Egy adott korszak megismeréséhez fontos történelmi, szociológiai, szociálpszichológiai forrást jelentenek a vizsgált időszakról készült dokumentumfilmek. Különösen így van ez olyan esetekben, amikor a korszakkal kapcsolatos írásos történelmi dokumentumok jó része – részben a személyiségi jogok védelme miatt – nem hozzáférhető.
A nyolcvanas években két jelentős történelmi dokumentumfilm készült az 1950 és 1953 között működő kényszermunkatáborokról és internálótáborokról: az egyik Gulyás Gyula és Gulyás János Törvénysértés nélkül című filmszociográfiája, a másik Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia Recsk 1950–1953, egy titkos kényszermunkatábor története című tényfeltáró dokumentumfilmje. A Törvénysértés nélkül az egykori hortobágyi zárt táborok működéséről tudósít, Böszörményi Géza és Gyarmathy Lívia filmje pedig a recski kényszermunkatábor történetével foglalkozik. Mindkét filmben megszólalnak az egykori internáltak és ávós őrzőik is. A néző számára az addig csak sejtett, homályos benyomások, érzések, családi történetek, emlék- vagy hírfoszlányok talán e két dokumentumfilm elkészültével váltak először tényszerű valósággá, hús-vér emberekké, sorsokká, történetekké, bizonyossággá, történelmi tudássá.
Az 1950 és 1953 közötti kényszermunkatáborok és internálótáborok az Államvédelmi Hatóság legrettegettebb intézményei voltak, ha egyáltalán van értelme a Rákosi-diktatúra esetében efféle rangsor felállításának. A táborok szigorúan zártak voltak a fogva tartottak – és minden valószínűséggel a fogva tartók – számára is. E kétpólusú világban más törvények uralkodtak, mint a külvilágban, az alapvető emberi jogok totálisan leértékelődtek, sok esetben teljesen megszűntek. Hiányzott mindenféle társadalmi kontroll, a szolgálatot teljesítő ávósok élet és halál urai voltak. A táborokban történt eseményeket az ott lévőkön, rabokon és rabtartóikon kívül, senki sem ismerhette pontosan – sem akkor, sem ma.
Mindkét film az emlékezés, a leleplezés, a tényfeltárás dokumentuma, sajátos forrása, még akkor is, ha megszerkesztettek, megkonstruáltak, tetszőleges és esetleges szelekción, sorba rendezésen alapulnak, és magukon viselik készítőik látásmódjának nyomait is. Érdemes tehát az emlékezés folyamatán keresztül megvizsgálni a két filmet azonosságaikkal és különbözőségeikkel együtt. Elgondolkodtató, hogyan jönnek létre az emlékezők szubjektív történetei, milyen külső és belső tényezők hatása befolyásolja és alakítja emlékezésük folyamatát.1{E témában részletesebben ld.: Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest: Napvilág Kiadó, 2000.}
Bartlett szerint az emlék nem pontos mása az emlékezővel kapcsolatos múltbeli történéseknek. Azt állítja, az emlékezés nem reprodukciós folyamat, amelyben a múltról bennünk lévő emléknyomokat idézzük fel, hanem konstrukciós folyamat, amely az úgynevezett sémák segítségével történik. „A séma általi meghatározottság a valamikor a múltban történt reakciók és élmények befolyásoló lehetőségei közül a legalapvetőbb.”2{Bartlett, Frederic Charles: Elmélet az emlékezésről. In.: Bartlett: Az emlékezés. Budapest: Gondolat, 1985. id. h. p. 293.} A séma tehát nem több, mint a múltbeli tapasztalatok és reakciók együttese, amely a jelenben, az emlékezéskor lehetővé tesz egy speciális alkalmazkodó reagálást az aktuálisan beérkező impulzusokra. Bartlett szerint az emlékezési folyamat olyan egyéni konstrukciós folyamat, amely részben tudatos, részben pedig a pillanatnyi élet, az adott szituáció, az adott magatartásmódok hatására állandóan változik és átalakul.
Halbwachs úgy véli, az emlék elsősorban individuális tudati állapot, „nem más, mint kép: a szótól elválasztott kép.”3{Halbwachs, Maurice: Az emlékezet társadalmi keretei. In.: Ferge Zsuzsa (szerk.): Francia szociológia. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1971. id. h. p. 128.} Az emlékezés azonban nem létezik szavak nélkül. A szavak nyelvet feltételeznek, amely nem egy emberre, hanem a társadalom egészére jellemző. Halbwachs szerint a nyelv adja az emlékezés referenciális keretét, és egyúttal kollektív voltát is kijelöli, folyamata csak a kollektív emlékezet, a társadalmi konvenciórendszer segítségével mehet végbe. Ebben az esetben az emlékezés nem csupán egyéni szinten jelenik meg, hanem egyén és társadalom viszonyában. Természetesen ezek az emlékezéselméletek nem állnak egymással ellentétben, inkább egy bonyolult folyamat más-más aspektusát ragadják meg. Segíthetnek megérteni azokat az embereket, akik életük egy tragikus fordulatára emlékeznek. Vajon hogyan emlékeznek a nyolcvanas évek történelmi dokumentumfilmjeinek szereplői? Milyen hatással van ez a néző/befogadó emlékezetére?
„A történelemmel szemben az emlékezetnek nemcsak azért van elsőbbsége, mert az utóbbi biztosítja múlt és jelen között a kontinuitást, valamint a mindenkori tudathoz való hozzátartozás érzését, hanem azért is, mert az emlékezet őrzi a dialektikus kapcsolatot a között, amit Koselleck nyomán tapasztalattérnek és elváráshorizontnak neveztünk”4{Ricoeur, Paul: Emlékezet – felejtés – történelem. In.: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 3. A kultúra narratívái . Budapest: Kijárat Kiadó, 1999. id. h. p. 61.} – mondja Ricoeur. Amíg a múlt egy lezárt, megváltoztathatatlan, szilárd szerkezetű lét, addig a jövő bizonytalan, nyitott lét. Az emlékezés folyamatában a múlt kitörölhetetlen tényeinek értelme változhat. Egy múltbeli bűn terhe súlyosbodhat vagy enyhülhet az idők során, attól függően, hogy elkövetője az emlékezéskor milyen érzést társít hozzá. Emlékezéskor tehát nemcsak a puszta elbeszélést, hanem annak erkölcsi tartalmát is újraértelmezzük, vagyis a múlt tapasztalatterét a jelen elváráshorizontjának tükrében értelmezzük.
Az emlékezési folyamat eltérő szintjeit különböztethetjük meg mindkét dokumentumfilmben. Egyéni emlékezők szerepelnek mindkét műben, internáltak és ávósok, akik a jelenben emlékeznek és reflektálnak a múltra – ebben az értelemben bartletti emlékezők. Ilyen momentumok például az őrizetbe vételi történetek, a vallatási történetek, a fogdatörténetek. Idetartozik a Hortobágyra internált asszony története az utolsó, gyermekének készített „kávékáról”, vagy a később papi hivatást választó recski internált története az ávós őrről, a megbocsátásról és a katolikus felebaráti szeretetről. Ugyanakkor az emlékezők nemcsak a múltra felelnek/reflektálnak, hanem egymásra is, továbbá az egykori társadalmi rendszerre, amelyben egy csoport tagjaként (internált vagy ávós) határozzák meg magukat, tehát halbwachsi emlékezők is. Figyelemre méltó esete ennek az emlékezési típusnak az a többször is előkerülő elbeszélés, amelyben a náci haláltábort és az ötvenes évek internálótáborait egyaránt megjárt emberek egyenlőségjelet tesznek a két elnyomó diktatúra működési mechanizmusa közé a nyolcvanas évek Kádár-korszakában. A halbwachsi emlékezetstruktúrába sorolhatóak azok az ávós emlékezők is, akik Gyarmathy Lívia ugyanazon kérdésére a film elkészülése közben többféle választ adnak. Vajon miért változtatnak emlékeiken? A lassan változó politikai-társadalmi helyzet hatására összezavarodnak? Félnek? Bizonytalanok? Új identitást alkotnak maguknak? Esetleg a film forgatása, az egymásról hallott hírek gyakorolnak ilyen hatást rájuk?
Az emlékezők emlékeiket nyilvánvalóan mindig a jelen perspektívájából szemlélik és beszélik el. Az emlékezés egyik legfontosabb funkciója, illetve eredménye, hogy ezen keresztül újra és újra megtalálják önmagukat, formálják identitásukat. Ennek érdekében tehát szüntelenül újraalkotják élettörténetüket, aktuális élethelyzetüknek, énképüknek, társas és társadalmi szerepeiknek megfelelően. Különösen érdekes ennek tükrében néhány hajdani ávós magatartását megfigyelni, hogyan tekintenek vissza a nyolcvanas évek perspektívájából ávós múltjukra: iskolázatlanságból, szegénységből eredő eltévelyedés, parancsra történő feladatteljesítés, jogos kötelezettség, félelemből fakadó engedelmesség, isteni elhívás, meghasonlottság, idegbetegség, alkoholizmus volt akkori életük mozgatórugója.
A dokumentumfilmes emlékezés újabb szintjének tekinthető maga az elkészült, megkonstruált film, amely a néző/befogadó elé kerül. A filmek időrendjét mindkét esetben a tábortörténet szervezi, a letartóztatástól a szabadlábra helyezésig, a társadalomba való visszaintegrálódásig. Böszörményi és Gyarmathy filmjében a történeti korszak, az idő megidézésében segítenek a korabeli híradórészletekből készült rövid, ám annál hangulatkeltőbb összeállítások, illetve a helyszín: az egykori tábor területén többen is megszólalnak. Gulyásék filmjében – néhány internáltat ábrázoló fényképen kívül – semmi sem „segít” a befogadónak az emlékezésben, a hajdani tábor helyszínén is csak egyetlen szereplő „kalauzolja” végig a nézőt. Csak a film szereplői léteznek és a már-már zavarba ejtően személyes helyzeteket megörökítő kamera, amely képes arcrezdüléseket, kézmozdulatokat, ki nem mondott szavakat megjeleníteni, atmoszférát teremteni.
Az egymással párhuzamos, internáltaktól származó elbeszélések lassan haladnak az egyre mélyebb megismerés, az egyre intimebb emlékek felé. Eközben – mintegy ellenpontozva az internáltak megszólalásait – az ávósok is emlékeznek saját belátásuk, ítélőképességük szerint.
A recski film alkotói, részben talán személyes érintettségük okán (Böszörményi Géza maga is a recski kényszermunkatábor rabja volt), vallató, faggató, szembesítő, leleplező kérdéseket szegeznek az interjúalanyoknak, különös tekintettel az ávósokra. Mindvégig érezhető a film készítőinek legfontosabb célja: a minél szélesebb körű tényfeltárás, amely kiterjed néhány úgynevezett szociológiai keményváltozó szisztematikus megmutatására is. A legszembetűnőbb keményváltozó a foglalkozás – ezt inzert tudatja minden filmbeli megszólaló esetében –, de ilyen a születési év gyakori megemlítése is. Pontosan összeszedett, végigvezetett beszámolók hangzanak el az internálás körülményeiről, okairól, a tábori hétköznapok jellegzetes gondjairól, kirívó eseményekről (pl.: szökés), bűntettekről, visszaélésekről.
A hortobágyi filmben a szisztematikusan, adatszerűen rögzíthető tábortörténeti feltárásnál talán fontosabb, vagy legalábbis ugyanolyan fontos az atmoszféra megjelenítése is a szakadozottabb, hiányosabb, azonban hosszabb, esetleg ösztönösebb, „megdolgozatlanabb” narratívák által. Említést kell tenni az alkotók egyik sajátos megoldásáról: a már leforgatott, összevágott filmet a rendezők megmutatták az egykori hortobágyi internáltaknak szervezett közös vetítésen. Film a filmben, drámai képsorok… Az emlékezők immár egy emlékezőközösséggé alakulva, annak biztonságával, együvé tartozásuk érzésével önmagukra, egymásra, illetve a filmben szereplő egykori őrzőikre is reflektálhatnak. Újabb történetek, megjegyzések kerülnek elő, olykor olyanoktól, akik a filmben egyébként nem szerepeltek. Az emlékezés tehát nem áll meg, mivel emlékeik nem passzív lenyomatok, hanem szüntelenül átértelmeződnek, újraíródnak, megszerkesztődnek.
A Kádár-korszak utolsó éveiben készült mindkét dokumentumfilm felfogható a szavakba öntött, közös emlékezéssel, az eredeti helyszínek felkeresésével, az egymásra és önmagukra történő reflexió segítségével végrehajtott egyfajta kollektív terápiaként. A közös emlékezés amellett, hogy sokakat informál, az érintetteket felszabadítja, legitimálja, megerősíti.
A magyarországi rendszerváltás időszakában a dokumentumfilmek jelentősége óriási volt, a rendszerváltás szellemi előkészítői voltak. Ezekben az években a filmszemlék középpontjában is a dokumentumfilmek álltak, új korszakot nyitottak egy tabukkal, féligazságokkal terhelt, művileg megkonstruált politikai rendszerben. A rendszerváltás után, a társadalmi nyilvánosság alapvető szerkezetváltozásával többek között megváltozik az a mód, ahogyan bizonyos, akkorra vitathatatlanná vált történelmi tényekről dokumentumfilmet lehet készíteni.
A rendszerváltást követő időszakban készült dokumentumfilmek közül kettőt említenék, melyek az 1950 és 1953 között működő internálótáborokkal foglalkoznak: Almási Tamás Ítéletlenül, illetve Sághy Gyula Recski rabok a kövek árnyékában című munkáját.
Almási filmje a kistarcsai internálótábor női rabjairól szól. Tizenkét egykori internált cellatárs és ávós őrzőnőjük szólal meg. Két, párhuzamos nézőpontot választ a rendező: egyfelől feltár és adatokat közöl az egykori internált nők társadalmi helyzetéről, börtönhétköznapjairól, másfelől pedig a konkrét történelmi szituáció jellemzőin túl, némiképp talán attól el is emelkedve, egy kizárólag nőkből álló mikroközösség vizsgálatát végzi el.
Két síkon zajlik az emlékezés: egyéni és kollektív szinten. A hajdani cellatársnők és ávós őrzőjük „felidézik” kistarcsai emlékeiket. A valószínűsíthető filmkészítési időrendet tekintve ezután az egyéni emlékezők találkoznak egymással az eredeti helyszínen, a kistarcsai börtönben. A filmbeli időszerkezet másként halad. Az első képsorok a jelenben, a kistarcsai börtön bejárata előtt, az egykor internált nők megérkezésének pillanatait mutatják, ahogyan egymással és életüknek ezzel az időszakával újra szembesülnek, ahogyan együtt keresik meg és lépik át egykori cellájuk ajtaját. A következő percekben pedig megérkezik ávós őrzőjük is, akit ugyanígy végigkövethetünk a szembesítés pillanataiban. E jelenetsor utolsó momentumaként – egyúttal a filmbeli expozíció végén is – Piroska, ávós „őrszemes” belép az egykori fogva tartottak cellájába, köszönti őket. Mi, nézők talán még fel sem fogjuk, mi is történik ott valójában, máris folytatódik a film, a nők egyéni elbeszéléseivel: kik ők, honnan jöttek, miért kerültek Kistarcsára, hogyan töltötték hétköznapjaikat. Személyes emlékezések, kettétört sorsok, szétzilált családok, értelmetlen és érthetetlen szenvedés. Zene, néhány fotó és filmhíradórészlet ellenpontozza vagy támogatja az elmondottakat. Végül következik a csúcspont, megismétlődik az expozícióban látott képsor, amely keretbe foglalja a filmet: Piroska belép a börtöncella ajtaján és köszönti az egykori fogva tartottakat. Ekkorra már átérezzük a pillanat jelentőségét, fontosságát, a szembesítés feszültségét. És pörög tovább a film. Megdöbbent arcok, névegyeztetés, erőltetett viccelődés, kedélyeskedés, ráolvasás. Lassan telnek a percek, mi, nézők is egyre kínosabban érezzük magunkat. A film elején vidám, hétköznapi könnyedséggel érkező internált nők összetartó közössége megbomlani látszik e kiélezett szituációban. Nem is lehet másként, hiszen alapvetően különböző emberekről van szó, akik más és más társadalmi helyzetből érkeztek és különféleképpen folytatták életüket, akiket a kistarcsai börtöncellán kívül semmi sem köt össze. Így természetesen egészen eltérő módon és szinten dolgozták fel, illesztették be a kistarcsai éveiket élettörténetükbe. Szélsőséges megnyilatkozások, megbocsátás, harag és engesztelhetetlenség. „– Adok egy puszit! – Azt azért ne!” – hangzik el hajdani fogva tartó és fogva tartott között. Kialakulhat közös emlékezet, közös tudat ávós és internált között? Sohasem; csak egyéni megbocsátás, feloldozás, begyógyíthatatlan sebek léteznek. A kistarcsai találkozó, beszélgetés egy idő után ellehetetlenül, rég elfojtott indulatok, érzelmek törnek felszínre, felbomlik az emlékező közösség. Az utolsó képsorokban ismét a film szereplőit látni, immár saját környezetükben, saját jelenükben.
Almási filmje, élve a rendszerváltás adta lehetőségekkel, más, új szempontokat, figyelemre méltó és elgondolkodtató nézőpontokat kínál az ötvenes évek politikai, társadalomtörténeti, szociológiai, pszichológiai vizsgálatához. Lehetőséget ad az általánosításra és a konkrétumokon túlmutató következtetések levonására is. A kistarcsai internálótábor „csak” egyik eszköze volt a Rákosi-diktatúra intézményrendszerének. Minden diktatórikus rendszer működési mechanizmusa azonos: parancsuralmi rendszer, erőszakra támaszkodó korlátlan hatalom. A diktatúrának leginkább és alapvetően áldozatai vannak, gyűlöletet, félelmet, kiszolgáltatottságot, hatalmi pozíciókat szül, testileg-lelkileg megkínzott, meggyötört embereket, összetört életeket hagy maga után. Ezért tehát fontos és elengedhetetlen a diktatúra tértől és időtől független működési mechanizmusát megismerni, megérteni és feltárni.
Az Ítéletlenül ugyanakkor, történelmi-politikai témája mellett, alapvetően nőkről szóló film. Női sorsok és élettörténetek jelennek meg, s itt Piroska ávós „őrszemes” is csak egy emlékező nő a másik tizenkettő között (a filmvégi szereplőlistán sincs különválasztva a többiektől, tizenhárom női keresztnév áll ábécé sorrendben egymás után). Nők emlékeznek magukról és egymásról. Kíméletlenek, kritikusak, hiúak, fennköltek, meghatottak, szélsőségesek, megértők, összetartók és végletesen cinikusak. Narratíváik által kibontakozik személyiségük. A tábori hétköznapokról elmondott nagyon személyes történeteik jelentős része kifejezetten női téma, mint például: a szülés, a menstruáció, a válás, a fürdés, a szépítkezés a beszélő előtt, a férfiakról szóló történetek. Egyikük a következőképpen foglalja össze a kistarcsai internált nők státusát: „Tarcsán a szeretet és a szerelem volt az, ami indokolta, hogy ott vannak, mert vagy anyák voltak, vagy feleségek voltak, vagy gyerekek voltak, vagy szeretők voltak, vagy szerelmesek voltak csak. Az volt a bűnük, hogy szerettek.”
Sághy Gyula Recski rabok a kövek árnyékában (2000–2002) című dokumentumfilmje jóval a rendszerváltás után készült. Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza filmje után ugyanarról a témáról igen nehéz feladat dokumentumfilmet készíteni úgy, hogy ne egy jobban-rosszabbul sikerült utánérzés szülessen belőle. Sághy filmje alapvetően az előző Recskről szóló dokumentumfilmből táplálkozik. Sok az azonos szereplő (ávós és internált egyaránt), az újra felemlegetett történet (például Kiss Dániel kézfejének megégetése egy gúzsbakötés alkalmával). Sághy ugyanazt a nézőpontot választja, mint Gyarmathyék jó tíz évvel előtte, csak élve a rendszerváltás kínálta szabadsággal még kegyetlenebb és leleplezőbb igazságot kíván feltárni. A film sok új adatot közöl, bemutatja és felhasználja például az internáltak Történeti Hivatalból kikért dokumentumait. Szó esik többek között addig nem ismert internálási okokról (ilyen például annak a meteorológusnak a története, aki május elsejére rossz időt jósolt, és mégis jó idő lett), az internáltak öngyilkossági kísérleteiről, a Lovásziban működő ávós büntetőtáborról, a besúgórendszer működéséről, a magas beosztású ávósok későbbi karrierjéről.
Az előző Recsk-filmből már ismerős internáltak és ávósok újra megszólalnak, olykor szinte hihetetlen különbségeket vehetünk észre rajtuk az előző filmhez viszonyítva. Különösen a hajdani ávósok változtak meg az eltelt idő alatt – megöregedtek, tönkrementek. A régi, ismerős szereplők mellett sok új interjúalany szólal meg, ávósok és internáltak egyaránt. 1981-ben az Amerikai Egyesült Államokban,5{Sztáray Zoltán: Csákánykő. Budapest: Püski, 1997. pp. 9–11.} majd 1988-ban Magyarországon6{Bíró Sándor: A „mátrai” lovagrend. Budapest: Püski, 1998. p. 98.} is megalakult a Recski Szövetség, amely a recski kényszermunkatábor volt rabjainak nemzetközi érdekképviseletét látja el, tagjai az egykori internáltak. A szövetség 1996-ban örök mementóként létrehozta a Recski Nemzeti Emlékparkot, amelyet a tábor eredeti helyszínén alakítottak ki. Itt a mai napig minden évben megemlékezést tart a Recski Szövetség. A hajdani internáltak a jelenben aktívan kapcsolatot tartó, névsorukban egyre bővülő emlékező közösségként működnek. Az idő múlásával, a társadalmi változások hatására és a közös múltidézés eredményképpen egyre többen gondolják úgy, emlékeiket el kell mondaniuk, meg kell osztaniuk, fel kell vállalniuk, ezért sokan Sághy Gyula filmjében először beszélnek magukról és a recski évekről. A hajdani internáltak ma idős emberek, akik elbeszéléseikben kimondják, megosztják emlékeiket, miközben az így „megdolgozott” múltjukat birtokba veszik, egyéni identitásuk részéve alakítják.7{Pataki Ferenc: Élettörténet és identitás. Budapest: Osiris, 2001.} Fontos és szükséges feladat ez, függetlenül az elkészült alkotás művészi minőségétől.
E film a rendszerváltást követő időszak sajátos reflexiójaként is értelmezhető. A rendszerváltást követően a mai napig nem tisztázódott többek között a kommunista diktatúra rettegett intézményének és embereinek szerepe, felelőssége, bűnössége. A feldolgozatlan, lezáratlan múlt indulatokat, ellentéteket szít, terhének súlyát az egész magyar társadalom hordozza. Nem csoda, ha az e témában készült dokumentumfilm sem képes továbblépni, megújulni az ezredfordulón.
De vajon mitől lesz hiteles egy dokumentumfilm? Az eredeti helyszíntől? A rabruhába beöltöztetett idős internálttól? A kőtörés bemutatásától? Az ávós és internált között létrejövő leleplező szembesítéstől, kikényszerített bocsánatkéréstől? Egyiktől sem, ha nincs jelen a minden faggatásnál fontosabb cél: az egyszeri, megismételhetetlen ember, az individuum megismerésének, megértésének szándéka. A figyelemre méltóan sok adat és történet kavargó örvényében Sághy filmje éppen ezzel marad adós, elvesztve így a dokumentumfilm napi aktualitásokon túlemelkedő lényegiségét.
A Kádár-korszak többek között arról szólt, hogy bizonyos történelmi eseményekről, momentumokról nem lehetett nyilvánosan beszélni, tabuként kezelték azokat. Közel negyven éven át az elfojtott egyéni emlékezetek nem alakulhattak kollektív emlékezetté, közös történelmi tudássá. A rendszerváltás után tehát újra meg kell tanítani, hozzá kell szoktatni az embereket az emlékezéshez, és képessé kell őket tenni a gondolkodásra. Fontos szerepet játszanak ebben a folyamatban a dokumentumfilmek. Emlékezési utakat, gondolati sémákat, többnézőpontúságot kínálnak. Mélyebb megértésre ösztönöznek. A dokumentumfilm egyszerre képes végére járni elhallgatott vagy feledésbe merült eseményeknek, és megmutatni a történetek mögött rejlő embereket a maguk esendő egyediségében. Ilyenformán fontos, pótolhatatlan és önálló helyet foglalnak el a filmművészetben.
Filmográfia
Törvénysértés nélkül I–II.
r.: Gulyás Gyula, Gulyás János; o.: Gulyás Gyula, Gulyás János
Balázs Béla Stúdió–Objektív Filmstúdió, 180 perc, 1987.
Recsk 1950–1953 – Egy titkos kényszermunkatábor története I–III.
r.: Böszörményi Géza, Gyarmathy Lívia; o.: Pap Ferenc
Mozgókép Innovációs Társulás, 220 perc, 1988.
Ítéletlenül
r.: Almási Tamás; o.: Jancsó Nyika, Mertz Loránd
Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány–MTV Szegedi Stúdió, 77 perc, 1991.
Recski rabok a kövek árnyékában I–IV.
r.: Sághy Gyula; o.: Poros László
Recski Szövetség, 142 perc, 2000–2002.
Jegyzetek:
