalbert Erzsébet–Sztanó Pál

10 x 15 perc, gyártó: Magyar Televízió Rt., 1998

Mint Makó Jeruzsálemtől I–VII.

rendező: Tari János; operatőr: Neve Cunningham– Oláh Zoltán–Péter Klára–Tari János

7 x 30 perc, gyártó: NFTS-UK–Néprajzi Filmstúdió– Antroprodukció, 1990–1995

„Mi azt se tudjuk, hogy kik vagyunk…”

rendező: Orosz Richárd; operatőr: Orosz Richárd– Racskó Róbert

50 perc, gyártó: Alapítvány a Komplex Kultúrakutatásért, 2003

Ne sápadj!

rendező: Gulyás Gyula–Gulyás János; operatőr: Gulyás János

105 perc, gyártó: Társulás Stúdió, 1981

Pilisi mész

készítette: Szőnyi József

50 perc, gyártó: Ikon Stúdió, 2001

Sejtjeink

rendező-operatőr: Almási Tamás

91 perc, gyártó: Filmdimenzió Kft., 2002

Szia Nagyi, jól vagyunk!

rendező: Füredi Zoltán

16 perc, gyártó: Palantír Film Alapítvány, 1999

Szülőfalum vasárnap

rendező-operatőr: Kővári Borz József

11 perc, gyártó: Fekete Doboz Alapítvány Roma Média Iskola, 2002

Távoli templom

rendező: Tari János; operatőr: Birinyi József–Neve Cunningham–Péter Klára–Szentpéteri István–Tari János

91 perc, gyártó: Antroprodukció, 2002

Tequila banda

rendező: Hudák László–Lénárt Imre; operatőr: Hudák László–Lénárt Imre

58 perc, gyártó: Balázs Béla Stúdió, 1999

Tiszta románc

rendező: Surányi Judit; operatőr: Gács Tamás

51 perc, gyártó: Fekete Doboz Alapítvány, 2001

Történetek a boldogulásról

rendező: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; operatőr: Kőszegi Gyula

50 perc, gyártó: Fórum Film Alapítvány, 2000

Törvénysértés nélkül I–II.

rendező: Gulyás Gyula–Gulyás János; operatőr: Gulyás János

180 perc, gyártó: Balázs Béla Stúdió–Objektív Stúdió, 1982–1988

Yao Prong – Ünnep a segítőszellem tiszteletére

rendező-operatőr: Vargyas Gábor

55 perc, gyártó: Shamanic Conservancy–Vargyas Gábor, 2000

Wayana útinapló

készítette: Boglár Lajos

20 perc, gyártó: Szimbiózis Alapítvány, 1997

Jegyzetek:

Vissza