A filmelmélet önálló diszciplínává válása, specializációja valójában párhuzamos azzal a folyamattal, amelyben a filmelmélet más művészeti vagy kulturális elméletek eredményeit, eszközeit próbálja meg alkalmazni a film területén. A hatvanas évek második felében a nyelvészeti alapú szemiotika, majd a hetvenes években az irodalmi elbeszéléstan volt az a minta, amit a filmelmélet a maga területén próbált meg adaptálni. A kiindulópont – akárcsak a kezdet kezdetén – továbbra is a filmi közeg sajátosságaira irányuló szándék volt, azonban – szemben a szemiotikával – a filmelbeszélés kutatása már nem a művészi (vagy nem művészi) közlés és forma általános kontextusában kereste a film helyét, hanem ezen belül egy lehatárolt terület, az elbeszélés aspektusának filmes sajátosságait vizsgálta az irodalmi elbeszéléshez való viszonyában.
Ennek a kapcsolatnak a kiindulópontját az ún. szövegelmélet alkotta, amelyet a filmelméletben elsősorban Marie-Claire Ropars-Wuilleumier alapozott meg. A szövegelmélet megjelenése a filmelméletben valójában logikus következménye volt a szemiológia azon felismerésének (Christian Metz), hogy a nyelvi kommunikáció elméleti fogalmai nem szolgálhatnak kiindulópontul a filmi kommunikáció számára. A film tehát nem írható le az általános nyelvi kommunikáció nyelvészeti megalapozású terében, mert az itt használt alapfogalmaknak – a fonémáknak és a morfémáknak – nem találhatók meg a filmes megfelelői. Kézenfekvőnek látszott az a megoldás, hogy a film számára nagyobb közlésegységeket kell alapul venni. Az erre való első kísérlet Metz teóriája volt a „nagy szintagmákról”, ami – lévén, hogy a „nagy szintagmák” dramaturgiai vagy elbeszélő elemek voltak – már eleve magában hordozta az általános kommunikációtól az elbeszélés speciális esete felé történő elmozdulást. A „nagy szintagma-elmélet” azonban még mindig nyelvészeti alapokra támaszkodott. A teljes elszakadás lehetőségét a „szöveg” fogalmának teoretikus általánosítása jelentette, lehetővé téve képek és képsorok „szövegként” való értelmezését. Így mód nyílt a „szöveg” elbeszélő sajátosságainak általános vizsgálatára, függetlenül a „szöveg” hordozójának sajátosságaitól. Ha a filmszemiológia Saussure, Greimas, Hjelmslev általános nyelvészeti elméletére támaszkodott, a filmelbeszéléstan kezdetben (és részben később is) Barthes, Genette és Todorov általános narratológiai kutatásait vette alapul.
Az elbeszélés általános problémáin belül a filmelbeszéléssel kapcsolatban három megközelítési mód képzelhető el, amelyek a filmelbeszélés kutatásának irányait is meghatározzák: (1) léteznek-e olyan elbeszélés-logikai sajátosságok, az emberi gondolkodásból eredő vagy kulturálisan rögzült szabályok, amelyek egyaránt érvényesek az irodalmi és a filmes elbeszélés folyamatára és szerkezetére; vagy pedig (2) léteznek-e a filmi elbeszélésnek olyan strukturális elemei, amelyek csakis rá jellemzőek; vagy (3) mivel az elbeszélés szabályai az irodalomban alakultak ki, és minthogy a film egyik művészeti előképe és állandó ihletforrása az elbeszélő irodalom, a filmes elbeszélés csupán az irodalmi elbeszélés szabályainak adaptációja egy másik közegben. Az első megközelítést képviseli például Edward Branigan, a másodikat David Bordwell (jóllehet az itt közölt tanulmánya erre nem jellemző), a harmadikat pedig Marie-Claire Ropars-Wuilleumier. A történetmondás általános szerkezetét tekintve három olyan alapvető probléma merül föl, amely a filmes elbeszéléssel kapcsolatban releváns különbségeket emel ki az irodalmi elbeszéléshez képest: (1) az elbeszélés szemszöge; (2) az elbeszélés alanya (vagyis a narrátor problémája); és (3) az elbeszélés során feltárulkozó világ mibenléte. Vagy másképp megfogalmazva: honnan beszélnek, ki beszél, és miről beszél. Úgy tűnik – legalábbis a filmnarratológiai irodalom erre enged következtetni –, az elbeszélés általános problematikájának más aspektusai – az időrend, az elbeszélés kifejtéslogikája, szerkezeti egységei – nem képviselik a filmi elbeszélés specifikumának igazi sarokpontjait. A filmi narráció kutatása elsősorban a fenti három probléma körül kristályosodott ki.
Branigan egész elbeszéléskoncepcióját a szemszög problémájából vezeti le. A filmben mindent, amit látunk, elsősorban és mindenekelőtt valamilyen szemszögből látjuk. Tehát a képek egymásutánjából kibomló elbeszélést is a szemszögek váltakozása és e váltakozás logikájának a rendje határozza meg. Branigan könyvében (Narrative Comprehension and Film) az elbeszélést úgy határozza meg, mint egy elbeszélt világra vonatkozó tudás felépülésének rendjét. A szemszög az, amely kijelöli ennek a tudásnak a forrását és a mértékét. A probléma a filmbeli szemszögek értelmezésével kapcsolatban az, vajon úgy kell-e tekinteni a szemszöget, mint amely mögött mindig szubjektív alany áll, vagy értelmezhető a szemszög e nélkül is. Branigan álláspontja szerint nem létezik „szemszög nélküli”, semleges kép, mindig meghatározható, honnan látjuk, amit látunk, és ez vagy megtestesül egy explicit alanyban – ekkor beszélünk szubjektív szemszögről –, vagy nem. Utóbbi esetben fel kell tételeznünk, hogy az adott szemszög egy potenciális alany szemszöge: ezt és ezt látná valaki, ha éppen ott állna, ahonnan a kamera néz. Ugyanezzel a logikával veszi át a „kiiktatott narrátor” fogalmát is Todorovtól. Ezzel Branigan az itt közölt cikkben felállított két csoport – racionalisták és empiristák – közül egyértelműen a racionalista csoportba sorolódik, hiszen magyarázatába belefoglal olyan mentális segédkonstrukciókat is, amelyek semmilyen érzéki adatban nem jelennek meg.
David Bordwell ezzel szemben inkább az empirista oldalhoz tartozik. Ő semmi olyan konstrukciót nem fogad el, amely nem empirikus adatokon nyugszik. Ezen az alapon utasítja el azt a nézetet, hogy a filmi elbeszélés – hasonlóan az irodalmihoz – szükségszerűen rendelkezne narrátorral, akármilyen névvel illessük is azt. Szerinte a filmi elbeszélés nem kommunikációs folyamat, amely szükségképp feltételez egy beszélőt és egy befogadót. A narráció nem közlemény, hanem érzéki adatok, jobban mondva utalások sorozata, amelyből a néző megkonstruálja az elbeszélt történetet. Bordwell kemény kognitív álláspontot képvisel, amelynek Branigan egy „lágyabb” verzióját osztja. Abban azonban mindketten egyetértenek, hogy az elbeszélésben feltárulkozó világ nem valami olyasmi, ami az elbeszélés mögött rejtőzik, és amit a nézőnek „fel kell fedeznie”. Branigan és Bordwell az elbeszélést egy tudásadagoló és -rendszerező folyamatként képzelik el, amelyben az a világ, amelyre a tudás vonatkozik, teljes egészében sohasem hozzáférhető. „A látás – mondja Branigan – nem a világgal találkozik, hanem egy kódrendszerrel, és egy olyan ideológiával, amely sokkal összetettebb módon […] kapcsolódik a világhoz.” Az elbeszélésből kibontakozó világot nem szabad azonosítani valamiféle „kamera előtti” valósággal. Ez a világ a jelenetek kapcsolatából kikövetkeztethető „mélystruktúrára” vonatkozik, valójában tehát egy mentális konstrukció.
Ebből a szempontból érdekes az összeállításban szereplő Noël Burch-szöveg. Burch nem kifejezetten elbeszélés-kutató, de intuitív meglátásai sok értéket hordoznak. Burch azt a kérdést teszi fel, vajon a filmben értelmezhető-e a diegézis (az elbeszélt világ létrejöttének) folyamata a narráció nélkül. (Jóllehet figyelmeztet rá, hogy a diegézist nem szabad minden további nélkül azonosítani a filmillúzióval, de valójában ő is ezt teszi.) A tanulmány azért érdekes, mert szemben a bevett evidenciával, amely szerint a valóság illúziójának felkeltése elsősorban a narratív filmekre jellemző, Burch kimutatja, hogy az illúzióteremtő folyamat jelen van a nem narratív filmekben is. Az irodalomban – mondja – a narráció eltűnése olvashatatlan szövegeket hoz létre, azaz szükségképpen felszámolja egy elbeszélt valóság létezésének az illúzióját. Nem így a film: a legapróbb verbális közlés is felkeltheti ezt az illúziót anélkül, hogy a filmben nyoma lenne bármilyen narratív szerkezetnek. Burch is mereven elutasítja azt a nézetet, miszerint a film világa azonosítható volna bármiféle „valósággal”, amit Bazin realizmus-elmélete állított. Könnyű engedni annak a csábításnak, amit a filmkép ikonikussága jelent, nevezetesen, hogy a képet felruházzuk az általa ábrázolt valóságszelet valóságosságával. Így a kép, amit látunk, nem valami mentális konstrukció, hanem egyszerűen csak „van”. Burch azonban a Branigan–Bordwell-féle konstruktivista állásponttal is szemben áll, hisz azt állítja, hogy a világillúzió a narrativitástól függetlenül is létrejöhet.
Ezzel elérkeztünk a harmadik nagy problémához: meséli-e egyáltalán valaki a filmet, és ha igen, hogyan lehet meghatározni? Bordwell szerint csak akkor beszélhetünk narrátorról, ha az explicit módon megjelenik. Branigan szerint a filmnek mindig van narrátora – ahogy képeknek is mindig van szemszöge –, de ez a narrátor nem feltétlenül van ott, „hiányzik”. André Gaudreault szerint, mivel a film képekkel mesél és a képeknek mindig van szemszöge, a filmben is fel kell tételeznünk narrátort, de ezt nem elbeszélőnek hívjuk, hanem „mutogatónak” (monstrateur), ő viszont mindig jelen van, hiszen mindig mutat egy képet. A kérdés talán akadémikusnak tűnik, de mégsem az. Idősebb filmgyári szakik szájról szájra terjedő adomája volt az az eset, amikor egy – persze mindig más névvel említett – rendező egy jelenetet, amelyben egy vak ember is szerepelt, több szemszögből akart felvenni, s végül elsodortatván a lendülettől, így szólt: „Most vegyük a vak szemszögéből.” Ha a szemszöget csak szubjektív szemszögként értelmezzük, természetesen ez egy abszurd ötlet. Ha azonban azt feltételezzük, hogy a film minden képét valaki valahonnan mutatja (vagy meséli), akkor a „vak szemszöge” az a szemszög, ahonnan azt látjuk, amit a vak helyébe lépő narrátor lát. Ebben a megközelítésben nemcsak a diegetikus szemszög értelmezhető, hanem minden képen kívüli pont szemszöggé válhat. Nagyon konkrét stilisztikai, sőt technikai kérdések múlhatnak azon, vajon „semlegesnek” tételezzük-e föl a nem diegetikus szemszöget vagy sem. Az elbeszélés a mai elméletben valószínűleg az a keret, amelyben a film a legáltalánosabb kulturális összefüggésben értelmezhető. A film százéves interakciója a többi művészettel, a belőle kifejlődő kulturális formák, mint a különböző televíziós műfajok, a multimédia, nem véletlenül helyezi az elbeszélést a film legfontosabb strukturális szempontjává: hogyan változtatta meg a mozgóképpel való mesélés meséinket és a mesék iránti fogékonyságunkat. Végső soron ezek a filmnarráció kutatásának fő kérdései.
