Az itt következő írás a címbeli ésről fog szólni. Erről a magát semlegesnek álcázó rövid kötőszóról, mindarról, ami(k) helyett áll és ami(ke)t most még jótékony meghatározatlanságban hagy. Olyan fogalmakról, mint hatás, befolyás, példakövetés, kapcsolat, hasonlóság. Ezeknek az adott kontextusban történő értelmezésével (vagy kevésbé nagyra törően fogalmazva: egyszerűen), alkalmazási lehetőségükkel vagy lehetetlenségükkel próbálok szembenézni. Így szeretném megközelíthetővé tenni azt a problémát, ami kézenfekvő ténynek tűnik annak, aki a magyar filmművészetet kényelmes (nem túlzottan felületes, ugyanakkor még nem archeologikus mélységekbe vesző) távolságból szemléli: kapcsolat van Szőts István torzóban maradt játékfilmes életműve és a hatvanas évek magyar filmművészetének bizonyos tendenciái és alkotóinak munkái között.
A jelenségnek Szőts-hatásként való értelmezését számomra problematikussá teszi egyrészt az, hogy mindössze két egészestés játékfilm jelenti a kiinduló pontot (Emberek a havason, 1942 és Ének a búzamezőkről, 1947), ami nem tűnik elégséges motivációs bázisnak életművek, áramlatok befolyásolásához.
Másrészt kétségtelenül ellensúlyozza ezt e két film filmtörténeti pozíciója, ahogy magányosan emelkednek ki a parasztság, az egyszerű emberek világának művészi filmes bemutatására tett törekvések kezdeteinél, alig-alig találva méltó követőre a hatvanas évek elejéig, s teszik ezt rögtön az indulásnál elképesztő következetességgel, rendkívül kompakt művészi elképzelés megtestesítőiként. Több területen egyszerre érvényesülő úttörő kezdeményezések miatt revelatív erejűek ezek a filmek:
– A történet szintjén az egyszerű parasztemberek életének bemutatásával, anélkül, hogy azokat valamiféle egzotikus csodabogaraknak vagy népszínművekből kölcsönzött pántlikás legényeknek tekintené.
– A filmkészítési gyakorlat terén a természetes helyszíneken, külsőben kis, könnyen mozgatható stábbal készülő felvételeivel.
– A vizuális koncepcióban a nagyon tudatosan megválasztott expresszív képkivágatok, szokatlan nézőpontok alkalmazásával, a kamera újszerű szubjektivitásával.
– Dramaturgiailag olyan képek alkalmazásával, melyek nem tartoznak ugyan szorosan a kifejtendő cselekmény fő vonalához, de vizuálisan, érzelmileg tovább árnyalják, és ezzel a látvány alapú többlettel teszik művészi értelemben még filmszerűbbé a kifejezett tartalmat is.
– Színészválasztásban és -vezetésben a kevésbé ismert, félig-meddig amatőr szereplők alkalmazásával: inkább a színész személyisége által adott lehetőségekre támaszkodik, minthogy el kelljen valamit játszatnia velük, így éri el figurái realisztikusságát.
– Világításban is szakít a kor szokásaival: a külső felvételekből adódóan a természetes fény jut fontos szerephez, de a belsők világításánál sem ragaszkodik a „közönség látni akar” elvhez.1{„A belső felvételeknél is reális hatásokra törekedtem. Ellene vagyok a »közönség látni akar« elvnek, mely fényözönnel borít minden kis kunyhót.” Szőts István nyilatkozata. Film, Színház, Irodalom (1943) no. 7. In: Z. Erdélyi Ágnes–Kovács Mária (szerk.): Forrásanyagok a magyar filmtörténethez – Szőts István. Filmtudományi Szemle. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976. p. 47.}
Döntő pontokon támadja tehát kora filmkészítési szokásait, ezzel különleges helyi értéket nyer és ösztönzője lehet olyan későbbi törekvéseknek, melyek változtatni, reformálni akarnak.
A társtalanság, a művészi értelemben vett szilárd meg nem alkuvás lehetett további vonzereje e műveknek egy későbbi fiatal, újítani akaró generáció számára.
A hatásnak van egyszerűen dokumentálható része: rendezői nyilatkozatok arról, hogy mesterüknek, példaképüknek tekintik Szőtsöt, tovább bátorítva az elemzőt, hogy e rendezők filmjeiben módszertani, stilisztikai szőtsizmusokat könyveljen el.2{
Szabó István: „Azt hiszem, sokszor adott erőt a példájával, ha nem is a személyes ismeretséggel, mert tulajdonképpen nem is nagyon ismerem őt, talán ha kétszer vagy háromszor beszéltünk életünkben.”
Jancsó Miklós: „És hát nem szabad elfelejtenünk, hogy ő az ősünk, lelkileg is, képileg is rengeteget köszönhetünk neki.”
Gaál István: „A magyar filmművészetben nekem »egy Szőts« annyit jelent, hogy együtt találok egy igen magas feszültségű művészi kvalitást egy fantasztikus, példaként ragyogó emberi, etikai tartással.”
Kósa Ferenc: „Szőts István volt az első olyan magyar filmrendező, aki a mércét magasra tette. Tehát aki úgy gondolta, hogy a magyar filmművészetnek a magyar zenével, a magyar irodalommal, a magyar képzőművészettel egyenrangú társművészetté kell válnia.” „A mi nemzedékünk számára ők ketten [Szőts István és Radványi Géza] magaslanak ki a magyar filmtörténetből.”
Pintér Judit: A példa képei. Pályatársak Szőts Istvánról. Filmvilág 41 (1998) no. 6. pp. 16–22.}
Ezek után hosszan örülhetünk még a kimutatható közvetlen kapcsolódási pontoknak, mint például Bereményi Géza Tanítványok című filmjébe az Emberek a havasonból Szőts iránti hommage-ként bevágott kalauzjelenet a vonaton, vagy Gaál István Zöldár című filmjében a kiszetemetés néprajzi betétje, amit nem népieskedő motívumnak szántak a film írójával, Gyöngyössy Imrével, hanem kifejezetten Szőts István emlékére írtak bele a filmbe.3{Erről lásd: Pintér Judit: A példa képei. pp. 16–17.}
Hasonlóan a Gyilkos-havas kiégett erdejének megjelenése Kósa Ferenc Ítélet című filmjében, ami Szőts Istvánnak is kedvelt vidéke4{„A Gyilkos-havas első világháborúban kiégett üszkös erdeje – amit én is annyit kerülgettem az Emberek a havason forgatásakor – beépült az Ítéletbe.” Szőts István: Emberek a havasokból. Filmvilág 32 (1989) no. 12. pp. 2–17.}, vagy a Tatay Sándor forgatókönyvéből készült Ház a sziklák alatt (Makk Károly, 1958), melynek alapja annak a forgatókönyvnek az újraírása, amelyet Tatay 1944-ben Gárdonyi Hegyen égő tűz című művéből Szőts Istvánnak írt, aki Tűz a hegyen címmel el is kezdett forgatni a Balaton-felvidéken, de a munka a háború miatt félbeszakadt, csak muszterek maradtak fenn.5{Nemeskürty István: Az Értől az Óceánig. Szőts István életműve és hatása a magyar filmművészetre. Filmkultúra 26 (1990) no. 1.}
Próbálhatunk gondos leltárt készíteni a magyar filmtörténetben Szőtsöt követően meghonosodó körmenet-ábrázolásokról is. Szőtsnél az Emberek a havasonban a csíksomlyói búcsú körmenetének felvételei láthatók, az Ének a búzamezőkrőlben pedig egy búzaszentelő és egy Mária-körmenet.
Hasonló földszentelő körmenetet látunk Kovács András Isten őszi csillaga című filmjében, Huszárik Szindbádja végén pedig egy mátrai körmenetet.
Ezek a momentumok a kérdés egészét tekintve aránylag partikulárisnak tekinthetők, mégis, a megtalált kapcsolatok mennyisége felett érzett örömtől és biztonságérzettől felbátorodva most már a kevésbé szembeötlő, mélyebben rejlő összefüggések feltárásának is nagyobb kedvvel vághatunk neki.
Szőts István 1939-ben érkezik a Hunnia Filmstúdióba gyakornoknak. A Hunnia az ország legnagyobb filmstúdiója, ahol a filmgyártás elsősorban ipari-kereskedelmi vállalkozás, művészi szempontoknak kevés szerep jut. Sorra készülnek a jól bevált mintákra, bejáratott karakterekkel és sztárokkal a magyar „fehér telefonos” filmek. Gyárosok inkognitóban gépírólányokat csábítanak el, bárók csavargónak adják ki magukat, de a végén mindenki elnyeri méltó jutalmát. A filmek szinte kizárólag stúdióbelsőkben, futószalagos gyártáshoz hasonlóan készülnek, anélkül, hogy bárki filmszerűségen, egyedi művészi megformáláson és lélekábrázoláson töprengene.
A filmgyártás alapvetően állami ellenőrzés alatt van (a Hunnia is állami intézmény), a magán filmgyártócégek állami ellenőrzéssel kapnak forgatási lehetőséget. Ebből az is következik, hogy a politikailag kívánatos tematikájú filmek részesülnek előnyben. A háborús idők instabil történelmi-politikai légkörében gyakran utólag már nehezen érthető egy-egy döntés, miért engedélyezték az egyik forgatókönyvet, s miért nem egy másikat, melyik aktuális politikai mozzanat tett egy adott témát kívánatossá és lehetetlenített el egy attól alig különbözőt. Ilyen légkörben kezd el dolgozni 1939-ben gyakornokként Szőts István a Hunniában.6{Tóth Endre 5 óra 40 című filmjének forgatásán kezd dolgozni. Tóth Endre Hollywoodból tért haza filmet készíteni, és oda visszatérve westernsnittek specialistája lett. Marx József: Találkozás Szőts Istvánnal. Az igazi terra incognita: a film. Magyar Hírlap 25 (1992) no. 256. p. IV.}
Az, hogy az Emberek a havason munkálatai 1941-ben elkezdődhettek az adott körülmények között, sok tekintetben a vakszerencsének köszönhető, bár a magyar filmek általános alacsony színvonala miatt a korabeli kultúrpolitikára nehezedő nyomás is segítette, hogy az újítani akaró, lelkes, fiatal Szőtsnek lehetőséget adtak a film elkészítésére.
Szakítani a jelenlévővel, a megszokottal, az „apák mozijával” szinte a filmkészítés minden lényeges jellemvonását tekintve, és mindezt előkészítés nélkül, a semmiből, a magyar filmkészítésben őt megelőző bármilyen kezdeményezés vagy példakép nélkül.
Szőts kapcsán a külföldi kritikusok Flaherty nevét emlegették, nem alaptalanul. Az általa fémjelzett mű-vészi igényű dokumentarista realizmus valóban szolgálhat összehasonlítási alapul, de ebből is látszik, hogy mint a természetfilmezésre nagyon érzékeny realista, ugyanakkor fikciós történetet elbeszélő film területén Szőts még nemzetközi viszonylatban is kuriózumnak számít. Ezért is hat olyan kirobbanó erővel az Emberek a havason újdonsága az 1942-es Velencei Filmfesztiválon. Olyasmit nyújt, ami felé éppen ebben az időben keres utat az olasz film is. A második világháború utáni filmművészet első és meghatározó irányzata, a neorealizmus van születőfélben. Elég, ha két filmet említünk, melyek éppen 1942-ben készülnek: Visconti: Megszállottság és Vittorio de Sica: A gyerekek figyelnek bennünket.
Az olaszok szinte saját törekvéseik megvalósulására ismernek Szőts filmjében.7{„Magyarország megmutatta, melyik a legjobb út. Ha tehát a vén rezsisszőröknek és a dúsgazdag, kimerült rendezőknek nincs már semmi mondanivalójuk, ha filmjeik fáradtak, rendezésük nehézkes és hamis, s ami legfontosabb, időszerűtlen, legyünk elég bátrak kiküszöbölésükhöz […] Az a hegyi ének, amit a fiatal Szőts adott Magyarországnak, jöjjön el hozzánk is, hogyfelbátorítsa a lagymatagokat, felébressze a szunnyadó nemes érzéseket és űzze ki a kapzsi nyerészkedőket Velence utcáiból.” Carlo Lizzani: A fiatalok tanítanak. Cinema (1942. szept. 25.) In: Z. Erdélyi Ágnes–Kovács Mária (szerk.): Forrásanyagok a magyar filmtörténethez – Szőts István. Filmtudományi Szemle. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976. p. 15.} Ezt a politikai elkötelezettség koloncától mentes, szociális értelemben érzékeny és művészi filmet keresik ők is.
Szőts filmje azonban feltöretlen úton indult el, amit a háború és a politikai viszontagságok még járhatatlanabbá tettek.
Az Ének a búzamezőkről egy szerencsés történelmi pillanatban ugyan elkészülhetett, végül mégis betiltották, így hatása nem épülhetett be szervesen a magyar filmművészetbe. A szőtsi kísérlet nem tudott áramlattá erősödni.
Társtalanságát akkor láthatjuk igazán, ha összevetjük korabeli magyar filmekkel, amelyek külső jegyeikben folytatni látszanak az addig szokatlan népi realizmust. 1943-ban készült Oláh Gusztáv és Zilahy Lajos rendezésében a Valamit visz a víz című film, amely falusi környezetben, halászok között játszódik. Ám elég, ha egy pillantást vetünk a főszereplőkre. Karády Katalin és Jávor Pál parasztruhába bújtatva már rosszat sejtet. A paraszti realizmust biztos, hogy azonnal kizárja két ilyen sztár, akik a legrozzantabb viskóba is magukkal viszik a hozzájuk kapcsolódó, megszokott szerepek légkörét. A Karády alakította figura igéző-búgó énekével tökéletesen idegenül hat a parasztok között a vendéglői jelenetben, még akkor is, ha ez az idegenség, misztikusság a szerep részét képezi.
A figurák motivációi kidolgozatlanok, jellemek szinte nincsenek, így a történetnek sincs érzelmi íve, fejlődése. Mintha mindig csak a cselekménybeli csúcspontokat mutatná meg a film, melyeket a sztárok kettősei adnak.8{Szőts ezt a problémát teljesen kiküszöbölte azzal, hogy nem szerepeltetett sztárokat.}
A film képszerkesztése teljesen konvencionális, kistotálok és second planok, illetve a sztárok elmaradhatatlan nagyközeli beállításai dominálnak. A természeti felvételek a Dunáról, a halászok munkájáról az operatőr, Makay Árpád munkáját dicsérik9{Makay volt az operatőre az Emberek a havasonban a csíksomlyói búcsú jeleneteinek és az Ének a búzamezőkrőlnek.}, de nem képesek szervesülni a filmbe és inkább csak díszítésként hatnak a mű egészét tekintve. A természet filmezése itt csupán egy lehetőség, amely esetleg elhagyható lenne, Szőtsnél viszont közeg, elhagyhatatlan szereplő, nélkülöz-hetetlen feltétel.10{„Az egész természet mint egy hatalmas orchester együtt játszik az emberrel (vagy sokszor ember nélkül is!), ezért tartom a filmet az ég és a föld világszínpadán játszódó kozmikus művészetnek.” Szilánkok és gyaluforgácsok egy filmes műhelyéből. Szőts Istvánnal beszélget Pintér Judit. Műhely/Győr 17 (1994) no. 2. pp. 24–30.}
A Valamit visz a vízben a víz képeit, magát a víz jelenlétét nem sikerül szimbolikussá emelni. Nem válik a tragédia vagy egyáltalán bármilyen értelem hordozójává. A fodrozódó vízfelszín ismétlődő képei ornamentális szinten rekednek meg, nem válnak a szereplők életének részévé, kifejezőjévé, pedig a főszereplő éppen egy halászember.
Hiányzik a figurák szerves összetartozása a környezettel, ami Szőts mindkét filmjében megjelenik. Az embernek a természethez fűződő kultikus viszonya nem díszítés, hanem a cselekmény és a szereplők motivációjának része és kifejezése. Szép példái ennek az életfa kijelölésének motívuma az Emberek a havason-ban, vagy a búzaszentelés az Ének a búzamezőkről-ben.
Az Ének a búzamezőkről-lel egy időben készült A mezei próféta (Bán Frigyes, 1947), ami a népiesség szem-pontjából érdekes összehasonlítási alap. Utóbbi inkább mesei elemekből építkezik (halottnak hitt elveszett leány, a leány lelkét feleségül vevő fiú): a történet szintjén adott pszichikai defektust (az öreg halott leányát saját lelkében nevelte fel és ezt a csak lélekben létező lányt akarja férjhez adni a főhőshöz) természetesnek fogadja el, így téve azt meseszerű, csodás elemmé.
Szőts balladisztikus, drámai szerkesztésében a történésekre adott (racionális, gyakorlati) válasz (a férj halott feleségével utazik a vonaton) pszichikai reakcióként a szemünk előtt megy végbe, s teszi azt valóban átélhető emberi tragédiává.
A Mezei próféta elbeszélésfelépítésében az összecseréléses konfliktus múltbeli titkát feltáró flashbackek a rejtélyes meseiséget erősítik. Szőtsnél a lineáris történetmesélés a kibontakozó tragédia folyamatos motivációs szerkezetének ívét hangsúlyozza, ami a néző számára a tragédia megtörténtének sorsszerűségét és visszafordíthatatlanságát jelzi. Ez a felépítésmód egészében is a Szőts-féle népies realizmus egyik fontos belső támasza.
Ahatvanas évek elején fellépő filmes generáció
helyzetének strukturális hasonlóságát az „apák mozijával” való szakítás gesztusa adja. Az „apák moziját” itt az ötvenes évek filmjei jelentik, amikor a legfontosabb (propaganda) művészetté előlépett filmet a politikai elkötelezettség béklyója művészi értelemben szinte teljesen megsemmisítette. E politikai irányultságú erkölcsi oktató-nevelő történeteken túllépni akaró új nemzedéknek azonban már van hová visszanyúlnia. Az olyan szórványos előképekhez fordulnak, mint Szőts két filmje, illetve az ötvenes években a paraszti tematikát művészi igénnyel feldolgozó néhány film (Simon Menyhért születése – Várkonyi Zoltán 1954, Körhinta – Fábri Zoltán 1955, Csempészek – Máriássy Félix 1958, Ház a sziklák alatt – Makk Károly 1958).11{Itt jegyzem meg, hogy természetesen a vizsgált témakör leszűkítését jelenti, amikor csak az ún. paraszti tematikájú filmeket vizsgálom a hatvanas évekből. Bizonyára más témát feldolgozó filmek esetében is folytathatnék összehasonlítást képszerkesztés, dramaturgia, esztétikai elvek tekintetében. Mégis a vizsgálati kiindulópontul használható szőtsi életmű kis terjedelme és művészi koncepciójának szoros összefüggése a paraszti környezettel ésszerűvé, véleményem szerint szükségessé is teszi ezt a korlátozást.}
A közben eltelt tizenöt év alatt persze a nemzetközi filmművészetben is hatalmas változások mentek végbe. Az olaszoknál lényegében véget ért a neorealizmus időszaka (aminek indulásánál Szőts még az ösztönzők és előfutárok között szerepelt), s a háború utáni európai filmművészet további fejlődésének arculatformálójává vált. A modern európai filmművészet olyan életművei indultak el, mint Antonionié, Fellinié, és már a francia újhullám néhány fontos filmje is elkészült. Az olaszok levonták a szőtsi kezdeményezés tanulságait és elindultak az általa javasolt úton akkor, amikor erre a magyar filmnek az ötvenes években nem volt lehetősége. A nemzetközi filmművészet a hatvanas évek elejére sok tekintetben azt érte el, amit Szőts már tizenöt évvel korábban kezdeményezett.
A „kamera-töltőtoll” elgondolás vagy az ún. „szerzői film” megvalósítása lényegében azoknak az elveknek a kidolgozása, melyeket Szőts a Röpirat a magyar filmművészet ügyében (1945) című dolgozatában is leszögezett: „Értsük meg végre, hogy a film önálló, új művészet. Reformját ne várjuk se az íróktól, se a színpad embereitől. Filmművészre van szükség, aki mondanivalóit, elképzeléseit nem egy más művészet nyelvéből fordítja filmre, hanem a film önálló törvényei szerint gondolkodik és önti formába elképzeléseit.” „És hagyjunk fel avval a babonával, hogy a film kollektív termés, akár egy tyúkfarm, vagy egy futószalagos gyári üzem produktuma […], de azért az előadás mégiscsak a karmester egyéni műve.”12{Szőts István: Röpirat a magyar filmművészet ügyében. Budapest: kiadó nélkül, 1945.}
Amikor 1959-től a Budapest Filmstúdiónál Nemeskürty István vezetésével Gaál, Kósa, Jancsó és Sára a Röpirat alapján próbáltak dolgozni, egyszerre kapcsolódtak közvetlenül a szőtsi gondolathoz és a kortárs filmművészet nemzetközi áramlataihoz. Nálunk is lehetővé, sőt sürgetővé vált ezeknek az elveknek a megvalósítása.
„Filmjeink mondanivalójának többsége ma még nem a rendező, hanem az író élményanyagából származik. Ezért a rendezők kevéssé élik át a valóság felfedezésének és a jelenség kifejezésének formateremtő izgalmát. Filmjeink többsége az átlagfilmek bevált mesterségbeli tudásának gondosságával készül. Legtöbbjükből hiányzik a rendező egyéniségét szenvedélyesen tükröző filmstílus.”13{Molnár István: Gondolatok a magyar filmművészet mai helyzetéről. Filmkultúra (1961) no. 7.}
Ez az 1961-ben megjelent kritika tisztán a Szőts-féle elvek megvalósítását kéri számon a magyar filmművészeten.
Az ötvenes években, amikor játékfilm készítésére nem nyílt lehetősége, Szőts a Néprajzi Múzeum és az Akadémia népzenekutató csoportjának felkérésére néprajzi dokumentációs filmeket készített. Sára Sándor egy ilyen forgatás alkalmával ismerte meg őt személyesen és később, már a főiskolára kerülve is rendszeres kapcsolatot tartottak fenn.
„A főiskolás évek alatt elég rendszeresen találkoztam vele, mert sokat fényképeztem és a képeimet megmutattam neki. Nagyon értett a képekhez. Lehet, hogy a kép fontosságát is tőle tanultam vagy vettem át, mert számomra is mind a mai napig nagyon fontos a kép, annak mindegyik kockája, minden kivágása” – nyilatkozta Sára Sándor.14{Pintér Judit: A példa képei. Pályatársak Szőts Istvánról. Filmvilág 41 (1998) no. 6. p. 18.}
Sára művészete valószínűleg a legkézzelfoghatóbb kapcsolódási pont a szőtsi elgondolás és a hatvanas évek között. A legjelentősebb filmekben ugyanis, melyek e kapcsolatot artikulálhatóvá teszik, Sára rendezőként vagy operatőrként részt vett (Sodrásban 1963 – operatőr, Tízezer nap 1965 – operatőr, Feldobott kő 1968 – rendező, operatőr). Ezeket a filmeket elsősorban a képi tudatosság meghatározó ereje emeli ki a kortársak közül és kapcsolja vissza Szőts elképzeléseihez. Szőtsnél találkozunk a magyar filmben először nagyon geometrikus, a képet plasztikus síkok egymásnak feszüléseként értelmező látványfelfogással. Ezeket a képeket a filmművészet történetében egészen Eisensteinig lehetne visszavezetni. A némafilm után tért hódító „beszélő film” kezdte kiszorítani a képszerkesztés ilyen típusú expresszivitását, ezért féltették sokan – így Balázs Béla is – a filmet a hangossá válástól; úgy érezték, a hang megjelenése puszta „beszédfolyamattá” silányítja azt.
Szőts a filmet újra látvánnyá tette. Az önmagában is expresszív beállításszerkesztés – mint a kemence belsejéből, a kemence nyílásán át felvett képek az Ének a búzamezőkről-ben, a sírgödör aljáról fényképezett képek az Emberek a havason-ban, az állandóan visszatérő erőteljes alsó gépállás – szokatlanságával és absztrakt jellegével nagy erejű direkt érzelem-ábrázolásra képes. Szőtsnél mindig érezzük, hogy a filmkészítés legfontosabb pillanata a beállítás megválasztása. Ennek mindenképpen folytatásai a Sára által készített és/vagy fotografált hatvanas évekbeli filmek.
A Sodrásbanban15{Gaál István, a film rendezője Sárán keresztül ismerte meg Szőts Istvánt 1956-ban a „Melyiket a kilenc közül?” című filmje forgatásán. Később sokat találkoztak, beszélgettek. Vö. Pintér Judit: A példa képei. Pályatársak Szőts Istvánról. Filmvilág 41 (1998) no. 6. p.} a tragédia helyszíne a Tisza, a Tisza-parti síkság dramaturgiai szereppel is felruházódik. A nyugodt, egyenes vonalak alkotta sík vidék szinte valószerűtlenné teszi, hogy ott valaki eltűnhessen. Mintha a táj maga is azt sugallná: nem lehet, tévedtek, itt nem tűnhet el senki.
Amikor az eltűnt fiú nagyanyja a kenyérrel unokája keresésére a vízhez indul a szürkületben, az ég és a föld találkozásának vonalától vízszintesen szabályos két sávra osztott képben a szikáran vonuló alak sziluettje Szőts Mária-körmenetét idézi az Ének a búzamezőkről-ből, s a sík táj a fasor alkotta szabályos rácsával most mégis ellenségesnek, kegyetlennek tűnik.
Majd amikor a vizes, homokos síkon látjuk, ahogyan elhelyezik a „fürdeni tilos!” táblákat, a sima nyugodtság, ami a tájból árad, újra megkérdőjelezi közönyével a megtörtént tragédiát. A környezet ilyen szerepéről Szőts egy interjúban így nyilatkozik: „a filmdrámát – éppen mert film – nem elsősorban a lélektani kimódoltságok teszik drámaivá, hanem az a helyszín, az a környezet, amely egy képpel is láttatni tudja, amit a könyvekben hosszú oldalak tartalmaznak.”16{Marx József: Találkozás Szőts Istvánnal. Az igazi terra incognita: a film. Magyar Hírlap 25 (1992) no. 256 p. IV.}
Itt kell persze megjegyeznem, hogy ismét egy olyan kérdéshez jutottunk, ahol a Szőts-filmek húsz évvel korábbi kezdeményezése – a természet és környezet alkalmazása kapcsán – keresztez időközben kialakult nemzetközi filmes tendenciákat. Michelangelo Antonioni az ötvenes évek elején készülő korai filmjeitől kezdve fokozatosan dolgozza ki a technikát, melyben az emocionálisan kiüresedő szereplőket körülvevő táj, környezet és tárgyak válnak az érzelmek hordozójává és közvetítőjévé.
Ezek után nehéz lenne eldönteni, kinek a hatása határozza meg inkább a tájszimbolikát e filmben.17{ Gaál István kapcsán egyébként is szokás Antonioni hatásáról beszélni, hiszen ösztöndíjasként a római filmfőiskolán tanult éppen e filmjének elkészítését megelőzően.}
A Tízezer napra (rendezte Kósa Ferenc, operatőr Sára Sándor – 1965) méginkább jellemző a nagyon határozott képi tudatosság. Tobzódunk a tisztán geometrikus, absztrakt ornamentikára emlékeztető képi megoldásokban. A film (számomra) legemlékezetesebb képsorai mind ilyenek. Az indítás, a távolból fényképezett menet, a vízszintesen fordított hidroglobusszal; a parasztházak között magasodó magtár sötét, szögletes tömbje; a munkára gyülekező kubikosok „sormintái” a havas tájon; a vasúti híd szabályos vonalai között futó lovak; a gyárkémények geometriája; s talán a legszebb: a képen párhuzamosan egymás felett húzódó két házsor, mindkettő előtt egymás után vonuló lovakkal.
Az egész film zenei jellegű szerkesztettsége vizuális és dramaturgiai szinten is beteljesíteni látszik azt, amit 1943-ban Szőts nyilatkozott ideáljáról, a filmszerű filmről. Ez olyan film, „amely közelebb áll a zenéhez, mint bármely más művészet. Ahogy a zene a hangok harmóniájával és ritmusával az érzelmekre hat, kell hogy a képek harmóniája és ritmusa a nézőben érzékeltesse a film művészetét és ebben a koncertben még a beszédnek és a színészi játéknak is a vizualitással szemben csak másodrangú fontosságot tulajdonítok.”18{Szőts István nyilatkozata a Mozi Újságban. 1943. 08.18–08..24. In: Z. Erdélyi Ágnes–Kovács Mária (szerk.): Forrásanyagok a magyar filmtörténethez – Szőts István. Filmtudományi Szemle p. 49.}
A Feldobott kőre (operatőr és rendező: Sára Sándor – 1968) is nagyon tudatos képszerkesztés jellemző. A film cselekményébe is többszörösen beágyazódik a környezethez, tájhoz való viszony és ennek a vizualitással összefüggő rétege. A film főszereplője, Balázs (Balázsovits Lajos) filmrendező szeretne lenni, és amikor ez meghiúsul, földmérőnek megy. Szimbolikus ez a szerep, a földmérő felméri a tájat, műszereivel birtokba veszi, hogy az elkövetkező átalakításra előkészítse. Beavatkozik abba az organikus rendbe, ami a természetben adva volt. Mintha éppen az semmisülne meg, amit a Szőts-filmek annak idején felfedezni akartak. Az ember ősi összetartozása a földdel, a természettel. A film egyik legszebb, és ebből a szemszögből szimbólum értékű képsora, amikor Balázs földmérő műszerének lencséjén keresztül mindent fejjel lefelé látunk, arcokat, embereket, szénaboglyákat, villanykarók sorát, ballagó ökrösszekeret, s közben a favágás hangjait halljuk: irtják a gyümölcsöst, hogy a helyén vízierőmű épüljön.
Szőtsnél az Emberek a havasonban a fakitermelő társaság megjelenése ragadja ki a családot a természeti állapotból, megszokott környezetéből és ebből bontakozik ki majd a személyes, egyéni tragédia.
Sáránál a történelem, a fejlődés jelképévé emelődik a földmérők munkája, ami áldozatot, emberéletet követel (Iliász halála).
Itt egy fontos különbséghez érünk, ami a hatvanas évek filmjeinek problematikáját jellemzi Szőts filmjeivel összevetve. Ezek a filmek valamilyen módon mind a történelem kérdésével foglalkoznak: mi az egyén szerepe a történelemben, befolyásolhatja-e az ember a történelmet, illetve hol kereshetők a személyiséget meghatározó történelmi gyökerek. Ahogy a Feldobott kő narratív szövegében elhangzik: „Feledheted-e ezeket az arcokat? Majd számon kérik tőled a történelmet és igazuk lesz. Kérd számon a történelemtől az embert és igazad lesz, és kérd számon magadtól is. Azt mondják, a jövő embere az, akinek nem lehet ígérni semmit, akinek egyetlen mércéje van, a megvalósult mű. Hogyan is mondta a Görög? Nem csak azt kell vállalni, amik vagyunk, hanem amik voltunk és amik lehettünk volna.”
A történelem, illetve annak a személyes sorshoz való kapcsolódása gyakran generációs problematikaként jelenik meg a hatvanas évek filmművészetében. Olyan filmek tanúskodnak erről, mint az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1963), az Álmodozások kora (Szabó István, 1964), a Zöldár (Gaál István, 1965), az Apa (Szabó István, 1966) vagy a Nyár a hegyen (Bacsó Péter, 1967).
E tendencia a „népies” filmekre is érvényes. A paraszti életforma mint kollektív sors az, amivel az új generációnak szembe kell néznie és ami feldolgozásra vár.
A paraszti világ, az egyszerű emberek élete itt már reflektált szinten van jelen, a történelem, a gyökerek megjelenítőjeként. Az absztrakció, a geometrikus megoldások, a szimbolikussá tétel, a zenei szerkesztés ennek kiemelésére is szolgálnak.
Fábri a Húsz órában (1965) még narrációtechnikai kihívásként mutatja meg a kollektív történelem elbeszélhetetlenségét, a történet rekonstruál-hatatlanságát. „Ezt a riportot nem lehet megírni” – mondja többször is a fiatal újságíró, s a szél jelképesen szétszórja körülötte a kézirat lapjait. A filmet keretező hangyahasonlat is ide kapcsolódik: „Aztán rájönnek, minden valami más és ők csak hangyák… Miért gyűlölik egymást, hiszen mindannyian hangyák. Valami olyan zajlik itt, amit nálunk úgy hívnak: történelem.”
Az Isten őszi csillagában (Kovács András, 1962), amelynek kezdő képsorai szinte kísértetiesen idéznek meg Szőts-képeket (a magányosan közeledő figura például azt a beállítást, amikor az Emberek a havason-ban Görbe János karjában a halott asszonnyal hazafelé tart; az alsó beállításból felvett, s így szinte a föld alól előbukkanó parasztok csoportja pedig az Ének a búzamezőkről kezdő képeire rímel, ahol a búzaszentelő körmenet bukkan fel ugyanígy a „föld alól”), a paraszti tematika szintén generációs konfliktusba ágyazva, történeti kérdésként fogalmazódik meg, s ezen is tartja a hangsúlyt mindvégig. A játszma egyén–csoport viszonylatban zajlik: a paraszti közeget elhagyó egyén (a parasztfiúból mérnök lesz) – a szoros kapcsolatot és így a bizalmat is elveszítve – nem képes sikeresen együttműködni a parasztokkal a csoportérdek képviseletében. A bukás teljes, a fiatal hős életével fizet az elvesztett szociális-történelmi kötelékért.
A fiatalok, Gaál, Sára, Kósa szembefordulnak a történelmi kihívással és értelmezni, feldolgozni akarnak. A fiatal hősök általában az erre a konfliktusra adott választ, illetve a megérteni és feldolgozni akarást testesítik meg náluk. Kétféle út látszik kirajzolódni előttük. Az egyik: az új generáció elszakadása, eltávolodása a paraszti közeg által megtestesített gyökerektől. Ezt az irányt képviselik többnyire Gaál István filmjei: Sodrásban (1963), Zöldár (1965), Keresztelő (1967). A Sodrásban esetében szinte jelképes, hogy éppen az eltűnéshez, az eltűnt fiúhoz kapcsolódik a balladisztikus, folklorisztikus rész (a holttest keresése a vízen úsztatott kenyérrel), illetve az, ahogy a film végén a fiatalok elindulnak a faluból a városba, az egyetemre. Ez az elszakadás azonban már nem jár olyan tragikus következményekkel, mint az Isten őszi csillagában.
A másik út az, amikor nem az elszakadáson, hanem a kötődésen van a hangsúly. A folklórhoz, a népies elemekhez fűződő kapcsolat bemutatása, elemzése a cél. Itt a fiatal hős vagy mint médium, az emlékező feltárást indukáló figura jelenik meg (Tízezer nap), vagy maga is aktív résztvevőként, a kapcsolat letéte-ményeseként, közvetítőjeként, sőt – a film reflexív szintjén – annak művészi megformálójaként is szerepel. (A Feldobott kőben Balázsból rendező lett, aki saját történetét rendezi meg.)
Természetéből adódóan ez utóbbi irány tud strukturálisan szorosabb szálakkal kapcsolódni a Szőts-művekhez, hiszen itt jut nagyobb szerephez a népi világ értelmezésére és annak művészi megformálására, kifejezésére vonatkozó igény. Nem szabad elfelednünk azonban, hogy a paraszti tematika más szinten, új közegben van jelen a hatvanas években és ez kihat az ábrázolásmód egészére. Az egyéntől generációs és/vagy szociális értelemben különálló csoportként jelenik meg a paraszti világ és létforma mint a gyökerek, a történelem megtestesítője. A paraszti világnak mint ilyennek a bemutatásához ösztönzést kaphattak ezek az alkotók Szőts nép- és népiességértelmezéséből, ugyanakkor a nála talált elemeket teljesen más irányba fejlesztették tovább. Abban, ahogyan a Tízezer nap vagy a Feldobott kő képes a paraszti sorsot történelmi–parabolisztikus értelművé tenni, bizonnyal szerepe van a Szőts-féle balladisztikus, kevés eszközzel dolgozó természetes stilizáltságnak, ami mindkét filmjét jellemzi. Ez azonban nála egyáltalán nem parabolisztikus, hanem lírai-realisztikus irányba hat. Ugyanakkor folklorista és szociológiai érdeklődése, az aprólékos figyelem, amiről az ötvenes évekbeli munkái tanúskodnak, fontos példaadója a történeti-népi motívumok, illetve általában a parasztfigurák kidolgozásának Kósa és Sára filmjeiben.
ASzőts által megtalált és művészi értelemben felfedezett népi-paraszti tematika, amely a Gaál–Sára–Kósa-vonal munkáiban a történelmi és generációs kérdések közegévé válik, Jancsó művészetében is érdekes, az előbbiektől eltérő utat jár be a hatvanas években. A Tízezer napban és a Feldobott kőben a történelmi parabola az egyén számára, az egyén reflexióiban formálódik meg személyes eredetként. Ahogy ezt a Tízezer nap végén a fiatal hős megfogalmazza: „Mindig úgy képzeltem, tízezer nap fényében látom meg a tengert, és csak belefutok, még a nevemet is elfelejtem… De te mondtad, több a gond, mint ahány nap… Különös örökség maradt rám… Én az egész Földet magaménak érzem, az egészben folytatódom tovább… Holnap újra írok.”
Jancsónál az Oldás és kötésben (1963) egyrészt látjuk a több szinten kidolgozott generációs konfliktust, előbb a főhősnek az idős professzorhoz való viszonyában, majd a film második felében az apjával szembeni kommunikációképtelenségben. Ez utóbbi kapcsolatban már a szociális–kulturális elkülönültséggel is kombinálódik a helyzet (az orvos fiú és a paraszt apa).
A film direkt módon mutatja meg, hogy az egyén személyes múltjától, gyökereitől szakad el a paraszti világból való kiválással, de az eltávolodás immáron véglegesen bekövetkezett, a kapcsok, ha nem is mindig egyértelműek, de már meghatározóan a másik, a városi világhoz kötik a főhőst.
A falutól történő – antonionisra koreografált – elszakadás után, a dramaturgiailag felszámolt személyes motivációval együtt akár a folklorizmus is eltűnhetne a jancsói életműből. Mint tudjuk, nem ez történt. A szubjektum koloncától megszabadulni látszó folklór mint elvont, parabolisztikus kollektív történeti szimbolika tér vissza a Szegénylegényekben (1966).
S hogy mi maradt a szőtsi motívumokból? Nem kevés, amennyiben e kollektív parabola távoli őseként azt a miszticizmusba hajló, balladisztikus népiességet tekintjük, amit főleg az Ének a búzamezőkről képvisel. Ha pedig figyelembe vesszük, milyen fontos szerepe van a pusztának mint jelentéshordozó, ugyanakkor absztrakt és képlékenyen formálható művészi térnek a Jancsó-filmekben, ugyancsak felidéződhet bennünk Szőtsnek a természeti közeghez fűződő alkotói viszonya.
Vissza a címbeli „és”-hez:
Ha most egy pillanatra a Szegénylegények felől nézzük vizsgált tárgyunkat, azt látjuk, hogy a magyar film a népies téma tekintetében teljes ívet zár le a paraszti „kis világ” érzékeny megjelenítésétől a népies elemek kollektív történelmi parabolává formálásáig, a szőtsi természeti idealizmustól a magyar puszta absztrakttá tett történelmi teréig.
A címbeli „és” mögött egy ív tárul fel, ami (Szőts, a történelem, a nemzetközi filmművészet) hatásából, befolyásából; (tudatos és tudattalan) példakövetésből; (személyes és nem személyes) kapcsolatokból és (sokszor bizonyára csak a véletlennek köszönhető) hasonlóságokból épült hídként áll Szőts István és a hatvanas évek magyar filmművészete között.
Jegyzetek:
