Üres munkaasztalok mellett kocsizik Schiffer Pál kamerája Székesfehérvárott a rendszerváltás hónapjaiban. Monoton hang neveket sorol gépies egymásutánban, egyébként feszült a csend: a Videoton gyár dolgozóinak nevét halljuk. Almási Tamás már évekkel nyolcvankilenc után filmezi látványos, megdöbbentő filmindító képsorát: itt egy épület, ott egy gyárkémény dől le megadó robajjal a záródarabban. A sorsszerűség, a tömeges összeomlás kísért itt is, csak szimbólumokban. A két jelenet (melyek a Videoton sztoriból, illetve a Tehetetlenülből származnak) jól illusztrálja az alkotók mély empátiájának rokonságát – és művészi felfogásuk különbségeit is.
A dokumentumfilm lehetőségei a rendszerváltás idején
A dokumentumfilm számára a rendszerváltásnak elsősorban a társadalmi vonzatai fontosak. Sorsok, közösségek metszetében, ezek közelképeivel mutathat fel valamit a film nyolcvankilencről és a változásokról. Azonban nehéz dolga van a dokumentumfilmesnek, ha a kilencvenes évek társadalmáról akar beszélni. Kuszasággal, bizonytalansággal szembesül. A szocializmusból való átmenet „valami felé” lassú és nehézkes: nem találunk éles válaszfalat az előző rendszer és (meg)váltója között. A társadalmi viszonyok és szerepek összezavarodtak, egyre kevésbé elkülöníthetőek, ebben az átmeneti káoszállapotban a társadalom szinte „megfoghatatlan”. A hetvenes évek dokumentumfilmjei még szinkronban voltak a kor valóságával – említi egy interjúban Schiffer Pál –, ma ennél bonyolultabb a helyzet. Értékrendünk nem közös, eltűnt a közösséget összekovácsoló erő, jó és rossz nem egyezményesen megjelölt – hol keresgéljen hát a filmkészítő?
Kicsit posztmodern állapot, mondhatnánk, ám a dokumentumfilm feladata az adott kor és állapot szinkronidejű uralása, ennek rögzítése – valamilyen módon. A helyzetnek természetesen vannak túlélői is, akik rátaláltak egy-egy jobban körvonalazódó, megfoghatóbb állapotra: Almási és Schiffer ilyenek. A kor visszásságaira reflektálnak, az egykori ipari centrumok, nagyvárosok átalakulását, a rendszerváltás rémisztő statisztikái mögött húzódó sikersztorikat, illetve a kudarctörténeteket, a személyes tragédiákat követik nyomon állhatatosan.
1989 nem jelentett éles cezúrát az átlagember számára, a változások érzelmileg is nehezen átélhetőek. Almási és Schiffer azonban – és ehhez nagy intuícióra van szükség – rátalált a rendszerváltás egyik fő drámai helyzetére: a korábban állami kézben lévő nagyvállalatok privatizációjára, szétesésére és az ezt követő tömeges munkanélküliségre. Az ózdi és a székesfehérvári sorozat darabjai látványosan mutatják be a rendszerváltás után felbukkanó égető kérdéseket. Pontos, kristálytiszta társadalmi látleletet adnak, jól behatárolható, konkrét metszetek (helyszín, közeg, többéves időtartam) segítségével.
Ezek a filmek kordokumentumok és műalkotások egyszerre. Természetesen nézhetjük őket a társadalmi változásokról fontos háttérinformációkat elősoroló dokumentumokként: ahol a történelemkönyv állít, esetleg zárójelbe tesz, Almási és Schiffer filmjei aláhúznak egyes állításokat – mondataik végén felkiáltójellel. Elsősorban mégis a bennük megjelenített sorsok teszik figyelemre méltóvá ezeket a filmeket. A csak minimális szociális érzékkel bíró néző számára is nyújtanak átélhető, szorongató, már-már elviselhetetlen pillanatokat: elementáris erővel mutatják meg a történéseket a maguk nyers valójában.
Sajnálatos, hogy mára a televízióból is, a moziból is kiszorult ez a fajta dokumentumfilm. A rendszerváltás leglátványosabban talán a médiára gyakorolt hatást: mivel a vizuális kavalkádban egy-egy tízperces tévés blokk számára az extremitás a legjobban megragadható, a háromszemű honfitárs lesz képernyőképes. Itt elsősorban a kereskedelmi tévék nézőcsalogató, gyakran kevésbé alapos és igényes, a hírektől formailag független, közszolgálati szórakoztató infotainment műsoraira gondolok – ami maga után vonja a dokumentumfilm leértékelődését. Ma a televízió számára a szegények nem nyújtanak elegendő szenzációt szegénylétük puszta tényével. Almási és Schiffer sorozata azért példaértékű, mert rájuk hívja fel a figyelmet. Ráadásul, a bulvárdokumentarizmust stilisztikailag ellenpontozva, mindezt nem szenzációhajhász módon teszi. Székesfehérvár és Ózd történetei azt a manapság divatos nézetet cáfolják, miszerint a szegények kizárólag maguk felelősek helyzetükért.
Mi történt Ózdon és Székesfehérváron?1{A két gyár átalakulásának és privatizációjának történetéhez bővebben lásd: Szárnyas Gábor: Az utolsó óra munkásai. Ózd, Székesfehérvár – rendszerváltáskori dokumentumok. Árgus (2000. május–június) no. 3. http:www.argus.hu/2000_03/f_szarnyas.html Utolsó letöltés: 2004. augusztus 19.}
Almási Tamás már a rendszerváltás előtt elkezdte forgatni dokumentumfilmjét Ózdról, így sorozatában a vezetőség is megjelenik. Schiffer 1989 körül kezdett forgatni, ezért filmjeiben csak „beültetett” riportalanyként nyilatkoznak a fejesek, őt nem engedték a dolgok „sűrűjébe”. Ezért inkább a dolgozókkal foglalkozik – ez közelebb is áll szociológiai eredetű érdeklődéséhez. Mivel Almási hús-vér emberekként mutathatja meg az igazgatókat is, másfajta dráma kerekedik a két különböző típusú filmből. Schiffernél ez az egyén drámája; Almásinál is az individuum sorsa torkollik tragédiába, ám tágabb keresztmetszetben: az álságos rendszer legsötétebb bugyrait is megmutatva, mintegy kontrasztként a szegényemberek története mellett.
Mára ez a fajta filmkészítés szinte meg is szűnt, mivel nincs olyan vállalat, ami betekintést engedne a kulisszái mögé. Nem így a Kádár-korban, amikor még megrendelője is volt a dokumentumfilmnek: paradox módon a rendszerváltás előtt nagyobb szabadsága volt az efféle témára koncentráló dokumentumfilmesnek.
Almási sorozata a rendszerváltást megelőző években indult el. Az első rész, a Szorításban (1987) az államrend hazugságaival, abszurditásával szembesít. A film archív, fekete-fehér híradófelvételekkel indít: igazi sztahanovista lendület sugárzik a képekről, a narrátorszövegben pedig ennek lelkes kifejtése hallik: Ózd 1951-ben az a világszínvonalú gyárváros, ahol „másfél millió munkás magának építi az országot.” Figyeljünk csak jól erre a mondatra, mert innentől kezdve szinte kizárólag polemizál a későbbi eseményekkel. Számokat emleget az életteli narrátorhang, ám annak a monumentális állításnak, miszerint az itt készülő vasúti sínek „négyszer kerülhetnék körbe a Földet az Egyenlítő körül”, nyomait sem látjuk Almási sorozatának képein. Pedig Ózd valóban élüzem volt, többször viselte a kiváló vállalat címet.
1987, Ózd, majális – a film jelen ideje. A Volgán érkező vezérigazgató nótázgat a melósokkal („Ennek a kislánynak rövid a szoknyája”). Azonban a kamerának a munkások már arról panaszkodnak, hogy ők tudják jól: veszteséget termelnek. „Nagyon sokat dolgozunk a semmiért” – mondják. Az Ózdi Kohászati Üzemeknek ekkor tizenháromezer dolgozója van, elengedhetetlen a létszámleépítés, de a munkások azzal is tökéletesen tisztában vannak, hogy ennek nem a virágzó irodaházak fognak áldozatul esni. A tragédia utólagos ismeretében még kissé naivnak látszanak a néző számára, mégis pontosan mérlegelnek: ami számít, az a „rokonizmus”, illetve „iroda mindenhová épül, fürdő, WC az nincs”, „Mi nem látunk semmit, csak rengeteg selejtet” – fogalmazzák meg velősen a helyzetet. Az öltözőben egy munkás lyukas zoknit húz a lábára, míg a sorsáról döntők ráérősen tesznek meg pár lépcsőfokot fényes autóiktól a bejáratig.
Le is áll egy tartósor, száztizenegy ember esik áldozatául a munkaátcsoportosításnak. Az egyik legmegkapóbb képsor a tartósor leállításának jelenete: a nézővel szemben maroknyi csoport áll mereven, néz vádlón, szótlanul. Egy utolsó munkás még megigazítja a székét, mielőtt végleg leszáll a gépről. Megkezdődik Ózd évtizedes kálváriája. A korábban vígan nótázó vezérigazgatót nemsokára minden átmenet nélkül nyugdíjba küldik. Az új vezérigazgató dr. Lotz Ernő.
A következő darab, a Lassítás valóságos politikai krimi, melyben a bűncselekmény áldozata maga a város. Itt már egyértelmű, hogy az agonizáló hatalom tényleg nem tud mit kezdeni az egykori élüzemmel, hagyja, hogy ebek harmincadjára jusson. Új érdekcsoportok szedik az üzemet darabjaira, természetesen mindegyik fél a dolgozók érdekeire hivatkozva kezdi áldatlan tevékenységét. Végezetül a több éve veszteséges vállalatokat összevonják. Jellegzetes, tragikomikus epizódja a filmnek a vezető-huzavona, melynek végén nem egy igazgatót neveznek ki, hanem hárman is jóllakhatnak a még lélegző gyár testéből – egy utolsó vacsora erejéig. A film végén már így beszél Lotz: „Változik a világ” – ő ekkorra az Ózdi Acélmű Rt. vezérigazgatója.
Az első száz év című film egy fiatal lány súlyos szavaival nyit: „Ózd története a gyár története”. Valóban, ezt a mondatot illusztrálja a sorozat is. Emlékeznek a dolgozók a régi időkre: hogy mi hiányzik ma? A munkásoknak nagyon kevés is elég lenne: „hogy az igazgató naponta végigment a gyáron, természetes volt” – nosztalgiázik (!) egyikük. Konklúziójuk is éleslátásra vall: „Párt alapon acélt gyártani lehetetlen.”
A Miénk a gyár a rendszerváltás legkíméletlenebb arcát mutatja meg. Az Ózdi Kohászati Üzemek „helyzetbe hozása” (a privatizáció feltételeihez való igazítása) kezdődik meg ebben a részben. Feltűnik a színen a rendszerváltás jellegzetes alakja, Petrenkó János, aki a magánosításnak lelkesen, de lendületével magányosan indul neki. 1989 decemberében megalakul a Borsodi Vaskohászati Tröszt nevű új monstrum – már ekkor feltűnik a színen egy nyugatnémet cég, amely a „gute Zukunft” jelszót hangoztatva később majd alaposan kifosztja a várost. Petrenkó megveszi a durvahengerművet, és hatszázhuszonnégy dolgozója bizalmától övezve megalakítja a Pekó Acélipari Műveket. Egyszerű, de nem együgyű optimizmussal indítja el a munkát az üzemben: „Ez egy jobban működő gyár lesz, mint a többi. (…) Dolgozni fognak. És meg lesznek fizetve.” Hogy nem sokkal az indulás után mit gondol Pekó úr dolgozója régi-új munkahelyéről? „Rend van.”
1990-ben létrejön az Ózdi Acélmű Rt. Itt is jelen van Lotz, az egykori ÓKÜ-vezér elnöki-vezérigazgatói székben ül, illetve itt már tulajdonos is az említett német cég (ami ahelyett, hogy behozná a tőkét az országba, magyar bankhiteleket vesz fel). Petrenkó és Lotz, természetesen, a „szereposztásnak” megfelelően, fújnak egymásra.
A Pekó művek nyereségesen indul, ám az rt. veszteséges lesz, rövidesen leáll a kohó – így veszi kezdetét Ózdon a kapitalizmus. A rendszer eközben pedig érdekesebbnél érdekesebb személyiségeket termel ki magából: Seffer Ferenc például visszatérő figura, munkanélküli ÓKÜ-dolgozóból lett polgármester. A tüntetés napján valamennyi vezető elmenekül a városból, egyedül ő van jelen – sztrájkol, civilben. A cég hamarosan csődbe megy, a német cég ötezer munkanélkülit hagy maga után a városban. Petrenkó helyzetét, aki pedig az egyetlen, valós perspektívát nyújtó, ám zárványszerű üzemet teremtette meg, riválisai ellehetetlenítik, nem tud munkát biztosítani az embereinek. Almási – jogosan – érdemesnek tartotta a korruptak sorából kilógó főnök-kisembert egy önálló epizód hőseként szerepeltetni. Mert valódi hős ő, még kórházi ágyáról is pulykavörösen magyarázza, mekkora igazságtalanság érte őt és az embereit. Ő az, aki a német cég értelmetlen becibálásakor feláll, és mindenkit emlékeztet arra az elfelejtett lehetőségre, ami által a százszázalékos tulajdonjog Ózdon maradhatna. Mire az ügy lezárul, Petrenkó felemelt fejjel távozik: „Nem én veszítettem, hanem Ózd. A hatvanszázalékos tulajdonkivitel a város tragédiája.” A Petrenkó című film végén már csődbe jutva, kiürített lakásában látjuk. Ezalatt mindvégig: negyvenévesen is százesztendős arcokat, a kilátástalanságba, folyamatos bizonytalanságba belerokkant arcokat mutat meg az ózdi sorozat; a történet – és a rendszerváltás – valódi veszteseit.
Az Acélkapocs felvételei 1993–94-ben készültek. Egy kis kitérő ez a film, az egyes ember, a munkás sorsközelije teszi hasonlatossá Schiffer munkamódszeréhez. Az egykori ózdi dolgozónő feltalálja magát, piacozik. Cseberből vederbe, itt sincs biztonság, a hatnapos buszozás eredményeként gyakran meglopják a magyar árust. „Félünk… ez egy borzasztó munka” – szakad ki a kemény asszonyból. De ki nem fél itt? A lepusztult gyárban néhány kallódó munkás szalonnát süt az izzó fém felett. Ekkor már nincs kertelés, a magyar pesszimizmus megfelelő helyet talált, hogy elnyerje létjogosultságát: „tízezer embernek lejár a munkanélkülije, és meg fognak halni.”
Székesfehérvárott 1991 nyarán indul Schiffer Pál sorozata. Ő Almásival ellentétben nem oknyomoz – az egyén, a vállalat dolgozói érdeklik. A Videoton sztori két részből áll. Már az első részben egy megrokkant gyárat látunk. Utópisztikus képek, üres termek, feszülten várakozó emberek, ekkor még fizetéssel, de már munka nélkül. Ez idő tájt hivatalosan tizenötezer dolgozója van a Videotonnak. Nevek, halljuk a listát, közben képeket látunk az üres asztalokkal. Van, ahol formális névsorolvasást tartanak, van, ahol a munkások negyedórát kapnak arra, hogy közös megegyezést írjanak alá saját elbocsátásukról, de van olyan részleg is, ahol az előző napi túlóra után rúgják ki rögtön másnap a dolgozókat.
És már itt is van a privatizáció. Versenytárgyalást írnak ki a vállalatra: az állam az eladó és a vevő is. 1991 decemberében kétezer ember munkahelye szűnik meg.2{Ibid.} És ez még mindig csak a kezdet. Schiffer a munkanélküli hivataloktól kezdve, könyörtelenül végigkíséri kiválasztott szereplőinek sorsát. Azért könyörtelenül, mert az egyszerű szerkezet kegyetlen következetessége szinte félelmet kelt: az első próbálkozások valamennyi elbocsátott dolgozónál hasonló eredményt hoznak. Látjuk a munkást a hivatalban, látjuk a számítógép által megjelölt elvárásokat, és már előre tudjuk, hogy a szereplő nem tud majd németül, vagy nem lesz hirtelen huszonötéves, gyorsírni tudó munkaerő. Miért is lenne? Nem erre készült fel – ami Székesfehérvárott történik, arra egészséges ember nem kondicionálja magát előre.
Az Elektra Kft.-ben Schiffer azt mutatja meg, milyen az, amikor a szocializmusból a kapitalizmusba öles, de bizonytalan léptekkel átlépő dolgozóból munkanélküli lesz, majd kft-igazgató. Egy kisközösség tagjai elbocsátásukat követően közös vállalkozásba kezdenek. Először még csak kábeleket húznak be a lakásokba, majd felvirágoztatják a céget, amely immár nem pusztán csip-csup munkákat végez. A baj csak ott van, hogy itt is az történik kicsiben, ami „nagyban”. Az önjelölt vezető szépen lassan, egyenként kirúgja társait (korábbi barátait), és kisajátítja a céget. A történések legembertelenebbike az egymás után következő, átlátszó, de álszentül elsimított menesztési jelenetek sora, melyekben vakhit, bizalom törik össze a kiszolgáltatottak arcán a velük szemben ülő, kezük alá papírt toló zsarnok előtt. Mint egy krimiben – csakhogy ott bosszú következik, itt pedig évekig tartó talpraállási kísérletek –, ráadásul a rendező keresve sem találhatott volna ellenszenvesebb antagonistát, aki úgy ejti ki a száján gonosz mondatait, mintha egy forgatókönyvből olvasná: „Te egy kifejezetten jó gyerek vagy. De ez egy kegyetlen világ” – hangzik valamelyik menesztési szövege. Idővel dramaturgiailag is idomul a „forgatókönyvhöz”, egyre gyakorlottabban mond nemet exbarátainak. Az inzertek informálnak még egy hasonlóan megdöbbentő tényről: „néhány nappal később” – olvashatjuk az egyes jelenetek között. Valóban néhány nap leforgása alatt, szemrebbenés nélkül teszi lapátra hajdani szövetségeseit. Végül már csak ennyit mond hősünk: „Más teendőnk nincs, mint a papírforma”. Schiffer nem hagyja szó nélkül, ami a szeme láttára lejátszódik a hat ember között: négyszemközt egy interjúban kendőzetlenül állást foglal kérdésével. Amikor azzal szembesíti a főszereplőt, hogy a többiek odaadták neki a bizalmukat, ő pedig ezt semmibe vette, közelire vált. Mivel azonban a dokumentumfilm rendezője nem maga formálja mesevilágát, semmi sem változik, a provokatív kérdésre verbális válasz nem érkezik... Az azonban elég, hogy egy lealjasult ember arcát premier plánban kínosan izzadni láttatja rendezője.
A háromrészes Törésvonalak a korábban „kiszemelt” egyéniségek további sorsát követi nyomon. Van itt minden, munkanélküliségtől bébiszittelésen át a Videoton megújult vállalatának részegységeiben való újbóli elhelyezkedésig. A film harmadik része bizonyos szempontból akár Székesfehérvár sikertörténetének is tekinthető. Azonban a mai nézőnek – az ő utólagos tudásával – már gyanúsak a klasszikus interjúhelyzetben a gyárak jövőjéről nyilatkozó magyar, illetve külföldi vezetőség mondatai. Először megtudjuk, hogy a Videoton hitelt vett fel arra, hogy az IBM megépítse épületeit a területén, amelyet ipari parkként használ, míg ingatlanát és munkaerejét bérbe adja a külföldi befektetőnek. Ezután elhangzik az indoklás arra, miért is kölcsönzi az IBM a dolgozókat, miért nem foglalkoztatja őket saját állományban. Kiderül, hogy ez az állapot igencsak kedvező, hiszen megkönnyítené a helyzetet, „ha véletlenül az IBM meggondolná magát…”. (Érdekes módon erre éppen Almási filmje, Az út vége teszi majd fel a pontot, melynek végén csak egy felirat értesíti a nézőt az IBM megszűnéséről…)
Almási és Schiffer dokumentumfilm-készítői módszeréről
Schiffer több helyütt is hangsúlyozta, hogy inkább látásmódnak tekinti a dokumentumfilmet, mint műfajnak. Ha azonban nem műfaj, vajon lehet más kategória? Igaza lehet: a fikciós filmen belül is elkülönítünk műfajokat, a másik nagy kategória, a dokumentumfilm tehát miért lenne önmagában egyetlen műfaj. Ha pedig egy műfajokat magába foglaló, tágabb kategóriának tekintjük a dokumentumfilmet, nézzük, milyen műveket alkotott ezen a filmtípuson belül Almási és Schiffer.
Schiffer Pál hitvallása volt, hogy a változásokról jelen időben kell forgatni, azok egyedül így érhetők tetten. A két sorozat ennek az elvnek a gyakorlatba való átültetése. Schiffer kamerája a könnyebben szóra bírható rétegre irányult, a dolgozók életének drasztikusabbnál drasztikusabb fordulatait követhetjük nyomon a hét év alatt. Almásit ugyan még odaengedik a felsőbb vezetés döntéseinek közelébe, de a filmjei nem érnék el ugyanazt a hatást, ha ő sem ülne a dolgozók konyhájában éveken át, és hallgatná végig kálváriájukat. Mert ők, a munkások az a réteg, akikből, durván szólva, a filmek „megélnek”: ezek az emberek azért nyílnak meg könnyen, mert máshol, mások nem kíváncsiak a véleményükre. A vezetés nem hallgatja meg őket, de a dokumentumfilmesek rögzítik minden szavukat, amely gesztus által ők hitelesítve érzik az igazukat.
A képeken érezhető is ez a viszony, a dokumentumfilmesnek és szereplőjének kapcsolata: a szereplők mindkét rendező filmjeiben valami végtelen bizalommal tekintenek kérdezőjükre. Kérdezési technikájuk azonban különböző: Schiffer gyakrabban hagyja benne a kérdéseit a filmekben. Például amikor az Elektra Kft.-ben arról faggatja az immár öltönyös üzletembert, hogy is van az, hogy nem is olyan rég még a többiek befektetett tőkéjére volt szükség, most pedig látványosan, egyenként rugdossa ki egykori alapító társait – ekkor egyértelműen provokatív. Schiffer nem tud nem állást foglalni, mint ahogy senki sem tudna a helyében.
Almásit ezzel szemben kevesebbet halljuk kérdezni, kevesebbet is látjuk a képeken, mint a szemüveges Schiffert. Kérdései ugyan nem diplomatikusak, de finoman teszi fel őket, nem kérdez olyan erőteljesen bele a „közepébe”, kevésbé provokatív technikával faggat. Persze jó időben, jó érzékkel, Schiffer is behúzza körmeit. Ez is ő: jóval a Videoton tragédiája után a rendezőnek írt levelét olvassa fel az egyik szereplő: „Kedves Pali bátyám” – kezdi. Az egykori Videoton-munkás a szociálterápiás intézetből ír Schiffernek, aki el is megy hozzá. „Bízom benned” – hangzik a megrendítő mondat, amely interjúhelyzetben igencsak szokatlan.
Schiffer filmjeiben erősebb a szociográfiai megközelítés, a művek mégis nagyon személyesek. A rendező tegeződik az interjúalanyaival, ők pedig úgy fordulnak felé, mint egyetlen vigaszukhoz. Almásinál hasonlóképp: amikor az utolsó részben felkeresi főszereplőit és az egyik, mindvégig kitartó, erőtől duzzadó munkásember háza előtt vár, csak a feleség jön a kapuhoz. Megrendítő pillanat, tudjuk, mi történt, mielőtt bárki is szólna: az asszony meglátja a rendezőt és elsírja magát. Ezeknek a filmeknek az igazi varázsa abban áll, hogy közel hoznak embereket, akik amúgy mindössze statisztikai adatok, számok, röpke percnyi híradórészletek alanyai. Bizalmas viszony születik a rendező és a szereplők között, mégpedig nem véletlenül: amikor a rendező részévé válik a szereplők mindennapjainak, azok olyan mértékben megszokják őt és kameráját, hogy a legbensőségesebb pillanatokat is képesek megosztani vele.
A dokumentumfilm nem az objektív valóságot sugározza – mondja egy helyen Almási.3{Simó György: Látja? Nem látja. Kerekasztal-beszélgetés. Filmvilág (1996) no. 5. pp. 8–11.} Nem is teheti, mert a rendezők személyes, emberi szűrőjén folyik át minden egyes kép, az ő intuícióik, a témába való belemélyedésük miatt kialakult hozzáállásuk ott van minden egyes beállításban, képkockán (és akkor még nem is beszéltünk a vágásról, amely a dokumentumfilmes látásmódjának, sőt véleményének tükre is lehet).
Almási saját bevallása szerint sem tagadhatja le fikciós filmes múltját: a dokumentumfilmek szerkesztésekor játékfilmes dramaturgiát használ. Az általa megmutatott valóság mégis hitelesen tud megjelenni, nélkülöz mindenféle szociológiai, tudományos szemszöget. Filmezési stílusában dokumentál, szerkesztési módjában mesél: ettől válnak különösen átélhetővé a filmjei nézői oldalról. Almási is úgy gondolja, kreativitásra van szükség ahhoz, hogy lépést tartson a dokumentumfilmes a korral, illetve a nézői igényekkel, ezt pedig a minél érdekesebb témák megtalálásával lehetne megoldani. Játékfilmes közelítésmódjának másik jellegzetessége a hangulatkeltés képi eszközeinek gyakori használata: számtalanszor látunk hatásos zenei kíséret mellett olyan nyomasztó atmoszférájú képeket, amelyek már nem egyszerű dokumentumfilmes vágóképek, ezáltal elemelik a száraz tényfeltárás szintjéről a filmet. Két példa:
1) „Kohásznap”, hirdeti a puccos úriemberek – köztük dr. Lotz Ernő – háta mögött a felirat. Kitüntetések találnak gazdára, a fúvószene fennkölt hangulatot sugall. Vagy mégsem? Hol is vannak a kohászok? A kép egyre távolodik a pódiumon ácsorgó vezetőktől, előttük pedig… a nagy semmi. Vagyis csak egy kislány ugrókötelezik a zöld füvön. Pengeéles irónia erejével hat a jelenet.
2) Két kedves szereplő, a kohómunkás és felesége beszélget a rendezővel a konyhaasztalnál Petrenkó üzemének indulása idején. Érzelmeik vegyesek, de nem látnak más esélyt a boldogulásra. Szavaik is ezt tükrözik. „Félünk is egy kicsit” – mondja a férfi, de közben mosolyog, még nincs veszve minden. Majd az asszony kezd beszélni halkan, keveset: „Ellopták az életünket”. Erre felkapjuk a fejünket.
A játékfilmesség problematikáját vizsgálva Almási filmjeiben azonnal az érzelmi hatáskeltés fontosságát hangsúlyozó narratív stratégiába ütközünk. Ezt a hatást változatos módokon érhetik el filmjei: a többletjelentést hordozó tudatos zenehasználat, a plánozás és a vágás által (azaz a vágóasztal mögötti tevékenység nem elhanyagolható, érzelmi hatáskeltés szempontjából talán még jelentősebb, mint egy játékfilmnél). Mindez persze nem manipulációt jelent, csupán annyit, hogy a rendező gazdagon használja a film kifejezőeszközeit.
Másfelől célorientáltság figyelhető meg a globális kohézió szintjén: Almási kiválaszt bizonyos szereplőket, akikre aztán éveken át koncentrál, és rendszeresen visszatér hozzájuk. Akárcsak egy játékfilmben, főszereplői vannak, akikhez a néző érzelmileg viszonyul: azonosulással, ellenszenvvel. Választásától függ az egyes filmek centrális konfliktusa is, melynek mentén végigvezeti a történetet. Ezért lehetséges, hogy történetei különböző műfajokban jelennek meg…
Manapság, a kereskedelmi tévék által kanonizált ábrázolásmód diadalmenetének korában a klasszikus beszélőfejes dokumentumfilmezés formai-stilisztikai megoldásai idegenül hatnak. Mégis, a sorozatok sokkal többet tettek, mint amit egy háttérműsor megtehet manapság: felhívták a figyelmet egy problémára, ugyanakkor időtálló alkotások lettek. Schiffer szerint a dokumentumfilmnek az ezredfordulón már azért volt kisebb a súlya, mert ott virágzik igazán, ahol igény van a változásra. Ahol egy helyzet résztvevői nem akarnak változni, változtatni, ott változás sincs, ott nincs is mit filmezni, ha meg van, nem kíváncsi rá senki.
Almási is a vesztesek oldaláról láttatja a történetet, és mivel a felszíni – azaz a vállalattal történő – változások sem egyértelműek, mögéjük is benéz. Ezért elmondható, hogy az 1987-től 1997-ig forgatott ózdi sorozat a teljesség igényével készült, egy olyan dokumentumfilmes módszerrel, amely lehetővé teszi, hogy szinte mindent lássunk egy történetből, amit az egyáltalán látni enged.
Almási a vesztesekre, a kisemmizettekre fókuszál, de nem azok egzisztenciális nyomorúságáról beszél elsősorban. Az embert látja meg az embertelenségben, akárcsak Schiffer. Almási egy interjújában meg is jegyzi, hogy kifejezetten kerüli, hogy szereplőinek szegénysége domináljon filmjeiben. Ennek legmarkánsabb megnyilvánulása a Meddő című film. A történet a következő: az epizódban a gyár már szinte teljesen életképtelen. Ezekben az időkben Ózdon szinte csak a romák dolgoztak, a meddő területéről puszta kézzel kaparták ki a fémet, hogy aztán eladják – ez volt az egyetlen megélhetésük. Majd a rendező kamerája előtt az önkormányzat bűnbakkereső-tisztogató tevékenykedésének köszönhetően kilakoltatják a cigány családokat. A film egyik legmegdöbbentőbb pillanata, amikor a hivatalnok egyedül marad a szobában a kisgyerekkel, s meg is kérdi tőle: „Mi leszel, ha nagy leszel? Rakodómunkás?”. Ez a film bátran belevág a témába, a bűnbakkeresés ijesztően megszokott mechanizmusának megmutatásába. A szegények mellé áll, a szerkesztői kéz mégis igyekszik elkerülni a „cigány” szó elhangzását a filmben (hiszen nemcsak cigány családok szenvedték el a kilakoltatást ekkor). Ez is hozzájárul az erőteljes hatáshoz. Almási Tamásra egyébként is jellemző, hogy bármiféle – képi, hangi – didaxist igyekszik elkerülni. Nem avatkozik bele a történésekbe, csak láttatja azokat.
Almási módszerének másik fontos vonásáról is árulkodik a Meddő elkészülte: a középpontba mindig egy várható konfliktust állít. A meddőből élő cigányok sorsát megmutathatta volna már korábban is, mégis hajszálpontosan abban a pillanatban fordult oda, amikor a szituáció sebességet váltott, és beindult a cigányok kiűzetése a városból. A Meddő hatása azonban elmaradt. Sőt, a rendező szerint sajnos még mintává is vált ez a retorzióforma, ő pedig két évig be sem tehette a lábát Ózdra.
Gesztusértékű is volt, hogy az 1998-as Magyar Filmszemle dokumentumfilmes fődíját Schiffer Pál és Almási Tamás kapta. A Törésvonalak és a Tehetetlenül egyaránt megismételhetetlen az ismertetett körülmények miatt. A módszer pedig folytathatatlanná vált az időhiány és a nézői igények megváltozása következtében.
Stilisztikai és formai jellegzetességek a két sorozatban
A média hamis valóságképet prezentáló bulvárdokumentarizmusának ellenpontjaként áll a magyar szubjektív dokumentumfilmes hagyomány. Almási és Schiffer az utóbbi jeles művelője. Nemcsak a száraz tényfeltáró publicisztika stíluselemei látszanak a filmeken, hanem az érzelmekre is számítanak, sőt kimondottan játékfilmes, az érzelmi hatás felkeltését szolgáló eszközökkel is élnek. A publicisztikában a képek csak illusztrációk az elhangzott szöveghez. Almási és Schiffer dokumentumfilmjeiben azonban a kép élteti a filmet, az emberi arcok, a közelik őszintesége teszi őket lebilincselővé.
A témát minél precízebben próbálják körüljárni mindketten. A szereplőkhöz való viszonyuk nem távolságtartó, ellenkezőleg: olyan közel kerülnek hozzájuk, amennyire csak lehet – az erkölcsi határokat szigorúan betartva. Ezáltal éppen azt a veszélyt kerülik el, amit a televíziós bulvárdokumentarizmus gyakran képtelen: hogy áruba bocsássák az interjúalanyt. Rengeteg közelit látunk ezekben a filmekben, az arcok gyakran olyasmit árulnak el, amit a szavak ki sem mondanak. Az objektív és a szubjektív szempont keveredéséből létrejövő érzelmi feszültségtől lesznek igazán hatásosak a filmek. Az állásfoglalás a nézőben alakul ki, ettől lesznek igazak a filmek, ettől oppozíciói a hamis valóságnak.
Almási azt vallja, hogy az alkotás öntörvényű anyagként formálódik a rendező kezében, így intuitíve kell megtalálni a formáját. Ez talán az ő filmjein jobban érzékelhető is, mint Schiffernél, az intuíció más téren is fontos nála: a szerzői megérzés előzetes megléte rengeteg megismételhetetlen jelenetének alapfeltétele kellett, hogy legyen. Az egyes filmek szerkezeti öntörvényűsége valóban a játékfilmek dramaturgiája szerint érvényesül nála: van politikai krimi, de valós dráma is a sorban. A Tehetetlenül című opusban fejleszti tökélyre ezt a technikát: itt már a helyzet visszatekintő, értékelő pozíciója, ugyanakkor a lezáratlanság feszültsége maga után vonja az erőteljes drámai hatást. A szerkesztési eljárások pedig mindezt csak drasztikusabbá, szemléletesebbé teszik: így kezdődhet a sok épület összeomlásával a film – és így is kell befejeződnie.
Itt jön be a képbe az eljátszatás kérdése. Schiffernél automatikusan fel is merül, hiszen dokumentumfilmes pályájának kezdete nagyjából a módszer születésnapja is. Ugyanakkor éppen az intuitíve megtalált helyzetek megléte miatt elhanyagolható kérdés ez. Hiszen ha egy szereplőt arra kér a rendező, hogy pucolja úgy a krumplit, miközben beszél, mint ahogy máskor szokta, nem lényegtelen-e ez a helyzet ahhoz képest, amikor a szereplőt a kamera előtt, egyszer és megismételhetetlenül kilakoltatják? Az előbbi jelenetek életszerűvé teszik előttünk a szereplőket, megtudjuk, hogyan élnek, ha a kamera épp nincs ott. Az utóbbiak azonban rákényszerítenek minket a jelenetek valóságának elfogadására. Ez már nem játék, egy kilakoltatást nem lehet eljátszatni, többször felvenni egy dokumentumfilmben. Reprodukált valóság és véres valóság így alkot szerves, koherens egységet Almási és Schiffer filmjeiben.
Schiffer szerkesztői munkája tiszta, világos, áttekinthető. A Törésvonalakban például fekete-fehér-barnás képeken, közben az évszám felirattal – megjelenik az 1991-es felvétel az interjúalanyról, akit aztán a felvétel jelen idejéig igencsak megváltozott életkörülményei közepette interjúvol meg a rendező. Ezután a következő interjúalanyt láthatjuk hasonló szerkesztési eljárások által stb.
Párdarabok
Mindkét sorozatnak vannak nyertesei és vesztesei. Az eseményeket nézhetjük távolról (a nyertesek, azaz a bekúszó külföldi nagyvállalatok, illetve a vesztesek, a több ezer munkanélküli szemszögéből), de nézhetjük közelről, az egyén szempontjából is. A két sorozat az egyénre koncentrál elsősorban. Almásinál a legszívszorongatóbb a helyzet: a harcsabajszú, energikus munkásnak végig drukkoltunk, majd rövid kihagyás után tudjuk meg, hogy meghalt, belerokkant a változásokba. Schiffernél a hullámzó körülmények áldozatai a szereplők, egyszer fenn, egyszer lenn. Egy házaspár például a sorozat elején elmeséli, hogyan kerültek össze: a Videotonban ismerkedtek meg. Majd a munkanélküliség okozta változások még jobban összekovácsolták őket, meséli az asszony. Amikor legközelebb látjuk őket, válnak. A gyár, a vezetőség Schiffernél eközben elérhetetlen messzeségben, táblák-zászlók által jelzett, szinte szimbolikus közegként ül a háttérben. Pedig lenne kit okolni. Almásinál erre meg is van a mód: a szüntelen létbizonytalanságba kerülő emberek mellett állandó szereplők a hazug, álszent vezetők. Az egyetlen kivétel az a Petrenkó János, akit végül szintén vesztesként látunk, miután kénytelen bezárni kicsi üzemét. Utolsó, búcsúzó beszédében sírással küszködve próbálja revideálni magát, tisztességét menteni egykor benne vakon bízó munkásai előtt. Addigra azonban az emberek kétségbeesése eléri azt a szintet, hogy már nem tudják eldönteni, ki a jó, ki a rossz. Ha Petrenkó nem veszi fel őket annak idején üzemébe, utcára kerültek volna, a felszámolás pillanatában azonban ezt már képtelenek belátni. Az Ózdi Kohászati Üzemek utolsó mentsvára, a Pekó bezárásakor már nem is munkásokhoz, inkább hőbörgő csőcselékhez hasonlítható a tömeg a sáros gyárudvaron. Az ózdiak a múlt dicsőségébe kapaszkodnak: azért nem mennek előre a dolgok, mert senki nem képes belátni, hogy a nyereséges évek elmúltak, nincs értelme fenntartani az üzemet. A fehérvári munkások tragédiája pedig az, hogy mivel folyamatos félelemben tartják őket vezetőik az újabb elbocsátások lebegtetésével, korlátlanul kizsigerelhetők, túlhajthatók, túlóráztathatók.4{Schubert Gusztáv: És a hajó megy. Filmvilág (1999) no. 4. pp. 16–19.}
Ezek a filmek ma is érdekesek, izgalmasak, megrendítőek. Mindezt feszes dramaturgiájuknak, a gazdag képi világnak és a hatásos zenének köszönhetik. Eszköztáruk tekintetében Almási filmjei valamivel erősebbek, hatásosabbak, éppen a rendező műfaj- és műnemhatárokat elmosó szerzői gondolkodásmódja miatt. Almási és Schiffer – a magyar dokumentumfilm hagyományainak megfelelően – a vesztesek szószólói, feladatuknak tekintik valamiféle társadalmi, történelmi igazság kimondását. Mindezt tárgyilagosan, pontosan és alázattal teszik. Valami ilyesmi lenne a dokumentumfilm feladata ma is. Almási Tamás a zárófilm, a Tehetetlenül végére odaírta, hogy azóta lezajlott egy rendszerváltás, Magyarország az Európai Unióba való belépés küszöbén áll. Tárgyszerűen.
A két sorozat – egymás párdarabjai, kiegészítik egymást, együtt adnak látleletet a rendszerváltás valóságról. A hátrányos helyzetűeket választják ki, azokat, akik helyett beszélni kell, mert nem tudják elmondani, ami a szívüket nyomja. A rendszerváltás egyik lényeges momentuma volt a szocialista nagyvállalatok összeomlása, majd az ezt követő tömeges munkanélküliség. A két rendező erre a problémára koncentrálva a magyar munkást helyezte filmje középpontjába. Hogyan éli meg ő a talajvesztettséget, az állandó bizonytalanságot, a folyamatos félelmet? Ami egy dokumentumfilm végső célja lehet – figyelemfelkeltés egy drámai helyzet hiteles bemutatása által –, azt ők elérték. Többet nem tudtak tenni, magyarázatot nem tudnak adni. De a legfontosabb: miközben a konyhákban ülnek és beszélgetnek, az egyes emberre figyelnek – mert tízezer munkanélkülit nem lehet megmutatni –, a háttérben kegyetlenül élesen kirajzolódik az akkori valóság.
A mondat-modalitás hasonlattal Almási Tamás és Schiffer Pál ózdi és a székesfehérvári sorozatát is lehet szemléltetni: ha hatvannyolc előtt a filmek kérdéseket fogalmaztak meg, az azt követőek a kiábrándultság miatt leginkább állítások voltak, akkor a két sorozat darabjai felszólító mondatok. Végükön felkiáltójellel.
Filmográfia
Schiffer Pál: Székesfehérvár-sorozat
Senki gyermekei – Videoton sztori I–II.
r.: Schiffer Pál; o.: Bélafalvy Balázs
Budapest Filmstúdió, 90 + 90 perc, 1992
Videoton sztori III. (Akik maradtak)
r.: Schiffer Pál; o.: Andor Tamás, Bélafalvy Balázs, Lajos Tamás, Gózon Francisco
Budapest Filmstúdió–MTV, 60 perc, 1993
Elektra Kft., avagy bevezetés a kapitalizmus politikai gazdaságtanába
r.: Schiffer Pál; o.: Andor Tamás, Gózon Francisco, Lajos Tamás, Petrics Gábor, Ágoston Gábor, Stenszky Gyula
Budapest Filmstúdió, 83 perc, 1992–95
Törésvonalak I–III.
r.: Schiffer Pál; o.: Andor Tamás, Ágoston Gábor, Gózon Francisco, Halász Gábor, Stenszky Gyula
I. Innen a legnehezebb…
Budapest Filmstúdió, 1996–97
II. Talpon maradni
Budapest Filmstúdió, 70 perc, 1996–97
III. Stratégiák
Budapest Filmstúdió, 60 perc, 1998
Almási Tamás: Ózd-sorozat
Szorításban
r.: Almási Tamás; o.: Vékás Péter, Balogh Gábor, Sas Tamás
Budapest Filmstúdió, 93 perc, 1987
Az első száz év
r.: Almási Tamás; o.: Bélafalvy Balázs, Bucsek Tibor, Jancsó Nyika
Budapest Filmstúdió, 69 perc, 1988–92
Lassítás
r.: Almási Tamás; o.: Balogh Gábor, Bélafalvy Balázs, Bucsek Tibor, Mertz Loránd, Vékás Péter
Budapest Filmstúdió, 62 perc, 1988–92
Miénk a gyár I–II.
r.: Almási Tamás; o.: Jancsó Nyika, Bucsek Tibor, Almási Tamás, Mertz Loránd, Felvégi Andrea, Ispánovits Gyula
Budapest Filmstúdió, 62 + 64 perc, 1988–93
Acélkapocs
r.: Almási Tamás; o.: Almási Tamás, Felvégi Andrea
Budapest Filmstúdió, 65 perc, 1994
Petrenkó
r.: Almási Tamás; o.: Rácz Albert, Almási Tamás
Budapest Filmstúdió, 48 perc, 1995
Meddő
r.: Almási Tamás; o.: Rácz Albert
Budapest Filmstúdió, 73 perc, 1994–95
Tehetetlenül
r.: Almási Tamás; o.: Rácz Albert
Budapest Filmstúdió, 102 perc, 1997–98
Jegyzetek:
