Az Új Regény (Nouveau Roman) olyan, az ötvenes évek elején indult és hozzávetőlegesen két évtizedig tartó francia irodalmi irányzat volt, melynek alkotói szembefordultak a hagyományos értelemben vett irodalmi narrációval, miközben technikáik egy része beépült a hagyományos irodalmi irányzatokba is. Az Új Regényt nem nagyon lehet csoportnak vagy iskolának nevezni, mivel az alkotók sosem próbálták önmagukat csoportként definiálni, és az általuk írt művek mind tematikailag, mind formailag nagyon változatosak. A kritikusok és irodalomtörténészek sokat vitatkoznak azon, kiket tekintsenek újregényíróknak. A mozgalom egyik alakja és későbbi teoretikusa, Jean Ricardou szerint az ilyen alkotások egyetlen közös ismérve a hagyományos értelemben vett elbeszélés megkérdőjelezése.
A mozgalom tagjai közül többen is kapcsolatba kerültek a filmmel pályafutásuk során. Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet és Jean Cayrol forgatókönyvet írtak Alain Resnais-nek (Szerelmem, Hirosima, Tavaly Marienbadban, Muriel), Duras Henri Colpinak is (Ilyen hosszú távollét). A hatvanas évek közepétől Duras és Robbe-Grillet maga is elkezdett filmeket készíteni, Michel Butor pedig videóra vett könyveket „írt”. Mivel már korábbi műveinél is fontos volt a látvány (könyvei nemcsak irodalmi, de vizuális műalkotások is voltak), úgy gondolta, a videó sokkal kötetlenebb, szabadabb befogadást tesz lehetővé az ilyen művek számára. Ezen alkotók mindegyike komoly irodalmi munkásság után kezdett a filmmel foglalkozni, és filmjeikre ugyanolyan kísérletező kedv jellemző, mint írott műveikre.
A következőkben azokat a „elbeszélésbomlasztó” technikákat szeretném megvizsgálni, amelyek e szerzők révén átkerültek az irodalomból a filmbe, illetve az érdekel, hogy születtek-e az irányzat hatására olyan technikák, amelyek már kifejezetten filmspecifikusak, vagyis amelyeket írott formában nem lehetett volna megvalósítani.
Az Új Regényről sok mindent leírtak már: hogy tárgyleírásokká redukálja a regényt, hogy eltünteti a hagyományos értelemben vett hőst, nem ábrázol emberi érzelmeket, hogy ezek a regények csak puszta formai játékok, melyek néhány alapelemet variálnak a végtelenségig stb. Legfőbb jellemzőjük azonban az, hogy míg a hagyományos elbeszélés célja egy fiktív világ tökéletes illúziójának létrehozása, addig az Új Regény mindent megtesz ennek az illúziónak a lerombolásáért. A hagyományos narratíva (és ez egyaránt igaz az irodalomra és a filmre) mindig igyekszik minél láthatatlanabbá tenni az elbeszélés aktusát és az elbeszélt történetet (a létrehozott fiktív világot) az előtérbe helyezni. Az Új Regény viszont kiemeli az elbeszélés aktusát, és olyan durván feltűnő formai elemeket alkalmaz, amelyek minduntalan elvonják az olvasó figyelmét az elbeszélés tárgyától. Mindez számunkra azért érdekes, mert a filmes narráció hagyományosan erősen kötődik az irodalmi elbeszélői technikákhoz, tehát feltételezhető, hogy az ilyesfajta kísérletek is átkerültek a filmbe. Ugyanakkor az Új Regények egyik legfőbb jellemzője a rendkívül erős vizuális hatás – fogalmak és érzelmek közvetítése helyett mindent képekben és látványokban írnak le –, így logikusan következik az ilyen elbeszélések folytatása a film médiumában. (Pierre de Boisdeffre Robbe-Grillet-ről szóló maró hangú kritikáját azzal a megállapítással zárja, hogy Robbe-Grillet könyvei azért voltak annyira olvashatatlanok, illetve azért nem is tekinthetők regényeknek, mert írójuk már kezdettől fogva „filmes aggyal” gondolkodott, és képekben fogalmazott.1{Pierre de Boisdeffre: La cafetiere est sur la table ou contre le „nouveau roman”. Ed. de la Table Ronde, 1967.}) Az ilyen jellegű „elidegenítő effekteknek” persze komoly hagyományai vannak az irodalomban és más művészetekben, az Új Regény azonban addig nem látott mértékben használja ezeket, aminek következtében a forma teljesen uralja az egész elbeszélést.
A narráció aktusának tudatosítására különböző bevált technikák léteztek mind az irodalomban (pl. naplóforma, egyes szám első személyű elbeszélés, igeidők váltogatása stb.), mind a filmben (keretes elbeszélés, egy szereplő vissza-emlékezései stb.). Ezekhez képest sokkal radikálisabb az Új Regény egyik kedvelt módszere: az elbeszélést alakulásában megmutatni, létrejöttének folyamatát láthatóvá tenni. Claude Simon volt ennek a folyamatnak egyik leglelkesebb „kutatója”, az elbeszélés létrejöttét vizsgálta írásaiban, azt a módot, ahogy egyik gondolat, egyik szó a másikból következik. Hetvenes évekbeli regényei néhány jelenet variációiból állnak, melyekben megpróbálja az asszociációs lehetőségek adta összes változatot megírni. Míg a hagyományos elbeszélés minden egyes pontján a szerző választ a folytatási lehetőségek közül és egyenes vonalúan halad tovább, ő az egy pontból induló összes utat akarja végigjárni. Voltaképpen ugyanezt a módszert valósítja meg Alain Resnais késői ikerfilmjeiben, a Smoking–No Smokingban, melyekben az elbeszélés bizonyos pontjairól újrakezdi a történetet, így azok egy fa ágainak módjára ágaznak el, és minél messzebb kerülünk a kiinduló ponttól, annál több variációt látunk egy-egy jelenetre. Bár az ötlet érdekes és vicces (különösen, hogy Resnais az összes szerepet két színésszel játszatja el), ezeknek a filmeknek is az a hibájuk, mint a hasonló felépítésű könyveknek: a végtelen számú variáció feltérképezése egy idő után üres formai játszadozássá válik. A narráció aktusának kifejezetten humoros reflektálása Robbe-Grillet Transzeurópa Expressz című filmje, melyben egy vonaton utazó filmíró titkárnője és producere segítségével éppen egy filmet talál ki, amit mi nézők mindjárt láthatunk is. A trió azonban időről időre megszakítja a készülő filmet, hogy elvitatkozzon egyes részletekről (miért cselekedett a szereplő úgy, ahogy tette; ez a történés nem következik az eddigiekből; ez nem elég izgalmas stb.), és hogy egyes részeket újraírjon, amiket természetesen rögtön új változatban is megnézünk.
A módszer eredménye szórakoztató, de valójában alapjaiban kérdőjelezi meg az elbeszélés funkcióját: az elbeszélés valami már létező történetet mesél el, azaz reprezentál vagy az elbeszélés révén keletkezik a történet, tehát produkál? Robbe-Grillet első regénye, A radírok egy érdekes történettel teszi nyilvánvalóvá ezt a problémát: Egy detektív gyilkossági ügyben nyomoz, és a kutatás érdekében a gyanúsított minden tettét utánozza, míg végül maga követi el az általa vizsgált gyilkosságot. A kutatás, a történet összerakása végül is reprodukálta vagy létrehozta azt? A filmben talán még jobban ábrázolható ez a probléma, mivel ott a hang és a kép egymással kontrasztba állítható, és ha egy narrátorhang meséli a történetet, amit közben látunk is, nem azonos hatást vált ki, ha a történetmondás és a képi megjelenítés egymással szinkronban van, vagy ha az egyik érzékelhetően megelőzi a másikat. Ezt a lehetőséget használja ki nagyon ügyesen a Tavaly Marienbadban, ahol több „tavalyi” jelenetet úgy mesél el a férfi hős, hogy azok csak erősen késleltetve jelennek meg a képen. Ettől olyan érzése van a nézőnek, mintha most „rendezné” a jelenetet, amit nyomban el is játszanak, át is élnek a nővel, bizonyos pontokon pedig már az sem eldönthető, hogy amit a férfi mond, az a jelen pillanatban játszódik vagy a múltat meséli el.
Az elbeszélés tudatosítását szolgálják azok a különböző eszközök is, amelyek az elbeszélő személy jelenlétét teszik hangsúlyossá. Az Új Regény gyakori motívuma a voyeurség, az állandó figyelés, kukkolás (ld. Robbe-Grillet regénycímét, A kukkolót). A szereplők állandóan figyelnek, néznek, és őket is mindig figyelik, a dolgokról alkotott tudásuk mégis bizonytalan, részleges és állandóan változik. Szemben a klasszikus regény elbeszélőivel, akik mindenhol jelenlévők és mindentudók voltak, ezek az elbeszélők csak annyit látnak a térből, amennyi aktuális pozíciójukból a szemük elé tárul, és csak annyit tudnak, amennyi információhoz hozzájuthattak. A kukkoló hőse gyermekkorának lakóhelyét, egy szigetet bolyong végig, teljesen idegenként, minden vonatkoztatási pont vagy emlék nélkül mozogva e térben, és hiába nézelődik, kukkol, csak a kívülálló számára is látható dolgokat látja a sziget életéből. Roland Barthes az Új Regényről írott tanulmányában2{Barthes, Roland: La littérature objective. In: uő: Essais critiques. Éd. du Seuil. 1964.} úgy fogalmaz, hogy csak a látszatok vannak, a tárgyak minden jellemzője eltűnik felszíni látszatuk mögött. Ez nemcsak a tárgyak végeérhetetlen leírásában jut kifejezésre, hanem abban is, hogy a szereplők érzelmeiről, motivációjáról nem tudunk meg semmit, csak puszta cselekedeteiket mutatja be a narrátor teljesen objektív hangvétellel.
A világ megismerésében tehát csak arra támaszkodhatunk, amit látunk. A látszatok azonban csalnak, ebből következik, hogy az elbeszélt dolgok valódisága mindig kétségbe vonható, mindig létezhet más szemszög, más változat. A radírokban és Duras több regényében annyira hangsúlyos a tekintet, hogy szinte már filmet látunk: adott a képkivágás, a plán mérete, a kameramozgás stb. Ezt a hatást filmen megjeleníteni azonban nehéz feladat, hiszen az ilyen ábrázolás a filmnek természetes sajátja, és nehéz elérni, hogy a kamera „tekintete” feltűnő formai elemmé váljék. Ezt csak úgy lehet megvalósítani, ha a kamera viszonyulása a térhez nem felel meg a hagyományos narráció logikájának. Robbe-Grillet A halhatatlan című filmjében van például egy jelenetsor, amelyben a két főszereplőt a szabadban látjuk. A nő a fűben fekszik, a férfi mellette ül, majd látjuk, amint jobbra néz. A kamera követi a tekintetét egy svenkkel és egy másik jelenetre érkezik: ugyanez a két szereplő áll egy korlátnál, vagyis a szereplő ugyanazon térben önmagukat látja még egyszer. És ha a néző netán elsőre nem vette volna észre ezt a szentségtörést, a trükk még egyszer megismétlődik: a férfi jobbra néz, a kamera utána fordul, újra őket látjuk. Egy ilyen jelenet (amely valójában két nagyon jól elrejtett vágáson alapszik) olyan durva beavatkozás a diegézis térszervezésébe, hogy a befogadó mindenképpen kizökken a megszokott filmnézői viselkedésből, és a történet helyett az elbeszélés aktusára figyel. A tekintet filmbeli érzékeltetésének másik érdekes példáját találjuk Duras-nál, aki az India Songban arra törekszik, hogy a kép lehatároltságának hangsúlyozásával szüntesse meg a mindentudó nézőpont illúzióját. A film jelentős részét egy nagykövetségi fogadás teszi ki, amit a kamera szinte végig egyetlen szobában maradva, a helyét csak minimálisan változtatva, fix beállításokban mutat meg (illetve nagyrészt nem mutat meg). A szobának csak egy bizonyos részét látjuk (a tér egészének összeállítását nem teszik lehetővé a képek) egy olyan ember szemszögéből, aki részt vesz a fogadáson, és a szoba egyik sarkában állva csendesen figyeli az eseményeket. A hatást fokozza, hogy a hangok jó része a képmezőn kívüli térből érkezik: halljuk a másik szobában folyó beszélgetéseket, amelyek általunk nem látható dolgokat kommentálnak, a nyitott ablakon behallatszanak a park zörejei és az éneklő koldusasszony hangja. A hang sokkal nagyobb teret jelenít meg, mint a kép, amitől a néző erősen korlátozva érzi magát.
Ha az elbeszélő nem mindentudó, akkor tudása nem lehet „abszolút”, a történetnek lehetnek más, igaznak ható változatai is. Az Új Regényekben nagyon gyakori, hogy a történet nem egy szálon fut, hanem egyes részeknek vagy az egész elbeszélésnek különböző variánsai vannak, és ezek összevetéséből alakulhat ki a befogadóban egy kép, amelynek valódisága sosem biztos. Egy elbeszélés különböző variánsainak egymás mellé helyezése teljesen tönkreteszi a fiktív világ valóságosságának illúzióját, gondoljunk csak arra a nagyon egyszerű, regényekben és filmekben is megtalálható esetre, amikor olyan történetet látunk-olvasunk, amiről utólag kiderül, hogy az egész csak álom volt. Hirtelen az egész átértékelődik, elveszti valóságosságát, és szimpla álommá „degradálódik”. Jean Ricardou az Új Regényről írt elméleti művében3{Jean Ricardou: Le nouveau roman. Paris: Éd. du Seuil. 1973.} hosszan tárgyalja a szövegvariánsok fajtáit és működését. Kifejti, hogy amint egy elbeszélésnek több változata van, illúziókeltő ereje megszűnik, mivel a variánsok megkérdőjelezik egymás valóságosságát, és az egész elbeszélés minden variánsával együtt valószerűtlenné válik. Ez alól egyetlen kivétel van, amikor valamelyik változatot nagyon erősen megkülönböztetik a többitől, és egyértelművé teszik, hogy az a valódi, a többi pedig nem igaz. Ellenkező esetben a variánsok állandó harcban állnak egymással, mindegyik megpróbál a többi fölé kerekedni, az egyedül igazzá válni. Sok regényben találunk erre példát, az ilyen elbeszélés egyik legtisztább megnyilvánulása Nathalie Sarraute Vous les entendez? című regénye, melyben egy egymással szembenálló apa és fia mesél el megélt vagy elképzelt helyzeteket. Amit az egyik elmond, a másik kétségbe vonja, és minden szituációt többször beszélnek el, mindig más módon. A Tavaly Marienbadban története hasonló módon „áll össze”, különböző eseményekre, helyzetekre látunk eltérő változatokat: a férfi elmeséli a történetet, a nő kétségbe vonja vagy teljesen másra emlékszik, aztán a férfi emlékszik másképp, és így tovább. A film sikere talán éppen abban rejlik, hogy mindvégig fenntartja a teljes bizonytalanságot megélt múlt és elképzelt történet között, az elbeszélés egyetlen pontján sem hagyja egyik változatot sem a másik fölé kerekedni, és a kérdés (történt-e valami köztük előző évben?) a film végén is eldöntetlen marad. Robbe-Grillet A halhatatlan című filmje hasonló szerkezetű: a főhős egy titokzatos idegen nővel átél egy szerelmi történetet, majd amikor a nő eltűnik, elkezd utána nyomozni. Emlékezetében kutatva, illetve a töredékes újabb információk hatására újra és újra felidéz magában egyes közösen megélt szituációkat, amelyek így újabb elemekkel gazdagodnak, és új lehetséges értelmezésük lesz. A film egy pontján megtalálja a lányt, akivel autóbalesetet szenvednek, amiben a lány meghal, de ő tovább folytatja a nyomozást, s így a jelenetek újrajátszását és módosítását. A film néhány alapjelenet végtelen variációjának tűnik, van benne azonban egy rejtett csavar, amit valószínűleg csak a nagyon szemfüles nézők vesznek észre. Az egyik felidézett jelenetben elhangzik egy párbeszéd, ami addig nem jelent meg a filmben, és amelyben a nő azt mondja a férfinak: „Ez mind csak a maga képzelődése. Mindent újra kell kezdeni.” Ettől a ponttól kezdve minden jelenetre olyan változatokat látunk, amelyek lényegesen különböznek az előzőktől vagy más értelmezést adnak nekik. A történet vége is megváltozik, ennek a variációsornak a végén maga a főhős hal meg. Ez a film tehát nem csupán a variációkkal való puszta játék, hiszen a variánsok halmaza két egymástól eltérő sorozatot is magában foglal. Robbe-Grillet későbbi regényei (Projet pour une révolution á New York, Topologie d’une cité fantome) és filmjei (Éden és aztán, A gyönyör fokozatos csúszásai) viszont már csak bizonyos témák (erotika, szadizmus, erőszak) köré csoportosított helyzetvariánsok gyűjteményei.
A variációk játéka megszünteti a narráció linearitását, de kapcsolatokat teremt a szöveg egymástól távol eső, logikailag nem összetartozó részei között. Az ismétlések, hasonlóságok, különböző párhuzamok visszavezetnek bennünket a szöveg bizonyos korábbi részeihez. Az írott nyelvben ezt a szerepet betölthetik újra és újra felbukkanó motívumok, szövegrészek, kifejezések, de azonos hangzású szavak, rímek is. A filmben ezt a hatást főleg a képi elemek ismétlődései, a hasonló megvilágítás, beállítás, vágási mód stb. hozza létre. Az eszközök mások, a módszer eredménye azonban hasonló: az egymással összehangzó elemeket, az őket hordozó szituációkat összevetjük, egymásra vetítjük, és a több variánsból kiszűrünk néhány elemet, ami állandó, és amit elfogadunk valóságos alapnak. A Marienbad jól ismert példájával illusztrálhatjuk a dolgot: sok minden bizonytalan a filmben – nem tudjuk, mikor találkoztak, hol találkoztak, hányszor találkoztak, hogyan történtek az egyes események, de néhány tényben „biztosak lehetünk”: tudjuk, hogy találkoztak, több napot töltöttek egyazon szállodában, sétáltak a kertben, stb. Robbe-Grillet e mechanizmus működését meg is fogalmazta A kukkolóról adott interjújában: „A valóság nem tud egyetlen történetben megjelenni, csak több bizonytalan történet egymás mellé helyezése révén.”4{Entretiens avec Jacques Benner, Arts 20–26 mars 1953. Idézve: Boisdeffre: i.m. p. 79.}
Robbe-Grillet késői filmjében, A szép fogolynőben a variánsokkal való játék már nyíltan két világ, a racionális és irracionális szembeállításaként jelenik meg. Itt jól megfigyelhető az, amit Ricardou a regényekről beszélve úgy fogalmazott meg, hogy a változatok mindegyike igyekszik a többit „elnyomni”, és saját magát igaznak feltüntetni. Több olyan jelenet van a filmben, ahol rövid időn belül újabb információk ugyanazt a jelenetet valósnak, majd illúziónak tüntetik fel. Ez úgy lehetséges, hogy a történetvezetés sorozatosan megcáfolja azokat a nézői elvárásokat, amelyeket előtte felébresztett. Az első ilyen jelenetsor közvetlenül a lidérces éjszaka után következik a filmben, amikor a férfi másnap reggel megpróbálja kideríteni, hogy a rejtélyes idegen nővel valóban találkozott az éjjel vagy csak álom volt az egész. Azzal ébred, hogy csak rossz álom volt, de az újságban lát egy hírt, miszerint az a nő eltűnt az esküvője előtti éjszakán, ami valószínűsíti az előző este történteket. Elmegy a házhoz, ahol az események „történtek”. A ház láthatóan teljesen romos és lakatlan, amit egy arra járó biciklista megerősít. A néző nyugtázhatja: mégiscsak álom volt. Ezután azonban megtalálja a nő fél pár cipőjét, amit az előző este elvesztett, és ez bizonyítani látszik az ellenkezőjét. Ekkor visszatér a biciklis, aki ismét megpróbálja meggyőzni, hogy a házban nem járhatott előző nap. Tovább kutatva bemegy a szomszédos házba, ahol egy nő összevissza beszél a szomszédban folyó éjszakai tivornyákról, ám a nő láthatóan őrült. Ezek után megjelenik a házigazda, aki szerint a szomszéd ház évek óta teljesen kihalt, de hősünk felismerni véli benne az előző esti összejövetel egyik résztvevőjét.
Láthatjuk, egy kb. ötperces jelenetsorozaton belül hányszor próbálja meg egyik változat megcáfolni a másikat, és saját magát tüntetni fel valóságként. A film tulajdonképpen e nyomozás története, amelynek során a két világ egyre közelebb kerül egymáshoz, egymásba fonódik. Először csak az egyiknek a hangja érzékelhető a másikban, egy idő után az irrealitás teréből át lehet lépni a valóságba, majd visszafelé is megtehető az út, míg végül a két világot már nem lehet egymástól szétválasztani. A film szimbolikus befejezése pedig végképp összemossa a kettőt: egy külső szempontot hozva az eddigi „vitába” értelmetlennek, érvénytelennek nyilvánítja az egész küzdelmet.
A variánsok különbözőségéből következik, hogy bizonyos információkat csak egyes változatok hordoznak, a többiből hiányoznak. A befogadó így csak a mű végén jut az összes információ birtokába, és ekkor tud csak belekezdeni abba, hogy „kibogozza” az elbeszélést (látni fogjuk, hogy egyes esetekben még a mű befejeződése sem jelent lezárást). E regények és filmek felépítése ezért gyakran hasonlít a kollázsra vagy mozaikra. Talán találóbb lenne a „pszeudo-puzzle” kifejezést használni, hiszen ezen történetek általában valami rejtély köré épülnek. A puzzle-szerkezet a hagyományos krimiben is megszokott, hiszen az információkat fokozatosan kapjuk és rakjuk össze. Robbe-Grillet előszeretettel használta ezt a konvenciót, de mindig megbontva, megcáfolva azt. A hagyományos krimik története sem lineáris abban az értelemben, hogy egyes szálak hamisnak bizonyulhatnak, és akkor egy korábbi pontról újra kell kezdeni a nyomozást. Ő azonban ezen belül is a befogadói elvárások ellen dolgozik. A radírok furcsa végét már említettük. A szép fogolynőben több olyan szál elkezdődik, ami sose lesz lezárva (nem tudjuk meg, mi volt a férfiak összejövetele a furcsa házban; arra a tényre, hogy az idegen nő vámpírként viselkedik, sehol nem reagálnak a filmben, és nem is nyer magyarázatot stb.). A konvenciók legerősebb megsértése azonban az, ha egy krimi végén nem derül fény arra, ami után nyomoztak – mind A halhatatlan, mind A szép fogolynő így fejeződik be.
Marguerite Duras műveiben a nyomozás és a rejtély egészen más értelmű. Az ő esetében nem krimisémáról van szó, nála a kutatás, a puzzle összeállításának célja maga a történet. Ez a történet azonban nem rejtélyes, nincs benne titok, általában valami hétköznapi szerelmi történet, ami éppen attól válik érdekessé, hogy a szemünk előtt áll össze. Hőseinek a múltja gyakran rejt valami komoly érzelmi sokkot, ami későbbi életüket alapvetően befolyásolta, de erről biztos információkat nem kap az olvasó/néző. Ahogy a tekintet kapcsán elemeztük: csak a felszín látszik, ami Duras esetében nem tárgyleírásokat jelent, hanem a szereplők külsejének túlzásokba menő részletezését, hétköznapi cselekedeteik aprólékos leírását és értelmetlen párbeszédtöredékek lejegyzését. Írásaiban ezek mögül sejlik fel valami elfojtott, végletes érzelem, egy emlékek mélyére elásott trauma. India Song című filmjében azonban már teljesen lehetetlenné teszi a mozaikkép összeállítását. A film három-négy fő történetszálat foglal magában, ám ezeket az elbeszélésmód egymástól teljesen megkülönböztethetetlenné teszi. A filmben mindent különböző narrátorhangok mesélnek el, egyetlen párbeszédet sem hallunk „élőben”. A narrátorok elbeszéléseiben keverednek a függőbeszédben elmondott párbeszédek, azok kommentárjai és régi történetek jeleneteinek elbeszélései. A szöveg követését megnehezíti, hogy egyetlen szereplő sincs megnevezve, a narrátorok mindenkit csak az „il” és „elle” egyes szám harmadik személyű hímnemű és nőnemű névmással emlegetnek. Így mindössze annyit tudunk megkülönböztetni, hogy éppen egy férfi vagy női szereplőről van szó, és támpontot csak az ad, hogy a hanggal szinkronban lévő képen kit látunk. A különböző történetek egyes elemei így összekeverednek és egyetlen nagy kollázzsá állnak össze. A néző számára a történetekben közös elem, a kontrollálhatatlan érzelem, a minden kulturális és szociális gátat elsöprő szerelem élménye marad meg. Ennek szimbóluma Duras-nál az önkontroll hiányában „elszabaduló” szinte állati ordítás, amely ilyen témájú könyveiben (Moderato Cantabile, Az alkonzul, Lol V. Stein elragadtatása) és filmjeiben (India Song, Ilyen hosszú távollét, Szerelmem, Hirosima) egyaránt megtalálható. Az India Song elbeszélésromboló módszerét továbbfejleszti az ezután készült Son nom de Venise dans Calcutta désert (Velencei neve a kihalt Kalkuttában) című filmjében. Ebbe a filmbe teljes egészében átemeli az India Song hanganyagát, de a képeken már semmi mást nem látunk, mint az előző film helyszínéül szolgáló, azóta tönkrement, romosodó épületet. A kamera végeérhetetlenül bolyong az üres termekben, az épület homlokzatát, a kertet pásztázza, miközben a rendkívül gazdag hanganyag ugyanazokat a történettöredékeket közvetíti, mint az előző filmben, de a megértést segítő képek nélkül. A kollázs itt is ugyanúgy áll össze (csak nehezebben), de egy jelentős új elemmel bővül: a képek és a hanganyag kontrasztja az összes történetet a múltba helyezi. A jelen időben és múlt időben elmondott történetek közötti időkülönbség megszűnik, minden egy ehhez a helyhez kötődő emlékhalmaz részévé válik.
Az Új Regény esetében a variációk és a kollázs felboríthatják az elbeszélés és az őt hordozó szöveg megszokott viszonyát. Hagyományosan egy elbeszélés egy szövegben (egy történet egy könyvben) öltött formát. Az Új Regény ezt a konvenciót nem veszi figyelembe. Egy „regény” tartalmazhat több egymás mellé helyezett elbeszélést, amelyek látszólag nem állnak egymással kapcsolatban. Nathalie Sarraute több könyve így épül fel, köztük az Usage de la parole, amelynek mindegyik része egy-egy szót vagy kifejezést visz színre konkrét helyzetekben, önálló elbeszéléskezdeményeket helyezve egymás mellé.
Az ellenkezőjére is találunk példát, arra, amikor egy elbeszélés több művön ível keresztül: az elbeszélés egyes részei, történetszálai különböző szövegekben találhatóak, és a teljes narratíva csak az összes mű ismeretében áll össze. Jó példa erre az a műcsoport, amit Dominique Noguez „Marguerite Duras India Songjai”-nak nevez5{Noguez, Dominique: Les India Songs de Marguerite Duras. Cahiers du XXe siecle no. 9. Paris: Éd. Klincksieck, 1979.}. A film elkészítését megelőzte az alapanyagul szolgáló három könyv, a Lol V. Stein elragadtatása (1964), Az alkonzul (1965) és a Szerelem (1972). Az India Songot először színdarabnak írta meg a szerző (1972), majd rádiójátéknak (1972). Ezután következett csak a három film: A Gangesz asszonya (1973), az India Song (1974) és végül a Velencei neve a kihalt Kalkuttában (1976). Az egyes művek bizonyos történetelemeket beszélnek el részletesen, és jelentős átfedések vannak közöttük. A műcsoport egésze a variánsokból összeálló elbeszéléshez hasonlóan működik, és aszerint kapunk más-más elbeszélést, hogy melyiket és hányat ismerünk közülük.
A variációkon alapuló szerkesztésmód jó lehetőséget nyújtott az elbeszélés hagyományos időkezelésének felborítására irányuló kísérletekhez, itt azonban a regénybeli és filmes módszerek sokszor különböznek. Egy írott szöveg időkezelése alapjaiban különbözik a film időviszonyaitól. Mindkettőre igaz az, hogy még nem lineáris elbeszélés esetén is csak egymás után lehet az egyes eseményeket a műben megjeleníteni. Az irodalom azonban az események így létrejött időbeli viszonyát az igeidők használatával tudja módosítani (és ne felejtsük el, hogy erre a francia nyelv jóval több lehetőséget biztosít, mint a magyar, mert sokféle igeidővel rendelkezik). A filmben viszont az éppen zajló esemény mindig jelen idejű, és ha a jelenetek időbeli sorrendjét valamilyen külső eszközzel (szöveggel, felirattal) nem jelölik, akkor a néző számára a jelenetek egymás utáni sorrendje egyben időbeli sorrendjüket is jelenti. A filmnek így erősebb hatású eszközöket kell találnia az elbeszélés időviszonyainak megkérdőjelezéséhez.
A különböző idősíkok összemosására egy korai példát találunk A radírok című regényben, ahol az a tény, hogy a nyomozás tárgyát képező gyilkosságot a nyomozás következményeként követik el, összemossa a két cselekedetet és eltörli a két idősík közti különbséget. Hasonló módon működik a Szerelmem, Hirosima emlékezési folyamata. A Nevers-ben történt múltbeli események a film elején nem léteznek, semmi konkrét, tárgyi emlék nem maradt fenn róluk. A múlt akkor kezd el létezni, amikor a nő elkezdi az egyes töredékeket, eseményeket felidézni. Újra átéli őket, ettől válik a múlt valóssá, és ezért is segít neki a történet elmesélése az akkori traumát feldolgozni. A történet újbóli átélése annyira intenzív, hogy teljesen összemosódik a jelenben a japán férfival megélt szerelemmel, ezért érzi a nő úgy, hogy megcsalta korábbi szerelmét. A film voltaképpen az emlékezés folyamatának kifejezése, azé a jelenségé, hogy emlékezés közben újra átéljük a múltat. Így a múlt csak addig létezik, amíg emlékszünk rá, ezért fél legjobban mindkét szereplő a felejtéstől. A Szerelmem, Hirosima végül is ily módon képes egy szerelmi történet közvetítésével beszélni az atombombáról, illetve arról a lelkiismereti problémáról, amit az a felismerés okoz, hogy egy idő után mindent elfelejtünk, még az ilyen „abszolút borzalmakat” is, és ezáltal azok nemlétezővé válnak. (Resnais felkérése ugyanis arra szólt, hogy készítsen filmet az atombombáról.)
A Tavaly Marienbadban című filmnek, úgy tűnik, sikerült megszüntetnie a filmbeli események időben egymásra következését, és egy örök jelen időt létrehozni. Ebben a filmben a variációk nagy száma és hasonlatossága mellett sok apró elem segíti az idősíkok különbségének megszüntetését: a kastély és a park labirintusszerűsége, a folyosók és terek egyformasága, a mellékszereplők jellegtelensége és egymáshoz való hasonlósága. A film bevezető képsorai rögtön ilyen hangulatot hoznak létre: míg a kamera a végeérhetetlen, egyforma folyosókon pásztázik, egy narrátorhang lassú, szinte kántáló mondatokkal írja le mindazt, amit látunk. Így már a film eleje is egy állandó, változatlan állapotot sugall, amit a film variációs játékai csak tovább erősítenek, és a film végén, a férfi és a nő „halála” után újra a folyosókon bolyong a kamera, miközben a narrátorhang ezt mondja: „A folyosókon haladtam, mint hosszú idő óta mindig, az Önnel való találkozás elé siettem.” Ez megerősíti a nézőt abban a hitében, hogy ebben a közegben a dolgok körforgásszerűen ismétlődnek, és az idő változatlan, örök.
Robbe-Grillet többi filmje kísérletet tesz egy hasonló örök jelen létrehozására (A halhatatlan címe is erre utal), a Marienbad hatását azonban egyik sem tudja megismételni. Ez a film marad a filmtörténet állandó és legkedveltebb példája a nem lineáris filmes narrációra, és az olyan elbeszélésre, amelyben sikerült megvalósítani az események egymás mellé helyezését időbeli sorrend létrehozása nélkül.
A fenti vizsgálódás során igyekeztem néhány példával szolgálni arra, miként próbálta az Új Regény és a hatása alatt született filmes irányzat lerombolni vagy megszüntetni az elbeszélést. A módszerek sokfélék, vannak általános érvényűek, és olyanok is, amelyek csak az irodalomban vagy csak a filmben megvalósíthatók. Egyvalami azonban az összes ilyen módszerre igaz: csak a klasszikus elbeszélés konvencióihoz viszonyítva képesek az elbeszélést roncsolni. Bármilyen halmozottak is ezek az eszközök, az elbeszélést teljesen megszüntetni nem képesek. Az irodalomtörténet és a filmtörténet egyaránt létrehozott teljesen végletes példákat („olvashatatlan” és „nézhetetlen” műveket), a befogadás aktusa azonban mindig győzedelmeskedik az ilyen kísérletek fölött. Bármilyen erősen dolgoznak ezek az „elbeszélések” a narráció működése ellen, a befogadó kapcsolatokat és értelmet kereső logikája mindig létrehoz valamiféle történetet. Érdekes kérdés, hogy létezhet-e egyáltalán teljesen elbeszélésmentes regény és film. Valószínűleg nem. Hiába minden formabontó, kizökkentő, elidegenítő módszer, a befogadói logika akkor is működik, és a szerzői szándék ellenére is létrehozza az elbeszélést. Tény, hogy a hagyományos narráció mind a regényben, mind a filmben minden eszközével ennek megszületését segíti, de lehetséges, hogy alapvetően mégis a befogadó hozza létre azt. Akkor pedig hiába minden antiregény és antifilm, az elbeszélés teljes megszüntetése lehetetlen.
Jegyzetek:
