A Magyarországon élő romák kultúrájának, a többségi társadalomhoz fűződő viszonyainak megközelítése számos olyan nehézségbe ütközik, amelynek leküzdése a társadalomtudósok, pedagógusok, politikusok és a média szakemberei számára egyaránt gondot jelent. A meglehetősen összetett, szövevényes kapcsolatrendszerekre épülő kulturális, társadalmi „jelenség” feltérképezésében rendkívül nagy érdeme van a néprajztudósoknak, szociológusoknak, antropológusoknak; a tudományos munka gyümölcsöző eredményeiről igen gazdag szakirodalom áll rendelkezésre. Mégis óriási a szakadék az általuk felhalmozott ismeretanyag és a többségi társadalomban kialakított kép között. Köztudott, hogy ennek a szakadéknak az áthidalásában óriási szerepe lehetne a médiának, mint ahogy azt az erre irányuló kutatásokban is vizsgálták.1{Bernáth Gábor–Messing Vera: A magára hagyott közönség. A magyarországi romák médiafogyasztásáról. Beszélő (2001 március) pp. 64–75.} A romák médiában való reprezentációjának azonban van egy másik fontos hatása, amely az identitástudat formálására irányul.

Az alábbiakban néhány olyan, a rendszerváltás után készült dokumentumfilmet választottunk elemzésre a meglehetősen nagy számú, roma tematikájú alkotás közül, amelyek segítségével viszonylag jól feltérképezhetjük, melyek a roma kultúra jelenlegi helyzetének reprezentációra „ítéltetett” tényezői. Épp ezért nem a magyar dokumentumfilm történetén belül próbáltuk elhelyezni ezeket a műveket, nem a szemlélet- és formabeli változásokon keresztül igyekeztünk megragadni egy kisebbség ábrázolásának jellegzetességeit. Elsősorban arra összpontosítottunk, hogy a rendszerváltás időszakát – mely fordulópontot jelentett a cigányság életében – miképpen dokumentálta, dolgozta fel az arra leginkább hivatott médium. A roma identitás „belső és külső” megítélésében bekövetkezett változásokat hogyan jelenítik meg az adott művek, miképp helyezik el a cigány kultúra alakulásának folyamatát a tágabb társadalmi, gazdasági, kulturális összefüggésrendszerekben? A romák sokat – többnyire negatív előjelekkel – emlegetett másságában feltárják-e azokat a tényezőket, amelyeknek ismerete hozzásegíthet az érzelmektől mentes véleményformáláshoz, egyáltalán olyan alapos társadalmi önismeret kialakulásához, amely a multikulturalizmus korában a tolerancia alapfeltétele.

Schubert Gusztáv egyik írásában vázlatosan áttekintve negyven év cigányfilmjeit a következőképpen formál véleményt: „A szellem sötétjében minden cigány fekete. (…) Sok jót nem mondhatok magunkról. Rosszat mindjárt kettőt is: hideg polgárháború dúl körülöttünk. Mit sem tudunk róla.”2{Schubert Gusztáv: Cigány sorsok. Fekete lyuk. Filmvilág (1999) no. 1. pp. 16–17.}

Mennyire hat(hat)ja át ez a fajta felelősségérzet azokat a filmeket, amelyek a romák „valóságának” bemutatására vállalkoznak? Képesek-e a filmek készítői kívülről látni és láttatni azt az ellentmondásos folyamatot, amely egy integrálódni kívánó kisebbség mentalitásában, megnyilvánulásaiban tapinthatóvá válik, amikor a többségi társadalom az általa megalkotott új törvények hatására az etnikai identitástudat erősödését, a „kollektív személyiség” kialakulását nemcsak lehetővé teszi, de szinte el is várja? Utalnak-e ezek az alkotások arra a modernkori alapdilemmára, hogy miképp férhet meg egymás mellett a bármilyen előjelű diszkrimináció elutasítása és a kulturális különbségek tisztelete?

Az identitásnak a társadalomtudományokban is sokat vitatott fogalma állandó átalakuláson megy keresztül, folyamatos változásban van; ez a tény a cigányok esetében számos ismert okból kifolyólag még inkább igaz. Ezért mielőtt a feltett kérdésekre a dokumentumfilmekben választ keresnénk, néhány fogalmat kell tisztáznunk.

Leginkább Szuhay Péter néprajztudós egyik írására támaszkodunk, amelyben a szerző megkísérli meghatározni a roma kultúra mibenlétét és a roma identitást befolyásoló tényezőket. „A cigányság kultúráját illetően a legfontosabb megállapításaink a következők: a magyarországi cigányság kultúrája alapvetően népi kultúra, amely elsősorban a szóbeliségre szorítkozik, és csak elenyésző mértékben az írásbeliségre. Ez a kultúra elsődlegesen kisebbségi helyzetben lévő, alávetett kultúra, jobbára el nem ismert és marginális, a cigányság nagy csoportjaira jellemzően részben hiány- és részben szegénységi kultúra, az esetek jelentős részében szubkultúra és törzsi nemzetségi kultúra, sok esetben pedig olyan lokális kultúra, amely még a kulturális egységesülést megelőző állapotnál tart.”3{Szuhay Péter: A magyarországi cigányok kultúrája: etnikus kultúra vagy a szegénység kultúrája. Budapest: Panoráma, 1999. p. 11.} A másik alapkérdés megválaszolása – kit tekinthetünk egyáltalán cigánynak – behatóbb vizsgálatot igényel. Többféle megközelítés létezik, az egyik szerint kétféle kiindulópontból lehetséges a kérdés eldöntése: a társadalom többsége mit állít emberekről (kijelölő álláspont), illetve az adott társadalmi csoport mit mond magáról (választó, önmeghatározó álláspont). „Az etnikum definíciója nem időtlen, nem társadalmi szituációtól független. A társadalmi kapcsolatrendszerektől függően konkrét folyamatai és jelentései vannak egy-egy etnikumhoz való tartozásnak, amit nem kizárólagosan az önbemondás, az önként vállalás határoz meg. Egy-egy etnikum leírásának időben és térben különböző jellemzői lehetnek, tehát nem általában vett és időtlen kulturális normák és szociológiai tények írják le a társadalmi alakzatot. A visszaható folyamat azt jelenti, hogy a kijelölt értékek és normák a valódi csoport-hovatartozás vállalásával járhatnak. Ebből logikusan következik, hogy a cigányság felől közelítve az etnikus hovatartozás mind a mai napig egy kétértelmű rendszerként értelmezhető. Az önmeghatározásnak van egy kifelé és van egy befelé mondott – a szövegek szintjén és a gesztusok világában egyaránt megjelenő – síkja. Ez értelemszerűen egy védekező, elég sérülékeny lélektani helyzetet eredményez. A kisebbségben lévő magyarországi cigányság etnikus öntudata és szimbolizációja kettős rendszerként épül fel, s benne kifelé (a társadalom felé) és befelé (a saját csoport, az etnikum felé) magáról különböző képet fest. A cigányság (mint minden kisebbség) etnikus öntudatát és szimbolizációját kizárólag a »többségi társadalomhoz« való viszonyrendszerén és viszonyulásán keresztül értelmezhetjük, vagyis abba a társadalmi mezőbe kell elhelyezni a problémát, amelyben egymással folyamatos (elfogadó, elutasító) kapcsolatban áll többség és kisebbség.”4{Ibid. p. 16.} Más megközelítésben Ladányi János és Szelényi Iván szociológusok egyik tanulmányukban5{Ladányi János és Szelényi Iván: Ki a cigány? Kritika (1997) no. 12. pp. 3–6.}, ugyancsak a „ki a cigány” kérdésre keresve a választ, több szociológiai felmérés körülményeit és eredményeit hasonlítják össze, „a minősítések és önminősítések által kirajzolódó határok kutatását” tűzve ki célként. Egyik leglényegesebb állításuk szerint a rendszerváltás utáni Magyarországon azért bír különös jelentőséggel ez a „klasszifikációs küzdelem”, mert az „etnicizálás” vagy „rasszosítás” annak fontos eszközévé válhat.6{„»Etnicizálás« vagy »rasszosítás« alatt azt értjük, amikor egy társadalmi problémát a társadalmi aktorok egy köre úgy próbál meghatározni, mintha az egy etnikum vagy éppenséggel egy rassz jellemzője lenne. A szegénység gyors növekedésének a feltételei között azok, akik a szegénység veszélyzónájába kerülnek, vagy azoknak az ideológusai, akiknek a szegénységgel kapcsolatban valamit tenniük kellene, hasznosnak találhatják, hogy a szegénységet és a cigányságot mintegy szinonimaként határozzák meg.” Ibid. p. 4.} A „klasszifikációs küzdelemnek” számos módját és következményét említik a szerzők, többek között a cigányságot homogén etnikumnak tekintő teóriákat, „a cigányság egyetlen szálon visszavezethető indiai eredetének, »genetikailag determinált« magatartásmódjának abszurd elméletét”, „a szimbolikus befogadást ill. különbségtételt” a többségi társadalom részéről (miszerint a csoport „normális” integrációra képessé vált tagjait nem tekintik többé a marginális kisebbség tagjának, illetve a „normálisan integrált” társadalomból kihullókat a többségi társadalom gyakran szimbolikusan is megkülönbözteti, ezzel is a „marginális társadalomba” való integrálódásra kényszerítve őket). Végezetül idézzük a tanulmányt lezáró gondolatot: „Ahogyan tehát – mint láttuk – a cigány népesség nem képez egyértelműen lehatárolható csoportot, a cigány kultúra, életmód és identitás sem fogható fel valami történelmen kívüli állandósággal, egyértelműen lehatárolható, egzotikus etnikai csoporthoz kapcsolható fogalomként. Ami a klasszifikációs küzdelem »objektív« magvának, a »kisebbség« vagy a többség »objektív« sajátosságának tűnik, az véleményünk szerint csak az érintett csoportok gazdasági-társadalmi viszonyrendszerének termékeként értelmezhető.”7{Ibid. p. 6.}

Amikor a romák identitásválságáról beszélünk, nemcsak arról az általános késő modern kori jelenségről van szó, amelyet a társadalomtudományokban az identitások széttöredezettségével, a folytonosság megszűnésével írnak le. Nagyban meghatározza több egymással összefüggő tényező, többek között az utóbbi évszázadokra jellemző, romákat érintő integrációs, asszimilációs és szegregációs törekvések váltakozása, az írásbeliség hiánya, a csoporton belüli nyelvi és életmódbeli különbségek, és nem utolsósorban a velük szemben táplált előítéletek és az azokat erősítő sztereotip ábrázolásmód. Az ezredfordulóra jellemző helyzet kialakulásában közvetlenül azonban leginkább mégis a XX. században lezajlott események játszottak szerepet, és mivel az alábbiakban vizsgált dokumentumfilmek is sok tekintetben kapcsolódnak ehhez az időszakhoz, vázlatosan áttekintjük a szocialista éra idevonatkozó történéseit.

Az 1945 utáni magyar politikai rendszerben a szocialista társadalom építését szolgáló ideológia maximálisan indokolta azokat a törekvéseket, amelyek a cigányoknak a többségi társadalomba való aszszimilálására irányultak. A különféle közigazgatási szervek mozgalomszerűen láttak hozzá a cigány népcsoportot leginkább jellemző nyomor, iskolázatlanság felszámolásához, majd az 1961-es párthatározat „törvényesítette” életmódjuk megváltoztatását. Diósi Ágnes így jellemzi az akkori „cigánypolitika” következményeit: „A cigányságra irányuló asszimilációs törekvések azért nem járhattak sikerrel, mert a többség lehajló gesztusában a kisebbség felé a felsőbbrendűség vélt jogai fogalmazódtak meg, hogy értékeit ráerőlteti azokra, akik egészen más értékekhez igazodnak. Ez a magatartás eleve lehetetlenné tette a két kultúra közötti közeledést: egyik sem vált nyitottá a másik felé. (…) A beindult folyamat viszont mindezeket úgy tükrözte a politikai gondolkodásban és köztudatban, hogy ez a társadalom minden lehetőséget megad a felemelkedésre, a lehetőség megragadása csak a cigányokon múlik. A cigányok elhitték – mert amit sokszor hall az ember, végül is elhiszi –, hogy »cigány módon élni« egyértelműen csak a lehető legroszszabbat jelenti, és aki arra tart számot, hogy a többség elfogadja, törekedjék, hogy ne legyen cigány, vagyis úgy éljen, mint a magyarok. Az eredmény a cigányok többségének gyógyíthatatlan identitászavara és a saját kultúra rohamos pusztulása lett anélkül, hogy utat találtak volna a többségi társadalom kultúrájához…”8{Diósi Ágnes: Van-e cigány kultúra? Szűz Mária zsebkendője. In: Szuhay Péter: A magyarországi cigányok kultúrája: etnikus kultúra vagy a szegénység kultúrája. Budapest: Panoráma, 1999. p. 15.}

A hatvanas években, „az extenzív iparosodás korszakában” kialakultak olyan ipari körzetek, ahol a cigány segédmunkások tömegesen jutottak munkához, olcsó lakáshoz, kedvezményes építési feltételekhez. Ugyanakkor számos ingázót találunk még közöttük a hetvenes években is, akik a rosszul fizetett segédmunkából próbálják fenntartani otthon maradt családjukat. A következő fontos dátum az 1979-es párthatározat éve, amely egyrészt összegzi az előző évtizedek tapasztalatait, másrészt „komplexebb megoldást” keres a cigányok helyzetére. Az esélyegyenlőség megteremtésének legfőbb akadályát még mindig a társadalmi előítéletekben látják; az irányelvek »helyi szinten« való alkalmazhatatlanságában. A nyolcvanas évek közepétől, a szocialista ipar összeomlásának kezdetétől azonban a képzetlen munkaerő tömeges elbocsátása a cigányokat érintette leginkább; ennek következményei napjainkig éreztetik hatásukat. Ugyanilyen kudarcok jellemezték a cigányok iskoláztatására irányuló törekvéseket, a kulturális másság és a hátrányos helyzet helytelen megközelítése lehetetlenné tette a roma gyerekek felzárkóztatását.

A cigányság magyarországi történetének újabb fontos dátuma 1994 volt: az első olyan önkormányzati választás, ahol a kisebbségi önkormányzatok megalakításának lehetőségével először kaptak jelentősebb politikai mozgásteret a cigány közösségek, valamint először ismerték el az ország történetében hivatalosan a cigányságot mint nemzeti kisebbséget. A politikai irányelvek megvalósítását azonban (csakúgy, mint a hetvenes években) erős anomáliák kísérik: az egyik legfontosabb kérdés az Európában is kivételesnek számító liberális kisebbségi törvény gyakorlati alkalmazása. Ennek számos magyarázata van, többek között az a tény, hogy a romák egyáltalán nem rendelkeznek politikai, közigazgatási területeken szerzett gyakorlattal, tapasztalattal, másrészt a többségi társadalom nagy részében erős ellenérzést vált ki az újfajta helyzet, amely nemcsak más megközelítésmódot, hanem még több toleranciát kívánna részéről. Ugyanakkor számos civil kezdeményezés nyomán a kultúra több területén olyan fellendülés tapasztalható, amely nyilvánvaló hatással lehet a társadalmi folyamatokra.

A roma kultúra és identitás fogalmainak meghatározása és az elmúlt ötven év főbb történéseinek vázlatos áttekintése után, a fentebb ismertetett szempontok alapján hozzáláthatunk az adott művek vizsgálatához.

Ha csoportosítani próbáljuk a rendszerváltás után készült dokumentumfilmeket tematikájuk, megközelítésmódjuk szerint, akkor egy olyan összefüggésrendszer rajzolódik ki előttünk, amely a roma kultúrát és identitást érintő változásokat tárja fel. Ennek az összefüggésrendszernek a „csomópontjai” a következők:

A) Az elmúlt évtizedeknek azok a történelmi, kultúrtörténeti eseményei, amelyek különféle okokból nagyrészt feltáratlanok maradtak. Így a „múltidézés” nemcsak az adósságok törlesztésére ad módot, hanem a nemzeti identitásnak az erősítésére is, hiszen a cigányság esetében különösen fontos a saját történelmi és kulturális ismeretekben fellelhető hiányosságok pótlása. A történelmi múlt és a kulturális örökség feldolgozása nemcsak „az etnikai csoporthoz tartozni vágyás” kifejeződésének egyik alapfeltétele; óriási szerepe van azoknak az értékeknek a közvetítésében, amelyek a kulturális különbségek megítélésében a többségi társadalom előtt megmutatkozhatnak.

B) A rendszerváltásnak azok a gazdasági, társadalmi hatásai, amelyek a romák fokozottabb elszegényedéséhez, marginalizálódásához vezettek; valamint ezeknek egy tágabb összefüggésrendszerben való elhelyezése.

C) A roma kultúra és identitás összetevőinek az adott emberi sorsokban fellelhető „megnyilvánulásai”, amelyeket főleg néprajzi, antropológiai szemléletű alkotások kutatnak.

D) Leginkább az oktatás, de a kultúra egyéb területein is olyan helyzetek, események bemutatása, amelyek az adott társadalomlélektani helyzet megváltoztatására irányuló erőfeszítéseket tárják fel. Többnyire ismeretterjesztő művek, jelentőségük azonban messze túlnő ezen a funkciójukon.

Az emlékezés terei – történelem, kultúrtörténet és identitás

Elsőként olyan filmeket vizsgálunk, amelyek a romák történelmének, kultúrtörténetének fontos időszakait tárják fel, feldolgozva a különféle (többnyire politikai) okokból elhallgatott eseményeket. Különleges feladat hárul ezekre az alkotásokra: az időben való utazgatás mellett a film médiumának egyedülálló eszközeivel, az emlékezés segítségével mintegy „újrateremtik” a múltbeli történések színhelyeit. Ez ugyanúgy fontos aktusa a második világháborús borzalmakat feldolgozó, mint a kultúrtörténeti értékeket megörökítő alkotásoknak. Egy roma család lemészárlásának helye, a haláltáborokba tartó utazás egyik legszörnyűbb állomása, a cigány kultúra egyes részeinek „bölcsőjéül” szolgáló józsefvárosi Mátyás tér, a salgótarjáni Pécskődomb, a tiszadobi Andrássy-kastély mind olyan „tér”, amely a nemzeti emlékezetben méltó helyet kell kapjon. Egy kulturális örökség részévé kell váljon, és ennek a szándéknak, tettnek a cigányság esetében igen nagy a jelentősége.

Időben a legtávolabbi időszakkal, egyszersmind a romák történelmének legkevésbé feldolgozott korszakával, a II. világháború alatti eseményekkel foglalkozik Varga Ágota két filmjében (Porrajmos, Fekete lista – Cigány munkaszolgálatosok 1944-ben) és Jancsó Miklós Temetetlen holtak című művében. Mindhárom alkotás felvállalja az események rekonstruálása mellett azt a (még az azóta eltelt hosszú idő távlatából is) kényes megközelítésmódot, hogy az áldozatokat szembesíti a parancsvégrehajtók leszármazottaival, megkísérli a történelem sodrásában is létező egyéni felelősség felől vizsgálni az eseményeket.

Jancsó Miklós filmjének dramaturgiai ívét is ez a szándék határozza meg: a helyszínre érkező Daróczi Ágnes előbb a szörnyűségek (egy ártatlan cigány család brutális lemészárlásának) színhelyét keresi fel, egy kukoricást a város határában, majd sorra megszólítja a még élő szemtanúkat. A gyilkosság indítékait kutatva homályosan felvázolódik az előítéletek természetrajza, az egymásnak ellentmondó vélemények, emlékek, de leginkább a riportalanyok zavart viselkedésmódja vetíti előre a legtragikusabb emlék felidézését, amely az utoljára megszólaltatott, a cigány család egyetlen életben maradt leszármazottjának szájából hangzik el. A szerettei sírját kereső cigánylányt szerszámokkal felfegyverkezett parasztok üldözték el a tett színhelyéről. A film drámaiságát nemcsak a narrációs szerkezet gondos kidolgozása erősíti fel, hanem a riportok között elhelyezett lírai betéteknek az elbeszélésben betöltött szerepe is: Daróczi Ágnes, amint a film elején elhelyezi a kukoricaföldön, a „temetetlen holtak” sírhelyén a mezei virágcsokrot, nemcsak lerója kegyeletét, hanem az elbeszélés keretét is megnyitja. A film végén ugyanis arról esik szó, hogy a városi emlékművön, amelyet a II. világháború hősi halottai számára állítottak, nem szerepel a cigány családtagok neve, bár senkinek sem lenne „kifogása” egy számukra emelt emlékmű ellen.

Ugyanígy, az emlékezés fehér foltjait kutatja Varga Ágota két filmjében. Az évtizedekig elhallgatott cigány holokausztra való emlékezés nemcsak egy adósság törlesztése, hanem egy jelenkori társadalomlélektani tünetegyüttes megértéséhez is hozzájárulhat. A mozaikszerűen kialakított szerkezet elemei önmagukban is lezárt egészet alkotnak, de így egymás mellé, egymásba építve még teljesebb képet nyújtanak a hányatott sorú népcsoport történelmének egyik legborzasztóbb időszakáról. Az első „történet” megrázóan hiteles képet fest arról a viszonyról, amely a békésen egymás mellett élő magyar és cigány emberek valójában megkövesedett hierarchiájára épül. Az adott szituációban egy (a cigány családok kínzásában, kivégzésében) tevékenyen részt vállaló, de már halott csendőr családja szembesül a tényekkel és az események felidézésére vállalkozó cigányemberrel, akit egyébként régóta ismernek. Így a párbeszéd két síkon zajlik: a csendőr fia (valós vagy megjátszott) döbbenetében szinte felelősségre vonja az idős cigány férfit, amiért soha nem beszélt neki gyermekkori sérelmeiről. A mindenen felülemelkedni igyekvő „sértett félből” – ha csak egy mondat erejéig is – de mégis kitör az évtizedekig elfojtott keserűség. Az emberi cselekedetek motivációinak kusza szövevényeit kibogozni igyekvő szereplők párbeszédében minduntalan hangsúlyossá válnak a látszólag egyértelmű, azonban nyilvánvalóan tisztázatlan viszonyok. Ez a tény tehát nemcsak az adott történelmi eseményt fedő homályra, a Magyarországon korántsem kivételesnek számító társadalmi amnéziára irányítja a figyelmet, hanem a tolerancia egyik alapfeltételének tekinthető őszinteség és önismeret hiányára is.

A következő jelenetekben az életben maradt áldozatok idézik fel az eseményeket. A véletlen azonban, hogy az akkori ügyeletes állatorvos látta el a pogromszerű mészárlás egyik sebesültjét, jelképes értelművé nő. A későbbiekben szinte mindegyik áldozat elbeszélésének legfontosabb motívuma az állatsorba süllyesztett cigánylét, s az azt leginkább kifejező, csordaként hajtott embertömeg képe. A film tetőpontja az a közös látogatás, amelyet az átélt borzalmak egyik legfontosabb színhelyére, a gyűjtőhelyként funkcionáló komáromi erődbe tesznek. A filmnek ez a jelenetsora egyfajta összegzése a cigány identitástudatra irányuló kérdésfeltevéseknek, hiszen az alaptémaként szolgáló történelmi esemény, a holokauszt nem választható el sem a megelőző, sem az utána következő korszakoktól. A lassan felszínre kerülő tények, mint a haláltáborokból hazatérő cigányok újbóli kirekesztettsége (az erdőszélen kellett sárból tapasztaniuk maguknak házakat, és csak 1965-ben költözhettek be újra a faluba), vagy maga a tabuként kezelt holokauszt, amelyről nem volt szabad beszélniük sem, mind megannyi adalék a múltját feldolgozni képtelenné tett, identitászavarral küzdő népcsoport jelenének megértéséhez. A filmben elszórtan hallunk olyan megjegyzéseket, látunk (főleg a komáromi jelenetekben) olyan gesztusokat, amelyek antropológiai szempontból is érdekesek: pl. utalásokat a vagonokba zsúfolt cigánycsoportok különbözőségére és egymástól való „elhatárolódására”. Mégis a legfontosabb annak a lovári cigány házaspárnak a története, amely önmagában is önálló egységet alkot a filmben. Részben azért, mert az általuk közvetített információk szinte egy antropológiai tanulmányként ékelődnek a filmbe: a roma kultúrának számos, ma már eltűnőben lévő eleme elevenedik meg általuk. Érdekes adalék még a cigány identitás megőrzéséhez a nyelvhasználat: a szörnyű gyerekkori élményeket őrző balladisztikus dal, amelyet a szüleik a komáromi táborban költöttek, mindkét nyelven elhangzik, de talán még fontosabb az, ahogyan a lovári férfi váltogatja a cigány és a magyar nyelvet: az emlékek felidézésével járó érzelmi sokk hatására mindig lovári nyelven kezd el beszélni.

Történelmi tablóvá válik az a háromrészes ismeretterjesztő film is, amely a salgótarjáni cigánytelep történetét dolgozza fel: Kovács Bodor Sándor megkísérli feltárni azt a folyamatot, ahogyan egy (eredetüket tekintve különböző csoportokból álló) roma közösség összekovácsolódik, majd széthull az évtizedek során (Cigánydomb). A film kultúrtörténeti szempontból számos értékes információt tartalmaz, részben azért, mert a pécskődombi cigánytelep több neves roma művész (zenész, költő, képzőművész) szülőhelye volt. A festői szépségű domb a szegényes viskókkal (amelyet a „cigányok Szentendréjeként” emlegetnek) már csak archív felvételeken létezik. Ugyanígy a múlté az a mindenki által egyértelműen idillinek feltüntetett közösségi élet, amelynek a legfőbb összetartó ereje a szeretet volt. A cigányok akkor is szegények voltak, de dolgozhattak, ugyanúgy részt vettek az ország újjáépítésében, mint a társadalom más csoportjai. A jelent ezzel szemben egyértelműen negatívan jellemzik, amelynek okai nemcsak a közösség széthullásában (a pécskődombi viskók lebontása után legtöbben a környékbeli lakótelepekre vagy más városokba költöztek), hanem az azt kiváltó, ismert gazdasági-társadalmi változásokban lelhetők fel. A munkanélküliség számos család szétbomlását, lezüllését eredményezte. Azok, akiknek gyermekei mégis tanulhattak, az előítéletek számos formájával ugyanúgy szembesülnek.

A film azonban a következetes szerzői koncepció hiányában meglehetősen kaotikus képet fest a kultúrtörténetileg rendkívül fontos eseményláncról. Megközelítésmódjában ugyanis a szociografikus szemlélet keveredik az ismeretterjesztő szándékkal; ezeket „tarkítják” a helyenként felesleges hatáskeltést szolgáló lírai betétek (pl. a zenehasználat vagy az álmokat „felelevenítő” elmosódó képek). Az alapos gyűjtőmunkát előfeltételező mű így a rosszul értelmezett művészi fogalmazásmód következtében helyenként saját dokumentumértékét rontja le.

A roma kultúra történetének számos rendkívül fontos, töredékeiben ismert szeletét dolgozza fel Kőszegi Edit rendező és Szuhay Péter néprajztudós több alkotásban is (Cigány-kép – Roma-kép [2001]; Szívmuzsikusok [2000]; Kései születés [2002]). Gazdag életművük külön tanulmányt érdemelne, hiszen a cigány kultúrát, életmódot többféle megközelítésben is dokumentálták. A Cigány-kép – Roma-kép című film a Néprajzi Múzeumban rendezett kiállítás anyagához készített „illusztráció”. Az ott összegyűjtött képzőművészeti alkotások szerzői vallanak életükről, alkotásaik készítésének körülményeiről, beszélnek művészi hitvallásukról. Miközben bepillantást nyerünk számos, nehézségekkel teli életútba, amelyek többnyire a hátrányos helyzetből való kitörési kísérletekről tanúskodnak, a filmben a mozaikszerű szerkesztés ellenére is kirajzolódik egy hosszú időn át el nem ismert nemzetiségi kultúra szívós küzdelme a fennmaradásért. A művészek egymásra találásának, közösségformáló tevékenységének, gyökereikhez való visszatérésének dokumentumai a rövid interjúk. Mindemellett a film megkísérli (ahogy maga a kiállítás is) feltárni a cigányokról alkotott, leginkább sztereotípiákon alapuló és az általuk, alkotásaikon keresztül közvetített kép közötti óriási különbségeket. Részben ehhez az alkotáshoz is kapcsolódik a Kései születés című film, amely a tiszadobi Andrássy-kastélyban működő gyerekotthon falára festett Péli Tamás-pannó elkészítésének időszakát eleveníti fel. A Születés című pannó a filmben jelképes értelmet nyer, hiszen a visszaemlékezések a hetvenes éveknek azt az időszakát elevenítik fel, amikor a roma értelmiség „megszületett” Magyarországon.

A Szívmuzsikusokban a riportalanyok elbeszélései nyomán az a több évtizeden át tartó folyamat tárul fel, amelyben a cigányzenének a magyar kultúrában betöltött szerepe átalakult. A film központi helyszíne a VIII. kerületi Mátyás tér, amely nemcsak a zenészek fontos találkozóhelye volt a hatvanas–hetvenes években, hanem jelképessé is vált. A cigány zenészekből formálódó közösség tagjai életmódjukkal, érvényesülési kísérleteikkel az integrálódás és tradícióőrzés különféle módjait, sikereit, kudarcait testesítik meg.

Egészen más megközelítésben dolgozza fel a józsefvárosi szubkultúrák jelenlegi helyzetét Salamon András Városlakók című alkotása. A migráció jelenségét hangulatokban, életképekben megragadni igyekvő film fontos részét képezi a Szívmuzsikusokban megjelenített ugyanezen cigány zenészközösségnek a napjainkra inkább jellemző széttöredezettségének bemutatása. A rövid, szubjektív elbeszélésekre, zenei próbák felvételeire, utcaképekre épülő film „belülről” kívánja láttatni egy gettósodó városrész mindennapjain keresztül épp az identitáskeresésnek azt az ellentmondásos folyamatát, amelynek egy dokumentumfilmben való megközelítése óriási kihívás, főleg ha egy ennyire összetett, társadalmi helyzetét, etnikai hovatartozását tekintve is színes közösségről van szó.

A marginalizálódás folyamatának filmes lenyomatai

A rendszerváltás társadalmi-gazdasági következményeiről, a marginalizálódásról számos szociográfia tudósít. Először két alkotást emelnék ki, amelyek teljesen eltérő közegben mutatnak be olyan „kitörési kísérleteket”, ahol az egyéni önmegvalósítás mellett a külső segítségnek is igen nagy szerep jut. Granasztó Szilvia és Gulyás János egy lánynevelő intézet utógondozóként funkcionáló ún. „anyarészlegének” működésébe enged bepillantást egy testvérpár sorsán keresztül (Ahol cigány van, ott gond van). A követő dokumentumfilm aprólékos gonddal veszi sorba mindazokat a tényezőket, amelyek az intézmény létrehozásának szükségességét indokolták, majd nyomába ered egy olyan fiatal anyának, akinek lélektani és gyakorlati okokból már ki kell kerülnie az intézet „védőszárnyai” alól, bátyjával és gyermekével együtt egy önkormányzati garzonlakásba költöznek, és megpróbálnak önállóan „talpon maradni”. A filmnek sikerül feltárnia egy olyan szövevényes kapcsolatrendszert, amelynek ismerete elengedhetetlenül szükséges egy ilyen vagy hasonló társadalmi probléma megértéséhez: az intézményes háttér biztosítása mellett számos (leginkább) az emberi hozzáállástól függő tényező játszik szerepet egy egyéni sors alakulásában és az azt alapvetően meghatározó (többnyire labilis) személyiség fejlődésében. A film kellő érzékenységgel és a megfelelő kifejezőeszközök megválasztásával irányítja a figyelmet olyan apró részletekre, emberi gesztusokra, reakciókra, amelyek tökéletesen kiegészítik és egyben elmélyítik a száraz szociológiai tények ismeretét. Az alapvetően hátrányos helyzetből eredő problémák elemzése közben a cigánylét kérdése olyan összefüggésben kerül elő, amely egy tipikus „kortünetre” utal. Míg az intézményben a személyiségfejlesztés részeként következetes „identitáserősítő” munka folyik (a filmet egy farsangi jelmezbálon és a hozzá kapcsolódó roma táncházban felvett jelenetek tagolják), az „életbe” kikerülő intézetlakóknak szembe kell nézniük azokkal a nehézségekkel is, amelyek származásuk miatt adódnak. Erre utal a film címe, amely a főhős szájából hangzik el a hivatali és munkahelyi konfliktusok összegzéseként: „Ahol cigány van, ott már gond van…” Az alkotók a politikai háttéresemények jelzésszerű felvillantásával, a televíziós híradások beillesztésével utalnak azoknak a problémáknak a megold(hat)atlanságára, amelyek a hátrányos helyzet és a roma származás összefonódásából erednek.

Hasonló kérdésfeltevések állnak Kőszegi Edit filmjének középpontjában, amely egészen más közegben, egy faluközösség kitörési kísérletét örökíti meg (Jobban szeretnék élni). A többnyire munkanélküli romák lakta településen egy cigány férfi vállalkozásba kezd, az Autonómia Alapítvány pályázati segítségével, néhány hozzá hasonlóan törekvő családdal összefogva dinnyetermesztésbe fognak. A film részben feltérképezi a faluban kialakuló munkanélküliség előzményeit, fényt derít a főhősök motivációira, a szándékaikat meghatározó, jórészt neveltetésükből adódó törekvéseikre. Utolsó harmadában azonban olyan konfliktus kerül felszínre, amely egy rendkívül fontos társadalmi jelenségre utal, azonban itt nem nyílik mód a bővebb kifejtésére, elemzésére. A faluközösség nagyobb része ugyanis, akik kimaradtak a vállalkozásból, támadni kezdik a sikeres gazdálkodókat. Így a film egy meglehetősen ellentmondásos „sikertörténet” – kissé féloldalas – dokumentációja marad.

Többen is megkísérelték feldolgozni az ipari körzetekben bekövetkező tömeges elbocsátások következményeit, ezek közül a legjelentősebb Almási Tamás Meddő és Czabán Görgy–Pálos György Tiszta fekete című munkája. Mindkettőt 1994-ben forgatták, Ózdon, a már csak részben működő kohászati üzem területén guberáló roma családokról. Ezek olyan, „tipikusnak” tekinthető történetek, amelyeknek jelentősége messze túlnő az egyedi sorstragédiákon; a marginalizálódás folyamatát, az abban szerepet játszó tényezőket igyekeznek megvilágítani. A Meddő egy hosszabb ideig tartó, a helyszínre többször visszatérő forgatási munka eredménye. A filmben több síkon zajlik tényfeltárás: Almási a tömeges munkanélküliség előzményeit és közvetlen következményeit kutatja (a romák kiútkeresési kísérleteit és annak körülményeit mutatja be: a guberálást és az azt megakadályozni hivatott biztonsági őrök munkáját). Ezenkívül az életkörülményeik feltárására is mód nyílik: az új önkormányzati testület kilakoltatással próbálja ellehetetleníteni az önkéntes lakásfoglalókat, majd leromboltatja a lakótömböket, hogy elejét vegye az újbóli beköltözésnek. A film a kilátástalanságot, a problémáknak nem a megoldására, hanem a megszüntetésére irányuló erőfeszítéseket nyilvánvalóvá téve egy olyan családra irányítja a figyelmet, akik, hogy együtt maradhassanak, megpróbálnak új otthont teremteni egy közeli falu egyik leromlott állapotban lévő házában. Néhány hónap múlva azonban „elűzik” őket, és a polgármester nyíltan megindokolja döntésüket: „külföldieket” nem fogadnak, így is „túl sokan” laknak a faluban, nincs elég hely. A film ezzel a lezárással pontot tesz a cigányokkal szembeni ellenérzések lehetséges okainak felmérésére: a fenyegetettség érzését, ami a gazdasági változásokkal járó elszegényedés következtében felerősödik, megtestesítheti embereknek egy olyan csoportja, akik bizonyos tekintetben – érdemtelenül – „kivételezettnek” számítanak. (Ehhez társul még számos előítélet, ami a félelmeket, bizalmatlanságot táplálja.) A Meddő azonban nemcsak a téma pontos feldolgozásában, a szerteágazó anyag megszerkesztésében bír vitathatatlan erényekkel, hanem a megközelítésmódból eredő „többlettudás” közvetítésében is. A választott szituációk, amelyben a riportalanyok megnyilatkoznak, a párbeszédek sorai „mögött” feltáruló mélységek módot adnak a tényközlésből származó ismeretek egyéb vetületeinek kiszélesítésére. Így leginkább a tettek emberi motivációinak bemutatása kerül a középpontba, a hivatalból, kötelességből végzett munkában kidomborodnak a különböző személyiségjegyek. Ezáltal a hozzáállásra, az egyéni felelősségre helyeződik a hangsúly, arra az érzékeny pontra, amely az ilyen és hasonló gondok megoldásánál mindig elhomályosul. A filmben a kilakoltatás jeleneteinél alkalmazott nagytotálok, a számtalan rendőrrel, kutyával munkájukat végző hivatalnokok bemutatása jelképesen a „problémafelszámolás” egészének jellegére utal, ezek közé illeszkednek azok a jelenetsorok, amelyek a szenvtelen munkavégzést „közelről” ábrázolják. Közöttük számos emblematikusnak tekinthető mozaikot találunk, az egyik legpontosabb az egyik önkormányzati alkalmazott és a holmiját szedegető kisfiú közötti párbeszéd, szarkasztikusan ábrázolt „közeledési kísérlet”: a kényszeredett beszélgetésben a hivatalnok először megkérdezi, zenetagozatra jár-e a kisfiú („muzsikus-cigány klisé”), majd cipekedését látván a jövőjéről érdeklődik („rakodómunkás leszel, ugye?”), mintegy pontot téve a látottakra – egy részben gunyoros, részben önigazoló megjegyzéssel pedig eltapos egy csótányt. Hasonlóképp „abszurd” elem a kutyákat begyűjtő sintér többször visszatérő alakja, a Hétesen, az Ózd melletti roma nyomortelepen forgatott jelenetnek is ő kerül a középpontjába, ténykedése így metaforikus értelmet nyer.

E tekintetben egészen hasonló a Tiszta fekete című film megközelítésmódja, bár itt az alkotók még inkább lényegre törően, tömörebben fogalmaznak. A tények feltárása közben talán „erőszakosabban” is folyik az emberi hozzáállások vizsgálata, az időnként provokatív kérdésekre leplezetlenül és szégyentelenül őszintének tűnő válaszok hangzanak el. Ezáltal szintén a hatalmat képviselő többség és az áldozat szerepében szenvedő kisebbség megkövesedett hierarchikus viszonyával, párbeszédképtelenségével szembesülünk. A dolog abszurditását még az a tény is fokozza, hogy a két film a roma önkormányzatok megalakulásának évében készült. Az ózdi városatyák ténykedése és annak dokumentálása, a problémák megoldása helyett azok megszüntetésére irányuló törekvés nemhogy nem keltett közfelháborodást, de szinte precedenst teremtett, a későbbiekben is több, hasonló intézkedésre került sor.

Egy másik, szegénységgel kapcsolatos problémával, a hajléktalansággal számos dokumentumfilmben foglalkoztak az utóbbi években. Elbert Márta azonban úgy dolgozta fel ezt a témát Utcaképes című művében, hogy a választott szereplők roma származása mindvégig hangsúlyos maradt. Ez a tény erőteljesen jut kifejezésre nemcsak az életmóddal kapcsolatos elemzésekben, hanem a hangulati elemekben is. A film lírai bevezető jelenetsora előrevetíti ezt a megközelítésmódot: egy soktagú cigány család ébredezését, reggeli megszokott tevékenységeit látjuk. A helyszín (a forgalmas felüljáró alatti erdős rész) mint lakóhely és a normális, hétköznapi rutincselekvések (borotválkozás, pelenkázás) között erős disszonancia jön létre – ez végigkíséri a filmet. A batyuikat hátukra emelő asszonyok távolodó képe pedig a vándorcigányokkal való társításokkal gazdagítja az utalásokat. A szerzők látásmódjának különlegessége tehát abban áll, hogy egy ellentmondásosan megítélt társadalmi jelenségnek azáltal képes a közelébe férkőzni, hogy a választott szereplők viselkedésében, megnyilvánulásaiban általános emberi értékeket keres. Ennek egyfajta előfeltétele nemcsak a (forgatási) helyzet megfelelő, természetességet kölcsönző kialakítása, hanem a filmkészítők empatikus, emberi közeledése az adott helyzetekhez. A roma származásra tett utalások pedig tovább gazdagítják a vizsgálódás vetületeit, hiszen a filmben kifejezetten hangsúlyossá válik a cigány családokra jellemző összetartás, továbbá az az erőfeszítés, hogy szokásaikat, hagyományaikat még válságos körülmények között is megtartsák. A film körkörös szerkezete, ahogyan vissza-visszatér az egyes családok életében bekövetkezett eseményekhez, híven érzékelteti azt a kilátástalan állapotot, amely az ideiglenes, látszatmegoldásokkal teli csapdaszerű létmód sajátja. A követő dokumentumfilmek által végigkísért időintervallumban általában egy adott folyamat szakaszaiba nyerünk bepillantást, amely magában hordozza a (többnyire valamilyen előre látható konfliktusból eredő) változás lehetőségét, itt azonban a kiindulási pontra való visszatérések a történésekben az ismétlődés motívumát felerősítve hitelesen ábrázolják a napról napra élés depresszív monotóniáját.

A megfigyelés igazságai

A roma identitás vizsgálata válik több néprajzi alkotás vezérfonalává – számos ilyen filmet készített Kőszegi Edit és Szuhay Péter (Szemembe megy a bánat; A nagy család: Márta; Kitagadottak; Mesterségem címere). Számunkra a két utóbbi az érdekesebb. A Kitagadottak egy olyan soktagú (nagyrészt) roma származású család története, amelyből a legtöbben Észak-Magyarországon, a szlovák határ menti kis településeken, Rudabányán, Jósvafőn élnek. A „családfatörténet” kiindulópontjául pedig egy múlt századi fotó szolgál, amely alapján a család egyik ágában francia ükapát, bécsi színésznő ükmamát és a Jósvafőre nősült katona dédapát vélnek a leszármazottak felfedezni. A családfa különböző ágait követve (nemcsak helyileg máshol élő), de eltérő életmódú, mentalitású családtagokkal is készülnek beszélgetések. Egyrészt több vegyes házasság is előfordul, másrészt a roma származású családtagok között találunk bányászokat, parasztokat és zenészeket. A film emellett az identitásra vonatkozó, állandóan visszatérő kérdésfeltevésekkel megkísérli a cigányok „kilétét” érintő kijelölő és önmeghatározó álláspontok összevetését. Így az alkotás egyfajta „illusztrációként” is felfogható: a filmben tapasztalható kaotikus viszonyok az írásunk elején idézett azon szövegrészlet „illusztrációjaként” is értelmezhetők, amelyben Szuhay Péter az etnikumok leírásánál, egy etnikai csoporthoz való tartozás vállalásánál felmerülő problémákat elemzi. Az egyértelmű identitászavart az is tetézi, hogy az országhatárok megváltoztatásával a család egy része (magyar cigányként Szlovákiában) „kétszeresen kisebbségi helyzetbe” került. A dolog pikantériáját pedig az a visszatérő motívum adja, hogy a család történetében többször előfordultak a valamilyen okból nem helyeselt, „másfajta” cigányokkal kötött házasságok, amik a sorozatos „kitagadásokhoz” vezettek. Ezeknek a szövevényes viszonyoknak, ellentmondásos motivációknak a rendszerére nem beható elemzéseket, inkább csak utalásokat találunk a filmben. Az azonban nyilvánvalóvá válik, hogy a soktagú családban kialakult „hierarchikus” rendszer jól modellezi a társadalmi viszonyokban fennálló hasonló elrendezést. A „vágyott” és „elfoglalt” helyzetek egybevetése pedig tipikusnak tekinthető társadalomlélektani tünetek vizsgálatára ad módot. Az integrációt megnehezítő „külső jegyek” viselése, a szociális-gazdasági helyzetben bekövetkező változások (mint például az elismert bányászlétből való „lecsúszás” vagy a háború előtt igen nagy presztízzsel bíró „cigánymuzsikusság” eltűnése) a gyökértelenség érzete, az előítéletekkel való szembesülés mind megannyi tényező, amely az önmagukkal való elégedetlenséget felerősítve egyfajta „bűnbakkeresésre” készteti a család tagjait. Így a kitagadások indítékai túlnőnek a személyes ellentéteken. A „hiányérzet” felismerésétől vezérelve az idős nagybácsi, akinek fő szórakozása a történelemtankönyvek böngészése, elővarázsolja a fiktív, előkelő származás bizonyítására szolgáló fotót. Ez a szimbolikus értelmű, ironikus színezetű narrációs keret teszi mélyen emberivé az alapvetően tudományos megközelítéssel készült alkotást.

Hasonló szerzői koncepció határozhatta meg a Mesterségem címere elkészítését, csak ez a film egészen más területet térképez fel. Itt olyan cigány életutakat, életmódokat láthatunk, amelyek valamilyen módon kapcsolódnak a hagyományosnak tekinthető „vándorló” életformához. Ezzel a film egy olyan etnikai-kulturális sajátosság továbbélési formáit, lehetőségeit vizsgálja, amelynek felvállalását bizonyos esetekben tulajdonképpen a kényszer szüli. Ugyanakkor (a filmből világosan kiderül) nem is annyira egy népcsoportra jellemző mentalitásról van szó, hanem olyan személyiségbeli vonásokról, amelyeknél szó sincs „másságról”, hanem csak arról, hogy azok bizonyos életkörülmények hatására egyes emberekben vagy közösségekben felerősödnek. A bemutatott szakmáknál ugyanis (vándorköszörűs, antikbútor- és tollkereskedő, körhintákkal, céllövöldékkel utazó romák) adott jellemvonások, a jó kommunikációs készség, a leleményesség a fontosak.

A néprajzi szemléletnek egészen sajátos formájával szembesülünk Mohi Sándor filmjében (Ahogy az Isten elrendeli – Olga filmje). Itt ugyanis – amint a cím is jelzi – két síkon zajlik a „történetelbeszélés”: a szerzők vissza-visszatérnek egy erdélyi településre, Kászonra, hogy a főszereplő, Dima Olga életében zajló eseményeket rögzítsék. Ugyanakkor – a többi romával folytatott beszélgetésekben – körüljárják a „bűnnek” a közösség életében betöltött szerepét, a felidézett családi események segítségével a sajátos életmódra utaló erkölcsi kérdéseket boncolgatják. A kétféle megközelítésmód világosan kirajzolódik a film szerkesztésmódjában: a kérdező-riporter, Tánczos Vilmos néprajzos kérdései „tudós pontossággal”, célratörően igyekeznek feltérképezni a személyes élettörténetek hátterében rejlő kulturális sajátosságokat, szokásokat. A szerző, rendező, operatőr, Mohi Sándor munkája nyomán pedig megismerjük a szereplőket mozgató érzelmeket, motivációkat, a neveltetésből, életkörülményekből adódó személyiségjegyeket. Ez a „feltárulkozás” tehát nem elsősorban a kérdésekre adott válaszokban nyilvánul meg, hanem azokban a gesztusokban, emberi reakciókban, amelyeket a kamera időnként tapintatosan visszahúzódva, időnként bátorítóan vesz szemügyre, ezzel mintegy spontaneitást kölcsönözve a látottaknak. Ez a közeledési-távolodási „játék”, amely a dokumentumfilm-készítés alapdilemmájának oldására tett kísérletként is értékelhető, a szögek, plánok, beállítások megválasztásában ugyanúgy jelen van, mint a szerkesztésmódban. Ennek a viszonynak a kifejeződésében tetőpont az a jelenet, amelyben Tánczos Vilmos felolvassa az egyik – börtönbüntetését töltő – családtag levelét. Az a tény, hogy a leginkább intelmeket tartalmazó, kifejezetten „megbánásról” tanúskodó írást a riporter tolmácsolásában halljuk, az adott helyzetnek többfajta vetületére irányítja a figyelmet: a nyilvánvalóan kényszer szülte szituáció (a szereplő romák iskolázatlanok) következménye, hogy a részben tanító, nevelő szándékú levél szerzője ideiglenesen „egybeolvad” a tudóssal, aki életüket vizsgálja, erkölcsi szokásaikat kutatja. Maga a filmezési helyzet azonban, a füvön heverésző társaság oldott fényképezése, amelynek során a kamera szinte „elvész” és a mögötte álló személyként van csak jelen, épp az ellenkezőjét sugallja a fentebb említett viszonynak. Dima Olga története a többszörösen széttöredezett női és etnikai identitás egyesítési kísérleteinek sorozata, egyszersmind olyan kilátástalan, végeláthatatlan küzdelemnek az előrevetítése, amelyben még a főhős erős, sugárzó egyénisége is alulmarad – ezt a folyamatot Mohi Sándor filmje hitelesen dokumentálja.

Az oktatás mint a leghatékonyabb identitáserősítő, intézményes tevékenység

A vizsgált filmek utolsó csoportjába azok a többnyire ismeretterjesztő alkotások tartoznak, amelyek az oktatás kérdésével foglalkoznak. Ezek – szinte kivétel nélkül – olyan nevelési, pedagógiai irányelveket elemeznek, amelyek a hátrányos helyzetű, adott esetben roma gyerekek felzárkóztatásánál felmerülnek. Mindemellett természetesen megismertetnek a programok megvalósítását hátráltató és előmozdító tényezőkkel. Kóczé Angéla és Dégi János Iskoladráma című művében egy körképet mutat be roma iskolákról, intézményekről, összehasonlítva a romániai, csehországi, szlovákiai és magyar helyzetet. A számos megdöbbentő tényt tartalmazó riport itt valóban egy adott helyzet feltérképezésére irányul, mélyebb elemzésre nem törekszik, a diszkrimináció, a szegregáció különböző megnyilvánulásairól, következményeiről és az oktatásnak ezek ellen folytatott harcban betöltött szerepéről tudósít. A KVB egy televíziós sorozathoz tartozó dokumentumfilmje (Csenyétei iskola) és Tölgyesi Ágnes alkotása (Cigány ÁBC) két olyan magyarországi reformpedagógiai programot mutat be, amely sok hasonló elemet tartalmaz. Ezekben a munkákban nemcsak az adott közeg (az előbbinél egy észak-magyarországi roma munkanélküliek által lakott „kisfalusi gettó”, az utóbbinál a nyírségi bokortanyák ugyancsak segélyekből élő lakosainak) életkörülményei tárulnak fel, hanem az iskolának az a különös fontosságú szerepe, amelyet ezeknek a helyzeteknek a megoldásában felvállalhat. A Csenyétei iskola (nyilván a behatárolt lehetőségek miatt) csak jelzésszerűen utal azokra az alapproblémákra, amelyek egy ilyen program megvalósításánál fennállnak: a falusi emberek által inkább elfogadott poroszos, büntetésen alapuló nevelési módszerek éles ellentétben állnak a liberális, személyiségközpontú pedagógiai módszerekkel. Ezt tetézi még az a tény, hogy roma gyerekek felzárkóztatásáról van szó, a szülőkben tehát könnyen ellenérzést válthatnak ki az új módszerek, melyeket a szegregáció burkolt formájaként értékelhetnek vagy „jobb esetben” kísérleti nyúlnak érezhetik magukat. Hasonló gondok a másik filmben bemutatott, nyírségi iskolákban is felmerültek, de a megfelelő hangnem kialakításával, meggyőzéssel sikerült elfogadtatni a cigány szülőkkel elképzeléseiket. Ezekről a gyümölcsöző kezdeményezésekről, amelyeknek mozgatói minden esetben elhivatott és kiváló felkészültségű pedagógusok, nemcsak azért fontos tudósítani, hogy a pozitív példákat is dokumentálják. Az oktatásnak azon a nyilvánvaló szerepén, amelyet a hátrányos helyzet megszüntetésében betölt, messze túlnőnek ezek a kísérletek. Nemcsak a romák identitászavarának oldásában tehetnek előre óriási lépéseket, hanem azon társadalomlélektani tényezők megsemmisítésében is, amelyek a diszkrimináció és szegregáció főbb indítékai.

Érdekesen elemzi ezt a folyamatot az a dokumentumfilm, amelyet Kékesi Attila a pécsi Gandhi Gimnázium diákjairól, a Nyári Oszkár vezetésével zajló színészi stúdiumról készített (A kor szelleme). Ez a rövid riportokból, a színházi próbákon, helyzetgyakorlatok végzése közben ellesett pillanatokból álló film megkísérli ezt az identitáserősítő folyamatot „belülről” láttatni. Emellett feltérképezi azt a szerepet, amelyet egy intézmény ebben a folyamatban betölthet. A beszélgetésekben számos olyan kulcsfontosságú kijelentés hangzik el, amely a diákok szemszögéből mutat rá a többségi társadalomba való integrálódás, a széttöredezett roma identitás felvállalása során felmerülő nehézségekre. Érdekesek maguk a helyzetgyakorlatok, amelyekben adott konfliktushelyzetek megoldása a feladat: ezek többnyire szintén az identitásról, a másság iránti toleranciáról, személyes érdekek ütköztetéséről, a hatalommal szembeni viselkedésről szólnak. De nemcsak maga az intézmény és a többféle családi háttérrel bíró diákok helyzete, törekvése válik modellszerűvé a filmben. A kamaszkor jellegzetessége, amelynek épp a személyiség formálódásában van óriási jelentősége, összefonódik a kulturális identitás kialakításában szerepet játszó tényezőkkel és magát a folyamatot alapvetően befolyásoló családi és iskolai háttér fontosságával.

A nézőpont és a szerzői hozzáállás kérdései

Amint az a rövid elemzésekből kitűnik, a feltett kérdésekre számos rendszerváltás után készült dokumentumfilmben találunk választ. A választott tematika, a felkeresett, alaposan körbejárt, gyakran évekig nyomon követett élethelyzetek, közösségi, emberi sorsok segítségével a roma kultúra, identitás különböző vetületei, síkjai tárulnak fel. A gazdag ismeretanyag tehát rendelkezésre áll, ugyanúgy, mint a bevezetőben emlegetett szakirodalom. Mégis az az érzésünk támad a számos értékes alkotás megtekintése után, hogy továbbra is a szakadék túlsó szélén állunk, a dokumentumfilm sem képes (egyelőre) áthidalni azt. Befejezésül erre a problémára igyekszünk választ találni a felsorolt filmek alapján.

Egy Ember Judit-idézethez folyamodunk, hogy a felmerülő hiányérzet lényegét megragadhassuk. A rendezőnő egy interjúban arról beszélt, hogy a főiskolán töltött évek alatt milyen meghatározó élmények érték, és Herskó János óráit, módszereit emelte ki. „Tarkovszkij Andrej Rubljovjának az a jelenete, amelyben Boriszka megkeresi az agyagot, amiből majd a harang formáját kiönti, annak a példabeszéde is lett számomra, hogyan kell filmet készíteni. Az, hogy neki magának kell megtalálnia azt az anyagot, amely éppen ahhoz a haranghoz a legalkalmasabb, amit ő akar kiönteni. A munkának ezt a fárasztó, nehéz és sokak szerint »mellékes« fázisát se lehet másokra hagyatkozva megtakarítani: az embernek saját magának muszáj kibányásznia, kiolvasztania és formába öntenie a dolgokat. Ezt a titkot tanította Herskó: hogy a filmkészítés és a harangöntés ugyanolyan munka…”9{Losonczi Ágnes: „Az igazat, csakis az igazat… s a teljes igazat vallja” In: Zalán Vince (szerk.): Az Ember-lépték – Ember Judit portréja. Budapest: Osiris Kiadó–Kodolányi János Főiskola, 2003. p. 26.} Ez a felfogás a dokumentumfilm-készítés olyan alapkérdéseire irányítja a figyelmet, amelyek segítségével a vizsgált alkotások lényegi ellentmondásai is megközelíthetőek. Vegyük sorra, melyek ezek. Ha az „anyag” megtalálását helyezzük első helyre, leginkább azokat a műveket kell kiemelnünk, amelyek a marginalizációval, a szegénység és a cigányság összefonódásával foglalkoznak. Ezekben a filmekben adott konfliktushelyzetekkel szembesülünk, amelyek segítségével feltárhatók a kiváltó társadalmi, gazdasági folyamatok. A cigányok természetszerűleg az áldozatok szerepében kerülnek ezekbe a filmekbe; a tényfeltárás azoknak a körülményeknek a tisztázását célozza, amelyek az adott helyzetet indukálták. A rövid riportok erejéig felvillanó emberi drámák bemutatása által azonban a tisztes szándék nem hat átütő erővel, mert alapvetően hiányoznak az olyan személyiségek, azok a cigány hősök, akiknek a középpontba helyezése kiváltaná a kívánatos nézői reakciókat – nagyon leegyszerűsítve: azonosulásra késztetne. Természetesen ez irányba történtek kísérletek (Mohi Sándor, Granasztó Szilvia és Gulyás János, Kőszegi Edit és Szuhay Péter filmjeiben), de maradéktalanul egyik esetben sem sikerült kiaknázni az „anyagban” rejlő lehetőségeket. Az ózdi események leleplezése során majdnem az „illusztráció” szintjére süllyednek azok a riportok, amelyek az ádáz küzdelem szenvedő alanyainak „valóságos” vereségére irányítják a figyelmet, a Meddőben az otthont kereső család, a Tiszta feketében a saját tanyáról álmodozó hétesi nyomortelep egyik lakójának szerepeltetése. Ők azok a potenciális hősök, akiknek a példaértékű sorsa a megfelelő megvilágítás híján elvész az érdektelenségben.

A roma kultúrának számos olyan területét dolgozzák fel egyes filmek, amelyben mondhatni „hemzsegnek” az olyan személyiségek, akik életútjukkal, hitvallásukkal, sikereikkel és kudarcaikkal élményszerűvé tehetnék a cigányok identitáskereső, integrációs küzdelmeit. A Szívmuzsikusok zenészeinek, a Cigány-kép – Roma-kép képzőművészeinek, a Kései születés költőinek, a Cigány ÁBC tanárhősének a sorsa azonban nemcsak példázhatná ezt a folyamatot, hanem revelatív érvényűvé tehetné a többségi társadalom számára is. A feldolgozásban rejlő nyilvánvaló értékek ellenére azonban ezek a művek nem képesek átlépni ezt a „bűvös küszöböt”.

Nyilván annyiféle magyarázat van ezekre a problémákra, ahány alkotói módszer, felfogás létezik. Mégis megkíséreljük valamilyen általános érvényű, közös szemléleti háttér meghatározását. Az egyik összetevő a filmezésnek az az állandóan visszatérő, feloldhatatlan ellentmondása, amely a filmkészítőnek a filmezett valósághoz fűződő viszonyában rejlik. A dokumentum-, azon belül pedig az antropológiai és az etnográfiai filmezésben ez a kérdés, ha lehet, még nagyobb jelentőségre tesz szert, mint ahogy azt az újra és újra fellángoló polémiák, a különféle irányzatok időről időre változó térhódítása is jelzi. (A mozgókép esetében azonban nem egy hermetikusan elzárt, tudományos, csak az antropológia és más társadalomtudományok szempontjából fontos kérdéskörről van szó, hanem egy olyan, technikailag is folyamatosan változó médium életképességéről, amely állandóan alkalmazkodni kényszerül a befogadói igényekhez és a változó vizuális környezethez.) Ez a szerteágazó problémakör számunkra most csak annyiból érdekes, hogy a legtöbb dokumentumfilm esetében – úgy tűnik –, egy saját szerepében bizonytalan, „kívülállásával megküzdeni igyekvő” szerzői attitűddel szembesülünk. A saját, szubjektív látásmódnak a kifejezőeszközök megválasztásában, a szerkesztésben, az anyag művészi megformálásában való érvényre juttatása számos alkotói koncepció szerint a tudományos igénnyel megfogalmazott igazságok hitelét rontja le. Csak kevés olyan alkotást találunk, ahol a kettő összhangjára törekedtek. Jó példa erre Elbert Márta Utcaképes című műve, ahol a száraz, szociografikus szemlélet és a bensőségesség egymást erősítve jut érvényre, és Mohi Sándor Olga filmje című munkája, ahol a néprajzi szempontból értékes információk mögött a főhős sugárzó személyisége és sorsa közvetíti a (szerzők által) fontosnak ítélt igazságokat. (Arra is találunk számtalan példát más, írásunkban nem vizsgált alkotásban, hogyan megy a szerzői szubjektum előtérbe helyezése, a riporteri, rendezői szerep tolakodó hangsúlyozása a mű rovására: a személyesség személyeskedéssé változik, az egyéni sorsokban rejlő mélységek feltárása pedig a magánéletben való „vájkálássá”, a cigányok integrálódási nehézségei, a szegénység bemutatása didaktikus szólamok számára használt eszközzé.)

A romákról készült alkotásoknál a szerzői attitűdnek van még egy fontos összetevője, nevezetesen az, hogy maga a film rendezője (szinte) kivétel nélkül a többségi társadalom tagja. Ezt a kérdést akkor lehetne érdemben vizsgálni, ha összehasonlíthatnánk cigány származású rendezők alkotásaival azokat, ez azonban Magyarországon nem áll módunkban (csak reményünk van rá, hogy a Fekete Doboz Alapítvány Roma Média Iskolájából hamarosan kikerül néhány alkotó). Így csak feltételezni tudjuk, hogy egy eltérő nézőpontból a rendelkezésre álló anyag is „új életre kelne”, mássá formálódna: egy olyan filmben például, mint a Cigány ÁBC, a kivételes tehetségű roma tanár és a hatása alatt álló gyerekközösség viszonyáról, a nyilvánvalóan eredményes kezdeményezés társadalmi visszhangjáról talán teljesebb képet kapnánk. A cigányokéhoz közelebb álló szemszög, az alaposabb elmélyülést igénylő „belülről való vizsgálódás” olyan hangsúlyeltolódásokat eredményezhetne, amelyek által „másfajta” igazságok elérhetősége válna lehetővé. Az az ellentmondásos és összetett folyamat, amely az identitásválság fő velejárója, az integrálódás iránti készség és vágy, ugyanakkor az etnikai hovatartozás, a kulturális különbségek problémamentes felvállalása talán kitapinthatóbb lenne, mélyebben elemezve és élményszerűbbé téve maradandóbb képet adna a romák rendszerváltás utáni helyzetéről.

Filmográfia

Porrajmos

színes dokumentumfilm, 93'

r.: Varga Ágota; op.: Markert Károly

Fórum Film Kft., Profilm Média Kft., 2000

Fekete lista – Cigány munkaszolgálatosok 1944-ben

színes dokumentumfilm, 68'

r.: Varga Ágota; op.: Markert Károly

FILMIRA Bt., MTV, 2001

Temetetlen holtak

színes dokumentumfilm, 50'

r.: Jancsó Miklós; riporter: Daróczi Ágnes; op.: Jancsó Nyika

MTV, 1997

Cigánydomb I.

színes dokumentumfilm, 29'

Cigánydomb II. – Ünnepe

színes dokumentumfilm, 24'

Cigánydomb III. – Jelenkor

színes dokumentumfilm, 26'

r./op.: Kovács Bodor Sándor

a Soros Alapítvány támogatásával Kovács Bodor Sándor, 1998

Cigány-kép – Roma-kép

színes dokumentumfilm, 78'

r.: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Néprajzi Múzeum, 2002

Szívmuzsikusok

színes dokumentumfilm, 72'

r.: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Fórum Film, 2000

Kései születés

színes dokumentumfilm, 65'

r.: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Fórum Film, 2003

Városlakók

színes dokumentumfilm 58'

r.: Salamon András; op.: Markert Károly

Hunnia Filmstúdió – MTV, 1997

Jobban szeretnék élni

színes dokumentumfilm 40'

r.: Kőszegi Edit; társr.: Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Fórum Film, 1994

Meddő

színes dokumentumfilm 73'

r.: Almási Tamás; op.: Rácz Albert

Budapest Filmstúdió Kft., 1994–95.

Tiszta fekete

színes dokumentumfilm 15'

r.: Czabán György–Pálos György; op.: Pálos György

Soros Alapítvány támogatásával, Képnarancs, 1994

Utcaképes

színes dokumentumfilm 93'

r.: Elbert Márta; op.: Rostás Mária

Fekete Doboz Alapítvány, 2000–2002

Szemembe megy a bánat

színes dokumentumfilm 76'

r.: Kőszegi Edit, társr.: Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Fórum Filmstúdió, 1994.

Márta: a nagy család

színes dokumentumfilm 57'

r.: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Néprajzi Múzeum, Duna TV, 2001

Kitagadottak

színes dokumentumfilm 93'

r.: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Fórum Film, 2001

Mesterségem címere

színes dokumentumfilm 63'

r.: Kőszegi Edit–Szuhay Péter; op.: Kőszegi Gyula

Fórum Film, 2001

Ahogy az Isten elrendeli – Olga filmje

fekete-fehér dokumentumfilm, 55'

r.: Mohi Sándor; szakértő: Tánczos Vilmos; op.: Mohi Sándor HSC

Duna TV – Duna Táj Alapítvány, 2000

Iskoladráma

színes dokumentumfilm, 50'

r.: Kóczé Angéla–Dégi János; op.: Tóth Zsolt Marcell

1999–2001

Ahol cigány van, ott gond van

színes dokumentumfilm, 96'

r.: Granasztó Szilvia–Gulyás János; op.: Gulyás János

Cinemart, Videográfia, K&G Bt., 1996

Csenyétei iskola

színes dokumentumfilm, 30'

rendező/op.: Pálos György

MTV, 1995

Cigány ÁBC

színes dokumentumfilm, 100'

r.: Tölgyesi Ágnes; op.: Mohi Sándor

Dunatáj Alapítvány, 2002

A kor szelleme

színes dokumentumfilm, 51'

rendező/op.: Kékesi Attila

Art Editor Stúdió, 1999

Jegyzetek:

Vissza