„… Kérdésessé vált: vajon kit érdekel a film? Lesz-e nézője? (…) Magam is rájöttem arra, hogy egy bizonyos típusú téma a szociológia felől közelítve rendkívül behatárolt réteget, mondjuk egy szűk értelmiségi csoportot érdekel. Ugyanakkor az a közelítés, amely az emberélet alapproblémáival foglalkozik, és megpróbál játékfilmes szemlélettel közelíteni, nagyobb nézőközönséget vonz” – fogalmaz Almási Tamás egy beszélgetésben.2{Tamás Amaryllis: Nem kor-szerű történet – Beszélgetés Almási Tamással. Filmvilág (2000) no. 6. p. 19.} Szavai nagyon pontosan utalnak egy állapotra. Egy döntéshelyzetre, mely elé a filmkészítés megváltozott körülményei állítják a kilencvenes évek alkotóit.

E döntéskényszert azonban nem egyszerűen a gyártási és forgalmazási struktúra drasztikus átrendeződése eredményezi; a társadalmi problémákhoz való viszonyulás újradefiniálásának mind erőteljesebben jelentkező igénye szintén alapjaiban határozza meg a filmkészítés irányait. Egyfajta ideológiai hiányállapot keletkezését tapasztalhatjuk, amely egy felsejlő, ám egyelőre meg nem alapozott társadalomkritika holtterében vetíti előre egy új dokumentáláskoncepció igényét. A minden kérdés mögött meghúzódó alapkérdés ez marad: mi történt velünk ’89-ben? Mik azok a változások, amik ’89-ben végbementek? És mindez milyen lenyomatokat hagy személyes történetünkben? Hogyan beszélhető ez el? Elbeszélhető-e, rögzíthető-e egyáltalán? Mert dokumentálni immár mindent szabad, kérdés viszont, hogy mit lehetséges?

1

A ’89 előtti időszak fojtottabb légkörében – látszólag paradox módon – sokkal politikusabb filmek születnek, mint a rendszerváltást követően, amikor is az esetleges politikai áthallásosság érvényét veszti, és a létrejövő elbeszélések lényegében valamennyi rétege apolitikussá válik.3{Vagyis az egyes filmek politikai olvasatok, értelmezések felé való megnyithatóságára, többé-kevésbé világosan kinyilvánított politizáló jellegére gondolunk itt; illetve e jelleg későbbi felszámolódására.} Ám újra hangsúlyoznunk kell: e paradoxon látszólagos, hiszen a Kádár-korszak filmjei nyilvánvalóan világosabban alapulhattak körülhatárolható ellenségképeken; míg a kilencvenes években lényegesen nehezebb, ha nem éppen lehetetlen ilyenek meghatározása. Talán innen is ered az a totális relativizmus, amelyet e filmek sugallnak. Többé nincsenek egyértelműen és plasztikusan megragadható szembenállások. Nincsenek élesen felrajzolódó konfliktusok. Nincs merev központi hatalom és azzal küzdelmet folytató, kiszolgáltatott kisember; nincsenek meg nem értett, mellőzött „nehéz emberek” és velük szemben álló, szűk látókörű pártbürokraták; nincsenek mindennapjaikat nyomorban leélő, a társadalom rejteni kívánt peremein tengődő kiszolgáltatottak és problémáikat eltusolni akaró, cinikusan elutasító „illetékes elvtársak”. Nincsenek hősök és antihősök. A hajdan világosan feltérképezhető viszonyok helyét bonyolult, kusza kapcsolatrendszerek veszik át, melyekben egyetlen élethelyzet sem írható le korábbi egyszerű fogalmainkkal. Minden szereplő és minden viszony külön összetett értelmezést követel meg.

Történeti előzmények A társadalmi érzékenység hagyományosan a magyar film sajátja: társadalmi problémák a művészi igényű magyar film születésétől fogva újra és újra progresszív módon tematizálódhatnak. Egy-egy olyan kimagasló, egyedülálló rendezői életmű, mint amilyen Szőts Istváné vagy Fábri Zoltáné, már a hatvanas évek előtt is megmutatják egy – az éppen aktuális ideológiákkal és sémákkal szembehelyezkedni képes – társadalmi érzékenységű filmkészítés lehetőségét. Szőts 1941-es Emberek a havason című filmje a magyar film olyan időszakában fordul a szegények lírai-realista ábrázolásához, amikor a vásznon különben jóformán kizárólag vezérigazgatók és dzsentrik jelennek meg főhősként; Fábri 1955-ös Körhintája pedig a hivatalos proletár-ideológia mellett mutatja fel egy egyénibb, filmnyelvileg is progresszív, ugyanakkor a társadalmi érzékenységét megtartó elbeszélés alternatíváját.

A hatvanas években jelentkező újabb alkotói nemzedékek számára a „cselekvő film” mellett egyre inkább kibontakozik egy másik út, a szerzői stilizáció, mely egy időre – konkrétságában legalábbis – eltávolítja a filmet a társadalmi problémáktól, és így a dokumentarizmus kikerülni látszik a filmkészítés fősodrából. De csak azért, hogy annál radikálisabban térjen vissza a hetvenes évek közepétől fellépő Budapesti Iskola filmjeiben, melyeket viszont már a megelőző évtized második felétől, a Balázs Béla Stúdió keretein belüli dokumentumfilmes kísérletek készítenek elő. A fikciós dokumentarizmus után ugyanakkor jól érzékelhető váltás zajlik le: miközben a dokumentumfilm megtartja, sőt tovább erősíti kivívott pozícióit, tematikailag jelentős mértékben átrendeződik. Az eddigi szinkrón látleletek helyét a huszadik századi magyar történelem bizonyos csomópontjait (Don-kanyar; internálások; kényszermunkatáborok) vizsgáló elemzések veszik át – korántsem kisebb mértékben érvényesítve egyfajta rendszerbírálatot.

Ám talán éppen ezért is nyilvánvalóbb az a törés, amely a kilencvenes évekhez érkezve következik be. Mert úgy tűnik, a társadalmi problémák tematizálódása jó időre a filmkészítés holdudvarába kerül, amennyiben a filmszakma válsága még fokozottabban sújtja a dokumentumfilmes formát, amely végül a mozitól a televízióig vezető utat sem találja meg. Így nincsenek könnyű helyzetben a kilencvenes évek alkotói, ha továbbra is a mindenkori társadalmi valóság érzékeny megjelenítésének lehetőségeit keresik.

Már önmagában az anyagkezelés problémát jelenthet. Mert mire elérkezünk 1989-hez, a dokumentumfilmes forma – illetve film és társadalmi valóság egymásra vonatkozása – terén az igazán forradalmi változások már lezajlottak. Hogy a korábban vázolt történeti szálon haladjunk: régen magunk mögött hagytuk az olyan radikális történelmi/politikai szembesítési kísérleteket, mint amilyeneket a hatvanas évek társadalmilag aktív, önvallomásszerű, „cselekvő” filmjei jelentettek.4{Jancsó Miklós: Oldás és kötés (1963); Kósa Ferenc: Tízezer nap (1965); Sára Sándor: Feldobott kő (1968).} Túl vagyunk a fikciós dokumentarizmus formabontó, határátlépő analízisein5{Dárday István: Jutalomutazás (1974); Schiffer Pál: Cséplő Gyuri (1977); Tarr Béla: Családi tűzfészek (1977).}, vagy az ezeket részben előkészítő, groteszk felé elmozduló, parabolikusan is kivetülő valóságkritikákon6{Csányi Miklós: Boldogság (1968); Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1968); A válogatás (1970); Jeles András: Meghallgatás (1969); Szomjas György: Nászutak (1970); Ember Judit–Gazdag Gyula: A határozat (1972).}, és olyan – a forma, az elbeszélésmód kereteit kutató – alkotásokon is, mint amilyenek Bódy Négy bagatelljének darabjai (1972–75) vagy Tímár Péterrel közösen készített „dokumentumanalízise”, a Privát történelem (1978). Végül a nyolcvanas évek felpuhult politikai rendszerében születő történelmi, ideológiatörténeti mélyanalízisek7{Sára Sándor: Pergőtűz I–V. (1982–85); Gulyás Gyula–Gulyás János: Törvénysértés nélkül I–II. (1982–88); Böszörményi Géza –Gyarmathy Lívia: Recsk I–II. – Egy titkos kényszermunkatábor története (1988).} időszaka is lezárul.

Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a hatvanas–hetvenes évek játékfilmrendezőit egészen más okok terelik a dokumentumfilmezés területére, mint a kilencvenes évek alkotóit. A politikai felülvizsgálat óvatos megkerülésének indíttatását egészen prózai okok váltják fel: a támogatási viszonyok drámai átalakulása egyfelől, illetve a filmbefogadási szokások kedvezőtlen változásai másfelől. Míg a Kádár-korszak alkotói számára voltaképp egyfajta inspirációként is ható áthidaló megoldás a dokumentumforma – termékeny kísérletezés –, a rendszerváltás után számos alkotó számára inkább anyagi körülmények diktálta kényszermegoldásnak tűnik.

A BBS mint előkép Az előtanulmányként álló kísérleti film megszokott jelenség a magyar filmművészetben is. Az ezek készítése során szerzett tapasztalatok, az ezekben kikísérletezett eljárások, módszerek a későbbi nagyjátékfilmekben jutnak érvényre. A magyar filmgyártásban ilyen szellemű kísérleti műhelymunkára az 1959-ben létrehozott és szervezetileg különös zárványként álló Balázs Béla Stúdió nyújtott lehetőséget. A filmgyártás szervezeti kereteibe különben nem vagy csak nehezen beilleszthető darabok valósulhattak meg itt. Formai megoldások és tematikai motívumok visszatérésében egyaránt tettenérhetőek a – főleg a pályakezdésekre jellemző – kísérletezések hatásai. E műhelymunka jelentősége az alkotói gondolkodásmódok kiérlelésében mutatkozik meg.

A Balázs Béla Stúdióban készült Huszárik Zoltán Elégiája (1965) és Capricciója (1969), melyek filmnyelvi, képkompozicionális és motivikus eredményei majd az 1971-es Szindbádban – illetve Tóth János operatőri munkája révén Makk Károly Szerelem (1970) és Macskajáték (1974) című játékfilmjeiben – érvényesülnek. Itt forgatja Sára Sándor 1962-ben Cigányok című dokumentumfilmjét, melynek tematikája az 1968-as Feldobott kő egyes jeleneteiben köszön vissza. Schiffer Pál szintén itt készíti a Fekete vonatot (1970) vagy a Faluszéli házakat (1974), melyek az 1977-es Cséplő Gyuri számos elemét előlegzik meg. Szabó István 1961-es, Koncert című diplomafilmje vagy a hetvenes évek elejétől készült Budapest-filmek (Budapest, amiért szeretem [1971]; Várostérkép [Magyarországon bemutatva: 1977]; Helyszínek vasárnap [Magyarországon bemutatva: 1978]) már azt a közösség-, illetve történelemszemléletet mutatják, amely a Tűzoltó utca 25. (1973), valamint a Budapesti mesék (1976) elbeszéléstechnikáját működteti – az első pillantásra is szembeötlő formanyelvi és motivikus analógiák mellett. Zolnay Pál 1971-ben készült Fotográfia című dokumentumfilmje – noha nem a stúdió jegyzi – ugyancsak klasszikus előtanulmány-példa, mely az egy évvel később forgatott, azonos című játékfilm fényképezés/retusálás problematikáját készíti elő.

A hatvanas évek végére a filmes kísérletezés egy markáns vonala erősen szociografikus irányt vesz. A filmkészítést a szociológia felől megújítani akaró szándékot jelzi a Filmkultúra 1969/3. számában közzétett, Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány, melynek aláírói között – Grunwalsky Ferenctől Bódy Gáborig – az akkor induló generáció több alkotóját megtaláljuk.

A hatvanas évek második felére általában is tendenciaszerűen jellemző egyfajta szociológiai érdeklődés térnyerése. Pontosabban: talán nem is annyira ez a társadalomkritikai aspektus felé fordulás az új, mint inkább az, hogy e terület a kifejezetten tiltottból a tűrt kategóriába kerül át: a korábban „burzsoá áltudománynak” minősített szociológia újra bizonyos létjogosulságot, legitimációt nyer. 1969-ben Huszár Tibor vezetésével Szociológiai Csoport, majd Tanszék szerveződik az ELTE BTK filozófiai tanszékek egyik egységeként. Bár az önálló szociológusképzés lehetőségei még sokáig korlátozottak maradnak, a rohamosan bővülő kutatásoknak köszönhetően az intézet gyorsan növekszik, és munkatársai között csakhamar olyan személyiségeket találunk, mint Ferge Zsuzsa, Cseh-Szombathy László vagy Csepeli György.8{Vö.: Solymosi Zsuzsa, Vuray Ágnes: Néhány bekezdés az Intézet történetéből; In.: Iványi Erika–Solymosi Zsuzsa (szerk.): Írások Huszár Tibor 70. születésnapjára. Budapest: ELTE Szociológiai és Szociálpolitikai Intézet, 2000. pp. 450–454.} A hazai szociológia – különben nem hagyományok nélküli – tudományos életének újraindításához járul hozzá a megélénkülő szakkönyvkiadás is. Általában alacsonyabb példányszám, de igényes gondozás jellemzi a megjelenő munkákat, szöveggyűjteményeket, fordításokat. Nyugat-európai szerzők művei ekkor válnak először hozzáférhetővé Magyarországon.

És ami a tudományon kívüli területeket illeti: nemcsak filmszociográfiák születnek ezekben az években, de virágkorát éli a szociofotó, reneszánszát az irodalmi szociográfia. A Magyar Televízióban megalakul a Dokumentum Műsorok Stúdiója, a sematikusabb képriportok, tudósítások mellett mindinkább érvényesülni kezd egy szociografikusabb igényű műsorkészítés (gondolhatunk többek között B. Révész László munkáira), a Magyar Rádió műsorán pedig – bár az önálló Dokumentumműsorok Szerkesztősége csak 1976-ra jöhet létre – már 1964-től hallhatunk dokumentumműsorokat.9{Érdekes párhuzam, hogy a rádiózás területén a filméhez nagyon hasonló formai kísérletek zajlanak. A tárgyilagosságra törekvő nyers rögzítéstől az összetett rekonstruálásig vagy éppen az öndokumentálásig terjed a formakeresés köre. (Gácsi Sándor egy-egy műsora például nagyon szépen reprezentálja e rádiós kísérletezést.) Hiszen az anyag problémája alapvetően ugyanaz, mint a mozgóképes dokumentálás esetében: miként lehetséges jelen lenni és megjeleníteni egyszerre.} A szociológiai nézőpont a folytonosan megújuló, és önmagának hol szűkebb, hol tágabb mozgásteret kiharcolni tudó rendszerkritika bázisa lesz.

Így a filmes dokumentarizmus hatvanas–hetvenes évekre tapasztalható felélénkülése és megújulása nyilván egy általánosabb mozgásba is beilleszkedik. Ám mindemellett úgy tűnik, mintha a társadalomkritika különféle területeinek szereplői eltérő hatékonysággal lettek volna képesek érvényesíteni célkitűzéseiket, és így végül is a film – nem is annyira anyagánál vagy módszertani lehetőségeinél fogva – némi előnyre tehetett volna szert. Erre elsősorban éppen a Balázs Béla Stúdió sajátos szervezeti betagolódása vagy be-nem-tagolódása, illetve a bemutatási kötelezettség hiányából adódó nagyobb mozgástér adott esélyt.

A dokumentarizmus erőteljes újrafogalmazódásának folyamatait ugyanakkor a filmesek kollektív elégedetlensége is mozgatta. Ennek forrásvidékéről nagyon jellemzően tudósítanak Tarr Béla mondatai: „Egyben mindenki közös volt, hogy az, ami a mozikban megy, és amit mi látunk emberekről magyar film címén, annak semmi köze nincs a valósághoz… Voltak a Bódyék, akik azt gondolták, hogy a film formanyelvének és dramaturgiájának megújításával lehet a dolgot megtámadni, míg a Dárdayék-féle álláspont az volt, hogy a valóság nyersességével és stilizálatlanságával kell odacsapni…”10{Beszélgetés Tarr Bélával – Beszélgetőtárs Kenyeres Bálint. Metropolis 1 (1997) no. 2. pp. 114–115.}

A műhelymunka tehát majdnem zavartalanul folyhatott, és az időszak szociológiai hullámában a nyelvi-stiláris kísérletek mellett egy kimondottan dokumentarista indíttatású vonulat is kibontakozik. A filmesek érdeklődése kimutathatóan a társadalom peremjelenségei felé fordul: a szegénység, a kiszolgáltatottság, a rejtett előítéletek felé; az elemzés a hivatalos ideológiák, célok és az ezek hétköznapi megvalósulásai között húzódó szakadékot igyekszik feltárni, bemutatni. Hol a nyers naturalizmushoz közelített ábrázolással – az egyszerű jelenlétből adódó rögzítés révén –, hol a groteszkig fokozott témaválasztással és szerkesztéssel, melyben a mindennapok kisszerű eseményei önkéntelenül is önmaguk paródiájába fulladnak.

Az elkészülő alkotások idővel két irányvonalat látszanak kirajzolni. Az egyik csoport megmarad egy formailag tisztább, pontosabban körülhatárolt, filmnyelvileg szikárabb dokumentarizmusnál, amelynek tematikája különben igen széles spektrumot ölel fel: a leszakadó romák dilemmái, az alkoholizmus, a lakásprobléma, az ingázás ugyanúgy megjelennek, mint a tágabban vett közélet legkülönbözőbb részjelenségei.11{E vonulat végül egyfajta alkalmazott, funkcionális, tudományos igényű dokumentumfilmhez jut el, mint amilyenek a Dárday István, Mihályfy László, Szalai Györgyi, Vitézy László és Wilt Pál képezte alkotóközösséghez fűződő Nevelésügyi sorozat (1973–75) részei, vagy az ez idő tájt készült, szintén az oktatás területével foglalkozó további filmek: Rózsa János: Tanítókisasszonyok (1971); Mihályfy Sándor: A Kertész utcaiak (1972); Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László: Mit látnak az iskolások? (1977); Péterffy András: Iskolapélda (1979).} A megközelítőleg a groteszk stilizációból kiinduló – és bizonyos mértékig a formakereső kísérletezések eredményeit is felhasználó – vonulat pedig a dokumentum-játékfilmek csoportjába fut ki, mely csoport aztán a dokumentum és fikció határterületén az egyéni módszerek egész sorozatát kísérletezi ki, teremti meg. A Budapesti Iskola által képviselt szituációs – lényegében rekonstruáló eljáráson alapuló – filmezés autonóm változatai elsősorban az improvizációnak különböző mértékben teret engedő színészvezetés, illetve a feldolgozni kívánt mindennapi élethelyzetek kezelése mentén különülnek el. Vagyis e változatok jelen esetben olyan alkotói döntéseken alapulnak, melyek során a történet szereplői – amatőrök vagy éppen hivatásos, félhivatásos színészek személyében – kiválogatásra kerülnek; melyekben kialakul szüzsé-szerkesztés és forgatókönyv viszonya; vagy amelyekben a rendező filmjének helyszíneit, színtereit megválasztja.

Az alkotói beavatkozás mértékének kikísérletezésére, a szereplők megfelelő instruálásának elsajátítására, de akár a valós helyszínek megtalálására is nyújthatott megfelelő előtanulmányt a Balázs Béla Stúdióban indult dokumentumfilmes alkotómunka. Noha a vonulat egyes rendezői – nyilván egyéni érdeklődésüktől, alkatuktól és lehetőségeiktől függően – egymástól olykor nagyon különböző filmeket hoznak létre, mégis számos lehetőség adódik bizonyos formai, tartalmi jellegzetességek összevetésére: érdemes lehet egymásra vetítenünk a különféle eljárásokat, megvizsgálnunk a témaválasztás és -kezelés sajátosságait.

Anyagkezelés, elbeszélés, jelentés Nagyon hasonló témakör eltérő feldolgozására nyújt példát Oláh Gábor 1968-ban készült  A sor című és Dárday István 1970-es Miheztartás végett című rövidfilmje. Alapvetően mindkét alkotás egyén és közösség, egyén és társadalom viszonyát vizsgálja – elkülönülés és betagozódás, érvényesülés és alkalmazkodás konfliktusai mentén. Összekötheti a két filmet továbbá az is, hogy mindkettő egy tágabb, nyitottabb asszociációs mezővel dolgozik. A kibontakozó elbeszélések azonban más és más úton hozzák azt létre. És miközben mind Oláh Gábor, mind Dárday lazábban szerveződő jelstruktúrát léptet működésbe, az ily módon megszülető narratívák eltérő irányban haladnak a struktúra felbontásában.

Oláh Gábor filmjében a sor, a sorbanállás mint szimbólum révén fűzhetők egymás mellé a különféle riportrészletekben megjelenő példák, és az asszociációs technika csupán a részben allegorikus elbeszélés – és így végső soron egy filmesszéforma – megteremtésében játszik szerepet. Oláh Gábor tehát – több egyenrangú figura szerepeltetése mellett is – az egységesítés, az egységgé szervezés felé halad. Ezt nyomatékosítja a filmet alkotó riportok fikciós keretben történő elhelyezése ugyanúgy, mint a keret előtagját és a címfeliratot közvetlenül követő képsorozat, amely voltaképp egyfajta gondolati expozícióként áll.12{Az expozíció „némajátékában” megjelenő motívumok (újszülött-osztályon sorakozó kiságyak, iskolai tornasor, katonai sorakozó, orvosi rendelésre váró kismamák sora, hivatali sorbanállás, munkahelyi sor, végül temetői hirdetőtáblán az aznapi temetések sorrendje) sajátos „egész a részben”-alakzatot képeznek, amely alakzat éppen látszólag szabad felsorolás-jellegén keresztül is gondolati egységet létesít.}

Dárday viszont – noha Oláh Gáborral ellentétben egyetlen kiemelt szereplőre koncentrál – a konkrét jelentésteliség drámai széttördelése felé mozog. (Amely mozgásban viszont éppen ez a széttördelés is önálló jelentésréteggé válik, ami egy következő síkon újraegyesíti az anyagot.) A szüzsé egy központi, a narratíva egészén végigvonuló szimbólum használata helyett mozaikszerű építkezésben alapozódik meg, melyben több, egymás mellé rendelt szimbólum adja ki a jelentéstársítások kusza hálózatát, sűrű szövetét.13{A filmben többször felhangzó (és keretet is képező) Himnusz, az állandóan megjelenő különféle alkalmi beszédek vagy a pillanatokra be-bevágott, ikonikusan működő elemek (iskolai szemléltető ábrák, bizonyítvány, pénz, fogyasztási cikkek, árcédulák, fényképek, reklámok) végül is sokkal erősebb jelzéseknek bizonyulnak – még ha a keletkező jelentésmezőt nehezebb is volna pontosan körülhatárolni –, mint a konkrétan megjelenő szituációk – mondjuk a munkahelyi epizód.} Dárday a hangsávban időről időre megjelenő felülíró játék, valamint a képek váltakoztatása, helyenkénti gyors bevágása révén egyfajta következetesen ellenpontozó dramaturgiát érvényesít, és részben ez teszi lehetővé, hogy a filmet végkicsengésében szintén az értékvesztés, a támpontnélküliség állapotának leleteként értelmezzük.

Hasonló módon, részleges tematikai rokonságuk miatt vonható párhuzamba Csányi Miklós 1968-as Boldogság című és Wilt Pál 1971-es Ságpuszta című filmje. Részben az előbb vizsgált Dárday-filmmel azonos értékválság diagnózist valósítanak meg, ám a forma már sokkal inkább közelít a hagyományosabb dokumentumfilméhez, hiszen az anyagok gerincét tudósító képsorok és riportszituációk alkotják. Csányi Miklós alkotásának első szakaszában egy vidéki esküvő előkészületeit kísérhetjük figyelemmel, az ellesett sürgés-forgás mozgalmasságát az anyakönyvi hivatalban lezajlott szertartásról kapott állóképek váltják, majd egy hangátkeveréssel finoman kötve a már féléves házasok beszélnek lakásuk berendezéséről és a családi boldogságról vallott elképzeléseikről. Wilt Pál filmje egy felszámolás alatt álló telep lakóit mutatja be, illetve egy némileg késleltetett fordulatot követően egy valamikor szintén a telepen élt, de a lottón főnyereményt nyerve onnan kiköltözött fiatalembert is.

Míg ez utóbbi filmben megjelennek a riporteri kérdések is, Csányi háttérben marad saját elbeszélésében, viszont egy zenei motívum igen leleményes beszerkesztése az alkotói kommentár szerepét veszi fel.14{A zenei anyaggal történő felülírás a legkülönfélébb intonációkat valósíthatja meg. Az eljárás a Boldogság, valamint Dárday korábban tárgyalt filmje mellett az időszak több más alkotásában felbukkan. E fogás egyik markáns előpéldája Szabó István 1967-es, Kegyelet című, három képre oszló összeállítása, melyben pusztán a minden más kommentár nélkül álló képsorok és zenék megfelelő párosítása eredményez különösen erős hatást.} A beemelt Harangozó Teri-felvétel ugyanakkor keretet is alkot; Wilt szintén keretbe helyezi tanulmányát, bár azzal, hogy zárásként pontosan megismétli a film elején egyszerű hírként elhangzó, tárgyilagos helyzetképet, a hír mögött közben megismert személyes sorsok merőben más jelentést adnak e megoldásnak. A kiválasztott szereplők bemutatásán keresztül feltárul a társadalmi mechanizmus megannyi anomáliája, kettőssége. Felbukkannak a hivatalos ideológiával szemben beszüremlő fogyasztói magatartásmintázatok: a Csányi filmjében megjelenő fiatal házaspár nemrég beszerzett bárszekrényt, részletre vásárolt könyveket mutat meg a kamerának, míg Wilt Pál filmjének lottón ötöst nyert szereplője festményeket és zenélő cigarettatartót.15{A fogyasztói magatartás témája a fentebb érintett Dárday-filmben, valamint Szomjas György Nászutakjában is meghatározó motívum.} Kérdés marad persze továbbra is: a feltárni szándékozott értékválság a társadalomé vagy az egyéné-e?

Szemléletes párhuzamba állítást tesz lehetővé Jeles András 1969-es Meghallgatása és Gazdag Gyula 1970-es A válogatás című darabja, melyekben az alkotók szintén nagyon hasonló témákhoz nyúlnak. A Meghallgatásban egy, az Ifjúsági Parkba meghirdetett amatőr táncdalénekes-verseny szolgál kiindulási pontként; A válogatás esetében a KISZ egy nagyvállalati tagszervezete keres – és talál, végül is verseny útján – beatzenekart fiataljai számára. Csakhogy amíg Jeles idővel kiemeli a versenyzők egyikét, s annak portrévázlatát rajzolja meg – nem kevés iróniával helyezve el a kibontakozó személyes háttér egyes elemeit a narratívában –, addig Gazdag mindvégig az események konkrét meneténél tartja az elbeszélést, mert számára inkább a működés közben megfigyelt szerkezet tűnik érdekesnek. És ezzel a Balázs Béla Stúdióban fellépő dokumentarizmus két alapvető sajátosságára kötöttük vissza az elemzést.

Egyfelől ugyanis általában jellemző e vonulat filmjeire, hogy kritikáikat a társadalmi rendszer működésének kétarcúságára, ellentmondásaira, visszásságaira irányítják. Teszik ezt úgy, hogy a politikai tér – a döntéshozatalok, az érdekérvényesítések, az imitált választási szituációk – folyamatait alacsonyabb szinteken mutatják be, mivel a hatalmi struktúra körei egy bizonyos réteg felett persze érinthetetlennek számítanak. E darabokban a „felsőbb szervek” és a „dolgozók” alkotta duális rendszerben kibomló konfliktusok jelennek meg, – olykor nevetségesen kisszerű eseteken, konfrontációkon keresztül. Az így filmre vitt jelenségek viszont olyan modellekként kezdenek funkcionálni, melyek parabolikusan a társadalmi berendezkedés egészére kivetülnek. Ember Judit és Gazdag Gyula 1972-ben készült A határozat című filmje klasszikus darabja az ilyen esettanulmányoknak.

Másfelől pedig a csoport darabjai gyakran egyszerű újsághírből, hirdetésből kiindulva, vagy épp egy rádióműsor nyomán születnek. Egy adott nyilvánosság így beemelt szelete tehát az elbeszélés szerves részévé válik, amelyet az alkotó tudatosan helyez el és mutat meg a szerkezetben – leginkább felvezetésként. Gazdag Gyula és Jeles András imént érintett filmjei mellett olyan alkotásokra gondolhatunk itt, mint Szalkai Sándortól a 23 év a padláson vagy Gazdag ugyancsak 1968-ból származó, Hosszú futásodra mindig számíthatunk című groteszkje. E darabok – miközben az egyén személyes világának és szűkebb-tágabb mikrokörnyezetének fokozatos feltárását végzik el – úgyszintén modellértékűvé válhatnak. Szalkai Sándor gondosan szerkesztett riportfilmje egy elítélt és hosszú évekre egy parasztház padlásán megbújó férfi történetét igyekszik körüljárni, ám a kuriózum mögött felvillan egy falusi kisközösség egészének viszonyrendszere is. Amikor pedig Gazdag Gyula filmjének taxisofőr, távfutó főhőse, Schirilla György megnyitja a kenderesi Sport bisztrót, a megörökített „közéleti esemény” egyszerűen saját jelentésénél fogva – mindenféle kódolás nélkül – fordul önmaga parabolikus torzképébe.16{Ha e filmek egy tágabb halmazát tekintjük, úgy tűnik, valamelyest itt tisztul le – fogásait, szerkesztési eljárásait tekintve itt szilárdul meg – a tényfeltáró, oknyomozó dokumentumriport, tudósítás műfaja (melyet majd a televíziózás mindennapi rutinja süllyeszt sablonná, kiürülő formává). Csoportosításunkat kiegészítve: a politikai nyilvánosságot működés közben megfigyelő analízisek, esettanulmányok közé sorolhatók az említett Ember Judit–Gazdag Gyula-film, A határozat mellett például Dárday István Küldöttválasztás (1972), valamint Fogadalomtétel (1974) című filmjei, Vitézy László Tagfelvétele (1972) vagy Szalkai Sándortól a Határvita (1971). E művek egyik legfontosabb előzményének Kovács András 1964-es, Nehéz emberek című riportfilmjét tekinthetjük. A vonulat abszurditásba hajló, egyfajta kifordított perspektívából ábrázoló szélső területén Gazdag Schirilla-filmje mellett ott találjuk Szalkai A krokodil című darabját. Míg az előbbieket részben átfedő, mikroszociológiai módszerű filmkészítés jellemző darabja Szomjas György első dokumentumfilmje, a Nászutak (1970), melyben a kapcsolathálózati megközelítés egy szubkulturális közösség feltárásához vezet el.}

A filmek tematikus és/vagy formanyelvi, szemléleti szempontból rendeződő csoportjai után végül különböző dokumentálási stratégiák hatásos egymás mellé helyezését láthatjuk egy utólagosan szerkesztett összeállításban, a Hat bagatellben, melynek egy-egy darabjával az előbbiekben már foglalkoztunk.17{A Mozgókép Innovációs Társulás által jegyzett, Fehér György szerkesztette, 1989-es összeállítás darabjai: Jeles András: Meghallgatás (1969); Bódy Gábor: Egy bagatell (1975); Wilt Pál: Ságpuszta 1970 (1971); Tarr Béla: Hotel Magnezit (1980); Fehér György: Öregek (1969); Dárday István: Miheztartás végett (1970).} A válogatásban a hagyományosabb dokumentatív viszonyon alapuló filmek – Fehér György és Wilt Pál egy-egy alkotása – mellett olyan darabok jelennek meg, amelyek különböző irányokban gondolják tovább a dokumentumfilmes forma lehetőségeit. Bódy Gábor egy szokatlan referenciális elmozdulást tudatosítva önnön kereteivel szembesíti a dokumentumfilmes formát. Tarr Béla egy valójában áldokumentatív – egyfajta helyzetgyakorlatnak is beillő – szituációból teremt dokumentumértékű elbeszélést18{A film keletkezési körülményeiről lásd a korábban idézett Tarr-beszélgetés egy másik részletét: Metropolis 1 (1997) no. 2. p. 119.}, melyben azonban éppen nem azok az elemek tűnnek meghatározónak, amelyek a dokumentumfilmes módszertől eltávolítják, hanem azok, amelyek ahhoz visszavezetik. Jeles és Dárday egyaránt a dokumentumanyagok játékosabb kezelése felé mutatnak átmenetet: Jeles bizonyos konvencionális filmes eszközök ironikus beidézésével, felhasználásával, Dárday a jelentés eloldásával, kollázsszerkezet létesítésével közelít egy nyitottabb – ha úgy tetszik, a játékfilmes gondolkodásmód irányába mozgó – narrációhoz.

És ezzel újra csak visszatértünk alapproblémánkhoz. Mert ha az eddig összevetett példák felsorakoztatása némileg szubjektívnek is tűnhet, a válogatás mégsem céltalanul történt. A kiválasztott darabok jelentős hányada hordoz több-kevesebb játékfilmes elemet. Még ha nem is kimondottan olyanokat, amelyek játékfilmekből kerülnének át a dokumentumfilmezésbe. Inkább olyanokat, amelyek majd innen jutnak oda: tehát amelyek révén a dokumentarizmus hat később vissza a játékfilmre. Nagyon szoros a játékfilmes kötődés Oláh Gábor filmje, A sor esetében, ahol is a rendező fikciós betétekkel színezi az anyagot. Sajátos kísérletet jelent Szomjas György 1969-es Tündérszép lány című filmje, melyben egy fiktív cselekmény kibontásával párhuzamosan a történet előadói minduntalan kilépnek szerepükből, hogy megfogalmazzák véleményüket az ábrázolandó szituációkról, valamint szerepükhöz való viszonyulásukról. Csányi Miklós Boldogság című filmjében a játékos zenehasználat – az aláfestésként induló zenei elem adott ponton történő motiválása19{Ráadásul kettős motiválás ez: egyszerre konkrét és átvitt értelmű, retorikai.} – utalhat a fikciós formákra. Wilt Pál Ságpusztájában a dramaturgiai szerkesztés – a téma kibontásában megjelenő fordulat, továbbá a paralel elrendezés, a sorozatos ellenpontozás – lehet ilyen mozzanat. És nyilvánvalóan egészen közeli a kapcsolat – mind tematikailag, mind formanyelvileg – a modelláló, folyamatelemző, illetve groteszk tanulmányok és a fikciós dokumentarizmus filmjei között.

E pontra érkezve kell megéreznünk, hogy az egyszerű jelenlét teremtette dokumentáció, és az azt megformáló – alapvetően fikciós eljárásokkal analóg – dramaturgia együttesen tesz elbeszélhetővé egy adott társadalmi jelenséget.

E filmek dokumentatív ereje persze nem kis mértékben éppen a véletlenszerűen ellesett, esetlegesen felbukkanó részletekben van. Egy-egy elejtett félmondatból, elszólásból, önkéntelen gesztusból olykor többet tudhatunk meg a korszak világáról, mint a voltaképpeni cselekményből.20{Olyan – érintőlegesen utaló – jelentésképződési mechanizmus ez, amely majd a fikciós dokumentarizmus alkotásaival is közössé válik. Így tűnhet elő például néhány – csupán mintegy mellesleg megjelenő – gesztusból a Jutalomutazásban vagy a Családi tűzfészekben egyaránt a romákkal szembeni előítéletesség, noha e jelenségkör különben egyikben sem képvisel alapvető réteget.} Feltűnően gyakran előforduló motívum a többé-kevésbé hivatalos felszólalás, a kisebb-nagyobb hallgatóság előtt elhangzó szónoklat, amely a korszak beszédmódjának, szófordulatainak megörökítésénél is többet jelent: egyfajta emblémaként kezd el működni. A filmekben a legkülönfélébb beszédeket hallhatjuk: Fehér György Öregek című filmjében az illetékes pártfunkcionáriusi szónoklatok szembesítődnek egy lakótelep nyugdíjasainak valóságával21{Bár már önmagában az rendkívül erős jelzés, hogy a film – mintegy felütésszerűen – egy hivatalos beszéddel indul, melynek már első szókapcsolatában jellemző elem bukkan fel, ugyanakkor a filmkészítő a szónok által vétett hibát sem vágja ki: „Felsőbb szerveinket… [rövid szünet] felsőbb szerveink lehetővé tették…”}; Dárday Miheztartás végett című darabja különböző beszédek – általános iskolai évzárón elhangzó igazgatói beszéd, papi prédikáció, apai szidalom – mozaikszerű egymás mellé helyezésére épül. Gazdag Gyula Schirilla-filmje meg éppen a cseh újhullám szatíráit idéző szituációjában már eleve görbe tükörben mutatja be az időszak retorikáját22{A Gazdag Gyula filmjében elhangzó „ünnepélyes köszöntők” némelyike ráadásul hajmeresztően pontosan idézi azt az értelmetlen frázisokká széteső szövegvilágot, amelyet majd például Jeles Álombrigádjában hallunk, látunk viszont.}.

A szavak, helyzetek mellett árulkodó lehet önmagában a tárgyi környezet vagy a jellegzetes zajokból, jellemző zenékből összeálló hangvilág. A később a fikciós dokumentarizmus számára oly meghatározóvá váló részletérzékenység már itt kialakul. Amellett, hogy a lakásbelsők, a tárgyak vagy a ruhaviseletek korrajzot szolgáltatnak, felerősödik egy, a mögöttes jelentésképzésen alapuló jelhasználat is. Ezt a fikció és a szigorúan vett dokumentarizmus egyaránt következetesen alkalmazhatja. És a Szűz Mária-kép előtt úttörőnyakkendőt kötő tanácselnök emblematikus beállítása a Jutalomutazásból, a Fonográf együttes zenéje vagy az eltörött iskolai címerkép – a népköztársasági címer – megragasztásának közjátéka a Családi tűzfészekből pontosan ugyanazt a gondolkodásmódot képviseli, mint amely a tárgyalt dokumentumtanulmányokat is mozgatja – esetenként a groteszkbe futtatva az elbeszélést, más esetekben megrendítően éles szembesítéseket megvalósítva.

Viszont egy bizonyos határon túl a dokumentatív súly is – legalábbis annak szubjektív érzete – a szerkesztésmód függvényévé válik, azaz: alkotói döntések eredménye lesz. Ez az, amivel bizonyos alkotások megnyithatnak egy irányzatot, amivel iskolát is teremthetnek. Ám pontosan itt, éppen mivel a jelentés egy (pre-)koncepcionális szerkesztésen is alapul, egy további kérdés merül fel.

Hiszen e filmek egy csoportja ugyanakkor felvet egy szemszögproblémát. Nevezetesen azt, hogy kiválasztott témájukat az alkotók egy része nyilvánvalóan egyfajta „értelmiségi” nézőpontból, „felülnézetből” kezeli – idézőjelek közé helyezve egyes jelenségeket, ám közben egyszersmind objektívként állítva be a kibontakozó ítéleteket, amelyek pedig korántsem lehetnek objektívek. Mert míg egyes alkotók – így például Schiffer Pál – munkáiban egy olyan együttérző, akár azonosuló magatartás érvényesül, melyben a filmes megpróbálja megérteni szereplőit, azok élethelyzetét, problémáit, addig mások filmjeiben a végsőkig tökéletesített ábrázolás szenvtelenül kimért, hűvös és esetenként kegyetlen retorikává változik. Az ilyen alkotások olyan reflexiót látszanak számon kérni a feldolgozott események szereplőitől, amely reflexió ugyanakkor magát a filmes ítéletalkotást sem jellemzi.23{A filmes dokumentativitás sajátos önreflexióját Bódy Gábor valósítja meg Négy bagatelljének darabjaiban.} Az ilyen filmkészítésben az alkotók hűvös távolságtartása a dokumentált embereket tárgyakká teszi, egy érvelésmenet puszta eszközeivé. A nyilvánvaló rendszerbírálatban felvillanó kritikai él nem kíméli a személyes világokat, az egyént sem – függetlenül attól, hogy egy-egy kritika alá vont jelenség az adott politikai berendezkedés vagy általában az emberi viselkedés sajátja-e. Ilyenkor a szereplők gyakran kerülhetnek kiszolgáltatott helyzetbe, amennyiben jól érzékelhetően nincsenek (mert nem is lehetnek) tisztában azzal a várható képpel, amely aztán róluk a manipulatív filmes eljárások eredményeként létrejön. Ennek eklatáns példája Jeles Meghallgatás című darabja.

Mi maradt tehát a kilencvenes évek alkotói számára? Mihez kezdhetnek, mire juthatnak a megelőző évtizedek eredményeivel? Milyen helye marad a dokumentumformának a filmkészítésen belül? És más oldalról: milyen új utak nyílnak a megváltozott társadalmi viszonyok és viselkedésformák dokumentálására? Milyen válaszokat képesek adni az alkotók a megváltozott viszonyok teremtette kihívásokra?

A klasszikus dokumentumfilmes formában alkotó rendezők, mint Almási Tamás, Schiffer Pál többé-kevésbé hagyományos útjaikon haladnak tovább; közben azonban játékfilmes alkotók is elkészítik saját pillanatfelvételeiket.24{De ide kapcsolható be a megújuló amatőrfilmes műhelyek (MAFSZ; KVB) hatása is. A videotechnikával új irányokat kapó és megélénkülő alternatív filmkészítés a dokumentarizmusnak is újabb utakat ad. Egyrészt – egyfajta naiv filmezés felé közelítve – a dokumentálás, a képrögzítés egyszerű örömét viszi be újra a dokumentarizmusba; másrészt a videotechnikában egy közvetlenebbül használható eszközre talál rá…} Más képet mutatnak-e ezek, illetve mennyiben mutatnak más képet – adódik a kérdés. Persze a film kapcsán ugyanúgy elmondhatjuk: a fellépő újabb nemzedékek tagjai előbb elsajátítják, magukévá teszik a korábbi formákat, hogy azután széttördelve azokat, gyökeresen megváltoztassák a világ elbeszélésének/elbeszélhetőségének normarendszerét, kánonját. Mégis: hogyan zajlik le ez a folyamat a vizsgált időszak játékfilmeseinek dokumentarizmusában?

Ezt szeretnénk nyomon követni a tanulmány további részében, konkrét példákat – Salamon András, valamint Kamondi Zoltán tevékenységét – vizsgálva. Az egyes alkotói pályákon belül elsősorban egy-egy kapcsolódó alkotás elemzésére, illetve ezek más, vonatkoztatható munkákkal való összevetésére összpontosítanánk; végeredményében pedig bizonyos – a filmeken átívelő – jegyek kiemeléséhez jutnánk el.

2

Salamon András – sok pályatársához hasonlóan, viszont Kamondi Zoltánnal ellentétben – dokumentumfilmekkel indult, majd idővel egy-egy játékfilmet is elkészíthetett. Kérdés, hogy milyen helyet foglal el a dokumentumfilmezés a rendezői életműben. Inspiratív kísérletezés, tematikai, netán formanyelvi előtanulmány lenne a dokumentumfilm vagy csupán kényszerkitérő?

Salamon elbeszéléseit követve mintha lépten-nyomon valóságosság és meseszerű történetszövés kusza keveredését, egymásba szövődését tapasztalnánk. Mert egyfelől a játékfilmekben végig ott húzódik a történet valóságba ágyazásának igénye; míg másfelől a dokumentumfilmeket meg éppen egyfajta játékfilmes áthallásosság kíséri. Olyan valóságkoncepció látszik kibontakozni, melyben a valóság kezelésének módja az elmesélés, legyen szó akár játék-, akár dokumentumfilmről. A valóságból mindenekelőtt a történetek kezdenek érdekessé válni, az elbeszélés alapvetően történetek keresésére – vagy akár generálására – épül. Salamon András művészete: a valóság elmesélve/mesék a valóságról.

A formai játékosság, a témaválasztás vállalt személyessége, az elbeszélésmód egyénítésére való törekvés központi szerepbe lépése: mindezek együttesen adják ki egy alternatív dokumentálási stratégia kereteit. Az alkotói attitűd az, ami megváltozik. És ahogyan eddig egy fikciós elbeszélés esetében volt meghatározó, hogy a szerzői látásmód szinte vízjelként legyen jelen minden képen, immár a dokumentatív kép esetében is hasonlóan lényegessé válik. A Huttyán vagy a Városlakók esetében – akárcsak Kamondi Magyar tarka sorozatának darabjaiban – ez az új prioritás jelentkezik elementáris erővel.

Rögzíteni vagy megszervezni? Egy szubjektívebb, autonómiára törekvő dokumentálási stratégiának válhat egyik legmarkánsabb elemévé a beavatkozásokat is megengedő szerkesztésmód. Több-kevesebb beavatkozást persze majd minden filmezési eljárás kikényszerít. Sőt, egy bizonyos radikális felfogás értelmezheti a felvevőgép jelenlétét durva beavatkozásként, amely elkerülhetetlenül módosít az események menetén. Csakhogy korántsem tekinthető azonos súlyúnak minden eset.

Az olyan egyszerű részletek, mint amilyen például a szereplők vagy egy tér bemikrofonozása, vagy amilyen egy adott helyszín több nézőpontból történő megmutatása, általában nem is tudatosulnak bennünk, amikor dokumentumfilmet nézünk. Miközben például látunk valakit benyitni egy szobába, nem jut eszünkbe, hogy oda előzőleg már az operatőrnek is be kellett lépnie, majd becsuknia maga mögött az ajtót, hogy a felvenni kívánt szereplő újra kinyithassa azt. Ezek az elemek szerencsés esetben egyáltalán nem zavarják meg azt a befogadói automatizmust, melyben a filmképnek valóságosságot tulajdonítunk.

Nem így történik azonban az alkotói beavatkozások egy másik csoportjánál. Amikor a filmes bizonyos szituációkban úgymond segít szereplőinek – dolgokat ad a kezükbe, amelyekhez különben nem jutottak volna hozzá, elviszi őket helyekre, ahova egyébként nem mentek volna el –, olyan mértékben „nyúl bele” történetükbe, hogy azzal megszokott valóságfogalmunkból is nyugtalanítóan kibillent. És Salamon András dokumentumfilmjei számtalan ponton eljátszanak e megközelítéssel. Gondolhatunk itt az 1996-os Huttyánra vagy az 1996 és 1999 között készült Jonuc és a koldusmaffia című filmre.

Ezt a – kvázi játékfilmes – gondolkodásmódot mindenekelőtt egy olyan alkotói beállítódás indokolhatja, melyben egy alapszituáció puszta rögzítésén túl a szituáció köré szerveződő cselekvések révén válhat igazán hatékonnyá adott élethelyzetek, viszonyok megjelenítése. Vagyis sokkal plasztikusabban ragadhatók meg és mutathatók fel bizonyos társadalmi jelenségek, ha azokat nem csak tényeik állóképeiben mutathatja meg a film, hanem lezajló konfliktusok mozgásában is. Az ilyen attitűd eleve dramaturgiai eljárásokban gondolja el a dokumentálást; folyamatokat, csomópontokat, konfrontációkat keres. Ez vonja aztán maga után azt a történetekre koncentráltságot, amely az újabban készülő darabok egy csoportját meghatározza. És mivel a kamera a valóságban nem lehet jelen egy történet minden egyes fordulatánál, olykor a történetkeresésből kifejezett történetszervezés lesz, ilyenkor manipulatív beavatkozásokkal, bizonyos helyzetek előidézésével maga az alkotó is képezhet cselekményelemeket.

Salamon Huttyán című filmje egy passzívabb megközelítés esetén például nagyjából azon a ponton ért volna véget, ahol elkezdődik – tehát a film elején megjelenő, a kiindulási szituációt felvázoló feliratnál. Ha viszont a rendező nem segít elő egyes szituációkat, maga a voltaképpeni cselekmény valószínűleg létre sem jön. Módszertanilag különös hibrid keletkezik, egy generatív és dokumentatív technikákat egy időben alkalmazó filmezés, melynek során felmerülhet bennünk a kérdés, hogy voltaképpen mi is dokumentálódik itt, hogy mit is dokumentál egy adott képsor.

Szituációképző beavatkozás lehet egy találkozás megszervezése vagy egy szereplő utaztatása – az utazás ösztönzése, rejtett támogatása. Voltaképpen mind a Huttyán, mind a Jonuc esetében ezek révén születik meg az a sajátos „dokumentum–road-movie” forma, amely az elmesélhetőség kereteit alkotja.25{Rokon megoldásokkal – egy adott figura bemutatásának utazások köré szerveződésével – találkozhatunk Kamondi később tárgyalt Magyar tarka-sorozatának egyes darabjaiban is talán legmeghatározóbban A futva festő magányossága, valamint A műgyűjtő labirintusa című részekben.} A Huttyán példájában ilyen mozzanat továbbá, amikor a történetben szereplő család videokamerát kap, és az ily módon felvett képsorok az anyag szerves részeként kerülnek beillesztésre; miközben az az eljárás, hogy a bevágott anyagok fekete-fehérként jelennek meg, egyszersmind el is különíti a nézőpontokat egymástól, egyfajta párhuzamos, szimultán elbeszélés hatását váltva ki.

De nem csak az ilyen végletes megoldások járulhatnak hozzá egy adott dokumentumanyag szubjektivizálódásához. Ekkorra már mindaz alapvetőként szerepel egy dokumentumfilmes eszköztárában, ami a Balázs Béla Stúdió munkáiban még mint kísérlet jelent meg. A rendkívül hatástudatos szerkesztés eszközei között olyanok köszönnek vissza, mint az ellenpontozásos témakezelés – mikro- és makrodramaturgiai szinten egyaránt –, a szereplővezetés helyenkénti megtervezése, az archív anyagok használata vagy a zenei motívumok árnyalt beillesztése.

Mintakövetés, mintaértelmezés Nem kis mértékben éppen a filmzenei elemek erős atmoszférateremtő hatására épít az 1997-es Városlakók is. A zene itt persze jóval több, mint egyszerű hangulati háttér, hiszen mint csoportkultúrákat meghatározó emberi alaptevékenység, a bemutatott közösségek egész láncolatát fogja össze. A zene központi dramaturgiai elemmé válása egyébként nem szokatlan megoldás a városfilmek csoportjában. Ahogyan e tematikus vonulat születésekor Walter Ruttmann Berlin-filmjében érvényesült az »egy nagyváros egy napja« séma mint dramaturgiai keret, éppen úgy egységesítheti a zenehasználat az anyagot. Már csupán a hazai filmművészetben is olyan alkotások képviselik e forma alakulását, mint Szabó István Koncert című rövidfilmje és további Budapest-tanulmányai vagy Jancsó Miklós 1984-es Budapest – muzsika című etűdje; de a hagyomány folytonosságát mutatja – Salamon András filmje mellett – például Domokos János Kolorlokálja is (1998).

A városfilmek jól körülhatárolható halmazt rajzolnak ki a dokumentumforma alkotásai között. Ám mint annyi más motivikus, tematikai kapcsolat alapján született megnevezés esetében, itt is némi bizonytalanságba futhatunk egy alműfaj meghatározási kísérlete során, mivel a bizonyos tematikus elemek visszatéréséből felálló műfajmeghatározás mögött meglehetős formai sokféleség bomlik ki. Egy műfaji minta megidézése során nem is annyira az adott minta alkalmazása válik érdekessé, hanem azok a részletek, amelyek az újrateremtéssel egy időben továbbgondolják a formai kereteket, és új területek felé nyitják meg azt. A városfilmek már eleve a dokumentumforma határterületén helyezkednek el, amennyiben anyaguk kérdésessé teszi, mit és hogyan dokumentálhat valójában egy ilyen filmanyag…

A Városlakók esetében pedig még külön is megfordul a dokumentálói viszony, jelenlét és elbeszélés viszonya. Árulkodó e tekintetben a rendező egy félmondata. „És itt is vannak mind, eljöttek, hogy zenéljenek az októberi napsütésben, az éjszakában, a háztetőn, az utcán, mindenféle lakásokban…” – fűzi filmjéhez Salamon András, alkotása szereplőire utalva.26{In: Kisfaludy András (szerk.): Rejtőzködő történelem – 50 év 100 dokumentumfilmje – Tanulmányok, dokumentumok az elmúlt évtizedek filmjeiből. Budapest: Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete, 2003. p. 86.} E megfogalmazás pedig felkínálja egy metafora lehetőségét: vagyis hogy ott látszik megfordulni a dokumentálás alapszituációja, hogy mintha már nem is a kamera lenne jelen egy adott eseménynél és beszélné el ezzel azt, hanem az esemény hívódna oda a kamera elé. Az elbeszélés már mintegy vállaltan előzetes koncepciókon alapul: Salamon András filmet akar forgatni arról, hogy úgymond milyen békésen élnek egymás mellett a VIII. kerület legkülönbözőbb csoporthátterű lakói – és erről is forgat filmet. Teljesen függetlenül attól, hogy valójában hogyan is alakul ez az együttélés.

Irányok és ellenirányok Salamon András művészetében Salamon András munkáiból persze több különböző irány látszik kibontakozni. Az egyik irányban a korai munkák a mélydokumentarizmus felé haladnak. E csoportban akár tematikus blokkokat is elkülöníthetünk. Hajléktalanok, romák, peremhelyzetbe sodródott gyerekek jelennek meg visszatérően ezeken a filmeken.27{A részben egymást is átfedő tematikus csoportok felállíthatók például a következő filmekből: Hajléktalanok (1989), Egy vidám nap a szeméttelepen (1992), Cigányok (1989), Cigányballada (1992), Huttyán (1996), Gyerekek a városban (1991), Fiatal bűnözők (1994), Koldusgyerekek (1994), Jonuc és a koldusmaffia (1996–99).} Az itt megtalált témák bukkannak aztán elő a későbbi darabok egyes motívumaiban is. Párhuzamosan viszont átértelmeződnek a feltárni kívánt jelenségek. Míg mondjuk a hatvanas–hetvenes évek „romafilmjei” – Sára Cigányokja, Schiffer Pál kapcsolódó munkái vagy Grunwalsky 1974-es Anyaság című filmje – esetében már az revelációszerűen hathatott, hogy egyáltalán feltűnik ez a jelenségkör a vásznon, a kilencvenes évekre jelentősen átalakul az a mód, ahogyan a romák problémái reprezentálódnak.

Ha ezekben az alkotásokban a vesztesek, kiszolgáltatottak jelennek is meg, helyzetükben nem önmagában ez a kiszolgáltatottság, elkésettség, hátrányosság emelődik ki. Adott esetben a szegénység, a hajléktalanság, a kisebbséghez való tartozás már nem téma, hanem háttér, közeg, amely előtt vagy amelyben valamilyen történet elmondásra kerül. E narratívákban nem annyira a szociális háló szétfoszlására vagy az előítéletek gyilkos logikájára helyeződik a hangsúly, mint inkább az egyes történetek személyességére, egyéni jellegére, egyedi voltára. És ezzel jutunk el Salamon művészetének másik irányához, amely pedig a játékfilmes gondolkodásmódhoz közelíti a filmkészítést.

E mozgásban az elbeszélés módja látszólag sokkal játékosabbá, nyitottabbá válik. Lazább, kevésbé kötött, mintegy kollázsszerű építkezést figyelhetünk meg. Nem minden felbukkanó kép, jelenet, epizód kötődik be a szorosan vett történetbe; nem mindig kerül pontos motiválásra, megindoklásra egy-egy képsor befűzése a narratívába. Igényesebb kamerakezelés, érzékelhetően gondos utómunka – kifinomult vágás, hangkeverés – jellemzi ezeket az alkotásokat.

Viszont ez az alkotói attitűd az, amelyben a dokumentált anyag esztétikai megformálása az alkotási folyamat önálló érvényű és központi mozzanatává lép elő. Amelyben olykor megdöbbentő távolság keletkezik formaadó szándék és rögzítés között. Amelyben mondjuk a hajléktalanokból „nagyon látványos, filmen jól megragadható, hálás téma” lesz.28{A filmes magatartás változatairól adalékokkal szolgál két – Salamon András részvételével tartott – kerekasztal-beszélgetés is: Mihancsik Zsófia: A retusált botrány. Filmvilág (1998) no. 6. pp. 6–10., valamint Mihancsik: A bűn iskolái – Gyereksorsok és dokumentumok. Filmvilág (2000) no. 6. pp. 16–18. A fent idézett részlet helye: Filmvilág (1998). no. 6. p. 6.} Így válnak a dokumentumfilmek Salamon eljárásában szociológiai igényű vizsgálódásból életképekké, valóságból vett hangulatképekké, lírai vagy drámai felhanggal megjelenő történetekké, magasan strukturált esztétikai egységekké. A kilencvenes évek második felében készített Salamon-filmek talán valamiféle „nézőbarát” dokumentumfilmes forma felé tartanak.

És itt beszélhetnénk a fikciós filmezésben megjelenő visszahatásokról is, Salamon András dokumentumfilmjei azonban olyan értelemben nem működnek előtanulmányként, ahogyan a korábban tárgyalt klaszszikus előtanulmány-példák működtek Sára Sándor vagy Schiffer Pál munkásságában. Jól szemlélteti e kettősséget az 1999-es Közel a szerelemhez című játékfilm, ahol egyes motívumokban ugyan megjelennek a korábbi munkák bizonyos elemei, ám az elkészülő film valóságképében végül is kevéssé érvényesül az előkészítő szociografikus keresztmetszetek hatása. De ha kitérünk a film alapjául szolgáló, A kutyák nem felejtenek című novellára29{Salamon András: A kutyák nem felejtenek – két filmnovella. Budapest: József Attila Kör – Balassi Kiadó, 1996.}, és összevetjük az elkülönülő eljárásokat, szintén hasonló a kontraszt.

Míg a szövegben még meghatározó elem az elbeszélő – nyelvhasználat által is érzékeltetni kívánt – szociális beágyazottsága (A kutyák nem felejtenek című szövegben vagy a Zsötem esetében egyaránt dominál az egyes közegeket rétegnyelveken keresztül megragadni akaró figuraalkotás és elbeszélés), addig a megvalósuló filmes narratívában e dokumentarista igényt háttérbe szorítja a film erőteljes vizuális komponáltsága. A képi szerkesztés még ott is felülírja és uralja a film világát, ahol pedig az alapul szolgáló elbeszélés nagyobb lehetőséget nyújtana szubkultúrák, kisközösségek, közegek, csoportok ábrázolására. Így szublimálódnak a nyolcadik kerület – különben erősen atmoszférikus – helyszínei néhány utca és tér felvillantásával lazán felrajzolt díszletekké; így lesznek a különböző csoportkultúrák – az utcán dolgozó rendőrök vagy a Budapesten élő kínaiak zárt világai – egyszerű egzotikumokká. Egy lehetséges szociográfiai nézet megnyitásától távolít el még inkább a nem autentikus zenehasználat vagy a feszesre szerkesztett akciójelenetek idegenszerűsége.

Mindezek a kritériumok természetesen csak abban az esetben jelentkeznek, ha a filmen egy valóságábrázolásnak nevezett réteget kérünk számon. Ehelyett azonban elemzésünk hatályának részlegességét beismerve inkább egy olyan pontra kell azt visszavonnunk, amelyről megállapíthatjuk: egyszerűen csak arról van szó, hogy Salamon András pályáján a játékfilmes és a dokumentarista elbeszélés egyszerre, ugyanakkor egymástól elkülönülve érvényesül. Úgy tűnik, Salamon András művészetében a fikciós és a dokumentarista filmkészítés párhuzamosan fut egymás mellett. Ezek egymásra talán kevésbé hatnak, külön-külön azonban következetesen építkező, önmagukban koherens területeket képeznek.

3

Kamondi művészetében sajátos módon újul meg a dokumentumfilmes forma. Az 1993-ban induló Magyar tarka-sorozat darabjai értelmezhetők egyfajta – a narráció lehetőségeit kutató – tanulmánysorozat részeiként is, melyben az elbeszélés különféle eljárásmódjai bontakoznak ki és kerülnek szembesítésre. (Noha e formakeresés nyilvánvalóan nem végcél volt, hanem az artikulációból adódó jellegzetesség, az elbeszélés folytonos problematizálásának velejárója.) Kamondi e filmeket készítve a valóság elbeszélhetőségének legkülönbözőbb módjait kísérletezi ki; miközben egy játékosabb, látszólag „el-elkalandozó”, lazább szerkesztéstől jut el a tisztán dokumentumszerűségre törekvő forma célirányosabban, ugyanakkor dinamikusabban szervezett fázisáig.

Hogy a sorozat részeiből kibontakozó változás ívét felrajzolhassuk, célszerűnek tűnik egyes szempontok kiemelése, elkülönítése. Így vizsgálhatjuk az elbeszélői pozíció, illetve az attitűd változásait, azt, hogy miként alakul az elbeszélő és az elbeszélni, bemutatni kívánt élethelyzetek, történetek viszonya; valamint a – részben az előbbiek által is meghatározott – szerkesztési koncepció alakulását, ezen belül egy-egy elem (színdramaturgia, hangmontázsok) nyomon követésére fűzve fel az elemzést.

Elbeszélő és elbeszélt viszonya Amikor a dokumentumfilmes szigorúan a kamera mögött maradva követ egy kiválasztott eseményt, hagyományosnak mondható (és persze korántsem csak a dokumentumfilmre érvényes) elbeszélői viszony jön létre. Mi, a film nézői egy apparátus révén rögzülő és reprezentálódó történettel találjuk magunkat szemben, amely történetről azonban – dokumentumfilm esetében – feltételezzük, hogy a kamera jelenléte nélkül is lezajlott volna. Első pillantásra Kamondi sem bontja fel a befogadás és értelmezés e kimondatlan, de alapvetőnek mutatkozó konszenzusát. A Magyar tarka darabjai esetében következetesen tartja magát ahhoz az eljáráshoz, melyben a film készítője egyetlen pillanatra sem léphet elő a kamera mögül, nem kerülhet be a felvétel terébe, mert ezzel felbomlana a recepció és a megértés imént említett kánonja. Ám Kamondi különböző irányokban mégis újra és újra kijátssza e pozícionális kényszert.

Vessünk egy pillantást a sorozat első tagjaként készült, A kriminalisztikai grafikus30{Más címváltozatban: A fantomképrajzoló csillagai.} című rész egyik momentumára! A film a rendszerváltás előtt állami ünnepekre, felvonulásokra transzparenseket rajzoló, utóbb rendőrségi fantomképrajzolóként dolgozó grafikus személyes világát mutatja meg. A videoportré felrajzolása közben Kamondit persze elsősorban szereplőjének groteszkbe hajlóan kettős alaphelyzete érdekli, az ebből adódó (dramaturgiai) feszültséget szeretné kibontani. Az elbeszélés problémájává itt tehát az lesz, hogy ez a szembesítés miként valósítható meg, hogyan mutatható meg múlt és jelen kontrasztja – folyamatként, mégis a film jelenidejében. Így nem meglepő, hogy a filmben megjelenő riportokat, beszélgetéseket és helyszínbejárásokat részben e filmes prekoncepció is mozgatja a háttérből. Látványos fogás például, amikor a rendező szereplőjét egy szoborparkban elhelyezett Lenin-szoborhoz viszi, és egy óriási Lenin-kép készítésére kéri. Ám Kamondi eszköztára korántsem ér véget e ponton. A film során ugyanis – különböző találkozások, helyek, (néhol finoman irányított) beszélgetések után – egy meghökkentő szituációba csöppenünk. Főszereplőnket „váratlanul” egy rendőrségi helyszínelésre hívják el. A film persze forog tovább, „élesben” követve az eseményeket: hiszen egy fantomkép-rajzolót valahogyan meg kell jeleníteni munka közben is. A bűncselekmény színhelyére érkezve címszereplőnk munkához is lát, az áldozat elmondása alapján fantomkép készül a tettesről; csakhogy a sértettet alakító (!) fiatal lány leírása nyomán kirajzolódó arckép kísértetiesen hasonlít Leninre. A jelenet persze rendezői előkészítésen alapul; a főszereplő azonban valóságosan viselkedik, valóságosan döbben meg egy nem valóságos helyzetben, mivel ő (úgy tűnik) végig be-nem-avatottként élte meg a történteket. Fikció és dokumentaritás különös keveréke jön létre így. Kamondi a megrendezettséget köti itt össze a beavatottság, be-nem-avatottság közötti érzékeny játékkal, egyszerre használva ki az előbbiből adódó történetfűzési lehetőségeket és az utóbbiból adódó dramaturgiai csattanót.

Egészen más oldalról relativizálódik az elbeszélői pozíció a Műkörmös rózsaszínben című darab narratívájában, ahol Kamondi az elbeszélést – látszólag legalábbis – részben átengedi a történet egyik szereplőjének. A film azt játssza, mintha nem Kamondi filmje volna egy vállalkozónőről és személyes környezetéről, hanem e címszereplő kisfia készítene filmet szüleiről, nagyszüleiről. E fiktív önfilmezési szituációra játszik rá néhány „rontott” felvétel beemelése az elbeszélés szövetébe. De szintén ilyen részlet lehet egy egyszerű megérkezés, találkozás többszöri eljátszatása, illetve e képsor egymás után több változatban való szerepeltetése – egyidejűleg adva hangsúlyt az elbeszélés viszonylagosságának és csináltságának. Részben az elbeszélés elbizonytalanított jellegét látszik tudatosítani a kommentárokkal ellátott és az azok nélkül beszerkesztett felvételek váltakoztatása is. Kettős, paralel elbeszélés fikciója jön létre így.

Az önfilmezésre történő utalások persze már önmagukban létrehoznak egy reflexiós mozgást. Noha a hagyományos dokumentarista elbeszélésnek éppen ugyanúgy nem célja ez az öntükröztetés, mint a klaszszikus játékfilmes narrációnak. Annak megmutatása – illetve tudatos el nem rejtése –, hogy amit látunk, az „filmezve van”, mindenképpen hangsúlyos formai döntésnek tekinthető, amely szintén a hagyományos dokumentálási viszony átlépését jelenti.31{A filmes eszközök ilyen irányú leleplezésével már Gazdag Gyula Hosszú futásodra mindig számíthatunk című filmjében is találkozhatunk – gondoljunk az országúti futásról felvett képsorokra –; vagy éppen ilyen gesztus lehet Jeles Meghallgatásának záróképe. De hasonló hatása lehet eleve minden olyan esetnek, amikor a rendező végül is alkotásában hagyja az olyan helyzeteket, melyekben a dokumentált szereplő egyszer csak „kiszól” az adott szituációból. Kamondi Magyar Tarka sorozatának egy másik, A műgyűjtő labirintusa című részében például szintén ilyen esettel találkozunk, amikor a filmezés szituációját meglehetős tudatossággal kezelő főszereplő kiszólásai az elbeszélésben maradnak.} Gondoljuk csak el egy pillanatra: már ahhoz is egy szélsőségesen tudatos befogadói hozzáállásra volna szükségünk, hogy egy dokumentált részlet nézőiként ne evidenciaként kezeljük a rögzített képsort! Hogy egy – korábbi példánkban szereplő – egyszerű megérkezési, találkozási szituációt ne magától értetődőként nézzünk egy dokumentumfilmen, hogy miközben embereket látunk „valóságos” találkozásaik közben lekövetve, egyidőben érzékeljük a filmkészítés puszta instrumentalitását, a – különben sokszor elkerülhetetlen – szervezettséget: mindez olyan nézői tudatosságot feltételezne, amely ilyen erőteljes kizökkentés nélkül nem jöhetne létre.

Az egyes dokumentumfilmekben felbukkanó konkrét fikcionalizáló eljárások mellett kimutathatók olyan jegyek is, amelyek jellemzően – ha nem is kizárólag – a fikciós formák sajátjai, ám itt a két megközelítés közös elemeivé válnak. Ilyen jellegzetesség a konfliktusokra és fordulatokra épített dramaturgia, melyet a dokumentumfilm a játékfilmes elbeszéléstől tanul el; de ilyen jegynek tekinthető általában a narratív szerkezet mind tudatosabb szervezése is. Éppen a drámai erejű konfliktusfeltárás, a személyes mikrovilágok, bonyolult kapcsolathálózatok feltérképezése vagy a fordulatos történetvezetés is feltételezi az utólagos szerkesztés, elrendezés egy magasabb fokát.

Beszéltünk már korábban arról, hogy ’89 után az alkotók a nagyobb léptékű társadalmi problémák tablószerű felvázolásától inkább a személyes sorsok felé fordulnak. Egyedi esetek bemutatásán keresztül persze ugyanúgy kirajzolódhat egy-egy általánosabb jelenség, tendencia; ám a konfliktusok mégiscsak az egyének szintjére kerülnek át. Ez az egyes emberek szintjére áthelyezett konfliktus is közelíti az újabb dokumentumfilmeket a játékfilmek narratívájához. Didaktikus folyamatanalízis helyett olyan történeteket mutat fel az alkotó, melyek esetében néha az az érzésünk támad: filmszerűebbek, mint egy film.

Szerkesztési eljárások A sorozat indulásakor választott fekete-fehér képhasználat hangsúlyos formai döntést jelent – olyan időszakban mindenképpen, amikor a néző már a videotechnikától is evidenciaként várja el a színek meglétét. Az erőteljes formai beavatkozás viszont egy tudatosabb szerkesztési koncepciót jelez. A meghatározó hányadban szerepeltetett fekete-fehér anyagban különféle dramaturgiai céllal jelennek meg a színek. E színhasználat a nyilvánvaló tagoló, elkülönítő, kiemelő funkció mellett azonban hordoz egy látensebb, rejtettebb réteget is. Nevezetesen éppen e bizonyos értelemben megnehezített befogadás révén: egyfajta eltávolításként működik, amely megakadályozza, hogy a képen megjelenő dolgokat magától értetődőekként kezeljük.

A színdramaturgia egyfelől tehát gondolati-retorikai tagolóvá válik: ugyanakkor egy-egy megtalált hétköznapi „életfilozófia” közvetítőjévé is egyben. Ilyen értelemben hordoz többletjelentést Kamondi gesztusa, mellyel adott vezérmotívumok felfűzésére, következetesen érvényesített retorikai funkcióban is alkalmazza a színeket. A Honi trilógia részegység darabjaiban például: az egyes szereplők számára igazán lényeges dolgok, a központi motívumok különválasztása, kiemelése céljából.32{A trilógia első részét képező, A völgy szelleme című részben a címbeli „völgyben” felvett képsorok különülnek el színességük révén minden más, fekete-fehérben szereplő képtől; a Filmes a korona bűvöletében esetében a címszereplő nemzettudatát megtestesítő korona, valamint a szerelmet képviselő női szereplők jelennek meg színesben; A futva festő magányosságában pedig természetesen a hosszútávfutások útvonalait jelölő térkép, továbbá az elkészülő festmények villannak fel egy-egy pillanatra színesként. De a sorozat színdramaturgiai megoldásai között igen látványos a rendőrségi fantomképrajzolót bemutató, különben szintén végig fekete-fehér rész egyik fentebb tárgyalt beállítása, amikor is a Lenin-szoborról mintázott kép elkészültekor egy pillanatra a háttér élénkvöröse lobban fel. A műgyűjtő labirintusában pedig egy késleltetett fordulatot jelez az addig végig fekete-fehér kép kiszínesedése.}

Bizonyos esetekben kimondottan a kísérleti filmeket idéző formai megoldásokkal is találkozunk. Elsősorban az asszociációs mezők jelentős kitágítására, a konkrét tárgyiasságtól való hangsúlyos eloldódásra gondolhatunk itt. A sorozat egyes darabjai például olyan hangmontázsokkal élnek, melyek révén a létrejövő jelentéstulajdonítási mechanizmusok nagymértékben felszabadulnak – a kísérleti filmek radikalitását is idézve ezzel. Ilyen lehet Az ábrándozó puskatartó készítő című epizódban az egyébként egy tipikus kapitalista termelési folyamat lépcsőit feltáró analízisben váratlanul felhangzó székely himnusz (és ennek kontrasztja az alatta elhelyezett egyesült államokbeli képsorral); ilyen hatásúak A kriminalisztikai grafikusban elhangzó mozgalmi dalok és más, utólag beillesztett hangelemek, vagy A futva festő magányossága című darab címszereplőjének ráolvasásszerű rigmusai.

Megint más irányból mozdítják ki az elbeszélést az olyan – immár tartalmi – fogások, melyek egy adott tematika nézői sztereotípiáira játszanak rá, előbb felidézve, majd felbontva azokat. A műgyűjtő labirintusa című rész elbeszélésében például jó darabig egyfajta „posztszovjet vállalkozói világ Magyarországon” típusú tematikát látunk körvonalazódni, amint egy Oroszországból hazánkba költözött vállalkozó mindennapjait követjük nyomon; ám a feltárás egy bizonyos mélység alatt kudarcot vall (itt véletlenül éppen a főszereplő filmezéssel szembeni meglehetős tudatossága miatt is). Viszont egy fordulattal végül felsejlik egy szerelmi háromszög különös világa, és így a dramaturgiai hatást nem kis mértékben kezdeti sztereotípiáink tökéletesen irrelevánssá válása, illetve az ezzel való szembesülés váltja ki.

Tulajdonképpen sztereotípiának tekinthető már önmagában az a nézői beállítódás, melyben adott szituációkban az elbeszélőtől állásfoglalásokat, egyértelmű ítéleteket, de legalábbis egyértelmű megítélhetőséget várunk el. Amikor viszont Kamondi eleve különböző nézőpontokba helyezkedik bele, különböző léptékeket próbál ki egyidejűleg, vagy amikor elbeszélése időről időre elkalandozik, csapong, első pillantásra aprónak, mellékesnek tűnő részletekre közelít rá, pontosan ezt a számításunkat húzza keresztül. Ennek egyik leglátványosabb megvalósulása az Utak Furugyon című rész eldöntetlenségben hagyott elbeszélése, a többnézőpontúság, a szerteágazó értelmezéseknek hagyott hely. Kamondi itt is folyamatokat kutat, függőségek, kiszolgáltatottságok hálózatát térképezi fel, de nem foglal állást.

Éppen ez a nyitottság engedi meg, hogy az egyes részekben egymás mellé kerüljenek a legkülönfélébb szemszögek, perspektívák, elemek; illetve a sorozat egészének szintjén is: egymás mellett szerepelhessen rendőrségi fantomképrajzoló, pornófilmeket készítő vállalkozó, radikális jobboldali lapszerkesztő és karosszérialakatos ikerpár portréja.

Kifutások Az 1999-es, Az alkimista és a szűz című játékfilmben hiába is keresnénk dokumentarista vonásokat. Kamondi „mai” környezetbe helyezett misztikus történetet formál, melyben egyfajta archetípusokra, szimbólumokra épülő metaforikus elbeszélés jön létre. E ponton úgy tűnik, mintha élesen elkülönülne a fikciós és a dokumentarista filmezés a rendezői tevékenységben. Hacsak a film szüzséjébe beékelődő „televíziós tudósítás” képsorát nem tekintjük ilyen, a dokumentumforma felé tett gesztusnak. E részlet azonban nem annyira stílusjátékként, mint inkább dramaturgiailag jut fontos szerephez; és az itt megjelenő önszerepeltetés is legfeljebb olyan mozzanatként értékelhető, mint amikor mondjuk egy festő saját portréját is belefesti egy csoportképbe.

A 2001-es Kísértések lényegesen többet köszönhet a dokumentumfilmes tapasztalatoknak. A színészek kiválasztásában, vezetésében, továbbá egyes tematikai motívumokban egy megelőző, előkészítő státusú dokumentumfilmes szemlélet nyilvánul meg. És eleve: míg az Alkimista esetében egyáltalán nem volt cél a cselekmény szerves valóságba ültetése, a Kísértések esetében inkább kiérezhető ez a szándék.

Amennyiben Kamondi Zoltán filmkészítésében van kölcsönhatás dokumentarista és fikciós eljárások között, az itt is inkább fordított irányú: a játékfilm számára megtalált eljárások, fogások hatnak vissza a dokumentumfilmes elbeszélésre. Alapvető probléma marad persze annak meghatározása, hogy meddig terjed a módszerek átültethetősége, mennyiben érvényesíthető a játékfilmes kifutásokat mozgató gondolkodásmód dokumentarista igényű anyag során.

4

Filmdokumentum esetében első pillantásra egyszerűen és egyértelműen meghatározhatónak látjuk elbeszélő és elbeszélt dolog viszonyát. Ilyenkor úgymond „objektív” ábrázolást kérünk számon: a „valóság” tárgyias leképeződését. Tárgyszerűséget keresünk, amely mintegy a puszta jelenléten és az egyszerű technikai reprodukáláson alapul. De hogy már ez a felmutatás is „dramatizálásra”, vagy legalábbis gyanúsnak tűnő szerkesztési eljárásokra szorulna? Vagy hogy már eleve elkerülhetetlen a relativizálódás, mert már a láttatásból eredő (több)nézőpontúság elkerülhetetlen?

Ilyen értelemben vett filmes objektivitás tehát nem létezhet, mivel ez mindenféle viszonyulás megszüntetését igényelné, ami az elbeszélő felszámolását vonná maga után, a beszélő eltűnését jelentené. És e hiány végső soron magát a filmet mint közlést szüntetné meg. Nézőpont hiányában film sem létezik, illetve ami létrejön, nem filmként jön létre (például egy ipari kamera által rögzített anyag eredeti funkciójában soha nem értelmeződik filmként).

A dokumentumfilmes forma vizsgálatakor talán éppen ott juthatunk új, termékeny szempontokhoz, amikor is a különböző formák határterületeit kutatjuk. Ilyenkor nem is annyira a határok elmosódása, mint inkább a különféle elemek érintkezése eredményez élénk mozgásokat. Éppen hogy nem a választóvonalak semlegesítése a célunk ilyenkor, hanem ezek produktív felmutatása.

A dokumentumfilm pedig éppen akkor téved a játékfilmes elbeszéléssel leginkább határos területre, amikor magát az elbeszélést problematizálja: az elbeszélő pozíciójára, a beszélő helyére kérdez rá. Ezt teszik az áldokumentumfilmek, provokatív módon játszva ki a dokumentarista elbeszéléskánonokat, és ezt teszi valamennyi olyan dokumentumfilmes alkotás, mely a megjelenítés új lehetőségeit kutatja. Akár az elbeszélő ‘tudása’ relativizálódik zavarba ejtő módon, akár helye változik meg egy tudatos rendezői transzpozícionálás, átrendezés révén – mondjuk önnarrációra kér az alkotó bizonyos szereplőket –, a megszülető film minden esetben magát az elbeszélhetőséget is kérdésévé teszi. Ilyen Salamon András Huttyán című filmjében a roma család »videoüzenete«, amely egyfajta önfilmezésként film a filmben szerkezetet létesít; és ugyanilyen kettős narrációt teremt Kamondi Zoltán Műkörmös rózsaszínben című darabjában, ahol szereplőből elbeszélő lesz és viszont.

Nagyításban Létezik-e „játékfilmes attitűd” a dokumentumfilmezésben? Elkülöníthetőek-e a játékfilm felől érkező alkotók dokumentumfilmjei a kizárólag dokumentumfilmes formában dolgozó rendezők munkáitól? Ha létezik ilyen markáns különbség, milyen alapvető jegyekben ragadható meg? Illetve általában a dokumentumfilmezésben milyen helyet foglal el a játékfilmes gondolkodásmód?

Széles skálán mozoghat az a mód, ahogyan egy alkotó a lefilmezni kívánt valósághoz viszonyulhat. A totális manipuláltságig vitt szerkesztéstől a puszta rögzítésnél megmaradni akaró, a valóság megörökíthetőségében kitartóan, már-már naivan bízó filmezésig. Itt az egyik szélső pozícióban a szándékosan beavatkozó, sőt ezekre építő filmes gondolkodásmód áll, amely elsősorban a játékfilm felől érkező alkotókra lehet jellemző; az ellentétes oldalon pedig olyan álláspontokat találunk, mint amilyen Almási Tamás „semmit sem filmezni, ami ne történne meg a kamera jelenléte nélkül is” magatartása. Gyakran nem csak rendezői életművek különülnek el e tengely mentén, hanem akár egyes alkotói gondolkodásmódokon belül is találhatunk példát a legkülönbözőbb attitűdök egymásmellettiségére. Tehát az eszközhasználatot illető választóvonalak valójában nem is egyes alkotói pályák között húzódnak, hanem e pályákon keresztül – a formai döntések mentén.

Az előbbi tengely mellett vagy mögött azonban kirajzolódik egy következő tengely is, amely lényegében az alkotók filmezés és valóság viszonyáról kialakuló koncepcióit hordozza. Itt az egyik álláspont így fogalmazódik meg: minden kép eleve dokumentum; míg a vele ellentétes: egyetlen kép sem lehet az, hiszen a filmezés már önmagában elkerülhetetlenül beavatkozás is egyben. Az egyéni látásmódok így az ábrázolói viszony e szélső pontjai között bomlanak ki. A filmes számára megoldandó alapprobléma e fázisban talán az, hogy milyen módon teremthet a jelenlétből dokumentumértékű elbeszélést.

Feldolgozni kívánt témájukhoz az egyes alkotók persze más és más irányból juthatnak el. Vannak, akik a tárgyilagos, szociológiai igényű feltárás felől közelítenek, és vannak, akik a film felől érkeznek – akár filmnyelvi (azaz részben tisztán nyelvi, artikulációs) problémákat érintő kísérletekből kiindulva. Ez utóbbi ponton ragadhatjuk meg voltaképpeni tárgyunkat, a játékfilmes attitűdöt is, amely lényegileg abban érhető tetten, hogy az alkotót filmje készítésekor egy hatásos filmes elbeszélés, egy hatékonyabban szervezett narrációs alternatíva létrehozása, kidolgozása ugyanolyan mértékben motiválja, ha nem éppen jobban, mint a szigorú tárgyszerűség, témájának dokumentatív rögzítése. Ám akármilyen válaszokat adnak is az alkotók e kérdéskörre, a problematika kezelése legalább annyira implikál tematikai, mint az anyagkezelést illető döntéseket.

A játékfilmesek – Kamondi Zoltán vagy Salamon András – dokumentumfilmjei elsősorban is a társadalmi valóság sajátosan eltérő szegmentálásával különülnek el a kimondottan dokumentumfilmes indíttatású alkotók munkáitól. Míg ez utóbbiak jellemzően átfogó folyamatanalízisre, egy-egy társadalmi jelenség általános törvényszerűségeinek rendszerszerű feltárása törekszenek a kitartó folyamatkövetés igényével, a játékfilmesek alkotásai inkább emblémaszerűen villantanak fel egy-egy különös, egyedi esetet. Schifferék a társadalmi jelenségek általános okait, gyökereit kutatják, és a tipikusra koncentrálnak; Kamondiék léptéke eltérő, és így a játékosabb forma, a dinamikusabb szerkesztés, a motívumok laza sorbafűzése, a kevésbé zárt (és látszólag kevésbé céltudatos) narráció „publicisztikusabb”, „színesebb” képet hoz létre. Azonban itt szeretnénk elkerülni bármiféle értékítéletet: mindkét típus egyaránt jellemző képet alkothat egy társadalom pillanatnyi állapotáról, egy korszak élményéről, az életmód változásairól, legfeljebb más és más léptékben irányítja figyelmünket.

Mindeközben a kilencvenes évek dokumentumfilm-készítését nagyobb keresztmetszetben vizsgálva nyilvánvalóan érzékelhető egy általánosabb tendencia is. Almási Tamás szavaival: „a társadalmi problémákról személyes közegbe helyeződött a dokumentumfilmek témaválasztása.”33{Tamás Amaryllis: Nem kor-szerű történet – Beszélgetés Almási Tamással. Filmvilág (2000) no. 6. p. 19.} E nézőpont-áthelyeződés talán részben éppen annak is tudható be, hogy míg ’89 előtt különböző politikai gátak miatt gyakran a dokumentumfilm töltötte be a tudományos igényű társadalomanalízis kizárólagos helyét is, vagyis talán a film volt az egyetlen terület, ahol bizonyos következtetések levonhatóak és kimondhatóak maradtak34{„A dokumentumfilmek a nagyon nehezen, erős korlátok között létező szociológia, szociálpszichológia szerepét is átvették. Elsőként mutattak rá olyan jelenségekre, amelyek tabuk voltak, vagy a politika szerint tilos volt róluk beszélni, mivel a hatalmi elit szerint nem is léteztek” – fogalmazza meg Szilágyi Erzsébet egy áttekintő tanulmányában. In.: Szilágyi Erzsébet: A magyar dokumentumfilm elmúlt ötven éve. In: Kisfaludy András (szerk.): Rejtőzködő történelem. p. 102.}, addig a rendszerváltás után e valóságmentő szerep érvénye nyilvánvalóan megszűnik, és helyébe a kétes értékű szabadság űrje lép, melyben a dokumentumfilmre többé nem hárul a feltárás súlya.

A szerzői dokumentumfilm felé Hogyan érvényesítheti egy dokumentatív forma a játékfilmes látásmódot, megközelítést? Mik lehetnek egy játékosabb forma motivációi? Ami látványosan megragadhatóvá teszi az egyes változatokat, az nyilván az azonos tematikai motívumok – a rendszerváltás utáni időszak jellemző társadalmi jelenségeinek – eltérő kezelése és reprezentációja az elkülönülő vonulatok darabjaiban. Hogyan jutunk el a tipikus jelenségek feltárásától a sztereotípiákig, illetve azok ironikus felidézéséig? Hogyan kerülnek egy dokumentatív elbeszélésbe jelenségek helyett hangulatképek, folyamatanalízisek helyett lekerekített történetek? Hogyan válik elmesélhetővé a valóság?

Célszerűnek tűnik megvizsgálni, hogyan kezelik a rendszerváltás tipikus jelenségeit (gazdasági átrendeződés, elszegényedés, munkanélküliség, hajléktalanság) a hagyományosan dokumentumfilmes formában alkotók, és hogyan mutatják be ugyanezen problémákat a játékfilmes indíttatású rendezők.

A fentebb vázolt nézőpont-áthelyeződést és léptékkülönbséget mi sem érzékelteti látványosabban, mintha egymás mellé helyezzük mondjuk Almási Tamás valamelyik ózdi filmjét és Kamondi Magyar tarka-sorozatának valamelyik vállalkozótematikát feldolgozó darabját. Miközben alapvetően ugyanannak a nagy szegmensnek, társadalmi jelenségcsoportnak – jelen esetben a munka világának – két oldalát mutatják be, az egyik elbeszélés a munkások, az alkalmazottak, a dolgozók körülményei mentén nyúl témájához, a másik ugyanazon érem másik oldala, a vállalkozó felől közelít; és ennek köszönhetően egészen más eredményekhez is jutunk: míg az egyik egy gyárfelszámolás – sajnos nem egyedi – drámájának megjelenítőjévé válik, addig a másik egy vállalkozó kudarcának vagy éppen sikerének fordulatos elbeszélésévé.

A másik alapvető eltérés a forma, illetve az elbeszélésmód terén mutatkozik. Sajátos metastruktúrák, köztes alakzatok jönnek létre, melyekben nincsen világosan lefektetve elbeszélő és elbeszélt tárgy pozíciója, valamint egymáshoz való viszonyuk. Szinte meseszerű ‘történetszövés’, játékos forma jellemzi e csoport darabjait. A játékos témakezelés azonban itt nem pusztán formai különösséget jelent: egy új látásmódot feltételez, a „minden elmesélhető”-szemlélet jegyében megvalósuló történetkeresést. Az elbeszélő emberi kapcsolatok, személyes életvilágok felmutatásán keresztül rajzol ki társadalmi háttereket, csoportjellemzőket is, de az egyénre koncentrál, – egyfajta mikroszociológiai indíttatásból, ahol nem is annyira a szociológián van a hangsúly, mint inkább az előtagon; hiszen az alkotó ez esetben nem a tudományos tárgyszerűségre összpontosít elsősorban, hanem a történetre, az elmesélhetőségre, melynek során szerepet kapnak a játékfilmes tapasztalatok is – a fikciós forma kánonjai, fogásai, eljárásai – a minél hatásosabb és hatékonyabb felmutatás érdekében.35{Éppen e területen is hathattak eleven és szép visszaigazolásként a Vitézy-féle Théma-sorozat darabjai, ezek a sajátos televíziós „dokumentum-egypercesek”, melyek nem tettek mást, mint hogy visszavezették a dokumentáló filmezést ahhoz a nézőponthoz, melyben még minden történetté válhat, amit csak magunk körül találhatunk. Ezek a kisfilmek tehát »a történetek körülöttünk vannak« filozófiáját érvényesíthetik rendkívüli erővel.}

A kizárólag dokumentumfilmes formában alkotó rendezők tényfeltáró, folyamatelemző munkáitól a játékfilm felől érkezők alkotásai egy személyesebb látásmód érvényesítésével válnak le. Valójában csupán bizonyos hangsúlyok eltolódásáról van szó. A játékfilmesek a dokumentumformában is az egyénibb stílus, az egyedibb anyagkezelés lehetőségeit keresik. Ez a stíluskeresés megint csak egyfajta szerzőiség megszületéséhez vezet. Szerzői film jön létre – immár a dokumentumformán belül. Ezt a ‘szerzői dokumentumfilmet’ a forma egyénítésére való törekvés, a szerkesztés erőteljes dramaturgiai meghatározottsága, valamint a többnézőpontúság, a vállalt szubjektivitás jellemzi. Az alkotó személyes történetekre koncentrál, melyek aztán az elkészülő filmben valamilyen egyéni aspektus felmutatásával kerekednek elbeszéléssé; az anyag szerkesztését pedig nyíltan egyfajta fikciós dramaturgia vezérli. Egy olyan alkotói gondolkodásmód válik meghatározóvá, amely – Gelencsér Gábor megfogalmazását segítségül híva – „a pragmatikus oknyomozói-tényfeltárói objektivizmust látványosan feladva határozott, legtöbbször markáns stílusjegyekben tetten érhető szubjektivitással közelít tárgyához.”36{Gelencsér Gábor: Költött valóság – A dokumentarista módszer. Filmvilág (2001) no. 4. p. 19.}

Válogatott filmográfia

Bódy Gábor (1946 –1985)

Négy bagatell

kísérleti film

Operatőr: Bódy Gábor, Haraszty Zsolt

28 perc, ff, 35 mm, 1972–75

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

[A Hat bagatell c. epizódfilmben az összeállítás harmadik darabja szerepel, ennek hossza 8 perc.]

Csányi Miklós (1940–1997)

Boldogság

dokumentumfilm

Operatőr: Ráday Mihály

9 perc, ff, 35 mm, 1968

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

Dárday István (1940)

Miheztartás végett

dokumentumfilm

Operatőr:

14 perc, ff, 35 mm, 1970/71

Gyártó:

A Hat bagatell c. epizódfilm része

Fehér György (1939)

Öregek

dokumentumfilm

Operatőr:

15 perc, ff, 35 mm, 1969

Gyártó:

A Hat bagatell c. epizódfilm része

Gazdag Gyula (1947)

Hosszú futásodra mindig számíthatunk

dokumentumfilm

Operatőr: Jankura Péter

13 perc, ff, 35 mm, 1968

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

A válogatás

dokumentumfilm

Operatőr: Jankura Péter

41 perc, ff, 35 mm, 1970

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

Jeles András (1945)

Meghallgatás

dokumentumfilm

Operatőr:

13 perc, ff, 35 mm, 1969

Gyártó:

A Hat bagatell c. epizódfilm része

Kamondi Zoltán (1960)

Magyar tarka

dokumentumfilm-sorozat

1993-tól

A fantomképrajzoló csillagai

[más címváltozatban: //A kriminalisztikai grafikus//]

Operatőr: Babos Tamás; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

ff és színes, video, 1993–95

Gyártó: MTV Opál

Az ábrándozó puskatartó-készítő

Operatőr: Babos Tamás; vágó: Kornai Judit, Molnár István; dramaturg: Fábry Sándor; zene: Melis László

29 perc, ff és színes, video, 1993–95

Gyártó: MTV Opál

Az éneklő lakatosok

Operatőr: Babos Tamás; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

36 perc, ff és színes, video, 1993–95

Gyártó: MTV Opál

Műkörmös rózsaszínben

Operatőr: Babos Tamás; vágó: Rigó Mária; zene: Melis László

színes, video, 1993–96

Gyártó:

A pornókirály szíve

Operatőr: Babos Tamás; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

ff és színes, video, 1993–96

Gyártó:

A műgyűjtő labirintusa

Operatőr: Babos Tamás; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

ff és színes, video, 1996

Gyártó:

A völgy szelleme [Honi trilógia I.]

Operatőr: Babos Tamás; Mencsek Tibor; vágó: Rigó Mária; zene: Melis László

58 perc, ff és színes, video, 1996–97

Gyártó: MTV Opál

Filmes a korona bűvöletében [Honi trilógia II.]

Operatőr: Medvigy Gábor; vágó: Rigó Mária; zene: Melis László

90 perc, ff és színes, video, 1997

Gyártó: MTV Opál

A futvafestő magányossága [Honi trilógia III.]

Operatőr: Medvigy Gábor, Halász Gábor, Szinte Balázs; vágó: Rigó Mária; zene: Melis László

62 perc, ff és színes, video, 1997

Gyártó: MTV Opál

Az esztergályos almája

Operatőr: Medvigy Gábor; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

72 perc, ff és színes, video, 1998–99

Gyártó: Aster Film

Utak Furugyon

Operatőr: Medvigy Gábor, zene: Melis László

60 perc, színes, video, 2000

Gyártó: Aster Film

Márkus, az Erdélyi

Operatőr: Medvigy Gábor, zene: Melis László

65 perc, színes, video, 2002

Gyártó: Aster Film

Az alkimista és a szűz

játékfilm

Forgatókönyv: Kamondi Zoltán; operatőr: Medvigy Gábor; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

Szereplők: Mariusz Bonaszewski, Ónodi Eszter, Danuta Szaflarska, Növényi Norbert

98 perc, színes, 35 mm, 1999

Gyártó: Eurofilm Stúdió–Új Dialóg Stúdió–MTV.

Kísértések

játékfilm

Forgatókönyv: Kamondi Zoltán; operatőr: Medvigy Gábor; vágó: Pósán Zsuzsa; zene: Melis László

Szereplők: Miklós Marcell, Budai Katalin, Kovács Julianna, Básti Juli, Seress Zoltán, Derzsi János, Gazsó György

90 perc, színes, 35 mm, 2001–2002

Gyártó: FiViNVEST Kft

Oláh Gábor (1938)

A sor

dokumentumfilm

Operatőr: Fazekas Lajos

10 perc, ff, 35 mm, 1968

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

Salamon András (1956)

Huttyán

dokumentumfilm

Operatőr: Salamon András

62 perc, színes és ff, video, 1996

Gyártó: MTV Belpolitikai Stúdió

Városlakók

dokumentumfilm

Operatőr: Markert Károly

62 perc, színes, video, 1997

Gyártó: Hunnia Filmstúdió, MTV

Közel a szerelemhez

játékfilm

Forgatókönyv: saját, A kutyák nem felejtenek c. novellájából Salamon András; operatőr: Nagy András; vágó: Incze Ágnes; zene: Anima Sound System

Szereplők: Hujber Ferenc, Tsuyu Shimizu, Antal Nimród, Gyuriska János, Gesztesi Károly, Pásztor Erzsi, Kádár Flóra

112 perc, színes, 35 mm, 1999

Gyártó: Hunnia Filmstúdió – Mafilm Rt. Aktív Stúdió

Jonuc és a koldusmaffia

dokumentumfilm

Operatőr: Salamon András, Pálos György, Erdély Mátyás

50 perc, színes, video, 1996–99

Gyártó: Hunnia Filmstúdió

Szalkai Sándor (1934–1996)

23 év a padláson

dokumentumfilm

Operatőr: Halász Mihály

23 perc, ff, 35 mm, 1968

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

Szomjas György (1940)

Tündérszép lány

dokumentum-játékfilm

Operatőr: Halász Mihály

48 perc, ff, 35 mm, 1969

Gyártó: Balázs Béla Stúdió

Tarr Béla (1955)

Hotel Magnezit

dokumentum-játékfilm [főiskolai vizsgafilm]

13 perc, ff, 35 mm, 1980

Gyártó: Színház- és Filmművészeti Főiskola

A Hat bagatell c. epizódfilm része.

Wilt Pál (1950)

Ságpuszta 1970

dokumentumfilm

Operatőr:

12 perc, ff, 35 mm, 1971

Gyártó:

A Hat bagatell c. epizódfilm része.

Jegyzetek:

1. Köszönöm Nyeste Péter, Vajdovich Györgyi, Varga Balázs és Vincze Teréz segítségét.

Vissza