Ezen a ponton el kell szakadnom a korai filmtől, hogy tisztázzak egy, a korábbi fejezetekből egyenesen következő elméleti kérdést. Az olvasó – talán joggal – úgy vélheti, hogy ez a kérdés hamis esszencializmust áraszt, szerintem viszont teljességgel megkerülhetetlen.
Be kell vallanom azonban, hogy komoly késztetést érzek a kérdés szigorú fogalmak szerinti meghatározására. Kezdetnek például kijelenthetném, hogy megítélésem szerint itt a klasszikus narratív film általános1{Általános érvényességének fő szférájában: a fejlett nyugati nemzetek közönségénél, noha a mi városainkban is előfordulhat, hogy a fekete nézők a harlemi stílusú kung fu-moziból nagyszabású ceremóniát kerekítenek, míg a gyerekek szinte minden filmmel ugyanezt teszik. Aztán ott van a Rocky Horror Picture Show furcsa kultusza. Mindezek ellenére az általam említett élmény, mely megfigyelhető egy West End-i James Bond film-vetítésen vagy egy National Film Theatre előadáson, továbbra is a többségi élményt jelenti az iparosodott nyugaton.} élményének státusza forog kockán. A probléma talán az, hogy miként helyezhető el elméletileg az általunk klasszikus narratív filmnek nevezett történeti, társadalmi és esztétikai tér – az intézmény jelentés-termelő/fogyasztó ciklusa – annak függvényében, hogy melyek ennek a térnek a lényegi részei, mi határozza meg egyediségét, sajátosságát a kulturális termelés tágabb szféráján belül. Röviden szólva szeretném tisztázni számunkra annak a „mozdulatlan utazás”-nak a státuszát, melynek paramétereit az imént vázoltam fel.
Nincs okunk kételkedni a beszámolókban, amelyek leírják, hogyan ugrott fel néhány néző a helyéről, amikor először pillantotta meg Lumiere száguldó vonatát, amely egyenesen feléje, a Salon Indien asztalai körül kényelmes biztonságban üldögélő néző felé száguldott. Alapvetően kételkedem azonban az oly gyakran és oly felelőtlenül hangoztatott állítás helyességében, mely szerint ez volt a filmes illúzió első megjelenése. Christian Metz pár évvel ezelőtt2{Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema, The Imaginary Signifier (trans: Britton, Celia–Williams, Annwyl–Brewster, Ben–Guzzetti, Alfred) London: Macmillan, 1982, p. 101. [Magyarul: Metz, Christian: //A képzeletbeli jelentő//. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1981.]} emlékeztetett arra, hogy a filmes képbe mint a valós jelenség analógiájába vetett „hit” rég nem működik olyan érzékcsalódás módjára, mint esetleg korábban (hasonlatosan a kábítószerek vagy a pszichózis keltette hallucináció élményéhez). Inkább a „hitetlenkedés akaratlagos felfüggesztéséről” (Coleridge szavai), érzelmi reakcióról van szó, mely ugyan természetesen mély aggodalomra vagy együttérzésre ragadtathat, de kiindulópontja mindig annak tudomásulvétele, hogy az alany „csak filmet néz”. Metz szerint ebben a vonatkozásban érvényes a film nyújtotta élmény és a fantáziálás közötti párhuzam, szemben a filmet az álomhoz hasonlító gondolattal.
A vonat érkezése első nézői, akik egész testükkel reagáltak az általuk pillanatnyilag külső valóként érzékelt jelenségre, valóban a hallucináció állapotába kerültek rövid időre, mivel a feléjük érkező üzenetek szokatlansága enyhén összezavarta érzékeiket.
Még az olyan tájékozott néző is, mint Makszim Gorkij, aki kétségkívül tisztában volt a kinematográf működésével és akit nem ért felkészületlenül a látvány, hasonló „hallucinációkról” számolt be: „A vagonok… egyenesen feléd száguldanak, a sötétségbe, ahol ülsz… Egy vonat jelenik meg a vásznon. Feléd rohan – vigyázz!… Úgy érzed, megcsap a mozdony füstje, és szeretnél fedezékbe bújni.” Még akkor is, ha ezek nem egyszerű hiperbolák – tettetett hallucinációk, melyeket valójában mások tapasztaltak meg –, Gorkij gondosan ügyel arra, hogy különbséget tegyen a mozgó fényképek ezen hallucinációszerű hatásai és a teljes jelenlét illúziója között, mely számára a valóság „igaz” megjelenítésével volt egyenlő, és összekapcsolódott a szinkron hanggal: „Nem hallani a kerekek kattogását… Ez is csupán árnyékvonat… A víz bugyogása sem hallható”.3{Gorkij, Makszim: A nyizsnij-novgorodi vásár Lumiere-programjának kritikája I. M. Pacatus álnéven a Nyizsgorodszkij Lisztok újságban (1896, július 4.) In: Leyde, Jay: Kino, A History of the Russian and Soviet Film. (trans: Swan, Leda) London: George Allen and Unwin, 1960, pp. 407–408.}
Ez a hangot, színeket és a közeli kép által megvalósuló jelenlétet hiányoló szöveg tehát mintegy három évtizeddel a megvalósulás előtt felállítja azon paramétereket, melyekből fokozatosan alakult ki az intézmény hegemonikus alapelve: a teljes diegetikus hatás megvalósítása.
Ez a szerintem a szinkron hang hajnalának idejére tehető teljesítmény fontos küszöböt jelöl. Az Egyesült Államokban és Európában a klasszikus film mint vizuális rendszer legalább 1917 óta teljesen kialakult formában volt jelen.4{Az intézményes découpage tökéletes elsajátításáról tanúskodó, általam ismert legkorábbi film Maurice Tourner 1917-es A Girl’s Follyja, melyben a mindenhol jelenlévő kamera elve (a filmstúdió szekvenciában) olyan ügyesen van megjelenítve, ami hiányzik oly jelentős alkotásokból, mint Barker/Ince Az olasz (1915) című filmje vagy DeMille Csalása (1915). Bármi is legyen a helyzet, ezek a sorsdöntő évek hozták el a meghatározó küszöb átlépését.} Ugyanakkor nem igazolható-e sok szempontból, hogy a szinkronhang azonnal elemi részévé vált a teljesebb diegetikus folyamatnak, minőségileg mást nyújtva a némafilmhez képest? Nézetem szerint ez a legfontosabb oka annak, hogy a némafilm narrációjában való elmerüléshez ma szükségeltetik némi előképzettség; a némafilm diegetikus hatásának viszonylagos gyengesége legalább annyira megzavarja az avatatlan nézőt, mint a húszas évek egyes alapvető narratív kód-jainak nehézkes befogadása. Számomra ez a narratív és diegetikus elvek viszonylagos autonómiájára utaló előzetes jel.
Másfelől tagadhatatlan, hogy a kifejezés ezen új anyagával (film) és általában véve a klasszikus narrációval analóg szerkezetekkel a reprodukció történeti szempontból hozzájárult a diegetikus folyamat fokozatos gazdagodásához – a beállítás–ellenbeállítás például lényegében narratív eljárásként alakult ki – 1906. és 1929. között. Mégis fenntartom azonban, hogy a szinkron hang megjelenését megelőzően is kimutatható ez a viszonylagos autonómia. Sőt, meggyőződésem, hogy amennyiben létezik használható válasz a film egyediségét firtató örök kérdésre (mely élénken foglalkoztatta a huszas évek Franciaországát), az valószínűleg a filmnek az általában vett klasszikus narráció széles skáláján belül elfoglalt helyében rejlik; a filmet a diegézis létrejöttének egyedülálló ereje különíti el, ez teszi rendkívüli eszközzé nemcsak a társadalmi kontroll, de a társadalmi, sőt forradalmi mozgósítás szempontjából is.
A diegézis fogalmának feltámasztása Etienne Souriau nevéhez fűződik, ő alkalmazta egy olyan jelenség megmagyarázására, mely a legtöbb kutató számára összefonódik a filmmel – ez pedig már önmagában is kiemelt státuszra utal a többi jelentésképző gyakorlat között. Semmi kétség nem fér azonban ahhoz, hogy például a regényolvasás és -írás is diegetikus folyamattal jár együtt, nemcsak a párbeszédet és a cselekmény leírását illetően, hanem a helyet, embereket, öltözeteket, hangokat, szagokat stb. leíró, nem közvetlenül narratív kiegészítő bekezdések esetén is. Mi több, könnyű elképzelni (sőt a nouveau roman esetében meg is találni) a nem narratív prózaírást, amely sokszor könyvnyi terjedelmű leírásokból áll össze, nélkülöz minden narratív cselekményt, ám mégis sikerrel teremti meg a film diegetikus hatásának tekintett képzeletbeli jelenlétet. Tény azonban, hogy ellentétben mondjuk a televíziós műsorok közötti szünet kitöltésére korábban használt impresszionisztikus dokumentumfilmekkel vagy zenei aláfestéssel kísért természetképekkel, a nem narratív irodalmi próza jószerével olvashatatlan, mely tény arra utal, hogy az irodalomban a diegetikus hatás szorosabban fonódik össze a narratív folyamattal, kétségkívül azért, mert a tipografikus jelnek szimbolikus, diszkontinuitív természete van, szemben az animált fotó ikonikus, kontinuitív jellegével. Innen ered talán az irodalomban a diegetikus folyamat meggyengülése és az írásnak magának előtérbe kerülése a narráció „visszahúzódásának” következtében.
Az irodalomból az is világosan kiderül, hogy a diegetikus hatás különböző intenzitással jelenhet meg: talán nem igaz, hogy a Borges által megálmodott szórványos narratívák gyakran közelebb állónak tűnnek az orosz népmesék Propp által lecsupaszított összefoglalóihoz, mint mondjuk egy balzaci contéhoz, pontosan azért, mert kevésbé erősen diegetikusak, mint a La Fille aux yeux d’orhoz hasonló szövegek?
Mielőtt tovább mennék, tisztáznom kell egy fogalmi kérdést: azonos-e a diegetikus hatás a filmnek általánosan tulajdonított „valóságillúziójá”-val? Noha tapasztalatilag a jelenség talán ugyanaz, elméleti szempontból rendkívül fontosnak tűnik, hogy elkülönítsük a két fogalmat. Amiről beszélünk ugyanis, természetesen szigorú értelemben véve egyáltalán nem illúzió; akármi is legyen, nem hasonlít a bárki által megtapasztalt valóságra (ebből a szempontból épületes a hologramokkal történő összehasonlítás). Valójában a diegetikus hatás történeti maximalizálása a fenomenális valóság kevés megnyilvánulásának felgyülemléséből származik. A színküszöb maga diegetikusan triviális volt a szinkronhanghoz mérten. Az audiovizuális mutatókon kívüli jelzések hiányának látszólagos irrelevanciája (amint azt világosan jelzi a Smellorama, Sensurround stb. pangó pályafutása is), illetve a közönség ragaszkodása a háromdimenziósként intézményesült, képzeletgazdag vetítővászonhoz a sztereoszkóp filmek illuzionista háromdimenziós jellegével szemben arra utal, hogy a „valóság illúziója” fogalom helytelen, és mögötte a szimbolikus csere racionálisan szelektív rendszere húzódik meg.
Ezzel azonban nem azt akarom mondani, hogy a filmes diegézis sajátságos hatása nem abból a sokat emlegetett tényből ered, hogy a film szinte kizárólag ikonikus jelentésképzéssel él – amikor a szinkronhang felváltotta a közbeszúrt feliratozást, határozott lépés történt az „ikonikus hegemónia” (az ikonikus támogatást igénylő, indexjellegű kódokra is kiterjesztett) megalapozása felé. Az 1930-as évet követően szinte minden fontosabb narratív jel egyúttal diegetikus is (kivéve a zenét, illetve a néha használt filmen kívüli kommentárt vagy feliratot), míg a klasszikus regényben rendszerint sok diegézisen kívüli „hangalámondás” (szerzői kommentár, pszichológiai észrevétel, leírás, stb.) található. A diegetikus hatás közvetítése azonban természetesen mindig más az irodalomban, mint a filmben, ahol a narratív és diegetikus folyamatok előszeretettel olvadnak egybe,5{Roland Barthes beszél a konnotatív és denotatív szintek látszólagos összeolvadásáról a fényképben. A hangosfilm esetén a két szint közötti összeolvadás jóval teljesebb, nemcsak a denotatív szint szintagmatikus (időbeli) elnyúlása miatt, hanem azért is, mert a meghatározó szöveg, a Szó anyagában integrálódik az ikonikus szintbe, ellentétben a fényképpel, ahol ugyanez írásos, azaz szimbolikus, nem analóg (a némafilm rendszere sokkal közelebb áll a reklámposzterhez, mint a hangosfilm rendszeréhez).} aminek természetes következménye a közöttük gyakorta megjelenő heurisztikus zavar.
Az egybeolvadás illúziója bizonyos mértékben konstruált jelenség, melynek megvan a saját története. Az egyidejűség, a folytatólagosság és az egymásutániság szintagmáinak fejlődése, mint láttuk, párhuzamosan alakul azzal, ahogy a néző-alany azonosul a kamerával, a film teljes diegetikus hatásának összetartó erejével.
Van-e értelme annak, ha egyetlen „megjelenési küszöb”-öt rendelünk a diegetikus folyamathoz, melyet ma a mozgó, fotografikus képekkel és a szinkronhanggal kapcsolunk össze? Kétség nem fér hozzá, hogy azok az emberek, akik teljes fotografikus képeket kezdtek mozgásban nézni, átléptek egy küszöböt (szemben azokkal, akiknek Muybridge sziluettjeihez volt szerencséjük, de ezek különben is csak kevés számú elit nézőt jelentettek). Gorkij felismerte ezt Aumont kabaréjában: „Az ember semmi újat nem vár ettől az untig ismert jelenettől, végtére is többször látott már párizsi utcajeleneteket. De egyszer csak furcsa fény villan át a vásznon, és a képek életre kelnek”.6{Gorkij: i.m. p. 407.}
A szinkronhang megjelenése szintén meghatározó küszöbnek bizonyult.
Hajlok arra, hogy 1895-öt és 1927-et tekintsem a diegetikus folyamat kidolgozásának határaként, ahol a kezdet a Salon Indien, a vég pedig A dzsesszénekes.
Kizárhatjuk-e azonban minőségi alapon ezen történelmi időszakból a brit laterna magica-előadásokat, a maguk áttűnéseivel és életmodelljeivel? Végtére is az utóbbi megelőlegezi a filmvágás egyes vonásait, hiszen képeinek színezése többé-kevésbé realisztikus, és az előadások része volt a beszédhang, a zene és a hangeffekt is. Ha már itt tartunk, nem tartozik-e ide a Daguerre diorámáit, a Robertson-féle fantazmagóriákat7{„Robertson, aki orvos és illuzionista volt, a forradalom idején egész Párizst vonzotta a fantazmagória előadásaira….melyeket a fantaszkóp segítségével bonyolított le. Ez egy üvegmécses volt, amely kerekeken állt, és zajtalanul tudott siklani sínein… Eső, égzengés és temetési menet csengőjének hangjai kísérték a jelenéseket. A közönség néha megpillantotta a villám szántotta égboltot; megjelent egy fényes pont és egyre nőtt, és úgy tűnt, mintha óriási fantomok közelednének a távolból, rárontanának a nézőkre, és eltűnnének hirtelen, amikor épp elérték volna az embereket.” (Sadoul, George: Histoire générale du cinéma. Paris: Denoël, 1973, p. 226.)}, vagy Reynaud praxinoszkópját figyelő közönség is? És mi a helyzet a sztereoszkóppal? Vagy magával a fotóval?
Manapság magától értetődőnek tűnik, hogy a mozgás analóg másolatának megjelenése meghatározó elemmel járul hozzá a fotografikus jelentés létrehozásához. Igaz, hogy a laternavetítés vászon méretűre történő nagyítása már jelentősen megnövelte a fotó analogikus erejét, míg a szekvencia, mely szintén része volt a laterna magica-előadásoknak, bevezette a mozgás „szemantikai megfelelőjét” a fotográfia ikonikus jeleinek egymás utáni sorba rendelésével. A filmkockák zökkenésmentes összefűzése kellett azonban ahhoz, hogy ez a szemiózis olyan folyamatossá és „természetessé” váljon, mint maga az ikonikus jelentésképzés. Hasonlóképpen, harminc-egynéhány évvel később a vákuumcsőből megszületett technika segítségével természetessé vált a Szó, mely úgy tudott részesévé válni az ikonikus folytonosságnak, ahogy sem az előadó, sem a feliratozás nem volt képes.
Ben Brewster hangsúlyozta, milyen fontos a nézőpont-stratégia a regényszöveg szempontjából, és rámutatott Griffith komoly erőfeszítéseire, melyekkel megpróbálta ezt beépíteni a Biographnak készített korai filmjeibe.8{Brewster, Ben: A Scene at the „Movies”. Screen 23 (1982) no. 3. pp. 4–15.} A példaértékű Gold is not All (1910) című filmben a közönség erőfeszítés nélkül azonosul a szegény, de boldog párral, a rendezésnek köszönhetően, mely a gazdag, de nyomorult családot a szegény pár helyéről láttatja. A szegény pár folyton kívülről les a gazdagokra, ami megteremti a kényelmes, kispados mindentudás helyzetét, amely párhuzamos a filmnézők álláspontjával. Nem véletlen, hogy Griffith és kortársai filmjeitől kezdve számítjuk a tér-idő megjelenítés rendszerével együtt létező narratív rendszer eredetét, melynek köszönhetően lehetővé válik azon szereplő(k) nézőpontjának kitüntetetté válása, akikkel a közönségnek „programszerűen” azonosulnia kell. A Gold is not Allban a Mások, a gazdagok jelennek meg leggyakrabban a vásznon, de a film kezdetétől egyértelmű, hogy a „mi” tekintetünk eggyé válik a „boldog szegények” tekintetével, még akkor is, amikor nincsenek jelen. A narratív nézőpont ezen stratégiája (melynek működtetéséhez rendszerint nincs szükség a „szubjektív kamera” eszközére, amely még nagyon ritkán fordul elő Griffith 1910-es filmjeiben) szolgálja innentől fogva állandóan „a szegények boldogabbak, mint a gazdagok” jellegű állítások természetesként való feltüntetését.
Az elbeszélő tekintettel való azonosulás kétségkívül elemi része a klasszikus narráció erejének – mind a vásznon, mind a regényben. Összhangban azonban Jean-Louis Bauldry9{Bauldry, Jean Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. Film Quarterly 28 (1974–75) no. 2. pp. 39–47.} és Christian Metz10{i.m. pp. 49–51.} nézeteivel, véleményem szerint a film intézménye által meghatározott sajátos élményhez tartozik egyfajta „eredendő azonosulás” a látó tekintettel; az ottlévő tekintettel, a kamera tekintetével, mielőtt kialakulnának az egyes profilmes tekintetek narratív jelentései. A kérdésről továbbra is folyik a vita, és jómagam határozottan Bauldry és Metz pártján állok, mivel a klasszikus film kialakulására irányuló kutatásaim eredménye alátámasztja elképzelésüket.
Külön-külön elemeztem az intézmény tér-idő ábrázolásának módjában egymás után megjelenő újításokat: a reneszánsz perspektivikus terének újraalkotását a vásznon, a kamera mozgatásának elsajátítását, illetve az összes többi stratégia kifinomulását, melyek jelentettjét a beállítás–ellenbeállítás foglalja össze: a néző hiánya/jelenléte a diegetikus folyamat középpontjában. Ezek a tényezők ugyanis egyértelműen egyetlen hatásban olvadnak össze, és az intézményes élmény lényegét alkotó „mozdulatlan utazás”-ra indítják a nézőt. A kamera nézőpontjával történő állandó azonosuláson keresztül a klasszikus film élménye kizárólag mint testetlen egyént szólít meg bennünket.
A történelmi folyamat során átlépett egyik küszöb volt az a döntés, amellyel egyes amerikai cégek 1910. körül megtiltották a színészeknek, hogy belenézzenek a kamerába.
Mégis, furcsamód negyven évvel azt követően, hogy a Selig Polyscope társaság a színészei számára készült szabályzatában kifejezetten megtiltotta, hogy a kamerába nézzenek, egy hollywoodi színészből rendezővé vált ember olyan filmet forgatott, amely szisztematikusan és szándékosan sértette meg a közben eltelt idő által is szentesített tabut. A negyvenes évek és az ötvenes évek kezdetének Hollywoodját a „kísérleti” filmgyártás jellemezte. Ez a kísérlet azonban legalábbis abból a szempontból teljesen egyedi marad Hollywood történetében, hogy kereskedelmi szempontból óriásit bukott.
Történt mindez annak ellenére, hogy a téma, a forgatókönyv és a színészi játék semmivel nem volt rosszabb a korszak olyan nagy sikereinél, mint a Gyilkosság, drágám és a Hosszú álom. Ráadásul Robert Montgomery nagyon is ésszerű trükköt alkalmazott Raymond Chandler Asszony a tóban című regényének filmrevitelekor: egyszerűen egy az egyben átvitte a vászonra a krimiirodalomban és főként az amerikai kemény detektívregényeknél régóta bevált egyes szám első személyű elbeszélői technikát.
A narratív szempontból szubjektív kamera (az intézményes kamera mindig diegetikusan szubjektív) és a regénybeli első személy közötti állandó homológia felállítása azonban olyan hatásokat elevenített fel, melyek alapjában szakították meg a diegetikus folyamatot. Egyfelől a hosszú beállítások és a gondosan kidolgozott, néha pedantériába hajló kameramozgás a denaturalizáció, a jelentésképzés folyamatának mechanikussá válása felé hajlottak: az oly sokáig elfedett, láthatatlan kamera (amely diszkréten követte a szereplőket ahelyett, hogy váratlan svenkkel ugrott volna egyikről a másikra, mint Montgomery filmjében) hirtelen újra beékelődött a közönség és a „diegetikus világ” közé. Ennél is lényegesebb volt azonban, hogy a folyton a lencsébe néző szereplők elárulták, miféle játék folyik itt. A diegetikus folyamat maximalizációjának titka mindig is a néző láthatatlanságában-sebezhetetlenségében rejlik. Az a kísérlet, mely megpróbálta a narratív azonosulás alanyát a filmes élmény mentális terének ugyanazon pontjára helyezni, ahol már ott volt az „elsődleges azonosulás” alanya, felért azzal, mintha a rendező fejjel rohant volna a falnak. A néző a tűzvonalban találja magát, miközben a Philip Marlowe-figura valahová a néző „mögé” szorul. A detektív hangjának meglehetősen távoli, túlhangosított jellegét mintha tudat alatt az határozta volna meg, hogy mi lesz az azonosulás két módja közötti versengés elkerülhetetlen kimenetele. Az alany szempontjából a konfliktus így foglalható össze: hogyan vagyok képes elfoglalni a helyemet, ha immár nem vagyok láthatatlan, ha az a sok ember mind engem néz?11{Makszim Gorkij, aki nagyon határozottan ítélte el a jelenlét hiányát, ami legalábbis szerinte lényegesen csökkentette a Lumiere-filmek értékét, másutt éleslátással nyilatkozott az intézményes voyeurség ideológiai vonzatairól. Remek regénye, az 1908-as A kém elején a fiatal antihős, akit hamarosan beszerveznek a cári titkosrendőrségbe, így fantáziál: „De a templomban volt még számára sok más győnyőrű dolog is. A békességen, csöndön és békés félhomályon kívül Jevszejnek szerfölött tetszett az ének is. Amikor kotta nélkül énekelt, mindig erősen behunyta szemeit. A saját tiszta panaszos hangját beleolvasztotta a közös énekbe, úgy hogy azt nem lehetett kihallani. És ilyenkor valahová elrejtette önmagát, szinte elszunnyadt. Ebben az édes félálomhoz hasonló állapotban állandóan az az érzése volt, hogy kirepül ebből az életből, és közeledik egy másikhoz. Gyöngédebbhez és békésebbhez. A lelkében új gond született. Ezt ki is fejezte egyszer, amikor így szólt bácsijához: – Lehet-e vajon úgy élni, hogy mindenhova eljussak, mindent lássak, csak éppen engem ne lásson senki? / – Láthatatlanul? – kérdezte a kovács. Azután elgondolkozott: – No, ilyesmi valószínűleg nem lehetséges.” Ld.: Gorkij, Makszim: A besúgó. (ford. Róna István) Budapest: Népszava, 1924. i.h:p. 34.}
Az intézményes „első személy”-nek része a hasadtság, mely hasonló, de nem azonos a nézői tudat hasadtságával, amely a „tökéletesen tisztában vagyok vele” és a „no de mégis” között jelenik meg (e kettő alapján vetette össze Octave Mannoni fontos tanulmánya12{Mannoni, Octave: Je sais bien, mais quand męme … In: Mannoni, Octave: Clefs pour l’imaginaire, ou l’Autre scene. Paris: Seuil, pp. 9–93.} a színházi illúzió feltételeit a Verleugnung vagy tagadás mechanizmusával, amely az analitikus gyakorlatban kerül felszínre). Ott van egyfelől a kamerával történő azonosulás hallgatólagos, tudattalan „én”-je, a diegetikus folyamatot álomként megélő „én”. Másfelől ott van a narratív azonosulás „én”-je, mely álmodozásként éli meg a történetet. Ezen utóbbi nem kizárólag a filmre jellemző, és az intézményes kereteken belül csak esetenként biztosítják a nézőpont-felvételek. A nézőpont-felvételek – amennyiben nem pusztán a beállítás–ellenbeállítás család egyik tagját értjük alatta, amelyet helyesebb az „elsődleges”, diegetikus azonosulás szubjektivitásának körébe sorolni – lényegében a film cselekményétől, a narratív incidenstől függenek. Könnyen előfordulhat, hogy egy filmben nincsen olyan jelenet, melyben a főszereplő az ablakon keresztül figyeli az utcán történteket, vagy semmi hasonló nem történik, amire a nézőpont-technika hatással lenne. Mégis tökéletesen elképzelhető, hogy az adott film „első személyű”, hála a központi figura állandó jelenlétének a vásznon, a narrátor-hang használatának stb. Ugyanez a hatás elérhető pusztán a narratíva elrendezésén keresztül, ahogy azt Griffith tette 1910-ben. Mert bizonyos értelemben mindezek egyszerűen a jól ismert és kódolt irodalmi eszköz, az „álcázott” első személy megtestesülései. A szereplővel illetve a kamerával történő azonosulás közötti alapvető ellentét abban rejlik, hogy míg az első a klasszikus filmszöveg (regényszerű) jelentettjének szintjén működik, az utóbbi a jelentő oldalán lép működésbe.
A kettő egymásba olvasztására törekvő Asszony a tóban tehát csak azt érte el, hogy bizonyos értelemben száműzte az alanyt a filmből, és komolyan hátráltatta a diegetikus folyamat teljes kibontakozását. A negyven évvel korábbi lecke tanulsága végre bizonyítást nyert – a gyakorlatba átültetett elméletként – mindenki számára.
A háború utáni időszak hollywoodi filmjei több hasonló korlátot fedeztek fel. Nem meglepő módon az összes erősen kódolt krimik elbeszélése kapcsán került felszínre. Miközben azonban Montgomerynek a nézői alany érinthetetlenségét eltörlő gesztusa talán komoly diegetikus megszakítást eredményezett, a beállításváltás kvázi-eltörlése Hitchcock A kötél című filmjének esetében és a párbeszéd elhagyása Russell Rouse The Thief című filmjében azt bizonyítják, hogy a narratív jelentés egyik nagy eszköze sem nélkülözhetetlen az intézmény megkívánta diegetikus hatás elérése szempontjából.13{Igaz, hogy egyik film sem lett kasszasiker, és ez a tény felhozható érvként az ellen, hogy az Asszony a tóban-t jellemző kihágásnak kivételes lenne a státusza. Az itt leírt elemzések alapján azonban bátorkodom azt hinni, hogy figyelembe véve a The Thief általánosan belátott középszerűségét (a McCarthy-korszak egyéb ellenfelforgató filmjeinek kereskedelmi bukásával egyetemben) és A kötél intellektualizmusát, illetve homoszexuális felhangjait, igenis létezik minőségi különbség az okok között, amelyek miatt ezek sikertelenek lettek, illetve amelyek miatt az Asszony a tóban, ez a máskülönben tiszteletreméltóan konvencionális film megbukott.}
Hitchcock ugyan elér néhány valóban szürrealisztikus hatást az ellipszis elnyomása keltette ragacsos időfolyammal, A kötél azonban valójában nem más, mint Eisenstein tézisének14{vö. Nizhny, Vladimir: Lessons with Eisenstein. (trans. Montagu, Ivor – Leyda, Jay) London: George Allen and Unwin, 1962, pp. 94–139. [Magyarul: Nyizsnyij, Vladimir: //Eisenstein rendezési óráin//. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963. pp. 145–204.]} szigorú demonstrálása, mely szerint a klasszikus vágás újrateremthető egyetlen felvétel keretei között pusztán a képkompozíció és kameramozgás eszközeinek segítségével. Hitchcock folyamatosan mozgásban lévő, az „igazi” narratív központot kereső kamerája (ami pl. a hullát rejtő komódot tisztogató szobalányra koncentrál az asztal körüli vacsora utáni beszélgetés helyett), mely tökéletesen képes arra, hogy a nézőt James Stewarthoz rendelje a becsületes értelmiségiből lett bíró szerepébe, egyúttal olyan határozottsággal biztosítja a mindenhol jelenlévő kamerával történő azonosulást, mint a klasszikus vágás.15{Ezzel ellentétben a Paulino Viota által a Contactosban használt decentralizáló eljárások (a kamerától „túl messze” vagy a vásznon kívüli térben játszódó jelenetek) példázzák az „elsődleges folyamat” szándékos destabilizálását.}
Művészi középszerűsége (és ideológiai ellenszenvessége) ellenére heurisztikus szempontból a The Thief ugyanolyan érdekes. Azt bizonyítja, hogy a párbeszéd és maguk a beszédaktusok elnyomása (szemben a hallgatást mint konvenciót kezelő korszakkal) nem feltétlenül jelent „visszaesést” a némafilm kései korszakában megjelenő feliratok nélküli filmek diegetikus szintjére.16{Meggyőződésem, hogy a Cselédlépcső, Az utolsó ember, A szél vagy a Ménilmontant-hoz hasonló filmekben a feliratok megszüntetésének (vagy majdnem megszüntetésének) végső oka valójában a diegetikus homogenitás, egyúttal pedig a jellemábrázolás és a narratív jelenlét fokozásában rejlett. Ezzel ellentétben egy olyan valóban beszéd nélküli, néma és szintén feliratok nélküli film, mint Philippe Garrel Le Revelateur-je „visszaesés” ugyan, de modernista szándékoktól vezérelve.} A film megmutatja, hogy a szinkron hanghatások jelenléte – még a puszta háttérvisszhangoké is – elegendő a diegetikus szint teljessé emeléséhez: folyton várjuk, hogy megszólaljanak a szereplők, nyilvánvalóan képesek lennének rá, hiszen folyamatosan látjuk mondataik következményeit, csak épp soha nem vagyunk ott, amikor a szavak elhangzanak, de a szinkron hanghatások biztosítékul szolgálnak potenciális jelenlétükre.
Ugyanitt kerülünk szembe a diegézist kísérő zene intézményen belül lényegében narratív szerepének bemutatásával. Az esetenkénti zene a hangosfilmben diegézisen kívüli narratív jelölő marad, akárcsak a némafilm esetén. A The Thiefben egyenesen helyettesíti a párbeszédet, amit normális esetben kiegészítene vagy megkettőzne. A szöveg nélküli képes narrá-cióhoz hasonlóan azonban csak klisékben képes „beszélni”, ki tudja rekeszteni a kétértelműséget (márpedig az intézmény számára a nyilvánvaló kétértelműség minden áron kerülendő), de csak azon az áron, hogy visszatér egy tág, erősen kódolt szimbolizmushoz. A filmből világosan kitűnik a párbeszéd szerepe az „egyediség” megteremtésében a klasszikus film esetén. A feliratozás nélküli fotódráma ugyanis a fényképhez hasonlóan csak a legerősebben kódolt narratívákat tudja olvashatóvá tenni, melyek aztán tele lesznek sztereotípiákkal. Az 1952-es év Amerikájában ez szinte kivétel nélkül az archetipikus hidegháborús történetet jelentette – nőtlen tudós (kinek agglegény volta biztosítja a vele szembeni elfogultságot, és hozzájárul a szereplő megbízhatatlanságának érzetéhez) elárulja hazáját valami zűrös, kibogozhatatlan oknál fogva, hamarosan le kell merülnie, amikor valami félresikeredik, majd végül hosszas lelkitusa után elhatározza, hogy feladja magát.
Ha a diegetikus hatás egyáltalán gyengül itt, az annak függvénye, hogy milyen mértékben vagyunk tisztában a trükk mesterséges voltával. A gyengülés azonban csak kumulatív hatásként létezik: az egyes szekvenciák önmagukban véve látszólag teljes diegetikus jelenléttel bírnak, míg az Asszony a tóban szekvenciáinak többsége a „bizarr” benyomását kelti. Noha a The Thief trükkjei feltűnően erőltetettnek tűnnek ma (szemben A kötélben vagy az Asszony a tóban-ban alkalmazottakkal), az 1952-es amerikai közönség valószínűleg kevésbé érzékelte ezt: a beszéd elutasítása feltehetően fölöttébb helyénvalónak tűnt a minden szempontból oly szégyenletes téma kezeléséhez a Rosenberg házaspár kivégzésének idején.
Kérdés, hogy vajon az Asszony a tóban-ban látott baklövés nagyobb vagy kisebb hatással van-e a diegetikus folyamat egységére, mint mondjuk az „archaikus” frontálissághoz való kifinomult visszatérés és a beállítás–ellenbeállítás tulajdonképpeni elhagyása Dreyer Gertrudjában és Chantal Akerman Jeanne Dielmanjában.
Óvakodom a számszerűsítés csapdájától, és inkább nem adnék választ ilyen kérdésekre. Egy dolog azonban bizonyos: annak a közönségnek, amely kulturálisan képes megbirkózni Dreyer vagy Akerman furcsaságaival, nagyon más olvasata alakul ki ezekről a filmekről, mint amivel az Asszony a tóban „diegetikus hatékonyságát” ítélnék meg. A nagyközönség számára azonban a két „elégtelenség” némileg talán hasonló, mivel mindkét film még éppen olvasható (ellentétben Snow munkáival), noha bizonyos nehézségek árán.
Valójában meglehetősen szép számmal akadnak olyan filmek az intézmény peremén, melyek ugyan a lényeget tekintve igazodnak az intézmény megjelenítési rendszerének normáihoz, néha azonban olyan egyezményes, pozitív stratégiákkal állnak elő, melyek általában gyengítik a diegetikus folyamatot valamilyen módon. Jean-Pierre Lefebvre Le Vieux pays ou Rimbaud est mort című filmjében a szereplők az eltávolítási stratégia részeként néznek a kamerába. Ozu filmjei17{Amint azt máshol már kifejtettem, ld. Burch, Noël: To the Distant Observer, Form and Meaning in the Japanese Cinema. London: Scolar, 1979, pp. 160–172.} élnek a diegetikus jelenlét időleges felfüggesztésével (mindez pontosan meghatározott kontextus függvénye: Ozunál nincsenek „non-diegetikus” képek). A felfüggesztések az általam „párnafelvétel (pillow shot)”-nek nevezett formában jelennek meg, és minden 1932 után készült filmjében szerepet kapnak. Jellemzőjük az emberi alak ideiglenes eltüntetése a vászonról, a szinkronhang (1936-ot követően, amikor Ozu elkezdte használni) és a mozgás. Az utóbbi kettő pedig, amint azt láthattuk korábban, közvetlenül kapcsolódik a filmbeli diegézis történetének két alapvető küszöbéhez, míg az emberi figura, a szereplő maga a diegézis középpontja. Megjegyzendő, hogy nem pusztán a kimerevítéshez hasonló folyamattal van itt dolgunk, ami sok klasszikus film végén függeszti fel véglegesen a diegézist, és könnyíti meg a fájdalmas visszahúzódást az intézmény béklyóiból. A párnafelvétel nagyon is narratív pillanat, de olyan pillanat ez, melyet az úgynevezett rendes narratíván kívülről mérnek, a diegetikus tér-idő külső pereméről, amelyről elmondható, hogy a pillanat tartalmazója.
A laterna magicához tudatosan visszanyúló La Jetée, Chris Marker nagyszerű filmje, hasonló jellegű gyengítést kísérel meg végigvinni egy szinte kizárólag álló képekből alkotott film egészén, amely az „előadó” hangjának segítségével komplex narratívát alkot. A teljes diegetikus hatásra azonban egyetlen röpke utalás történik csupán, a fiatal hősnő felnyíló szemeiről készült közeli felvételben.
A diegézis létrejöttének szélső korlátait azonban ritkán tesztelték módszeresen. Természetesen számtalanszor lépték át ezen korlátokat Viking Eggeling (1920. és 1925. között készült) animációs absztrakciói óta. Néhány évvel ezelőtt azonban felötlött bennem, hogy az egész modernista filmtermésben talán egyetlen olyan életmű van, amely módszeresen foglalkozik a diegézis korlátainak felderítésével. Michael Snow munkáira gondolok.
Snow munkásságának ezen aspektusára a La Région Centrale című film hívta fel a figyelmemet. Egyértelműnek tűnt, hogy olyan filmmel van dolgunk, amely végre megvalósított egy önreflexív utópiát: a diegetikus folytonosságot teljes egészében az „immanens” utalások állapotára redukálta – sem több, sem kevesebb nem volt annál, amit láttunk és hallottunk – szemben a hagyományos játék- és dokumentumfilmekkel, melyek diegetikus tér-idője hivatott kitölteni az ellipszis keltette űröket, jóval túllépve a kép keretein. A diegézis pontosan együtt létezővé vált (a nem létező narratíva helyett) a film készítésének folyamatával. A folyamat természetesen ábrázolva volt – az egyetemesen megjelenített daru végén lévő kamerát „ellenőrző” sípolás kitalált volt, utólag került a filmbe. A sípolás és a mozgás azonban a diegetikus tér-idő ugyanazon síkján helyezkedtek el, mindkettő erőteljes jelenléttel bírt a két sávot látszólag összekapcsoló ok-okozati összefüggésnek köszönhetően. Így amellett, hogy jelezte a diegézis létrejöttének egyik lehetséges minimálküszöbét, a film az élőlények és alapzajok teljes hiánya mellett fenntartott diegetikus hatásának erejével megmutatta, hogy ezen hatás nem múlik sem a direkt hangon (egy látszólag „természetes” hang, melyet „a kép” hoz létre), sem a profilmes mozgáson (a táj tökéletesen mozdulatlan), hanem a kamera egyedül képes megteremteni, „nonfiguratív” hang segítségével, ami a kamera mozgásának egyszerű digitális fordítása. Amíg a kép olvasható (bizonyos sebesség felett a kép elmosódása felfüggeszti a diegetikus folyamatot, ahogy az már megtörtént a <– –>-ben) és amíg a kameraazonosulást biztosítja a mozgás, létrejön a diegézis. Érdekes módon ebben a kontextusban a kamera árnyékának megjelenése a vásznon semmilyen hatással nincs a diegetikus folyamatra; azt is megkockáztatnám, hogy valójában megerősíti az azonosulási folyamat „én, de mégsem én” és „ott, de mégsem ott” aspektusait: „én vagyok a kamera, de az árnyék nem az enyém”.
Ahogy újranéztem Snow korábbi filmjeit, világossá vált számomra, hogy a maga módján mindegyik kimondottan ezeket a kérdéseket boncolgatja.
Ebből a szempontból a legjellegzetesebb Snow legjobban ismert munkája, a Wavelength. A „kamera-én”-nek a manhattani padlásszobán való átsikláshoz szükséges negyven perc alatt a diegetikus hatás és a kamera azonosítása ismételten elvész és újból megkerül a hagyományos operatőri normáktól (mint exponáltság, színhőfok, negatív-pozitív viszonyok stb.) való különböző eltéréseknek és az azokhoz történő visszatéréseknek köszönhetően. Ugyanakkor a klasszikus diegetikus folyamat és a mozgókép, illetve hang egyéb lehetséges írási/olvasási módjait elválasztó küszöb állandóan jelen van a kint és bent ellentétében: lehet, hogy a kép szinte teljesen elvész a túlexponáltság miatt, mély rózsaszínben úszik vagy negatívként jelenik meg, de a roncsolás (ami pedig alapjában szakítja félbe a diegézis alakulását, mivel az a fotografikus realizmushoz kötődik) mégis a „bent” történés érzetét kelti (különösen annak köszönhetően, hogy a szobából hiányzik az ember és a pro-filmes mozgás), miközben „kint” az utcán az élet megy tovább. Figyelemre méltó, hogy ez a meghatározó különbség fennmarad annak ellenére, hogy a „technológiai” képi normáktól való eltérés egyformán hat a kép egészére. Íme az újabb bizonyíték, hogy a mozgás a diegézis létrejöttének egyik minimális feltétele.
A Wavelength egyúttal foglalkozik a narratív és diegetikus folyamatok kapcsolatának kérdésével is. Elképzelhető-e, hogy az emberi tevékenységnek a filmben végigvitt egyre inkább narratív pillanatai (kezdve a Casing Shelved megjelenésétől a pillanatig, amikor a fiatal nő felfedezi a holttestet) a diegetikus hatás tényleges erősödését határozzák meg? Véleményem szerint itt a diegézis központosulását éljük át, amely kivétel nélküli vonzata a narráció megjelenésének (és a szereplőalkotásnak). Amint megjelenik a padlásszoba a vásznon, az ablakok előtt elhaladó (és egyúttal látszólag hangos háttérzajt teremtő) kamionok tetejének látványával fűszerezve, az intézményesen meghatározott várakozások olyan nagyok, hogy csak egyfajta értelmezés lehetséges: várjuk, hogy történjen valami, jöjjön be valaki, mert ilyen a klasszikus film emberközpontú elfogultsága.18{A szereplők a diegetikus és narratív világok középpontjai, egyúttal pedig kitüntetett kapcsolatot hoznak létre a kettő között. Kétségkívül ez a kettő fedi el leghatékonyabban a két szint viszonylagos autonómiáját. Felhozható ellenem, hogy van olyan néző, aki más elvárásokkal ül le Michael Snow filmjeihez – az ellenvetés nyilvánvalóan jogos. Ugyanakkor nyilvánvalóan igaz az is, hogy igen csekély a statisztikai valószínűsége annak, hogy valaki, aki nincs birtokában az ilyen „alternatív” elvárásokat megengedő társadalmi-kulturális alapoknak, elmenjen egy ilyen vetítésre, bár az is igaz, hogy egyes amerikai egyetemeken mára mindez lehetségessé vált. Mégis fenntartom, hogy még azok az avantgárd rajongók is, akik időről időre eljárnak moziba vagy néztek tévét tizenöt éves koruk előtt (azaz szinte mindenki az iparosodott társadalmakban), nem jelöltként hordozzák tudatukban a várakozást, hogy jöjjön be valaki a színpadra, szemben az üres kép „ésszerűtlenül” hosszúra nyúló kitartásával, ami jelölt. Az a tény pedig, hogy három vagy négy perccel később a film valóban kielégíti ezt a várakozást, csupán megerősíteni tudja az üresség jelölt mivoltát.} A diegetikus folyamat maga azonban már teljes erővel zajlik. Később valóban bejön valaki, a diegézisnek látszólag lesz középpontja, mintegy előkészítésként a felismerhető narratív struktúrák és szereplők megjelenéséhez. Nyilvánvalóan tökéletesen kódolt sorral van dolgunk, ami ugyan lényegesen hosszabbra nyúlik a szokásosnál, de ez minden. Természetesen igaz, hogy a film előrehaladtával, ahogy a várakozásokat csak hosszú szünetek elteltével elégítik ki (a szereplők utáni vágyat pedig soha), ezek az itt-ott felbukkanó „normális” képek veszítenek valamit hihetőségükből. Nehéz az összehasonlítás, hiszen az élő hangot hamarosan elfojtja egy akusztikus szinuszhang, de ez a zavaró vijjogás talán pusztán saját „kiábrándultságunk” megjelenítése, mely az ismétlődő roncsolások hatására bekövetkezett hitvesztés eredménye. Mégis, amikor a nő megtalálja a holttestet – a film elvetélt narratívájának csúcspontján (telefonbeszélgetés), – a színuszhang „mögött” visszatér a diegézis teljes ereje, ugyanúgy, ahogy eddig végig jelen volt „odakint”, az ablakon túl.
Következésképp úgy tűnhet nagy általánosságban, hogy a narrativitás hiánya mellett, az élő teremtmények megjelenítésének hiánya mellett, a hang és kép erőteljes parazitaként való viselkedése mellett is a profilmes mozgás és a hang teljesen elegendő a diegézis létrejöttéhez.19{Elég ezen elemek bármelyike is önmagában manapság? A Le Révélateur (és a zenével kísért némafilmek élménye is) arra utal, hogy a mozgást illetően a válasz nemleges, de egy Ken Jacobs Blond Cobrájához hasonló határeset jelezheti, hogy pusztán a hangra vonatkoztatva lehet igenlő. Amikor a történetet elbeszélő Jack Smith arca helyén fekete vászon jelenik meg, de a hangja továbbra is hallható, a kép visszatértében bízó várakozásunk olyan jelenlétet kölcsönöz ennek a hangnak, amihez alig fogható a rádióban hallott hangé, inkább ahhoz a helyzethez hasonlít, amikor elmegy a tévé képe.} Milyen szerepet játszik itt a kamera mozgása, mely olyan lassú, hogy nem is érzékelhető mozgásként? Kétség nem férhet hozzá, hogy jelen esetben a kameramozgás figurációja hordozza az elsődleges azonosulást. A figuráció természetesen önreflexív fajta, mely előtérbe állítja magát az azonosulás folyamatát, noha hosszú távon ez nem akadályoz meg bizonyos diegetikus hatásosságot. Akármi is legyen a helyzet, az mindenesetre világos, hogy a diegetikus hatás ebben az esetben könnyen meglenne a mozgás nélkül is.
A film, melynek nonverbális címe, a <– –> „oda-vissza”-ként van megadva, azt mutatja meg, hogy pontosan mennyi törlést bír el a kép anélkül, hogy a diegetikus hatást komolyan érintené a változás. Addig a pillanatig, amíg a néha emberi jelenlétet is felvonultató osztálytermet oda-vissza pásztázó kamera olyan nagy sebességgel nem kezd mozogni, hogy a kép többé nem jelenít meg semmi felismerhetőt, és a képet nem kíséri a forgó kamera hangjának mechanikus csikorgássá válása, mely kirekeszt minden környező hangot, nem beszélhetünk a diegetikus folyamat pillanatnyi felfüggesztéséről.
A narráció és diegézis viszonyának másik határpontja jelenik meg a Casing Shelved-ben, abban az egydiás és -szalagos műben, mely előadásának és megtekintésének az eredeti elgondolás szerint lényegében a mozgóképével azonos körülmények között kell megtörténnie – így hát Annette Michelson nyomán20{Michelson, Annette: Towards Snow, Part One. Artforum 9 (June 1971) no. 10. pp. 30–37.} Snow filmes munkásságának részeként tárgyalható. Egyetlen állóképet vetítenek a vászonra majdnem egy órán keresztül. A képen egy sor házilag barkácsolt polc látható, a polcokon a művész tulajdonában lévő több tucat tárgy. A mű „narráció”-ját kizárólag Snow saját hangjának felvétele adja. A hang az egyes tárgyak történetéről beszél (de nem abban a sorrendben, ahogy a polcon követik egymást). Az ember eszébe óhatatlanul is primitív előadók jutnak, amint éppen „megfejtenek” egy képet, ami kétségkívül gyakran tette próbára a nézőt. A vizuális garanciák jelentéktelensége, és különösen a mozgás hiánya (még a porszemek is képesek beindítani a diegézist), amihez hozzájön még a kép és hang közötti ok-okozati összefüggés (az első hiányból eredő) hiánya lehetetlenné teszik, hogy a művel kapcsolatban diegetikus jelenségről beszéljünk, az alkotást mégis áthatja a narrativitás.
Látható, hogy Snow műve próbára teszi a diegézis és narrativitás bizonyos szélső határait, de mindezt jelölt kontextusban, az intézményen kívül teszi. Ezzel ellentétben van egy rövid brit film, amely lehetővé teszi a filmes reprezentáció ezen két dimenziójának elkülönítését még az intézményes gyakorlaton belül is. A skót orvos-költő-filmes Margaret Tait egyéb érdekes munkái mellett csinált egy emlékezetes és szép filmet, Place of Work címmel, amelyről elmondható, hogy mintegy laboratóriumi kísérlet a diegetikus folyamat maximalizására a narrativitás szinte teljes hiánya mellett. A film egy házban, illetve a ház körül játszódó felfedezés/meditáció; a ház, amint az kiderül a szerző rövid bejelentéséből a film elején, éveken át adott otthont neki és családjának, most viszont elköltöznek onnan. Noha a kerítésen túl az úton megpillantható egy árkot ásó férfi, az emberek általában hiányoznak a vászonról, amelyen a házról és a kertről készült fix és svenkelt felvételek váltják egymást „impresszionisztikus” sorban. A valóságban nem szimultán rögzített hang a vágásnak és keverésnek köszönhetően az élő felvétel tökéletes illúzióját kelti. A kameramozgás és a hang az ottlét tökéletesen teljes érzetét kelti: ismét készen áll a színpad, és várja a szereplők megjelenését, hogy kezdődjön a történet. Két rövid kivételtől eltekintve azonban egyikre sem kerül sor.
A narratív megjelenés egyetlen (és elvetélt) pillanata nem emberekhez, hanem állatokhoz kötődik, melyek egyébként a történet fenntartásának szinte egyetlen lehetséges alternatívái (noha rendszerint többé-kevésbé leplezett antropomorfizmus keretében). A kerti képek egyik sorában megjelenik egy macskáról, majd egy madárról készült felvétel. Semmi nem történik valójában, leszámítva a „tekintet” ezen képzeletbeli átvitelét: Tait kamerája (és ollója) új látvány felé mozdul. És mégis, a figyelmes közönség, akinek birtokában vannak a megfelelő kulturális hivatkozási pontok (a macska veszélyt jelent a madárra), érteni fogja, hogy a képváltás potenciálisan az első darab egy háromrészes narratív szekvenciában: a macska (potenciális ragadozó) levadássza a madarat/megeszi a madarat.
Érdekes még megjegyezni, hogy a megjelenő embernek központi szerepet juttató egyetlen alkalom a filmben (az árkot ásó figura a táj része) ugyan elindít egyfajta, ezúttal teljesebb mikronarratívát, de ugyanakkor próbára teszi magát az azonosulási rendszert is, amelyen a diegézis képződése alapszik. A földszintet felfedező kamera egy ponton a nyitott ajtóra fókuszál. Egy postás lép be a látómezőbe, és gyorsan visszahúzódik, amikor észreveszi a felé irányuló kamerát. Tait hangja utánaszól, hogy minden rendben, jöjjön csak nyugodtan, és a postás újból megjelenik, hogy váltson néhány szót a kamera mögött álló nővel. A postás reflexszerű reakciója, a tudat, hogy semmi keresnivalója a képben, mutatja, hogy milyen mélyen ivódott mindannyiunkba az intézményes kód nézői kompetenciánk elsajátításával párhuzamosan. A diegézis feltételeinek a filmben kialakított módjára tett pillanatnyi hatás azonban összekuszálja azokat. Tait megszólalásának pillanatában ugyanis hirtelen rádöbbenünk, hogy helyünk a kamera kulcslyukánál foglalt – pontosabban, hogy mindig is foglalt volt, és valaki olyan áll ott, aki eleddig néma és láthatatlan maradt, most viszont elhesseget bennünket az útból. Pillanatnyilag megismétlődik az Asszony a tóban-ban látott helyzet.
Úgy tűnik tehát, hogy ezzel a két pillanattal a film két kritikus határt illusztrál: elsőként a diegézis és narráció közötti határt, másodszor az „illuzionisztikus” és a saját keletkezési folyamatáról tudomást vevő diegézis közti válaszvonalat.
Időről időre felmerül az érv, hogy szemben állításommal, mely szerint a hang megjelenése óta lényegében változatlan Intézményes Ábrázolási Mód meghatározható, „a televízió mindent megváltoztatott”. Amerikai tartózkodásomat és az amerikai stílusú tévé ottani, komoly arányokban űzött nézését megelőzően nem láttam bizonyítékot arra, hogy az „átlagos” televízió és az „átlagos” film között létezne alapvető különbség. Ma már belátom, hogy tévedtem; láttam, hogy miként viszonyulnak az amerikaiak a napi 24 órában sugárzó televízióhoz (ez mennyiségi váltás – Európához képest, természetesen –, aminek minőségi következményei lettek); láttam, hogy ott a tévé legfőbb szerepe leírható minden trivializálásával; láttam az új médiumba és az amerikai társadalom egészébe beépített elszakadási stratégiákat. Az USA-ban legalábbis a televízió tényleg mindent megváltoztatott.21{A televízió maga természetesen megengedi a „megosztott figyelmet”, és a jelenség nem korlátozódik Amerikára. Bizonyos óvintézkedések azonban (pl. a tévénézés idejének korlátozottsága, a reklámok jelentette állandó félbeszakítások elutasítása, és különösen az állami televíziók kulturális elhivatottsága) továbbra is fenntartják az európai televízió és a film diegézise közötti szoros kapcsolatot.}
Furcsa látni, milyen sok szempontból jelent az amerikai televízió „visszatérést” a nikkelodeon idejéhez: az előadás folyamatos, de egy–tíz perces rövid szegmensekre bontott, és a közönség ki-be áramlik napi életritmusa és a távirányító gombjai függvényében; a műfajok hihetetlenül keverednek; legfőképpen pedig keveredik a valóság és a kitaláció sok tévénéző agyában.22{Egy népszerű sorozat orvosát játszó színész több mint negyedmillió levelet kapott évente, és a levelek zöme orvosi tanácsért fordult hozzá (ld. Mander, Jerry: Four Arguments for the Elimination of Television. New York: Willis Morrow, 1978, p. 255.).} Még a découpage is visszafejlődött a vígjátéksorozatokban (melyek epizódjait közönség előtt veszik fel és este adják le), a háromfalas frontalitás, a félközeli és féltotál felvétel állandósulásával. A jelek szerint kötelezően használt konzervnevetés mintegy zajos színházi környezetbe teszi a közönséget, de áttételesen: mások nevetnek helyettem. Ráadásul a „színház” szó használata itt jóformán egyenlő a „valótlan”-nal, amit nem kell komolyan venni. Az amerikai televízió pedig egyetemesen jelzi, hogy semmi sem számít, sem a híradó az erőszak és elbizakodott hazudozás litániájával, sem a nőket célzó szappanopera, de a választási kampányok és a reklámok sem. Az utóbbiban gyakran jelennek meg beépített önkifigurázó elemek, amelyek mintha azt mondanák, hogy még ezek (a kereskedelmi televíziózás elvbeni raison d’ętre-ét adó reklámok) sem veendők komolyan! Még arra is láttam egy meghökkentő példát, hogy a primitív korszakhoz hű szellemben visszatértek a „hatásromboló” előadáshoz: a kaszkadőr-autós jelenetekkel zsúfolt Hazárd megye lordjaiban a kalandokat ironikus, felröhögő, házi narráció kíséri, ami tévedhetetlenül foszt meg minden helyzetet a drámaiságtól.
Egyes marxista kritikusok (főleg Nagy-Britanniában, de a kontinensen és Amerikában is) éveken át éltek abban a hitben, hogy az „elidegenítő” effektus szükségképpen felvilágosító és felszabadító jellegű, és minden progresszív, ami félbeszakítja a diegetikus folyamat „empatikus” erejét. A közönség, amelyet emlékeztetnek arra, hogy a színpadon és filmvásznon kibontakozó jeleneteket mesterségesen hozták létre, és amely az „eltávolodás” valamely módozatát megéli, képes szövegszerűségben gondolkodni, tudja olvasni a jelentésteremtés dialektikáját stb. Magam is így hittem, és hiszem továbbra is a megfelelő, enyhén elitista kontextusban, ahova az elképzelés tartozik. Egyre inkább úgy érzem azonban, hogy az amerikai televízió (ami ilyen szempontból fejlettebb, mint bármilyen más országé, kivéve talán Japánt vagy Latin-Amerikát, és újabban Olaszországot) egy sor olyan stratégiával él, amelyeknek összhatása egy bizonyos elszakadás, annak az érzése, hogy amit látunk – mindegy, mi az – nem számít igazán. Röviden szólva az elszakadást kiválasztották; része immár az amerikai vezető osztályok arzenáljának, amivel depolitizálják és demobilizálják a munkás tömegeket (etnikai és faji megosztottság, földrajzi távolság, túlfogyasztás stb.).
Feltűnő az ellentét az eltávolítás ilyen fajtája, a diegetikus folyamat szándékos gyengítése és a harmincas-negyvenes évek klasszikus filmjei, illetve a mai hollywoodi filmek által keltett viszonylagos részvétel között (noha nem minden hollywoodi filmre érvényes a megállapítás: egy Burt Reynolds-film, ahol a zene trivializálja a karambolokat, akárcsak Clint Eastwood Piszkos Harry-filmjeiben a mészárlást, és ahol teljesen képzeletbeli a narratív topográfia, maximálisan elektronikus és McLuhan-szerű23{A Nyolcadik utas: a halál elején található ugyanennek egy kifinomultabb példája.}, minden központosítást lehetetlenné tesz, használ utalásokat a néző testére – ezek a filmek világosan példázzák a tv hatását a klasszikus filmre.)24{Rendkívül jelentősnek érzem, hogy a „cinema verité”-kódok, melyek olyan határozottan voltak jelen a hatvanas és hetvenes évek amerikai filmjeiben, olyan mértékben tűntek el az USA mozijaiból és televíziózásából is (egy amerikai televíziós „vita” körülbelül annyira spontán, mint egy vígjátéksorozat epizódjai), hogy még legkövetkezetesebb pártfogójuk, John Cassavetes is rákényszerült, hogy szinte teljesen ezek nélkül forgassa le a Gloriát.}
A diegetikus folyamat megzavarásának elsődleges stratégiája az amerikai kereskedelmi televízióban a reklámok miatti állandó félbeszakítás, ami egyfajta profilmes függeléke a jelek szerint elfogadott megszakításoknak, melyek az észak-amerikai „átlagháztartás” tévéhez fűződő viszonyára jellemzőek. (Rendkívül ritka például, hogy a telefonálót megkérik, hívja őket később – noha a hívást fogadó illető nézte a tévét – mivel „nem olyan fontos”.) Ugyanakkor jó okkal feltételezhető, hogy a szappanoperák vontatott tempója és pedáns ismétlődő jellege azt a célt szolgálja, hogy egybeessen a házimunka ritmusával.
A felszabdalt audiovizuális élménnyel szemben kísért az érzés, hogy az egy órán vagy hosszabb időn át megszakítatlan diegézis jó eséllyel lényegi eleme a diegetikus hatás maximalizásának, amely a klasszikus filmhez és az európai közszolgálati televíziózáshoz fűződik. Talán ugyanez az 1908. és 1914. között a műsorok szerkezetében bekövetkezett változások legfontosabb eleme; ebben az időszakban váltották fel a hat–tíz perces rövid, dalokkal vagy vetített képekkel elválasztott darabokat az egy óránál hosszabban tartó filmek.
Az amerikai televízió „menő”, szétforgácsolt formája tekinthető úgy, mint az idő kerekének visszaforgatása, ami semmiképpen nem ártatlan dolog. Az audiovizuális kifejezésmód visszatér egy gyakorlatilag pre-diszkurzív állapotba, ahol a tiszta érzés maga alá gyűri a jelentést. Maga mögött hagyja a teljes diegetikus folyamat magába szippantó jelenlétét (ami végtére is kiváltott valamiféle szellemi elfoglaltságot, hiszen a mozdulatlan utazás nem tehető meg egyedül) egyfajta üres elszakadás kedvéért (melyről klinikai tesztek bizonyítják, hogy közel áll a kábítószeres vagy hipnotikus állapothoz25{ld. Mander: op. cit, pp. 192–215.}). Az elnyomás Salvadorban semmivel nem ragad meg jobban, mint a zsákbamacskaszerű Price Is Right; a vándormunkások floridai táborait legnyíltabban elítélő kijelentéseket a cinizmus és hitetlenkedés ugyanazon keveréke fogadja, mint a That’s Incredible! parapszichológiai mutatványai. Javasolnám, hogy minden európai olvasó, aki még mindig egyenlőségjelet tesz az erősen diegetikus film és a „manipuláció” közé, vessen egy pillantást az óceán túlpartján korábban soha nem látott mértékben űzött manipulációra, melynek kulcsa pontosan a klasszikus diegetikus hatás egyfajta aláaknázásában rejlik, azon hatáséban, mely ennek a könyvnek fő témája.
Kaposi Ildikó fordítása
A fordítás alapja: Noël Burch: Life to those shadows. Berkeley: University of California Press, 1990. Ch. Narrative diegesis. pp. 243–266.
Jegyzetek:
