1. A nézőpont empirista és racionalista elmélete, valamint a beágyazás folyamata

A harmadik fejezetben tárgyaltam a „hiba-” és a „hipotézistípusú” értelmezéseknek a kameráról és a diegézisről alkotott elképzelésünkre gyakorolt hatását. (Branigan itt a 3. fejezet 3. részére gondol [ibid. pp. 50–56.], melyben ama premisszából kiindulva, hogy a narráció egységei nem feltét-lenül esnek egybe a (filmi) szöveg materiális egységeivel (például a beállítással vagy a képsorral), a szöveg „olvasásának” kétféle módját különbözteti meg. A „hibatípusú olvasat” a fenti különbségből eredő félreértéseket (például egy „hamis” szubjektív beállítást, amelyet annak olvasunk, holott valójában nem az) az értelmezés szükségszerű velejáróinak tartja, ezzel szemben a „hipotézistípusú” interpretáció – amint azt Barthes is kifejti az S/Z-ben – az értelmezés közben felállított hipotézisek, a „szövegből kiolvasott értelmek” folyamatos revízióját jelenti. Az előbbi a félreértés „sokkját” a szerző nyílt megjelenésének tekinti a szövegben, a második pedig az elbeszélés egyes egységeinek poliszémiájára építve az alábbi rendszert állítja fel: „megnevezek valamit, megfosztom a nevétől, új nevet adok neki – így halad a szöveg”. ld. Barthes, Roland: S/Z. (Mahler Zoltán ford.) Budapest: Osiris, 1997. V. Az olvasás és a felejtés, pp. 21–23. – a szerk.) Most pedig arra utalnék, hogy ezen típusú olvasatok speciális részei egy még alapvetőbb módszertani felosztásnak. A hiba- és a hipotézistípusú értelmezés végső soron a narráció empirista, illetve racionalista elméletéhez vezet. Egy kézenfekvő próbaeljárás az, hogy vajon az elmélet olyan helyen rögzíti-e a narrátort, ahol az nyíltan nem tűnhet fel. Ha igen, akkor az ilyen narrátort „kiiktatott [//effaced//] elbeszélőnek”1{A kiiktatott narrátorról ld. Banfield, Ann: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. Foundations of Language 10 (1973) főleg pp. 1., 34–38. Egy viszonylag modern elmélet nyelvészeti bizonyítékokat használ annak igazolására, hogy minden kijelentés egy kitörölt performatív, „Kijelentem (állítom, javaslom, esküszöm, kérem, írom, mondom…), hogy” típusú főmondatból (vagyis narrációból) származik, ahol az „én” nincs explicite meghatározva. Ross, John: On Declarative Sentences. In: Jacobs, Roderick – Rosenbaum, Peter (eds.): Readings in Transformational Grammar. Waltham: Ginn, 1970. pp. 222–272. A filmben a személytelen narráció mögöttes performációja a látványra építene, és úgy szólna, hogy „Látom (mutatom neked), hogy…”.} nevezzük, és a narráció racionalista elképzeléseihez jutunk. (Máskülönben a racionalista álláspontot a „kiiktatott olvasó” kifejezéssel is meghatározhatjuk, ahol a szöveg valamifajta elvont, láthatatlan olvasót épít fel.) Ezzel ellentétben a narráció empirikus elmélete a szöveg felszínéhez tapad, azt állítva, hogy ha nincs valaki, aki észleli azt, akkor nincs szükség arra, hogy feltételezzük a létezését. A racionalizmus és az empirizmus közötti különbség ezen a ponton az, hogy míg az előbbi rögzít bizonyos nem megfigyelhető, elvont entitásokat (melyek a racionalizmus néhány változatában velünk született, mentális struktúrák, például „ideák”), addig az utóbbi úgy tartja, hogy az emberi tudás és viselkedés kizárólag a tapasztalatból (ingerből) ered –, hogy a mentális felfogóképesség egyszerű, igazolható megfigyelésekre épül (asszociáción, kondicionáláson, osztenzión, szokásformáláson keresztül).2{A racionalizmus és empirizmus doktrínáinak nyelvészeti, filozófiai és politikai folyományairól ld. Chomsky, Noam: Reflections on Language. New York: Pantheon, 1975. pp. 6–13., pp. 52–53., pp. 126–134., pp. 146–147., p. 200., p. 201.; Problems of Knowledge and Freedom. New York: Pantheon, 1971., Ch. 1: On Interpreting the World; The Logical Structure of Linguistic Theory. New York: Plenum,1974. pp. 12–13. Ld. még Lyons, John: Noam Chomsky. New York: Penguin, 1977. pp. 24–26. és Ch. 10: The Philosophy of Language and Mind, pp. 123–136.; Leiber, Justin: Noam Chomsky: A Philosophic Overview. New York: St. Martin’s Press, 1975. pp. 135–178. Danto, Arthur: What Philosophy Is. New York: Harper and Row, 1968. sec. 11., 19., 22., 23. A kérdés laikusok számára készült bemutatását ld. Chomsky, Noam: Language and the Mind. Psychology Today 1 (1968) no. 9. pp. 48–51., pp. 66–68. A Chomsky munkáiban való elmélyülést legjobb a Syntactic Structures című munkájával kezdeni (The Hague: Mouton, 1957.) [Magyarul ld.: //Mondattani szerkezetek. Nyelv és elme//. (Zólyomi Gábor, ford.) Budapest: Osiris–Századvég, 1995.], utána pedig akár Lyons, akár Leiber könyveivel folytatni.} Az empirista pszichológia és filozófia a tanulást más mechanizmusokból, például a következtetésből, általánosításból, megfeleltetésből, behelyettesítésből, részekre osztásból és osztályozásból magyarázza. A racionalizmus és az empirizmus modern változata közötti különbséget már nem lehet egyszerűen a velünk született struktúra elméletére alapozni, mivel mindkettő feltételezi egy ilyen struktúra meglétét.

Ha a narráció problémájára vonatkoztatjuk, az empirista álláspont úgy tartja, hogy vannak az elbeszélésnek olyan esetei, melyeknek vagy egyáltalán nincs narrátora, vagy – speciális körülmények között3{Ld. Banfield, Ann: Where Epistemology, Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought. New Literary History 9 (1978) no. 3. pp. 446–448.} – narrátora ugyan van, de megszólítottja, hallgatója nincs. A filmi elbeszélés esetében Julio Moreno igen szélsőséges álláspontot fogalmazott meg. Véleménye szerint az első személyű narráció csak mítosz, mivel: „a moziban nem lehet egy szigorú értelemben vett narrátorról beszélni. A film nem elbeszél, hanem inkább egyenesen, közvetítők nélkül az elbeszélt tények jelenlétébe helyezi a nézőt.”4{Moreno, Julio: Subjective Cinema: And the Problem of Film in the First Person. The Quarterly of Film, Radio and Television 7 (1952–53) p. 354., p. 358. (kiemelés Morenótól). Scholes és Kellogg szerint, ezzel ellentétben, a film narrációs jellegű, mert a történet „mindig egy meghatározott nézőpontból van elénk tárva: a kamera szeméből”, Scholes, Robert – Kellogg, Robert: The Nature of Narrative. New York: OUP, 1966. p. 280.} Látható, hogy az empirikus nézet könnyen egy olyan fenomenológia felé csúszik, ahol a szó vagy a kép egyszerűen „van”. (És az ingerek „összekapcsolása” és „csökkentése” által átélhetjük ezt a tisztán észlelési adottságot.) Hogyan értelmezhetnénk ezt az objektivitást? Mint egy, a filmet megelőző realitást és/vagy a valódi nézőnek a filmen túlira irányuló figyelmét?

A szigorúan empirikus nézet szerint, a világ feltárulhat direkt módon, közvetítők nélkül, és ebből adódóan a világ fizikai vagy pszichológiai leírásában nincs szükség nyelvi változókra.5{Russell, Bertrand: An Inquiry Into Meaning and Truth. London: George Allen and Unwin, 1940. pp. 108–109., p. 113., p. 115., pp. 126–130.} S amit az empirista beszámolók mellőznek, azt a racionalisták szövegalkotásnak és ideológiai kontextusnak nevezik. A nézőpontot az empirikus elméletben könnyen az emberi személy irányultságaként értelmezhetik6{Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 30., n. 22.; ld. a függelék egészét is [POV. pp. 190–230.].}, és nem úgy, mint egy elvont, a szövegben történő folyamatot, mint mondjuk a változók, a logikai beágyazás jelenlétét és mint a szöveg által reprezentált szociális használatot.7{Ld. Bertolt Brecht megjegyzéseit a 7. fejezet 2. részében [ibid. p. 153.].} Továbbá, a szerzőségről szóló empirikus beszámoló vagy tagadja a szerző létét (szöveg = világ), vagy szigorúan oksági és behaviorisztikus, azaz a szöveg a szerző életrajza és kifejező szándéka és/vagy a nézőhöz fűződő oksági köteléke által meghatározott (az utóbbi elképzeléshez lásd például Rudolf Arnheim elméletét). A racionalista elméletekre jellemző kommunikációs modell elkerülésének ára az expresszív modell vagy egy olyan modell, amelyben a szöveg tiszta objektivitásként jelenik meg: mint egy ablak a lélekre és/vagy a világra. Az olvasónak mindkét esetben passzív, másodlagos szerep jut: ő az inger egyszerű befogadója.

Melyek a racionalista álláspont jellemzői? A következő, Nick Browne-tól idézett szakasz felfedi a narráció racionalista megközelítését: „Ebben a képsorban [egy jelenet John Ford 1939-es //Hatosfogat// című filmjéből] a szerző – a közvetett elbeszélés más eseteihez hasonlóan – a háttérbe húzódott, kiiktatta saját magát a karakterek és a cselekmény kedvéért. Természetesen sehol sem tűnik fel úgy, mint a karakterek, inkább csak a jelenet megvalósulásán keresztül és tevékenységének bizonyos álcázott nyomaiban válik láthatóvá. A közvetett jelenlétet, melyet a narrátor közönsége számára alakít ki, az önmegsemmisítés e sajátos formáját úgy is leírhatnánk, mint a szerző ábrázolást létrehozó elbeszélői hatalmának a saját figurái kezébe való leplezett áthelyezését. Azaz, a film azt a látszatot kelti, mintha az ábrázolt karakterek lennének felelősek a jelenetek bemutatásáért – legnyilvánvalóbban ez abban az esetben van így, mikor egy pillantást ábrázolnak, de megjelenik ez még összetettebb formában is, a beállításoknak »tudatállapotok« ábrázolásaként történő értelmezésében. Ez a magyarázat a filmi ábrázolás tényét nem a cselekmény mögött láthatatlanul meghúzódó, s azt létrehozó szerzőből, hanem annak az ábrázolt térben megjelenő maszkjaiból eredezteti.”8{Browne, Nick: The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach. Film Quarterly 29 (1976) no. 2. p. 35., p. 27., p. 37.} Figyeljük meg, hogyan használja Browne a kiiktatott narrátor elméletével kapcsolatban az olyan szavakat, mint „kiiktatott”, „önmegsemmisítés”, „sehol sem tűnik fel”, „láthatatlan”, „leplezett”, „nyomok”, „közvetett jelenlét”, „a cselekmény mögött”, „áthelyezés”, „maszkok” és a kifejezést: „mintha… lennének”.

Az irodalomelméletben a kiiktatott narrátor problémája – az „áttetszőség” – legkiélezettebben a színpadias narráció (Ernest Hemingway – a Hemingway-kérdésről részletesen ld. Bíró László cikkét összeállításunkban. pp. 59–64. – a szerk.), a belső monológok (James Joyce, William Faulkner) és a karakter tudatosságát tükröző megjegyzések (Henry James) esetében vetődik fel. A racionalisták, mint például Scholes és Kellog számára a narrátor hiánya csak felszíni probléma. „A narrátor eltűnésének eredménye nem a művész jelenlététől való megtisztulás, hanem állandó emlékeztetés annak jelenlétére – mintha Isten mindenütt jelenvaló és láthatatlan lenne, mégis folyamatosan hallanánk a lélegzését.”9{Scholes – Kellogg: The Nature of Narrative. p. 270. Egy racionalista úgy is magyarázhatná a belső monológokat és a reflektáló tudatot, hogy a szereplő kategóriáját felbontja úgy, hogy a szereplő egyben narrátor is lehet. Ez a magyarázat azonban még mindig nem ad számot a jelenetnarrációról és a csak a szereplő által (lehet, hogy tökéletlenül) ismert (vagy esetleg még a szereplő által sem ismert) gondolatok jelenlétéről. A szereplő fogalma is még összetettebbé válik: hogyan lehet egy szereplőt „kihelyezni” narrátorrá? Hogyan tudja a szereplő ezt a képességet/erőt megszerezni?} Ez az állítás felfedi a racionalizmusnak azt a gyakori tendenciáját, mely azt mutatja, hogy egyre inkább a metafizika felé fordul egy-egy alapvető, ám láthatlan entitást illető magyarázatért. Sőt, a nyugati hagyomány a kreatív hatalmat gyakran beleköltözteti a Szerzőbe vagy a Művészbe, aki hiányzó istenként szerepel.10{Said, Edward: Molestation and Authority in Narrative Fiction. In: Miller, J. Hillis (ed.): Aspects of Narrative. New York: Columbia University Press, 1971. pp. 48–49., p. 68. Scholes és Kellogg megjegyzik, hogy a „mindentudás” szó a narráció szempontjából „nem annyira leíró kifejezés, mint egy olyan definíció, amely a regényíró mint alkotó és a Kozmosz teremtője, egy mindenható Isten közötti analógiára épül”. Scholes – Kellogg: The Nature of Narrative. p. 272.} Így, a racionalista elméleteket kidolgozó strukturalisták és materialisták számára a „szerző” definiálása kényes probléma.11{Ld. az 1. fejezet 3. részét [POV. pp. 9–14.], a 3. fejezet 1. rész szövegét és kísérő jegyzeteit [ibid. pp. 39–42.] és a 7. fejezet 1. részét [ibid. pp. 146–151.].} Még akkor is, ha a szerző fogalmát egy humanista diszkurzus konstrukciójaként határozzuk meg, lebeg valami „mentalizmus” a racionalista elméletek fölött. Ennek ellenére Chomsky úgy véli, hogy a racionalisták nem kötelezték el magukat amellett, hogy az elme és a test végérvényesen visszavezethetetlenek egymásra. Határozottan állítja, hogy a modern tudomány fejlődésében „a »fizikai« fogalma lépésről lépésre kitágul, és lefed mindent, amit értünk”, így „mikor végérvényesen kezdjük megérteni az elme tulajdonságait, egyszerűen […] kiterjesztjük a »fizikai« fogalmát, hogy ezeket a tulajdonságokat is lefedjük.”12{Ld. Lyons: Noam Chomsky. p. 136. Ld. még Chomsky, Noam: Rules and Representations. New York: Columbia University Press, 1980. pp. 5–6. és Jacobsen, Bent: Transformational Generative Grammar: An Introductory Survey of its Genesis and Development. New York: North-Holland, 1977. pp. 23–25.} Az újkeletű irodalomelmélet megkísérli elkerülni a mentalizmust, amellett érvelve, hogy a „hiány” nem foglalja magába azt, hogy valahol van „jelenlét” (eredet, szerző, Isten); ehelyett csupán a különbségek örökké tartó játéka van, melyet leleplez az ábrázolás.13{Ld. Culler, Jonathan: Structuralist Poetics. Ithaca: Cornell University Press, 1975. Ch. 10.: Beyond Structuralism: Tel Quel.; Derrida, Jacques: Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences. In: Macksey, Richard – Donato, Eugenio (eds.): The Structuralist Controversy. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. pp. 247–265.} Habár nem létezhet a hagyományos értelemben vett szerző, egy racionalista minden bizonnyal hisz egy „odaértett”14{Chatman, Seymour: The Structure of Narrative Transmission. In: Fowler, Roger (ed.): Style and Structure in Literature. Ithaca: Cornell University Perss, 1975. p. 215., pp. 217–218.} szerzőben, egy „színre nem lépő”15{Booth, Wayne: Distance and Point-of-View: An Essay in Classification. Essays In Criticism 11 (1961) no. 1. p. 65.} narrátorban, egy a narrátorról alkotott „képben”, egy hiányzó entitásban, vagy hasonló szerkezetben. A racionalista elmélet az olvasás oldalán szintén felépít egy hiányzó entitást, mint például a kiiktatott olvasó, az ideális olvasó, az olvasóról alkotott „kép”, „tudás” és így tovább…

Ha egy racionalista elfogadja az elmesélés és a megmutatás közötti különbséget, akkor a megmutatás puszta illúzió. A függelék 1. részében amellett érvelek, hogy ha a megmutatást illúzióként fogjuk fel, akkor az egész különbségtétel kudarcot vall, mivel ezek a kifejezések az általánosítás különböző szintjein mozognak. Elmesélés és megmutatás, ha egyáltalán valamik, akkor a narrációról alkotott empirikus elmélet részei. A racionalista elméletben folytatni a beemelésükre tett kísérleteket halálra ítélt vállalkozás, sőt rosszabb: teljes zűrzavarhoz vezet.

Már említettem bizonyos témákat, amivel egy racionalista elméletnek szembe kell néznie – a metafizika prob-lémája (hol van a hiányzó szerkezet?), szerzőség és mentalizmus vagy idealizmus. A racionalistákat gyakran vádolják azzal, hogy egy „szellemet helyeznek a gépezetbe”, mert sok általuk felvetett entitás megfigyelhetetlen. Még a „jelentés” fogalmát is erősen megkérdőjelezték, többek között például Nelson Goodman és Willard Quine. Amellett érvelnek, hogy a szó „jelentésének” rendelkeznie kell egy szellemi minőséggel, ami azt mutatja meg, amit legkevésbé tudunk a szavakról; azaz jelöli a nyelvészeti elmélet csődjét. A jelentés számukra egy homályos, üres, világos definíció nélküli minőségnek tűnik, mely éppen ezen tulajdonságai miatt tökéletesen leplezi egy elmélet hiányosságait. Ha bármit is, ami hiányzik az ábrázolásban, az emberi faj veleszületett tulajdonságnak tartjuk, akkor új témák egész sora vetődik fel.

A racionalista elmélet a reprezentáció kommunikációelméleti oldaláról szintén támadható; valójában a kommunikációelmélet arra használható, hogy ott követelje meg egy narrátor jelenlétét, ahol az nyíltan nem tűnik fel, és így igazolja a kiiktatott narrátort.16{Roland Barthes és Tzvetan Todorov a kommunikációelméletnek kötelezik el magukat annak érdekében, hogy a kiiktatott narrátor fogalmát igazolják; Barthes, Roland: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. New Literary History 6 (1975) no. 2. p. 260. [Magyarul ld.: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. (Simonffy Zsuzsa ford.) In: Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Budapest: Osiris, 1998. pp. 527–542.] a 2. fejezetben idézve [POV. p. 31.], ld. továbbá 3. fejezet 1. rész [ibid. pp. 39–42.]; Todorov, Tzvetan: Categories of the Literary Narrative. Film Reader 2 (1977) pp. 20., 33–34.} A „narrátor” szó akkor új nehézségekhez vezethet: egy valódi személy fogalmához, mint a narráció forrásához és a szöveg pszichológiára való redukálásához.17{Ld. a 3. fejezet 2. részét [POV. p. 42–50.] és a függeléket [ibid. pp. 190–230.].}

A pszichoanalitikus teória a racionalizmus egyik nyilvánvaló példája. Kicsit leegyszerűsítve, ebben az elméletben, ami kitörölt, az a tudattalan (az elrejtett, a hiányzó, az elnyomott, a „másik színtér”) szerkezete. Azzal a váddal, amivel a pszi-choanalízist támadták (miszerint se bizonyítani, se megcáfolni nem lehet), más racionalista elméleteket is illettek, bár jóval kisebb mértékben. Végül is nyilvánvaló, hogy a kiiktatott narrátor elmélete „túl erős” ahhoz, hogy adatokba lehessen beszorítani.18{A formális grammatika értelmében a kiiktatott narrátor egy törlő szabály eredménye lenne (x ® 0) (vö. 1. jegyzet) Egy ilyen szabály a 2-es vagy 3-as típusú frázis struktúra grammatikát 0 típusú korlátozatlan újraírási rendszerré változtatja át, amelyről általában úgy tartják, hogy túl erős a természetes nyelvek leírására – vagyis nem emberi nyelveket is generál, nemcsak tényleges vagy potenciális emberi nyelveket. Ez az egyik tényező, ami miatt Ann Banfield a kiiktatott narrátor hipotézis ellen érvel. Az irodalomkritika terén Jonathan Culler megjegyezte, hogy egy kritikus azzal, hogy valamiféle narrátort feltételez, mindig trivializálhatja a műalkotást, például oly módon, hogy egy nouveau roman regényhez feltételez egy pszichotikus narrátort. Megjegyzem, az „ironikus” narrátor kategóriájával is vissza lehet élni. A helyzet hasonló ahhoz a nyelvészeti jelenséghez, hogy egy szintaktikailag és/vagy szemantikailag értelmetlen hangfolyam mégiscsak jólformálttá válhat, ha alárendeljük egy „világalkotó” igének, pl. „Azt álmodtam, hogy…”, vagy „Megpróbáltam rájönni, mit értett Stanley azalatt, hogy…” (vö. Jacobsen: Transformational Generative Grammar. p. 141. Azt hiszem, a megoldás nem az, hogy elhagyjuk a kiiktatott narrátorok fogalmát, hanem hogy megfelelő korlátozásokat vezetünk be létrehozásuk és használatuk tekintetében. Lyons: Noam Chomsky. App. 1: Formal Languages and Formal Grammars. p. 162., p. 166.; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 1–3., pp. 34–38. Culler: Structuralist Poetics. pp. 200–202. Ha el is vetjük a kiiktatott narrátor hipotézist, vannak olyan speciális esetek, amikor kénytelenek vagyunk feltételezni egy narrátort. Például, a következő mondatokban: „Egy érdekes cikk jelent meg a legfrissebb számban” és „A szegény, szerencsétlen lány elázott”, az értékelő kifejezések („érdekes” és „szegény”) egy nem azonosított narrátor jelenlétére utalnak. Ld. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 21–24.; Jacobs, Roderick – Rosenbaum, Peter: Transformations, Style and Meaning. Waltham: Xerox College, 1971. pp. 55–56. A film terén el kell ismernünk, hogy legalábbis némelyik semleges jelenet, amelyet látszólag senki nézőpontjából nem forgattak, tartalmaz egy-egy értékelő elemet és így egy implicit narráció részét képezi.}

A racionalista elméletet a következő szerzők dolgozták ki, a következők voltak: Roland Barthes, Wayne Booth, Nick Browne, Seymour Chatman, Noam Chomsky, Norman Friedman, Gérard Genette, Stephen Heath, Bruce Kawin, Christian Metz, Mark Nash, Geoffrey Nowell-Smith, Scholes és Kellog, Tzvetan Todorov és Paul Willemen.19{Booth: Distance and Point-of-View. pp. 64–66., p. 74., uő.: The Rhetoric of Fiction. Chicago: UCP, 1961. p. 20., pp. 59–60., pp. 105–106., p. 116., p. 161.; Friedman, Norman: Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept. PLMA 70 (1955) no. 5. p. 1170., p. 1179.; Genette, Gérard: Narrative Discourse: An Essay in Method. (Jane Lewin trans.) Ithaca: Cornell University Press, 1980. pp. 162–175., pp. 184–185., pp. 243–245. Heath, Stephen: Narrative Space. Screen 17 (1976) no. 3. főleg pp. 90–100.; Kawin, Bruce: Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film. Princeton: PUP, 1978. p. 171., pp. 192–193.; Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema. (Michael Taylor trans.) New York: OUP, 1974. pp. 20–21. [Részleteit magyarul ld.: A film szemiotikai elméletéből. In: uő. (Szilágyi Gábor szerk.): //Válogatott tanulmányok//. (Berkes Sándor ford.) Budapest: MFIFA, 1978. pp. 21–310.]; idevonatkozó idézetekért Nashtől, Nowell-Smithtől és Willementől, ld. 1. fejezet 3. és 4. rész [POV. pp. 9–16.]; azok az idézetek, amelyek azt támasztják alá, hogy a többi, a szövegben említett író a narráció racionalista elméletét képviseli, találhatók még az ezt megelőző és követő jegyzetekben is. Meir Sternberg az Expositional Modes and Temporary Ordering in Fiction című művében fejti ki racionalista narrációelméletét (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.), főleg a 8. és 9. fejezet és pp. 254–256. Ha egy kritikus „harmadik személyű rezonőrökről” (third person reflectors) beszél Henry James műveinek, vagy olyan, a görög tragédiákban szereplő szereplőknek a kapcsán, akik „többet” mondanak, mit amennyit tudnak, már magában is egy olyan nagyobb, implicit narrációs kontextus létét tételezi fel, amely keretbe foglalja a szereplőket.}

Az empirikus elmélet képviselői voltak: Ann Banfield, Emile Benveniste, Nelson Goodman, Julio Moreno, Bertrand Russell és Ludwig Wittgenstein.20{Ld. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 1–3., pp. 34–38.}

Vegyük észre, hogy Benveniste a narráció vonatkozásában empiristaként van feltüntetve, míg Barthes, Nash és Todorov racionalistaként. Ez megmagyarázza, hogy az utóbbi, miközben azt állítja, hogy Benveniste-et követi,21{Ld. 1. fejezet 4. rész [POV. pp. 14–16.]; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 1.; Culler: Structuralist Poetics. pp. 197–200. Culler a racionalista álláspontot támogatja.} hogyan csökkenti mégis a két stílus, a discours és a histoire közötti távolságot. A discours-ban a beszélő és a címzett–hallgató viszonya jelen van (mondjuk első és második személyű névmásokkal megjelenítve), a histoire-ban azonban hiányzik. Benveniste felfogása szerint a két stílus kizárja egymást. Todorov azonban úgy értelmezi őket, mint amelyek párhuzamosan léteznek mint egy és ugyanazon jelenség különböző aspektusai (amit ő énonciationnak nevez).22{Todorov: Categories of the Literary Narrative. p. 20., pp. 31–32.; uő.: Language and Literature. In: Macksey – Donato: The Structuralist Controversy. pp. 130–133. Language and Literature. In: uő.: The Poetics of Prose. (Richard Howard trans.) Ithaca: Cornell University Press _{1977. pp. 25–28.} Így azt állítja, hogy a discours narrátora még mindig jelen van a histoire-ban, csak most ki lett iktatva.}

A kiiktatott narrátor fogalma saját narrációelméletem egyik alapvető fogalma volt mindig is. Ennek segítségével írtam le például a narrációt úgy, mint olyan keretek összességét, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül – és ezt az elkerülhetetlen és implicit mindentudást nevezhetjük „kiiktatásnak”. A fenti fejtegetésben azonban megjelenik a narráció egy másik lényeges eleme is: keretek a kereteken belül – vagyis a beágyazás. Mielőtt tüzetesebben szemügyre vennénk ezt a folyamatot, emlékeztetnünk kell arra, hogy léteznek a narrációnak más, a nézőpont manipulálásához nem kötődő elemei is, mint például az elemek konjunkciójának és disztribúciójának logikája, amely egy eseménysort eredményez – elindulni, utazni, megérkezni, megállapodni.23{Barthes, Roland: S/Z. (Richard Miller trans.) New York: Hill and Wang, 1974. 46. rész. [Magyarul ld.: uő.: //S/Z//. XLVI. A teljesség. pp. 137–138.] Annak az okát, hogy a logika miért van a narráció oldalán, a 43. jegyzethez tartozó főszöveg tárgyalja. [ld. e tanulmányban p. 20.]} Ezeket az eseményeket és a nézőponthoz való viszonyulásukat a következő két részben vizsgáljuk majd meg bővebben.

Most azonban a „keretezés” műveletét szeretném közelebbről megvilágítani, annak leszűkített, specifikus értelmében: amikor az egyik ábrázolás egy másikba ágyazódik be. Todorov kereken kijelenti, hogy a „beágyazás minden elbeszélés leglényegesebb tulajdonsága”.24{Todorov, Tzvetan: Narrative-Men. In: Todorov: The Poetics of Prose. p. 72. Ez Todorov legfontosabb esszéje, amely a beágyazással foglalkozik: más, a beágyazással foglalkozó esszéi pl. Language and Literature. In: ibid. p. 21., Primitive Narrative. In: ibid. pp. 61–62. An Introduction to Versimilitude. In: ibid. pp. 87–88. The Quest of Narrative. In: ibid. pp. 136–137. The Secret of Narrative. In: ibid. p. 154., p. 164. Jacobs – Rosenbaum: Transformations, Style, and Meaning. Ch. 5: Sentence Embedding, Transformations and Style. És főleg ennek a fejezetnek az utóhangja, amely egy William Jamesről szóló anekdotával foglalkozik, p. 33. Annak, hogy a beágyazást választjuk, és nem a percepció más modelljeit (pl. az empirista elméletek által felkapott lineáris modellt) fontos kihatásai vannak az elme működésével kapcsolatos elméletekre is. Ld. Neisser, Ulric: Cognition and Reality: Principles and Implications of Cognitive Psychology. San Francisco: W. H. Freeman, 1976. Ch. 6: Cognitive Maps. pp. 108–127. A szövegek olvasásának lineáris és empiricista, „hibakereső” módját a 3. fejezet 3. része vizsgálja [POV. pp. 50–56.].} Véleményem szerint az alábbi kifejezések szorosan kapcsolódnak a beágyazás folyamatához és híven tükrözik azt, ahol a szöveg egy része tartalmaz vagy leszűkít egy másik részt:

egymásba illesztés;

hierarchia;

szintek, osztályok;

alárendelés (függőség);

tartalmazás.

Ebben az értelemben a nézőpont nem a tudat központja, hanem nyelvészeti és logikai reláció, mely szerint egy állítás-sorozat magában foglal egy másikat és ezáltal korlátozza az utóbbi episztemiológiai státuszát. A beágyazás ezen folyamatának eredményeképpen a magasabb szint az alacsonyabb szint „felé mutat”. Az ilyen szintek jelenlétére még a következő szavak szoktak utalni: távolság, perspektíva, intencionalitás, valami felé mutatás, valamire irányultság. A nézőpont az ezen szintek és leszűkítések tanulmányozásává válik és ezáltal se nem „személy”, se nem utalás egy személyre. Vegyük észre, hogy egy tárgyat nem lehet elkülönülten meghatározni, mivel az egy következő, felsőbb szinttől függ – egy tárgy, de mihez, milyen látásmódhoz képest meghatározott tárgy?25{A forma és tartalom fogalmai úgy viselkednek, mint az alany és állítmány fogalmai. A forma és tartalom nem abszolút fogalmak, hanem egymáshoz képest meghatározottak, és csak meghatározott kontextusban érvényesek; vagyis a tartalom egy adott formán múlik, de egy nagyobb kontextusban ez a tartalom maga is egy még nagyobb tartalom „formájává” válik. Egyszerűen egy mű „formájának” „tartalmáról” beszélni üres beszéd. Ha viszont azt állítjuk, hogy a tartalom maga is forma, vagy fordítva, azzal nem oldottunk meg semmit.} Vagyis, milyen eredetre, látókörre, időre, keretre és elemre vezethető vissza? Ezek az elemek azután egy még magasabb ábrázolási szint (azaz egy másik eredet, látókör, idő stb.) „tárgyaivá” válhatnak.

Nincs könnyen meghatározható utolsó keret, csak a műalkotás határa26{Ld. 3. fejezet 2. rész [ibid. pp. 42–50.].}, amely a jelentés érdekében mesterségesen vet véget a jelölők játékának. Ezen a határvonalon az ábrázolás egy hiányzó eredetre, hiányzó látókörre, hiányzó időre stb., vagyis a tárgy meghatározatlan látására alapul. Mindig van egy olyan keret, amely nem tudja felfedni saját keretezését: minden szövegben található egy mindent átható (mindennek az alapját képező) mindentudás. Bár a Minden rendben (Godard, 1972) kezdő jelenete az a komplex gesztus, ahogyan csekkeket írnak alá a Minden rendben produkciós költségeinek fedezésére, de még mindig van egy olyan szint, amelyen a csekkek aláírása maga egy jelenet, és ennek a jelenetnek az ábrázolását és keretezését már nem látjuk. A kérdés tehát nem úgy vetődik fel, hogy az ábrázolás elválasztódik-e a produkció körülményeitől, hanem hogy hogyan fog elválasztódni.

Logikus módon, bármely adott keret függ a felette lévő összes keret meglététől, beleértve a mindentudás szintjét is. Mivel lehetetlen az összes keretet meghatározni, a tárgyat mindig egy bizonyos szintű bizonytalanság fogja jellemezni. Gondolkozzunk el azon, milyen furcsa rokonságban áll egymással a „mindentudás” és a „bizonytalanság” fogalma. A kapcsolatot úgy világíthatjuk meg a legjobban, ha most egy pillanatig misztikusan interpretáljuk a szövegeket. Ezen interpretáció szellemében mindent, ami kisiklik a szöveg keretei közül – mindent, amit nem tudhatunk biztosan – hittel kell megközelíteni: valamiféle magasabbrendű, fel nem fedett hatalomba vetett hittel. Ily módon a bizonytalanság átalakult mindentudássá. Mivel ezen utóbbi kifejezés bevett terminológia az irodalomelméletben, továbbra is ezt fogom használni a szövegbéli bizonytalanság egyébként sokkal pontosabb fogalma helyett. A szövegben nem szereplő elemek misztikus magyarázatát azonban elutasítom.

A szövegben szereplő legnagyobb keretnek (a mindent átható mindentudásnak) különböző neveket adtak eddig, például Booth „beleértett szerzőnek”, Todorov pedig „a narrátor képzetének” nevezte.27{Booth: Distance and Point-of-View. pp. 64–65., Todorov: Categories of the Literary Narrative. pp. 33–34.} Vegyük észre, hogy még két nézőpont egymás mellé helyezése sem csökkenti a beágyazás fontosságát, mert lennie kell egy magasabb szintnek, amely megmagyarázza a melléhelyezés tényét. A magasabb szint így egy megkülönböztetett pozíciót teremt, amelyből megítélhetjük az elbeszéléseket.

Nem nehéz metaforákat találni a narráció racionalista felfogására: kínai dobozok, a kvantummechanika szintjei, ahol a részecskének vagy egyik, vagy másik energiaszinten kell elhelyezkednie, de nem lehet a szintek között. A beágyazással magyarázható a nyelv végtelen volta is. Ahogy Todorov rámutat, az irodalmi tanulmányokra mindez azzal a következménnyel jár, hogy minden egyes beékelt narráció rendelkezik „valamiféle többlettel, valami plusz jelentéssel, amely kívül marad a cselekmény kibontakozása által létrehozott zárt formán”28{Todorov: Narrative-Men. p. 76. Barthes a „többletet” a „narrátorral” azonosítja; ld.: S/Z. 14. [Magyarul ld.: //S/Z//. XIV. Az ellentét I: a többlet. pp. 43–45.] Vö. Heath a többletről alkotott felfogását a Narrative Space-ben.}. Mindaz, ami többletként jelentkezik bármely n ponton, az a narrációnak az a magasabb n+1. szintje, amelytől az n függ. A jelenlegi kutatás például a realista szövegen belül tulajdonít különös jelentőséget a szintek rétegződésének.29{Ld. pl.: Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Screen 16 (1975) no. 2. pp. 70–71. [Magyarul ld.: A képzeletbeli jelentő. (Józsa Péter ford.) //Filmtudományi Szemle// (1981) no. 2. pp. 7–103. id. h. pp. 94–95.]; Coward, Rosalind – Ellis, John: Language and Materialism: Developments in Semiology and the Theory of the Subject. Boston: Routledge and Kegan Paul, 1977. pp. 49–51. old; Gledhill, Christine: Whose Choice? Teaching Films About Abortion. Screen Education (1977) no. 24. pp. 36–37. n. 1.; Davies, Gill: Teaching About Narrative. Screen Education (1978/79) no. 29. pp. 56–76. Egy határozott és jelentős kifejtés található a realista szövegek narrációs szintjeinek hierarchiájáról: MacCabe, Colin: Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian These. Screen 15 (1974) no. 2. pp. 7–27. MacCabe később módosítja álláspontját, ld.: Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure. Screen 17 (1976) no. 3. és The Discursive and the Ideological in Film: Notes on the Conditions of Political Intervention. Screen (1978) no. 4. pp. 29–43. Két nemrégiben készült elméleti film is foglalkozik a narráció szintjeinek kérdésével. Malcolm Le Grice Emily – The Third Party Speculation (1979) c. alkotásában egyetlen jelenetet 10 (vagy annál is több) módon mutat be – amelyek közül néhány radikális módon megváltoztatja a jelenetről alkotott képünket. A film valójában azt mutatja be, hogy egy jelenet nem választható el a jelenet bemutatásától. Burch Correction, Please, Or How We Got Into The Cinema (1979) c. alkotása is egyetlen jelenetet mutat be különböző módokon. A jelenet változásait a filmnarráció technikái fejlődésének és egyre komplexebbé válásának történelmi bemutatásához köti.} A szintek (=nézőpont) közötti diszparitás (a folytonosság hiánya, a többlet) sokféleképpen használható fel a szövegben30{Todorov: Narrative-Men. pp. 77–79.}, és ezt, mint tudjuk, hagyományosan úgy elemezték, hogy feltételezték, hogy különböző fajta narrátorok alakítják a történetet különböző módokon. Ezek az elemzések annyiban érvényesek, amennyiben rámutatnak a szöveg rétegeződésére.

Sokkal pontosabb képet alkothatunk ezekről a szintekről, ha a szövegben megjelenő konkrét jeleket vizsgáljuk ahelyett, hogy mindenféle mitikus narrátorokról beszélnénk. Az irodalomban például egy egyenes idézetet általában vessző és idézőjel választ el a mondat többi részétől. A keretező művelet, és így a hierarchia jelenlétére általában gondolatjelek, zárójelek, dőlt betű vagy lábjegyzetek utalnak. Például, az egyenes („Mennem kell.”) és a függő beszéd („Azt mondta, hogy mennie kell.”) közötti különbség a személyek eltérésében [és az angol nyelvben még az igeidők elcsúsztatásában is – a ford.] jelenik meg.31{Chatman: The Structure of Narrative Transmission. pp. 229–231. Figyeljük meg, hogy ebben a mondatomban mind a négy, az előző mondatban említett olyan eszköz megtalálható, amelyek megfelelő körülmények között szintek hierarchiáját hozhatják létre.}

Egyébként a személy megváltoztatása általában keretező eljárásra utal. Ha csak az első, második és harmadik személyt nézzük, háromféleképpen tudjuk őket szembeállítani egymással, és mindhárom felosztás olyan dichotómiát eredményez, amely jelölheti a narrációs szintek közötti különbségeket. Mindegyik egy aspektust hangsúlyoz ki, és mindegyik részletesebb elméletté fejleszthető.32{Az első két módot az 1. fejezet 3. és 4. részében is említettük [POV. pp. 9–16.], a harmadik módot pedig a 3. fejezet 1. részében [ibid. pp. 39–42.].} A következő három dimenzióról van szó:

(1) Én szemben azzal, hogy te, ő (vagyis az én ellentétben a másikkal, amely központi jelentőséggel bír a pszichoanalízisben),

(2) Én, te szemben azzal, hogy ő (vagyis discours vs. histoire) (Emile Benveniste),

(3) Én, ő szemben azzal, hogy te (vagyis a narrátor jelei az olvasó jeleivel szemben) (Roland Barthes).

Ha a harmadik személynek nem tulajdonítunk akkora jelentőséget, akkor a következőt kapjuk:

(4) Én szemben azzal, hogy te (vagyis a küldő szemben a fogadóval) (kommunikációelmélet)33{Ann Banfield szerint az „én” és „te” nem párhuzamos kategóriák minden nyelvészetileg jelentős tulajdonságuk tekintetében és hogy ennek következményeként lesznek olyan megnyilatkozások, amelyek egy kommunikációs modell hatókörén kívül esnek. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 20. n. 14.; uő.: Where Epistemology, Style, and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought. New Literary History 9 (1978) no. 3. p. 423., p. 450. Még tovább mehetünk az elmélkedésben, és megállapíthatjuk, hogy ha elnyomjuk a második személyt – amely az „én”-„ő” dichotómiát eredményezi – a diszkurzusnak napló státusza lesz. Az első személy elnyomásával – amely a „te” és „ő”-t eredményezi –, a diszkurzus érvelő jellegű lesz és didaktikus.}.

Az általánosan elfogadott nézet szerint azonban a személyes névmások és az egyéb fent említett jelek önmagukban még nem határozhatják meg a narráció struktúráit.34{Chatman: The Structure of Narrative Transmission. pp. 235–237.; Culler: Structuralist Poetics. 192–202. old; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 32.; Genette: Narrative Discourse. pp. 193–194., pp. 198–199., pp. 243–245. Idézzük fel mint ennek analógiáját, hogy a 6. fejezetben a reflektív és projektív struktúrák első személyű narrációként viselkedtek, bár személytelen kamerakeretezések hozták őket létre.} Például mind az irodalmi munkákra, mind pedig az álmokra jellemző, hogy el tudják rejteni az első személyű narrációt a második és harmadik személy „elidegenített” formái mögé, csakúgy mint ahogy az ember néha harmadik személyben beszél magáról; vagyis az elbeszélő személy nem feltétlenül azonos a nyelvtani személlyel. A narráció – mint a jelentés is – a különbségen alapul; és a különbség strukturális és nem materiális jellegű. Az irodalmi narráció kielégítő leírása jóval több tényezőn múlik, mint névmások fizikai jelenlétén, vagy egy egyszerű behelyettesítési teszten.35{Barthes egy behelyettesítéses tesztet javasol. Barthes: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. p. 262. [Magyarul ld.: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. p. 541.]} Figyelembe kell vennünk a strukturális leírásokat és a mögöttük meghúzódó komplex nyelvtani formákat is. Ann Banfield már tett néhány lépést ebben az irányban, amikor a direkt, függő és szabad függő idézetek irodalmi stílusát vizsgálta.36{Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech., uő.: Style and Grammar: The Formal Coherence of Represented Speech an Thought. PTL: A Journal of Descriptive Poetics and Theory of Literature 3 (1978) no. 2. pp. 289–314. Ld. még Emile Benveniste munkásságát; és Dolezel, Lubomír: The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction. In: To Honor Roman Jacobson 1. The Hague: Mouton, 1967. pp. 541–552.}

Már régóta tudjuk, hogy a személyes névmások egy olyan kicsi és különleges szóosztályba tartoznak, amelyben a szavak jelentése nem abszolút, hanem kimondásuk körülményein múlik, mégpedig a megnyilatkozás idején, helyén és személyén, így egy-egy ilyen szó megismétlésekor lehet, hogy megváltozik a referencia. A nyelvészek és a filozófusok különböző nevekkel illették a szavaknak ezen osztályát: átváltók [//shifters//] (Jespersen, Jakobson), egocentrikus partikulárék (Russel), mutatószók (Goodman), token-reflexív szavak (Reichenbach), token-indexikus elemek (Katz), deiktikumok (Eco).37{Jespersen, Otto: Language: Its Nature, Development and Origin. London: George Allen and Unwin, 1922. Ch. 6, sec. 7; Jakobson, Roman: Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb. In: uő.: Selected Writings 2. The Hague: Mouton, 1971. pp. 130–147.; Russell: An Inquiry Into Meaning and Truth. Ch. 7.; Goodman, Nelson: Talk of Time. In: uő.: Problems and Projects. New York: Bobbs-Merill, 1972. pp. 207–220.; Reichenbach, Hans: Elements of Symbolic Logic. New York: MacMillan, 1947. sec. 50.; Katz, Jerrold: Semantic Theory. New York: Harper and Row, 1972. p. 123., pp. 126–128.; Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. sec. 2.11.5, pp. 115–121. Ld. még 1. fejezet 4. rész [POV. pp. 14–16.]; Strawson, P. F.: Particular and General. Proceedings of the Aristotelian Society (1953–54) no. 54. pp. 233–260.; Roland Barthes: Roland Barthes. (Richard Howard trans.) New York: Hill and Wang, 1977. The Shifter as Utopia. pp. 265–266. Ha felismerjük az eltolók (pl. „én”) komplex logikai státuszát, könnyebben megértjük Barthes kijelentését, miszerint az „én” az elbeszélésben nem az író „én”-je, sem pedig az írónak az írói munkásságán kívüli „én”-je. Ld. 3. fejezet és az azt kísérő 10. jegyzet [POV. pp. 40–72., p. 68.].}

A képi megjelenítés általam meghatározott elemei közül három rendelkezik az átváltók tulajdonságaival: eredet (ki?), idő (mikor?) és keret (hol?). Szeretném kiemelni, hogy az átváltók jelentése a narráció szintjétől függ, így jelenlétük egy olyan kijelentésre utal, amely aztán beágyaz egy tárgyi állítást. A beágyazás és az átváltók tehát olyan egymással összefüggő műveletek, amelyek szövegspecifikusak és magukban rejtik a nézőpont konkrét elemzésének lehetőségét.

2. A narráció modern megközelítései

A narrációt eddig a következő módokon elemezték: mint egyszerű kibontakozást, logikai progressziót, áthágást, ellentétek halmazát, alternatívák halmazát, a konnotáció feletti kontrollt, az olvasat logikáját, a tudattalan mechanizmusok rekonstrukcióját és irodalmi elbeszélést.38{Rosalind Coward és John Ellis három ilyen nézetet említ, ld.: Coward – Ellis: Language and Materialism. pp. 40–41., és Barthes egyetlen szövegre alkalmazva mutat be többet közülük ld.: Barthes, Roland: The Struggle with the Angel. In: uő.: Image-Music-Text. (Stephen Heath trans.) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 125–141.}

Az egyszerű kibontakozás aligha nyújthat kielégítő elméletet a narrációra; egy ilyen elmélet keretei között a narrációt úgy értelmezhetjük, mint funkciók egy halmazát, és nem a világ vagy a tapasztalás leképezését. A narráció azonban valamennyivel összetettebb fogalom, mint egy ilyen funkcióhalmaz, melyet csak úgy kilöttyintünk, mint egy ábécélevest. E nézet legkiemelkedőbb képviselője Vlagyimir Propp.

A narráció logikai progresszióként való értelmezése kihangsúlyozza a szimpla kibontakozásban implicite benne rejlő, előremutató vektort. A hangsúly a logikai progresszióra és evolúcióra helyeződik; az ismétlődésekre és a variációkra. Ideális esetben a narráció permutációk táblázatává válik, amelyen át kell rágnunk magunkat. Amikor csak néhány permutációt választunk ki és a progresszió logikája érvényesül elsősorban, akkor a befejezettség jele különösen erős: befejezés vagy tetőpont. Ezzel a nézettel Noël Burch és Roland Barthes munkáiban találkozhatunk.39{Ld. pl:. Barthes: S/Z. sec. 14, 15, 22, 46, 77. [Magyarul ld.: //S/Z//. XIV. Az ellentét I: a többlet, pp. 43–45., XV. A partitúra, pp. 45–51., XXII. A legtermészetesebb cselekvések, pp. 74–77., XLVI. A teljesség, pp. 137–138., LXXVII. Az olvasható II: meghatározott/meghatározó, pp. 228–231.] Vö.: a 7. fej. 5. részében megfogalmazott definíciómat a „lineáris elbeszélésre”.}

A narrációt úgy is felfoghatjuk, mint egy kezdeti állapottól egy végállapotig haladó progressziót. A közbülső szintekre az egyensúly felbomlása – a kezdeti homogenitás folyamatos megszegése, illetve felborítása – a jellemző, és az elbeszélés nem ér véget addig, amíg egyfajta nyugvó állapot helyre nem állt. Ezt a felfogást Stephen Heath képviseli műveiben.40{Heath, Stephen: Film and System: Terms of Analysis. Screen 16 (1975) no. 1. pp. 48–50. uő.: The Question Oshima. In: Willemen, Paul (ed.): Ophuls. London: British Film Institute, 1978. pp. 80–83.}

A narráció mint ellentétek halmaza dinamikát kölcsönöz a szövegnek. Most explicit ellenhatások és feszültségek működnek, és ebből bontakozik ki az elbeszélés. Az ellentétek sokféleképpen megfogalmazódhatnak: mint bináris ellentétek sorozata, mint dialektika, vagy még összetettebb módokon is, például mint szemantikai négyzet (ez utóbbit ld. a 7. fejezetben). Burch, Claude Lévi-Strauss és A. J. Greimas képviselik ezt a megközelítést.

A narrációt úgy is elemezhetjük, mint alternatívák halmazát, amelyek a történet folyamán bármelyik pillanatban rendelkezésünkre állnak. Az új, bár egyre szűkülő lehetséges választások halmazát fastruktúra segítségével jeleníthetjük meg, ahol az ágak a csomópontokban (döntési pontok) előttünk álló lehetőségeket jelképezik. Ezen elképzelés szerint a narráció a növekedésnek labirintusszerű, nyitott folyamata és nem feltétlenül zárt, végleges forma. Barthes és Claude Bremond munkáiban találhatunk erre a felfogásra utaló vonásokat.41{Ld. pl.: Barthes: S/Z. sec. 37, 56 [Magyarul ld.: S/Z. XXXVII. A hermeneutikus mondat, pp. 112–117., LVI. A fa, pp. 164–167.]. Bremond, Claude: The Logic of Narrative Possibilities. New Literary History 11 (1980) no. 3. pp. 387–411.}

A narráció egy másik felfogása a szövegben rejlő bizonyos rezonancia kontrollját, illetve annak hiányát méri. Különösen Barthes küszködött sokat a jelentés rejtett oldalaival – a felhangokkal és alhangokkal. Korai meghatározásai főleg a rákövetkező jelentéssel foglalkoztak (mítosz, konnotáció, „harmadik” értelem); később pedig figyelme a megelőző jelentés felé fordult (a jelölők játéka, a hangvétel lényege).42{Ld. pl. Barthes, Roland: Mythologies. (Annette Lavers trans.) New York: Hill and Wang, 1972. [Magyarul ld.: //Mitológiák//. (Ádám Péter ford.) Budapest: Európa, 1983.]; S/Z. sec. 3, 4. [Magyarul ld.: //S/Z//. III. A konnotáció ellen, pp. 17–18., IV. A konnotáció mellett, mégiscsak, pp. 18–21.]; Rhetoric of the Image. In: Barthes: Image-Music-Text. [Magyarul ld.: A kép retorikája. (Angyalosi Gergely ford.) //Filmkultúra// 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.] The Third Meaning. In: ibid. [Magyarul ld.: A harmadik értelem. (Berkes Sándor ford.) //Filmspirál// 3 (1997) no. 2. pp. 1–24.] és The Gain of the Voice. In: ibid. Voice. In: The Pleasure of the Text. (Richard Miller trans.) New York: Hill and Wang, 1975. pp. 66–67. Amit Barthes a hang „magja” alatt ért, azt „exemplifikáló reprezentációként” elemezhetjük, ld.: Goodman, Nelson: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett, 1976. Ch. 2. [Magyarul: In: Horányi Özséb (szerk.): //A sokarcú kép//. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982, pp. 44–68.]} A szövegek két csoportba oszlanak: klasszikus és modern (Barthes olvasói és írói szövegei) aszerint, hogy a szövegrezonancia relatíve mennyire elnyomott, illetve mennyire szabad. Ez a nézet arra a megfigyelésre épül, hogy a szövegek egy olyan, az elbeszélést felforgató energiát tartalmaznak, amely önmagában is okozhat akár élvezetet, akár szenvedést az olvasónak.

Az az általános módszer, amit követtem, durván úgy fogalmazható meg, mint az „olvasat logikája”. Megpróbáltam elkerülni, hogy a klasszikus és modern közé éles határvonalat húzzak. A hangsúlyt inkább a szövegbéli folyamatokra és jellemzőkre fektetném, célom az, hogy olyan általános kompetenciát – az olvasás feltételrendszerét – alakítsak ki, amely sok szövegre érvényes, ha nem is az összesre. A (mondjuk modern) szöveg mögött rejlő kompetencia még pontosabb meghatározása és annak eldöntése, hogy vajon létezik-e univerzális kompetencia – ezek még a jövő feladatai. Az olvasó kompetenciáját az ábrázolás hat elemén keresztül állapítottam meg, amelyek a beágyazott és a beágyazó hierarchikus elrendeződését hozzák létre; pontosabban, ezek az elemek eredményezik a személyiség szubjektivitásainak halmazát. Számomra nyilvánvaló, hogy az olvasók megpróbálják eme kompetenciájukat a modern műalkotásokra alkalmazni, és hogy a modern műalkotások magukban is foglalják, de ugyanakkor meg is támadják, vagy el is utasítják ennek a kompetenciának bizonyos részeit (sok-sok olvasó legnagyobb zavarára).

A szövegek pszichoanalitikus megközelítése a narrációt az olvasó tudatalattija mechanizmusainak analógiájára írja le (ahol a szerző maga is olvasó). Például, ha a szöveg egy álom, akkor a sűrítés, az eltolás, a másodlagos megmunkálás, a képiesítés stb. mechanizmusai lépnek működésbe.

Végül, a narrációt úgy is felfoghatjuk, mint valaki által valaki másnak (kommunikáció), vagy saját magának (ön-kommunikáció vagy kifejezés) történő irodalmi „elmesélést”. Ez a felfogás utat nyit az attitűdök, érzelemállapotok, személyek válaszai és a pszichéről folytatott spekulációk világába. A jelentést e nézet képviselői gyakran úgy értelmezik, mint egy mentális képet, amely oly módon kapcsolódik szavakhoz és képekhez, hogy az utóbbiak külső tényezőként szolgálnak, a rejtett tudat érzékelhető jeleiként. Számos író műveiben találkozhatunk ezen megközelítés elemeivel: Hugo Münsterberg, André Bazin, Jean Mitry, Karel Reisz, Bavin Millar és Ernest Lindgren munkáitól kezdve egészen Dudley Andrew, Nick Browne és Bruce Kawin műveiig.

Nagy vita és nem kis zavarodottság övezi azt a kérdést, hogy vagyon tegyünk-e különbséget klasszikus és modern szövegek között, és ha igen, milyen következményei lesznek e különbségnek a pszichoanalízis síkján. A probléma még élesebben fogalmazódik meg akkor, ha a narrációt mint elmesélést értelmezzük: milyen mentális képek felelnek meg az absztrakt festményeknek? Mi a „modern” tudat? A jelen tanulmány folyamán végig határozottan elleneztem a narrációnak az elmesélésen alapuló megközelítését.

Megfigyelhetjük, hogy a fenti narrációelméletek közül többen is kulcsszerepet kap valamiféle logika. Ez a logika arra szolgál, hogy leírja a mű mögöttes struktúráját, felfedje a rendszerességeket és ezáltal bemutassa, hogy miért éppen ilyen módon került a történet bemutatásra és megértésre. Christian Metz szerint egy ilyen logika egy másodlagos folyamat részét képezi, míg a pszichoanalízis a szövegek elsődleges folyamatát vizsgálja.43{Metz, Christian: The Imaginary Signifier. p. 28. [Magyarul ld: A képzeletbeli jelentő. p. 26.]} Ez megint azt mutatja, hogy a fenti nézetek némelyike nem zárja ki egymást, hanem átfogó logikaként szolgálnak a szöveges alkotások felett.

3. Saját narrációelméletem összefoglalása

A narráció egy elbeszélés nyújtásának tevékenysége: lényege az elbeszélés tényében (énonciation) rejlik, és nem az elbeszélés eredményében (énoncé). A narrációnak nem minden tulajdonsága veti fel közvetlenül a nézőpont kérdését. Amint láttuk, számos elemzés inkább az elbeszélés síkjára helyezi a fő hangsúlyt, és nem annyira az elbeszéltre. Amikor azonban a hangsúly áttevődik az elbeszélés és az elbeszélt kapcsolatára, a nézőpont kérdése központi jelentőségűvé válik. Ez a kapcsolat vagy különbség az elbeszélés és az elbeszélt között úgy fogható fel, mint egy olyan távolság, amelyet nem kell előre meghatározni, hanem a szöveg folyamán manipulálható. A szubjektivitás így az elbeszélés és az elbeszélt közötti meghatározott távolságot jelenti. Természetesen, bármely elbeszélés–elbeszélt pár (vagy szint) valamelyik magasabb narrációs szint tárgyává (elbeszéltjévé, énoncéjává) válhat. Azt mondtuk, hogy a magasabb szintű narráció az alacsonyabb szintű keretéül szolgál. Amikor ez bekövetkezik, egy másik nézőpontot is szemügyre kell vennünk, mégpedig a magasabb szintű narráció és az első elbeszélés–elbeszélt pár kapcsolatát. Általában véve a nézőpont a két narráció közötti korrelációt írja le. Sokkal célszerűbb azonban a nézőpont fogalmát kapcsolatfogalomról szubsztantívummá szűkíteni, hogy az egy bizonyos elbeszélés körülményeit írja le. Így a következő kifejezések egyenértékűek: karakternarráció, karakternézőpont, szubjektivitás.

Foglalkozzunk most a filmbéli és képi ábrázolással. A vizuális művészetek esetében a narrációt úgy definiáltuk, mint a néző pozicionálását a tér egy leképezéséhez képest, a szubjektivitást pedig úgy, mint a tér egy leképezésének egy szereplőhöz való hozzárendelését. Egy furcsa, szinte körbenforgó44{Technikai szempontból azt kell mondanunk, hogy a történetet létrehozó szabályok némelyike rekurzív, vagyis többször is alkalmazható: a történetet felválthatja egy újabb (az előzőhöz kapcsolódó) történet, amelyet egy új szereplő vagy a narrátor mesél el. A szabály ismételhető, mert a „történet” mint strukturális elem az újraíró szabály mindkét oldalán szerepel, pl. S –> C + S.} kapcsolattal állunk itt szemben, mert úgy tűnik, hogy a történetbéli szereplő mondja el a történetet; vagyis az elbeszélés és az elbeszélt a szereplő szubjektivitásán keresztült oly módon kapcsolódik össze, hogy szinte az egyik garantálja a másik létét – és az igazságot. Másképp fogalmazva, a szöveg terek egész sorát használja fel arra, hogy a karaktert ábrázolja, azért, hogy aztán ugyanazokat a tereket a karakteren keresztül újra ábrázolja. A szubjektivitás a karakter pragmatikai funkciójává válik, ahol a karakter a lehetséges terek egy potenciális halmazát képviseli; vagyis a szereplő/karakter képes ugyanazokat a tereket létrehozni a néző számára, amelyekből ő maga áll. A szubjektivitás így egy klasszikus szövegben a mise-en scene egyfajta duplikációjává válik, amely megerősíti (módosítja) a nézőnek a jelenetbéli térről alkotott hipotézisét.45{Ld. 4. fejezet 5. rész [POV. pp. 85–94.]}

Számos – általam „klasszikusnak” nevezett – szövegben a térnek eme produkcióját az ábrázolás hat elemével határozhatjuk meg: eredet, látásmód, idő, keret, tárgy és elme. Ezek az elemek a narrációnak a legáltalánosabb formában vett szintjét alkotják. (Szigorúan véve csak öt elem alkotja a narrációt; a hatodik – a tárgy – voltaképp az elbeszélt, az énoncé.) A szubjektivitás tehát legáltalánosabban ott jelenik meg, ahol ez a hat elem a karakterre vonatkozik. Ezen a ponton a jellem nyújtja az ábrázolás egységét, és az elbeszélést, illetve az ábrázolást szubjektív narrációnak hívjuk. A szubjektivitás egy speciális esetében, például a szubjektív beállításnál [//point of view shot//] az „eredet” a tér egy pontjává válik (a karakterrel összefüggésbe hozott ponttá), a látásmód egy erről a pontról vetett pillantássá stb. Az elemek nem közömbösek, hanem ideológiai jelentőségük van.

Összességükben ezek az elemek határozzák meg a narrációt. Az elemek bármely megváltoztatását – például egy új idősík bevezetését – úgy értelmezzük, mint egy új narráció megjelenését, amelyet egy metaelméleti választás (a racionális álláspont) miatt inkább mint új narrációs szintet írhatunk le. Ebben az értelemben jogosan állíthatjuk, hogy a narráció egy magasabb szintje (általánosságából következően) több „hatalmat” és „erőt” rejt magában, mint a narráció egy alacsonyabb szintje. A szinteknek végső soron a műalkotás keretei vetnek véget, aminek az eredménye egy mindenre kiterjedő mindentudás lesz a szövegben – a kiiktatott narrátor, egy olyan keret, amely már nem tudja felfedni saját kereteződésének tényét. Az új elemek bevezetésénél ezek az elemek a nyelvi átváltókhoz nagyon hasonlóan viselkednek.

Azt az általános kérdést szeretném megválaszolni, hogy milyen tevékenység formálja az anyagot jelentéssé. Félrevezető lenne azt kérdezni, hogy „ki” végezte el a munkát. Bár a narráció leírásánál gyakran egyszerűbb egy „narrátort” feltételezni, fennáll az a veszély, hogy különböző pszichológiai és realista szöveginterpretációkba csúszunk át. Továbbá a „narrátor” kifejezés legjobb esetben is csak részleges leírás lehet. A nyelvészeti átváltók vizsgálata azt mutatja, hogy az irodalmi elbeszélés nemcsak „személydeiktikumokat” tartalmaz, hanem „idő-” és „térdeiktikumokat” is, és a képi elbeszélés, véleményem szerint, legalább öt elemet tartalmaz. A narrátort vagy a szereplőt állítani a jelentés megteremtőjének szerepébe tehát csak nagyon vázlatos megfogalmazását nyújtaná a szövegbéli folyamatoknak, vagy pontosabban, az olvasónak a megnevezésére, aki egy bizonyos szöveg mögöttes szerkezetét (jelentését) absztrakt szabályok alkalmazásával bontja ki. Vegyük észre, hogy az alkalmazás tudattalanul folyik, a közösség által közösen elfogadott szabályokkal, nem pedig egyéni szabályok segítségével. Tehát megint csak illuzórikus feltenni a kérdést, hogy „ki” állítja elő a jelentést. Igazából nincs semmiféle privilegizált „kiindulópont” vagy középpont a jelentés felállítására, csak egy olyan kifinomult rendszer, amely látszólag folyton áttöri az olyan ismerős fogalmak által felállított korlátokat, mint például a szerző, szereplő, olvasó, szöveg, szabály, absztrakció, tudattalan, közösség és konvenció. Hitem szerint nagyon félrevezető lépés a műnek egy transzcendentális (vagy másmilyen) tudatot tulajdonítani.

Egy adott narráció a jelentés egyfajta szisztematikus leszűkítését jelenti; egy az adott szinten megjelenő „tárgy” mindig azon körülményektől – mégpedig az eredettől, látásmódtól, időtől, kerettől és elmétől – függ, amelyek között az illető tárgyat látjuk. Egy szint magának a jelentés létének egyfajta korlátozása. Így a nézőpontnak mint a szöveg rendszerének az a szerepe, hogy kontrollálja (kiterjessze, leszűkítse, megváltoztassa) a néző hozzáférését, nem a tényleges „tárgyhoz” (a „kamerán” keresztül), nem is a pszichológiai állapotokhoz és attitűdökhöz, hanem a szignifikációhoz. A nézőpontok a szövegbe beírt episztemológiai határok. A szöveg, azáltal, hogy racionalizálja világról való tudásának – „nézőpontjának” – módszerét, a nézőt a legalapvetőbb és egyben legfinomabb módon szembesíti annak egy reprezentációjával, hogy milyen, illetve milyen lehetne a világ.

Mihelyt feladjuk azt az elképzelést, hogy egy tárgy pusztán a világ egy része és hogy a narráció egy szerző kinyilatkoztatása, és mihelyt felismerjük a szimbolikus tevékenység alapvető fontosságát (a szimbólumokat ismerjük, és nem magát a világot), egy szubjektív nézőpont nem egyszeri predikátum többé (ahol a szereplők igazi személyek), hanem legalább négy elem – kamera, szereplő, tárgy és néző – komplex, szimbolikus kapcsolatává válik.46{Ld. 3. fejezet 3. és 5. rész [ibid. pp. 50–56., pp. 61–67.] és 5. fejezet 2. rész [ibid. pp. 109–111.]. Emlékezzünk rá, hogy az én definícióm szerint a „kamera” az olvasó konstrukciója – a térről alkotott olvasási hipotézis.} Ez a megfogalmazás a nézőpont filmbeli jelentőségének másfajta meghatározását nyújtja.

A nézőpont szempontjából a szövegbe beírt episztemológiai határ elismeréséről van szó. Ez a határ – a klasszikus szövegek esetében legalábbis – az ábrázolás hat eleméből adódik. A szubjektivitás bizonyos formációs szabályok halmaza, amely a strukturális leírást (mint például a „látás”) egy felszíni vagy végszimbólumhoz kapcsolja (pl. a szereplő elfordítja a fejét – a „pillantás” egy esete). Az olvasó ezeket a szabályokat viszonylag kis számú film megtekintése során elsajátítja, és aztán elvileg korlátlan számú film dekódolására alkalmazhatja (a még el nem készült filmekre is); vagyis a szabály generatív. Ezek a befogadható hipotézisek számát korlátozó szabályok határozzák meg megértésünk határait.47{Vö. Chomsky: The Problems of Knowledge and Freedom. Ch. 1: On Interpreting the World. p. 49.} Ěgy a különböző fajta szubjektivitások felfednek valamennyit a klasszikus diszkurzus mélyen fekvő preszuppozícióiból. Mint ilyenek, nemcsak a néző képi kompetenciáját képezik le, hanem a gondolkodás kategóráit is, amelyek ugyanakkor a szereplőről elgondolható határait is jelzik az adott ábrázolási rendszerben.

Többször hangsúlyoztam már, hogy a szöveg tekintetében a szerző és az olvasó ugyanazon a síkon mozog. Ezt a pszichoanalitikus kritika állítja, amely azt mondja, hogy a szerző pusztán egy másik olvasó, vagy hogy a szöveg két elsődleges rendszerező oszlopa az Én és a Másik, és a kettő ugyanazon a síkon helyezkedik el. Néha a közgazdaságtanból kölcsönöznek metaforát: a szerző és az olvasó a szöveg egyenrangú „előállítói” – az egyik az igazi, a másik meg a passzív fogyasztó.48{Ld. 1. fejezet 3. rész [POV. pp. 9–14.]; 3. fejezet 1. és 2. rész [ibid. pp. 39–50.].} Most már láthatjuk, hogy a kompetencia leírása nem tesz különbséget író és olvasó között.49{Vö. Chomsky: The Logical Structure of Linguistic Theory. p. 7. A kompetencia fogalmának kritikájáról és Chomsky munkáinak a filmre való alkalmazásáról ld. Stevens, Tony: Renovating Eng Lit. Screen Education (1978/79) no. 29. pp. 77–86.} A kompetencia mind a létrehozásra, mind pedig a megértésre vonatkozik; vagyis, a nyelvészet terén, mind a mondatok megalkotásának, mind pedig azok megértésének képességére. A filmek terén azonban úgy tűnik, az alkotás és a megértés nem teljesen egy síkon mozognak, mert nagyon kevés olyan néző akad, aki miután megnézett egy filmet, maga is kamerát ragad és forgatni kezd.

Véleményem szerint azonban a nézők sokkal aktívabbak a terek létrehozásában, mint amennyire ez általánosan elismert. Gondoljunk csak arra, hogy milyen tereket képes a néző álmok és álmodozások formájában létrehozni. Még általánosabb értelemben véve, úgy gondolom, hogy egy jelenet megértése nemcsak az abban a jelenetben szereplő terek felidézését jelenti, hanem új tereknek új szemszögekből való kivetítését, ami által a néző „kitölti” a jelenetbéli ábrázolás hiányzó momentumait.50{Ld. 4. fejezet 5. rész [POV. pp. 94–100.], 7. fejezet 4. rész [ibid. pp. 157–159.]} Vagyis a néző, a térbeli töredékek egy sorából el tud képzelni egy teljes és összetett teret – talán egy olyat, amelyet explicite soha nem látott a filmben. Ez a hipotetikus tér olyan, mint a transzformációs grammatika „mély struktúrája”, és a jelenet „jelentését” képviseli. Absztrakt szabályok alkalmazása által jön létre, nem pusztán a felszíni ingerek regisztrációjaként. (A legtöbb néző képes pontosan értelmezni egy jelenetet akkor is, ha formai jellegzetességeiket nem tudja felidézni a képek, látószögek, kameramozgás stb. szempontjából.) A néző azzal is bizonyíthatja, hogy elsajátította a teret, hogy beleképzeli magát a jelenetbe, és ide-oda mozog, új és új látószögeket felvéve. Vagy úgy, hogy egy másik látószögből (például felülnézetből) lerajzolja a jelenetet, és leírja, hogy hol kell elhelyezkedniük a szereplőknek, illetve a tárgyaknak, hogy az előző tereknek megfeleljenek. (Vö. a „mastershot” fogalmával.) Ezeket a diagramokat nem szabad az igazi térre vagy egy „film előtti” kamerára vonatkozva értelmezni, hanem mint valami elképzeltet, úgy mint a nézőnek a a jelenet mögöttes struktúrájáról és kapcsolódási pontjairól alkotott hipotéziseit és előrevetítéseit. Amit „klasszikus” szövegnek neveznek, az nem más, mint az ezen előrevetítések egyfajta rendszerezése.

Összefoglalva, a néző a film terét aktívan alakítja ki a maga számára. Ugyanúgy, ahogy mondatokat is anélkül tudunk formálni, hogy kiejtenénk őket, képesek vagyunk síkokat is kialakítani, manipulálni, és gondolkozni róluk anélkül, hogy kamerát ragadnánk. Az általam „olvasási hipotéziseknek” nevezett fogalom használata fedi a nézőnek mind a tér létrehozására, mind pedig annak megértésére vonatkozó képességeit. A modernista művek tehát sok nézőt összezavarnak, mert a néző nem tud belépni a filmbe, és nem tudja megszokott olvasási hipotéziseit alkalmazni.

E könyv legnagyobb részében nem foglalkoztam az olvasás tevékenységével, és csak a narrátorra koncentráltam. Ha azonban az így felépített elbeszéléselméletet úgy tekintjük, mint ami egy a narrátor és az olvasó között különbséget nem tévő kompetenciát ír le, akkor igazából mindig is az olvasás tevékenységénél maradtunk. Az elbeszélés és az olvasás nem egymástól elkülönülő gyakorlatok, hanem ugyanannak a folyamatnak különböző feltételek között vizsgált aspektusai.

Hangsúlyoznunk kell, hogy a fent leírt kompetencia nem ad kimerítő magyarázatot a nézői megértésre (sem pedig a szerző alkotására). Csak a szövegben rejlő bizonyos struktúrákra összpontosít, nem pedig a teljes, generált jelentésre. Például nem nyújt magyarázatot olyan dolgokra, hogy honnan tudja a néző, hogy mi is az a kandalló, vagy hogy az amerikai zászló mit jelképez. Ez ne döbbentsen meg senkit; végül is azt mondjuk, hogy a nyelvtan vagy a szintaxis ismerete elengedhetetlen, de sohasem elégséges feltétele egy mondat megértésének. Világos, hogy az egyik fő probléma az, hogy a szöveg és a világ közötti referenciális kapcsolatot megállapítsuk, valamint az, hogy hogyan sajátítja el a néző a szókincset. A problémát nem lehet azzal megoldani, hogy a világ pusztán szövegek és diszkurzusok egy másik halmaza, bár az lehetséges, hogy ez az egyik lényeges kezdő lépés.

4. A narráció néhány funkciója

Tekintve, hogy – mint megállapítottuk – a narráció nem egyszerű jelenség, hanem szintek sorozata, s ezeknek mind van egy névleges alanya – az énonciation egy bizonyos tevékenysége –, miért lennének a narrációnak különböző szintjei? Miért tekintsük úgy, mint diszkrét nézőpontok sorozatát, amelyek mind hozzáférést nyújtanak a jelentéshez? Más szóval, mik egy szint létének feltételei, és mi a szintek szerepe egy szövegszerkezet működésében? Természetesen egy szint létezésének feltételei az ábrázolás hat elemében rejlenek. A funkció kérdését eddig a klasszikus narráció „ideológiáján”51{Az ideológiát például a következőkkel kapcsolatban tárgyaltam: az ábrázolás hat eleme (1. fejezet 5. rész [ibid. pp. 16–21.]; 3. fejezet 4. és 5. rész [ibid. pp. 56–67.]; függelék 3. rész [ibid. pp. 198–212.]); a látásmód mint igazság (4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.], függelék 3. rész [ibid. pp. 198–212.]), a kamera láthatatlansága és a szereplő ebből következő realitása (amely a nézőpont-beállítás ellentmondását hivatott feloldani), 4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.]); a térnek a szereplő és az elbeszélés alá való rendelése (4. fejezet 5. rész [ibid. pp. 94–100.]; 5. fejezet [ibid. pp. 103–121.]) az „időben egységes” szereplő (amely letiltja a szubjektív flashforwardokat, 4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.]); a transzcendens tudatba vetett hit (pl. Bruce Kawin elmélete, függelék 5. rész [ibid. pp. 216–221.]); és a klasszikus szöveg szubjektivitásai a modern szövegeivel szemben (7. fejezet [ibid. pp. 143–167.]).} keresztül világítottam meg; most azonban egy némiképp eltérő szemszögből szeretném megközelíteni: a szintek sorozata milyen logikai műveleteket tesz lehetővé a szövegben?

Ha a narráció szintjeit a szövegen belüli episztemológiai határokként értelmezzük – amelyekhez az olvasatban olyan címkék társulnak, mint például szereplő, narrátor, kiiktatott narrátor, szerző –, akkor alkalmasak arra, hogy a szöveg enigmáira vonatkozó tudást elrejtsék vagy adagolják. A klasszikus szöveg a kezdőponttól a végkifejletig halad, mert a szintek között egyenlően osztja el a tudást. Ahogy Barthes rámutat, egészen a végéig életben kell tartania enigmáit, úgy, hogy közben „a lehető legkevesebbet hazudjon”.52{Barthes: S/Z. sec. 60 és 64 [Magyarul ld. //S/Z//. LX. A beszéd kauzisztikája, pp. 178–181., LXIV. Az olvasó hangja, pp. 191–194.]; néhány példa található a 218., a 324. és a 354. lexiában [Magyarul ld. //S/Z//. pp. 144., 180., 354.]} Barthes hermeneutikus kódja53{Ld. 2. fejezet 20. jegyzet [POV. p. 37. Itt Branigan az S/Z 32., 37. és 89. fejezetére utal. Magyarul ld. S/Z. pp. 101–105., 112–117., 262–263.] és 5. fejezet 21. jegyzet [POV. p.120.] , amely a nézőpontforgatás beépített hermeneutikus jellegét tárgyalja.} kitűnően ábrázolja az enigmák alkalmazását az irodalomban. A filmes narráció megfontolt szerkesztése ugyanezt az enigmakésleltető funkciót láthatja el óvatos kihagyások, finom hazugságok és enyhe ellentmondások segítségével. Sőt, a klasszikus irodalomban a hermeneutikus kód egyik alapszabálya a flashforwardok szinte teljes megtiltása. Egy szubjektív flashforward elronthatja a szereplő fogalmát, hacsak nem egyfajta prófétai „álom” szerepe van, míg egy nem-szubjektív flashforward idő előtti lezárást eredményezhet, amely tönkretenné a cselekményt.54{A szubjektív flashforwardok státuszáról a klasszikus szövegben ld. 4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.]; a nem-szubjektív előrevillantásoknak a cselekménnyel való kapcsolatáról ld. Todorov: Primitive Narrative. pp. 63–65.}

A szubjektív narráció természetesen azon a határon múlik, amit mi „karakternek” nevezünk. A karakter a szöveg egy önkényes konstrukciója, amelynek átfogóbb feladatai vannak. Jelen tanulmányban főleg az elbeszélés rekurzív természetét hangsúlyoztam – az olyan szintekbe való keretezést és újrakeretezést, ahol egy szereplő felcserélhető egy másik szereplővel: narrátorral, aki egy másik (az előbbihez kapcsolódó) történetet mesél el. Érdekes azonban, hogy mind a hat elem rekurzív, nemcsak a „tárgy” vagy a történet. Például, egy szereplő helyébe egy másik (kapcsolódó) szereplő léphet, aki egy újabb történetet mesél el. Jól ismert példa erre a szubjektív flashback. Itt a szereplő helyébe saját maga előző változata lép, aki elmesél egy (múltbéli) történetet. Ha ragaszkodnánk hozzá, hogy ez „ugyanaz” a szereplő, akkor figyelmen kívül hagynánk a múltbéli esemény elbeszélésének dinamikáját. Vegyük csak a következő mondatot: „Emlékszem, amikor láttam a filmet.” A két ige alanyaként megjelenő két „én” (átváltó) elfedi azt a tényt, hogy itt igazából két kissé különböző (bár egymáshoz kapcsolódó) „énről” (eredetről) van szó. Vagy vegyük a Freud által javasolt mondatot: „Nem az vagyok, aki tegnap voltam.” A „vagyok” és a „voltam” alanyai nem pontosan ugyanazt a személyt jelölik. A diszkurzív szerkezet lehetővé teszi az alany kettébontását. Így természetes, hogy a filmbéli visszaemlékezésekben a saját emlékeiben megjelenő visszaemlékező személyt hajlamosak vagyunk úgy tekinteni, mint ahogyan az első személyt gond nélkül megismételtük a fenti két mondatban. Ez a két személy azonban – még ha kapcsolódik is egymáshoz – nem ugyanazt a szerepet játssza.

Nem a flashback az egyetlen közismert példa a szereplők széttördelésére. Ezen kívül használatosak még a tükörképek, álomszekvenciák,55{Ld. 1. fejezet 1.rész [POV. pp. 1–5.] és 4. fejezet 4. és 5. rész [ibid. pp. 85–100.], ahol az ábrázolás elemeinek szétválasztását bővebben tárgyaljuk.} „pszichotikus” szereplők és a(z úgynevezett) szokatlan tudatállapotba került szereplők. Az utóbbira a legjobb példa Dr. Jekyll–Mr. Hyde (illetve modernebb változata, Hulk), vagy a szereplő, aki „önmagával találkozik” (például Edgar Allen Poe William Wilsonjában, és Henry James A vidám sarokjában). Általánosabb értelemben lehetnek egy történetben olyan szereplők, akik a főszereplő „különböző oldalait” mutatják be. A karakter tehát nem egy abszolút, mozdulatlan entitás – sokkal kevésbé valódi személy, vagy akár a nézőpont szükséges helye –, hanem inkább szövegi jelölők konstrukciója. Még tovább mehetünk, és megállapíthatjuk, hogy egy szereplő léte bármikor módosítható vagy visszavonható. Ezt láttuk a 7. fejezetben. A 8 és fél és a Man Who Left His Will on Film a jellem konstrukciójának két különböző elvére épül. A 8 és félben Guido darabokra törik, majd a pszichológia szabályai szerint válik újra egységes egésszé (ily módon újra bevési az autonóm, burzsoá egyént a filmbe), Motokit pedig az egymásnak ellentmondó társadalmi ideológiák hasítják ketté. A két szerep, amelyet Motoki felvesz, nem egyesül a film folyamán, hanem megmarad ellentétes formájában. A szerepek különböznek, mert mindkettő egy különböző társadalmi intézménysort hivatott újratermelni.

Nézetem szerint létezik egy „személyiségeffektus”, amelyből a klasszikus szöveg által megteremtett úgynevezett „realitáseffektussal” párhuzamos jellemek fejlődhetnek ki. Barthes szerint az irodalomban a realitáseffektus jelentéktelen, az elbeszéléshez látszólag egyáltalán nem kapcsolódó tények említéséből, és/vagy túl részletes leírásokból ered.56{Barthes: S/Z. sec. 13, 22, 44, 77. [Magyarul ld. //S/Z//. XIII. Citar, pp. 37–42., XXII. A legtermészetesebb cselekvések, pp. 74–77., XLIV. A történelmi személy mint szereplő, pp. 133–135., LXXVII. Az olvasható II: meghatározott/meghatározó, pp. 228–231.]; 55., 107., 134., 436., 545. lexia [Magyarul ld. ibid. p. 71., p. 94., p. 108., p. 217., p. 259.]; uő.: The Realistic Effect. (Gerald Mead trans.) In: Film Reader 3. Evanston: Northwestern University Press, 1978. pp. 131–135.} (Jó példa az utóbbira a film terén Hitchcock Psychójának három nyitó felirata: „Phoenix, Arizona”; „december tizenegyedike, péntek”; „délután 2 óra negyvenhárom perc”.) A szubjektív filmbéli elbeszélés azzal járul hozzá a személyiség-effektus építéséhez, hogy látszólag apróságnak számító tényekkel indít (előszoba, kávézóasztal) és ezeket egy nagyobb mértékű, retorikus struktúrával köti össze, mint amilyen például a szubjektív beállítás – abból a célból, hogy egy túlrészletezett teret kapjunk, ahol a szereplő hirtelen és határozottan a néző elé tárt perspektivikus rendszer középpontjába – egységébe – kerül. A tér megváltozása a karakter megváltozásába csap át. A szereplő egyfelől idő- és tértöredékekből áll, ugyanakkor garantálja is azokat. Ami a megjelenítés tárgyát képezi, az, úgymond, az emberi jellem. Az történt, hogy a „szereplő” egy címkévé vált, amelyet a látókörünk terét rendszerező logikára vonatkoztatunk. Ugyanezt a címkét az olvasás esetében személyiségnek vagy öntudatnak [//sentience//] nevezzük.

Természetesen semmi sem írja elő, hogy egy filmnek többrétegűnek kell lennie, hogy manipulálnia kell a nézőpontot, vagy hogy szereplőszemélyiséget kell kialakítania. Mindössze egyetlen nézőpont szükséges elengedhetetlenül, hiszen az énoncé legalább egy kapcsolatot megkövetel valamilyen implicit vagy explicit énonciationnal. Ozu és Bresson filmjei például gyakran figyelemre méltóan fegyelmezettek és következetesek a nézőpont szempontjából. De azokban a szövegekben, amelyek többszörös narrációt alkalmaznak, minden egyes felsőbb szint precízebbé teszi a diszkurzust azzal, hogy az alacsonyabb, beágyazott narráció kétértelműségeit – a látásmód kétértelműségeit: kinek a látásmódja?; mikor? stb. – feloldja. Az új szint azonban újra is termeli a látásmód kétértelműségét (amit Todorov „többletnek” nevez)57{Ld. 28. jegyzet.}, amelyet soha nem lehet teljesen feloldani. Bármely x tárgyi szintnek több x-et eredményező metaszint is megfelel, azaz, másképpen fogalmazva, egy x tárgyat több nézőpontból is meg lehet világítani. Amikor egy nézőpontot explicit módon ábrázolunk, akkor maga a nézőpont válik tárggyá, amely sok más lehetséges nézőpontnak is megfelelhet. A műalkotás határa azt jelenti, hogy egy bizonyos ponton maradnia kell valamilyen nézőpontbéli kétértelműségnek (nincs további reprezentáció) és következésképpen a tárgyat soha nem lehet teljes mértékben meghatározni. A műalkotás mint ábrázolás szükségszerűen befejezetlen és nyitott marad – a tárgya mindig hiányozni fog.

A többrétegűség magyarázatát a metanyelv és a tárgynyelv közötti logikai különbségtételben is kereshetjük. Az ellentmondás elkerülése érdekében a mondat ugyanazon (vagy egy magasabb) szinten sem önmagára, sem pedig más mondatok igazságára vagy hamisságára nem vonatkozhat.58{vö. Kahane, Howard: Logic and Philosophy. Belmont: Wadsworth, 1973. pp. 313–315.} Az önmagáravonatkozás, vagy az igazságfeltételek kizárólag az alacsonyabb szintekhez való kapcsolódás funkciói – a metaszintről a tárgyi szint felé. A nem pszichológiai narráció így nélkülözhetetlen a pszichológiai narráció számára, mivel a karakter igazságát teremti meg. Hasonlóképpen, az enigmák kezelésének konkrét esetében is elmondhatjuk, hogy a narráció magasabb szintjei megkísérlik tisztázni az enigmák késleltetéséből eredő megelőző hazugságokat és ellentmondásokat. A klasszikus szövegnek elsősorban a befejezése hivatott arra, hogy a végső igazságot megerősítse. Azok a szélsőségesen hosszú jelenetek, amelyekkel sok klasszikus film zárul59{Ld. 3. fejezet 5. rész [POV. pp. 61–67.]}, az összes narráció – az összes lehetséges látvány és nézőpont – átfogására tett kísérlet térbeli megfelelőinek is tekinthetők, amelyek nem hagynak maguk után kívánnivalót, és így látszólag túlmutatnak a narráción a világ, a valóság felé.

Az alapvető probléma így az, hogy bármi belsőtől kezdve egészen a narráció valamely szintjéig nem lehet megállapítani azt, hogy ténylegesen látunk-e valamit, vagy csak látni véljük. Ez a narráció bármely szintjére igaz; mivel bármiről, ami éppen bemutatásra kerül, bármikor kiderülhet, hogy csak álom volt. Bármely narrációt, legyen az akármilyen objektív, hirtelen keretként körülölelhet egy másik narráció, mondjuk egy olyan személyről, aki álmodik, vagy éppenséggel őrült, és azonnal előáll annak a veszélye, hogy az elején félre lettünk vezetve, vagy zagyvaságot láttunk, vagy nem is láttunk semmit. Az, hogy „objektív”, szigorúan relatív fogalom. Még ha lenne is egy belső jel, amely megbízható (?) volt a múltban, előfordulhat, hogy a jelen pillanatban viszont hamis és így becsap minket. Itt nem egyszerűen a szöveg igazságáról van szó (arról, hogy hogyan késleltetődik az igazság egészen a mű végéig), hanem egy szélesebb értelemben vett igazságról: a nyelvnek a világhoz való viszonyáról. Bazin azt remélte, hogy azáltal, hogy feltételez egy ontológiai realizmust, véget tud vetni ennek a rekurzív folyamatnak, amelynek során egy keret helyébe újabb keret lép, mind a fotografikus képalkotás, mind pedig annak feldolgozása tekintetében, és hogy így közvetlenül eljut majd a világhoz. Mind a fenomenológia, mind pedig a realizmus a tapasztalás közvetlen elméletei, amelyekben semmi lényeges közvetítés nem szerepel a néző és a világ között. Hiszem azonban, hogy az ábrázolás mélyén meghúzódik valamiféle hiány – a referens tárgy hiánya, amelyet teljességében sohasem tudunk előhívni. Umberto Eco szerint az ábrázolás „mindaz, amit a hazugság érdekében fel tudunk használni”.60{Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Introduction: Toward a Logic of Culture. p. 7. Ld. 2. fejezet [POV. pp. 29–38.].} A jelölt és a referens ebből eredő szétválása egy olyan közvetett tapasztalás-elmélet alapja, ahol a látás nem a világgal találkozik, hanem egy kódrendszerrel és egy olyan ideológiával, amely sokkal összetettebb módon (absztrakt szabályokon és egy társadalmi rendszeren keresztül) kapcsolódik a világhoz. Ezt az utóbbi elméletet képviselem magam is.

Így a nézőpont, a tapasztalás közvetett elmélete szerint, a szöveg belső eszköze, amin keresztül a szöveg megkísérel egy külső kapcsolatot létesíteni a narráció egy szintjével, és ezáltal az igazságot annak mindkét fenti értelmében kezelni (megerősíteni, minősíteni, leszűkíteni, tagadni). A szöveg egy része saját maga tárgyává válik, és így a szöveg valahogy eltávolodik saját magától. A távolság saját struktúrájának logikai része lesz, így ettől kezdve a szöveg által felvetett minden kérdésnek figyelembe kell vennie (azaz fel kell használnia) ezt a belsővé tett távolságot; vagyis a címkéket, amelyeket egy bizonyos szint kioszt a szereplőknek, eseményeknek stb., egy magasabb szint szisztematikusan újraosztja.61{vö. Todorov, Tzvetan: Narrative Transformations. In: uő.: The Poetics of Prose. p. 223.} A szövegnek ez a címkéző és újracímkéző képessége rejlik az „esztétikai távolság” számos hagyományos megfogalmazása mögött. A távolság megintcsak fontos, mert egy narrációs szintnek nincs olyan belső kritériuma, amely garantálná státuszát.

Ha azonban a nézőpontokat sokszorosítjuk, az végül is nem fog igazsággaranciát eredményezni, mert a dolog iróniája az, hogy a szintek számának növekedésével a szintek közötti szakadékok száma is megnő.62{vö. Iser, Wolfgang: Indeterminacy and the Reader’s Response in Prose Fiction. In: Miller: Aspects of Narrative. pp. 10–11., p. 28., p. 35.} Az énonciation és az énoncé közötti szakadékot sohasem lehet teljes mértékben áthidalni. Sőt, a narrációnak mindig létezik egy olyan szintje, amelyet már nem lehet keretbe foglalni és a szöveghez képest belső marad, a szöveg korlátai között marad. Így aztán a szöveg elkerülhetetlenül tartalmaz „hiányokat”, vagy, ahogyan mások jobban szeretik megfogalmazni, van valami „titokzatos” a szövegben. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy nem számít, hogy a narráció szintjei hogyan helyezkednek el. A nézőpont rendszerezésének például az is lehet a célja, hogy egy szintet kitöröljön azért, hogy az a szint áttetszővé váljon a világ felé: a nézőpontok grandiózus összegzése – egyfajta átfogó nézőpont. Más szerkezetek arra irányulhatnak, hogy egy szöveg-, egy szimbólumrendszerrel kapcsolatban pontosabb képet nyújtson a tudás problémájáról. Ez utóbbi szövegek, eltávolodván saját maguktól, kísérletet tesznek a tárgy hiányának, és ugyanakkor a nyelv megjelenítőképességének és hatalmának is a megértésére, amely éppen ebből a hiányból és távolságból áll.

Szászi Fatime fordítása

A fordítás alapja: Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Berlin–New York–Amsterdam: Mouton, 1984. [A továbbiakban: POV.] Ch. 8: Metatheory. pp. 168–189. A fejezetből néhány részlet megjelent magyarul, ld.: Az azonosítatlan elbeszélő fogalma. (Szilágyi Gábor ford.) Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 52–54.

Jegyzetek:

Vissza