1
1912. június 29-én született Erdélyben, Hunyad megyében. Gyermekkorát Szentgyörgyválján, a legendás dák várak hajdan aranyban gazdag vidékén töltötte. Az erdőben és az eke nyomán minduntalan régi római oszlopfők, sírkövek bukkantak elő. Nagyapja műkedvelő régész volt, ő ásatta ki a földből a gyermek Szőts kedvenc hátaslovát, a római kőoroszlánt is. A múlt titkait kutató diák szintén több egymásra rétegzett kultúrát tárt föl a kőkorszaktól kezdve, a kőoroszlán párját is megtalálta. A családi hagyomány szerint őseik már az Árpád-kortól a faluban éltek, ahol sok legenda, babona, történet öröklődött nemzedékről nemzedékre az emberfarkasról, az öreg Mohor boszorkányról, Bem apóról, akivel a dédnagyapa a piski hídnál harcolt, az Avram Jancu-lázadásról, Horeáról és más híres–hírhedt figurákról. A padlás is izgalmas olvasmányokat rejtett: Tolnay Világlapját, a háborús Érdekes Újságokat, a Magyar Szalon évfolyamait, bőrkötéses családi ereklyéket. Szőts István számára a történelem nem pusztán egyszerű olvasmány volt, hanem a mindennapokba beépülő, megélt tapasztalat, egyben tragikus életérzésének kulcsa. Hiszen kisgyermekkorától csontokkal, sírkövekkel találkozott, s a falu és a család legendáriuma is állandó veszélyeztetettségről árulkodott. Az első világháború édesapjával együtt Magyarországra sodorta, édesanyja és öccse Erdélyben maradt. Egy ideig még hazajárt szülőföldjére, földet, almáskertet akart ott művelni. A folytonos zaklatások miatt azonban le kellett mondania ezekről a tervekről.
Katonatiszt apja katonának vagy állami hivatalnoknak szánta. Be is íratta a kőszegi kadétiskolába, majd a Ludovika Akadémiára. Szőts azonban mindkét pályát ridegnek, fantáziátlannak érezte, sokkal inkább a művészetek vonzották. Verseket írt, festett, iskolai önképzőkörben szavalt, színházat rendezett. Pesten Aba Novák Vilmos és Iványi Grünwald Béla esti tanfolyamaira járt. „Kozmikus életérzése” kifejezéséhez végül mégis a filmet találta a legmegfelelőbb médiumnak, mert az lehetőséget ad „a térben és időben való korlátlan száguldásra”, az „egész természet, az érzelmek legkisebb rezdülése is láthatóvá válik” általa, s emellett „fehér folt, terra incognita a művészetek földjén”1{Ember a havasokból. Szőts István: Egy önéletrajz részletei. I. rész. Filmvilág 32 (1989) no. 12. pp. 2–17, id. h.: pp. 4–6.}. Az örök emberi és nemzeti értékek őrzését, valamint magas művészi színvonalú közvetítését legfőbb feladatának, úttörő célkitűzésének valló tehetséges, érzékeny fiatalember 1939-ben kezdi Magyarországon 1957-ben lezárult, torzóban maradt filmes pályáját.
A két évszám között – a felszabadulás euforikus pillanatát, a demokratikus újjászületés reményteljes hónapjait, majd 1956 néhány napját kivéve – az európai és a magyar történelem talán legszégyenteljesebb, antihumánus eseményei zajlottak. Szőts István életműve azért „torzó”, mert ezekben a „vérzivataros időkben” is mindenkor hű maradt elveihez. De a filmrendező még fiókok mélyére sem zárhatja műveit, hogy egy jobb kor számára átörökítse őket. Mindabból, amit Szőts vissza-emlékezéseiből vagy a fennmaradt forgatókönyvekből, vázlatokból nagyszabású álmairól, terveiről tudunk, csak sejteni lehet, hogy meghiúsulásuk milyen felbecsülhetetlen értékektől fosztotta meg a magyar filmművészetet és az egész magyar kultúrát. Emberi és művészi nagyságáról néhány elkészült filmje alapján csak félrevezető, hiányos és töredékes képet kapnánk, ha portréjának megrajzolásakor nem térnénk ki részletesebben teljes életútjára, megvalósulatlan terveire is.
1939-től a magyar hangosfilm történetében is új korszak kezdődött. A megváltozott társadalmi és politikai helyzet nem hagyta érintetlenül a filmszakmát sem. Az egyre erősödő állami irányítás mind szervezeti, mind művészi szempontból lényeges változásokat követelt. Az 1938. augusztus 28-án megjelent 6090. számú miniszterelnöki rendelet értelmében a magyar filmek készítésében csak az 1939. január elsejétől működő Filmművészeti Kamara tagja kaphatott szerepet. A kamara feladata „a színművészet és filmművészet körében a nemzeti szellem és a keresztény erkölcs követelményeinek érvényre juttatása és biztosítása”2{Sándor Tibor: Őrségváltás. Budapest: Magyar Filmintézet, 1992. p. 46.} volt. A felvételhez a pályázónak meg kellett felelnie a hírhedt 1938-as zsidótörvényben foglaltaknak. A filmrendezésből kirekesztettek helyébe lépő utánpótlásról felvételvezetői és segédrendezői tanfolyamok indításával gondoskodtak az illetékesek. Zilahy Lajos és György István köz-benjárásával ekkor került – Jeney Imre, Máriássy Félix, Morell Mihály, Ranódy László és mások mellett – Szőts István is a Hunnia Filmgyárba gyakornoknak. Hamar rádöbbent, hogy a film, amit ő abszolút művészi kifejezési formának hitt, a gyakorlatban nem más, mint a szórakoztatást kiszolgáló ipar, a mind nagyobb profitszerzés eszköze. Szőts szerencsére más szellemben dolgozhatott Zilahy Lajos Pegazus nevű filmvállalatánál. Oda osztották be gyakornoknak, naplóíróként részt vett a Kalmár László rendezte Halálos tavasz forgatásán.
Néhány fiatal társával elhatározta, hogy új útra lép. Terveihez Balázs Béla A látható ember, A film szelleme, Pudovkin Filmművészet című írásai, valamint többek között Höllering Hortobágy-filmje adott ösztönzést. Erdélyi István Akadémiáján előadásokat, filmvetítéseket szervezett. „Konzervatív filmkészítőkkel és sértődős, túlérzékeny sztárokkal vesszőparipáim, a filmszerű film és a kozmikus film érdekében hadakoztam”3{Fazekas Eszter–Pintér Judit: Nem epigon és utód: pionír, ős. Beszélgetés Szőts Istvánnal. Filmkultúra 24 (1988) no. 2. p. 42.}.
Első önálló filmje egy rövid portréfilm volt: Látogatás Kisfaludi Stróbl Zsigmond műtermében (1940). Már ezzel elkezdődtek a Szőts minden további művét kísérő hányattatások. A film a szobrász G. B. Shaw-ról készült portréját is bemutatta, ezért az Angliával hadban álló Magyarország cenzúrája csak azután engedélyezte a vetítését, miután Kisfaludi Stróbl meggyőzte őket arról, hogy Shaw nem angol, hanem ír.
Szőtsöt behívják katonának, részt vesz Észak-Erdély visszafoglalásában, de aztán művészi tevékenysége miatt felmentik a katonai szolgálat alól. Erdélyben felelevenednek gyerekkori emlékei, újraolvassa Nyírő József és Tamási Áron „székely kopjafás” novelláit. Nyírő Havasok könyve című kötetének karácsonyi történetéből szeretne rövidjátékfilmet készíteni. Tervét beadja Bingert Jánosnak, a Hunnia vezérigazgatójának, aki kapva kap az ajánlaton. Bingert rövidfilm helyett nagyjátékfilmre biztatja a gyakornokot. Szőts állandó kapcsolatban áll Nyírővel, s a forgatókönyv hamarosan megszületik. A kereszteletlen, nagybeteg csecsemőről, a halálos beteg asszonyról, a búcsújáró szegényekről, a börtönből karácsonykor kiszökő székelyről szóló novellákból, s a kötet más motívumaiból építkezik.
Szőtsöt a halál mint a lényegi összefüggések organikus pillanata izgatja. Filmjeiben főleg ezzel összefüggésben merül fel az igazság–igazságtalanság kérdése is, mint a mindenkor egyetlen érvényes politikai és etikai mérce. Ezt élte meg gyermekként, amikor szülei tejjel itatták a tífuszos orosz hadifoglyot vagy tyúklevessel a haldokló koldust. Innen ered a szegényekkel való együttérzése is. A gyártók azonban – az 1945 előtti és az azt követő hatalomhoz hasonlóan – elsősorban propagandaeszköznek tartották a filmet, így az Emberek a havasont is. Ezért szerették volna a gonosz fakitermelőt zsidónak, a csendőrt románnak látni. Szőts azonban nem volt hajlandó az efféle változtatásokra, aktualizálásokra. A történetet eredeti helyszíneken, természetes közegben jeleníti meg. A természeti felvételeknél kivárja a megfelelő pillanatot, szintaxis-szinten sűríti a képekbe Nyírő veretes irodalmi szerkezeteit. Nem drága sztárokkal, hanem a filmbeli típusnak megfelelő arccal, karakterrel, sokszor amatőr szereplőkkel dolgozik. Így a sztárgázsit is a felvételekre fordíthatja. Színésztől világosítóig többnyire olyan lelkes fiatalokat választ munkatársnak, akik még fogékonyak az új elképzelésekre. Az elsőfilmes rendező alkotása már a bemutató előtt élénk vitákat vált ki. Az Országos Nemzeti Filmbizottság a filmszakma számos képviselőjének fanyalgása ellenére (Hamza Dezső Ákos Szíriusz és Farkas Zoltán Negyedíziglen című filmjei mellett) benevezi az 1942-es Velencei Filmfesztiválra, ahol a sematikus, hazug melodrámáktól és vígjátékoktól, valamint a politikai propagandafilmektől megcsömörlött nézők és filmkritikusok kitörő lelkesedéssel fogadják. A születő olasz neorealizmus elméletírói, köztük Carlo Lizzani és Umberto Barbaro a filmművészet autonómiájának bizonyítékaként ünneplik a filmet, saját elképzeléseik megvalósítását látják benne: forrása magas színvonalú irodalom, hősei egyszerű, hús–vér emberek, nem jellegtelen papírmasé-figurák; nem modoros sztárok, hanem ismeretlen fiatal színészek és amatőrök formálják meg őket; a párbeszédek természetesek, életszerűek, a rendező a műtermek hamis világából a való életbe vitte ki kameráját; a természet, a környezet szerves része a filmnek, amely valódi emberi sorsokat, tragédiákat mutat be a filmművészet specifikus eszközeivel, felejthetetlen szépségű, tudatosan megkomponált képekkel. Morális állásfoglalása, szociális érzékenysége, humanizmusa és a nemzetit egyetemessé tágító szemléletmódja is egyik példaképükké avatja a fiatal magyar rendezőt. Az olasz kritikusok általában épp azokat a képsorokat emelik ki, amelyeket itthon a legtöbben támadnak, és meg akarnak csonkíttatni (a túl sok rongyos favágót, analfabétát mutató, az országról negatív képet festő jeleneteket, vagy a halottszállítás „gusztustalan” képsorát).
Szőts István pusztán saját megfigyeléseire és néhány hozzá hasonlóan gondolkodó munkatársára támaszkodva megvalósította azt a filmstílust, amelyet Olaszországban az 1940-es évek első felében – a haladó európai irodalmi és filmes hagyományok felhasználásával – egy egész csoport próbált kidolgozni.
A külföldi siker, a velencei művészeti fődíj elnyerése után már itthon is felfigyelnek az Emberek a havasonra. Különösen a jobboldal üdvözli mint „nemzeti jellegű” filmalkotást, mely „a teljes elszakadást jelenti a zsidó múlt és a magyar jövő között”4{Új Magyarság 1943.01.31.}. A baloldali Népszava ezzel szemben – és minden bizonnyal éppen ezért – „hamis népiességgel” vádolja, amiért nem „civilizációt, iskolát, kórházat és más kultúrintézményt akar a faluba és a hegyekbe, hanem romantikus ködbe burkolja a valóságot”5{Népszava 1943.01.24.}.
Az Emberek a havasonnal Szőts fiatalon megvalósíthatta álmait. Olaszországban is kapott ajánlatot újabb munkára. A film keletkezési éve azonban egybeesett Magyarország hadba lépésével, a háború mind pusztítóbbá válásával. Kollégái többsége is ellenségesen várta Szőts második filmjét. Őt azonban a „csakazértis” indulata hajtja. 1943-ban Móra Ferenc Ének a búzamezőkről című regényéből írt forgatókönyvével pályázik. A regény pacifizmusa, valamint egyik központi motívuma, az orosz és a magyar paraszt kézfogása miatt a Nemzeti Filmbizottság kedvezőtlenül fogadja, majd amikor Szőts még arra sem hajlandó, hogy szerbbel helyettesítse az oroszt, elutasítja a könyvet.
Szőtsnek további tervei is vannak. Már 1943-ban előveszi Jókai Mór Melyiket a kilenc közül? című szép karácsonyi történetét. Az Angliában élő Jókai-örökös, Grósz Bella azonban nem adja el a jogokat a „fasiszta” Magyarországnak. Szőts a Bölcsőtől a koporsóig című, a magyar népéletet bemutató dokumentumfilmről tárgyal Ortutay Gyulával. Végül 1943-ban megszületik a Kádár Kata című rövidfilm, a Kodály Zoltán feldolgozta székely népballada vizualizálása. Közvetlen természeti élmény ihlette a filmet: a Gyilkos-tóba süllyedt erdő, a víz alá került fák ágainak polipkarként lehúzó, csalóka játéka. Ehhez a látványhoz rendeli hozzá Szőts a balladát és Kodály zenéjét. „A mozgást, a képet és a zenét nem tudja összhangba hozni”6{B. Nagy László: A látvány logikája. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1974. pp. 227–230.} – fogalmazza meg a film alapvető fiaskóját B. Nagy László, aki az Emberek a havason forgatásán lelkesen cipelte Szőts után a lámpákat.
Szőts 1943 decemberében a Magyar Esztétikai Társaság rendezésében Nemzeti jelleg a filmművészetben címmel tart előadást a Corvin moziban, ahol zsákmányolt szovjet filmeket is vetít. Terveivel is bizonyítani szeretné, hogy tevékenysége nem írható le a „népiesség skatulyájával”, s hogy könnyedebb stílusban is képes elveinek megfelelő filmet készíteni. Mikszáth Kálmán Beszterce ostroma és Herczeg Ferenc Magdaléna két élete című regényének megfilmesítése foglalkoztatja. Megveszi a jogokat, a Herczeg-regény forgatókönyvét – az író közreműködésével – meg is írja. A német megszállást követően azonban már nem tudja megcsinálni a filmeket. 1944-ben bombázások közepette a szigligeti vár környékén forgatja viszont a Tűz a hegyent, Gárdonyi Géza Hegyen égő tűz című lírai szerelmi történetéből. A nyilas hatalomátvétel után azonban ez a munka is félbeszakad.
Az érzelmes történet nyolc–tíz variációban felvett, tökéletes műgondról tanúskodó muszterei az apokaliptikus világgal szemben felmutatott küzdelem jelképei lettek. Mementók a megmaradásért és az értékek megőrzéséért. A felvett anyagot a háború után hadizsákmányként lefoglalták. Egy része a nyolcvanas évek elején előkerült, a film befejezésére azonban már gondolni sem lehetett.
Szőts a háború alatt is a jövőt tervezi. „Szirénazúgás, aknarobbanás, s az embertelen nyilas terror idején…”7{Szőts István: Röpirat a magyar filmművészet ügyében. Budapest: Magyar Filmintézet, 1989. p. 1.} a háború utáni magyar filmgyártás reformtervét írja. A Röpiratot szimbolikus időpontban, 1945 áprilisában saját költségén jelenteti meg 1500 példányban. Abban reménykedik, hogy „a romokból újjászülető film nem lesz folytatása a régi sablonoknak, hanem új alapra épül, és új emberekkel, fiatalokkal, idealistákkal meg fogja valósítani a magyar filmművészetet”8{ibid.}. A könyv 300 példányát eljuttatja a politikai és kulturális élet vezetőihez, akik válaszra sem méltatják. A Röpirat nemzeti programja az állami támogatástól a cenzúráig, a rendezőképzéstől az értő közönség neveléséig, a filmes szakkönyvkiadástól a filmtékáig és a mozikig, a legjobb kulturális hagyományokat folytató, ezért a világ elismerésére is méltó „magyar filmstílus” megteremtéséig a filmszakma minden elvi és gyakorlati kérdését érinti. Legtöbb pontja ma is megfontolásra érdemes, és legalább annyira aktuális, mint keletkezése idején. Hogy az élesedő pozícióharcok közepette éppen az örök kívülálló Szőts fogalmazta meg elsőként álmát a magyar filmről, tovább növelte ellenségei, irigyei számát. Koholt politikai vádakkal szemben kénytelen védekezni. Igazolása több mint fél évig húzódik. Munka helyett megalázó kérvények, beadványok írására kényszerül. Ártatlanságát hiába tanúsították a korabeli politikai és kulturális élet ismert képviselői, energiája jelentős részét arra kellett fordítania, hogy tisztázza magát a rágalmak alól. Mégpedig nemcsak Magyarországon, hanem szülőföldjén is. Erdélyben – ugyancsak alaptalanul – azzal vádolták, hogy a németek oldalán harcolta végig a háborút, ezért ki akarták sajátítani édesanyja javait. Pedig Szőts István, bízva Erdély „aranyhíd” szerepében, azt is többször megkísérelte, hogy a saját eszközeivel segítse elő a magyar–román megbékélést. 1945 és 1947 között tett romániai útjain a szintén Hunyad megyéből származó Petru Groza miniszterelnökkel is többször találkozott, támogatókat próbált keresni román–magyar koprodukciós elképzeléseihez, tárgyalásokat folytatott egy kolozsvári román–magyar filmstúdió létrehozásáról. Keresztury Dezső akkori kultuszminiszter Grozának címzett ajánló soraival együtt egy, a „román–magyar barátság elmélyítésére alkalmas”9{A levél másolata: Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 20.} Bartók-film tervét is magával vitte, melynek középpontjában a zeneszerző Erdélyben végzett népdalgyűjtése, annak román–magyar népzenei és ballada-értékei álltak volna. A miniszteri ajánlólevél keltének napján, 1947. március 6-án az Új Filmben megjelent Mit sütsz kis Szőts?10{Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 21.} című gyalázkodó cikk tanúbizonysága szerint a gyűlölködés légköre nem enyhült körülötte Magyarországon. A biztató kezdet után, a hivatalos román szervek bizalmatlansága miatt pedig egy másik romániai terve is meghiúsult. Szőts Mihail Sado-veanu, a nagy román író és akkori államelnök Balta című regényéből szeretett volna filmet csinálni.
Romániából hazatérve újabb csalódások érik. Hiába vette meg még a háború előtt a jogokat, egyik dédelgetett tervéről, a Beszterce ostromáról is le kell mondania. A filmet Keleti Márton rendezte meg az Orient Filmvállalatnál, a Szociáldemokrata Párt cégénél. 1947-re a koalíciós pártok a filmgyártáson belül is felosztották a hatalmat. Elsősorban azok érvényesülhettek, akiket ők támogattak. A pártonkívüli Szőts kritikák írására kényszerült Tamási Áron lapjában, a Rómeó és Júliában. Frank Capra háborús dokumentumfilmjéről11{Szőts István: Nyitány. Jegyzetek Frank Capra háborús dokumentumfilmjéhez. Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 22–23.} vagy Marcel Carné Szerelmek városa című művéről12{Szőts István: Komámasszony, hol az olló? Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 23–25.} szóló írásai a filmművészetbe vetett rendíthetetlen hűségéről tanúskodnak. A „fényes szellők” nemzedéke filmfőiskolásai annál nagyobb csalódást okoznak Szőtsnek. Levetíti nekik Alf Sjöberg Égi vándor című költői filmjét, a fiatalok azonban a film művészi értékeinek elemzése helyett éles politikai kirohanásokat intéznek a német hadiiparnak acélt szállító svéd kapitalizmus ellen. „Mintha mindnyájan a vászonnak háttal ültek volna”13{Fazekas–Pintér: Nem epigon és utód… p. 45.}. Hiába választják be Szőts Istvánt a Művészeti Tanácsba, kiábrándultsága egyre nő. Csak Balázs Béla tartja benne a lelket, aki leveleiben „a legtehetségesebb magyar filmrendezőként” emlegeti14{Válogatás Balázs Béla 1945 és 1949 közötti levelezéséből. Filmkultúra 24 (1988) no. 2. pp. 31–40.}, és őt ajánlja egy 1848-as monumentális emlékfilm rendezőjének is. A film soha nem készült el, mert a Kommunista Párt illetékesei a Duna-medence népeinek 1848-as forradalmait a népek közötti konfliktusok nélkül akarták megörökíteni.
1947 tavaszán Szőts újra elővette az Ének a búzamezőkről forgatókönyvét. A Móra-regény szimbolikus csúcspontját, az orosz és a magyar paraszt kézfogását azonban a kötelező orosz–magyar testvériség időszakában is kioperáltatták a filmből. Az indoklás: „Hiába szimpatikus, hiába emberi, viszonya van egy magyar hadifogolynak a feleségével”15{Ember a havasokból. I. rész p. 16.}. Bármennyire fájlalta is Szőts a csonkítást, most már meg akarta csinálni a filmet. A jelenet kihagyása – szemben az 1943-as helyzettel – 1947-ben nem változtatta meg lényegileg a film szemléletét. A regény humanizmusa, pacifizmusa, a parasztok földszeretete és élni akarása, a hadifogságból visszatért katonák tragikus sorsa soha nem volt olyan aktuális, mint 1947-ben. Mire azonban a film elkészült, a szövetkezetesítési program miatt a földhöz való ragaszkodást már bűnnek, a Horthy-hadsereg háborút, hadifogságot végigszenvedett katonáit pedig a „tízmillió fasiszta” közül is a legvétkesebbeknek kiáltották ki. A koreai háború és a hidegháború küszöbén a film minden vérontás ellen tiltakozó pacifizmusa helyett a „békeharc fából vaskarikája”16{ibid.} lett az új jelszó. Mindezt az is tetézte, hogy Szőts az 1928-ban keletkezett Móra-regényt szövegszerűen idézte azokban a jelenetekben is, amelyekben a szegények hiszékenységét és tudatlanságát nyerészkedésre használó jósasszony a Jelenések könyve néhány fenyegető víziójával riogatja az egybegyűlteket. Olykor hasonló szóhasználattal élt beszédeiben az akkor már a demokrácia legfőbb ellenségévé kikiáltott Mindszenty bíboros is. A kritizálók ezért klerikálisnak, Mindszentyt támogatónak bélyegzik a filmet, melynek már a bemutatója is ki volt tűzve. Hiába minősíti elsőosztályúnak a Művészeti Tanács, hiába támogatják Szőtsöt olyan vezető személyiségek, mint Ortutay Gyula, Rajk László vagy a film művészeti tanácsadója, Balázs Béla, miután Rákosi Mátyás az első kockáknál, a búzaszentelési körmenetnél elhagyja a vetítőt, a kópiákat lefoglalják. A Balázs Béla ellen egyre erősödő támadások egyik fő vádpontja is éppen az Ének a búzamezőkről-ben való részvétele lesz.
Szőts István műveiről 1945 előtt és után hasonló szempontok szerint nyilvánított véleményt az egyformán totalitárius, despotikus hatalom. Mivel nem feleltek meg a napi politika diktálta esztétikumnak, sosem a teljes mű értékei, hanem csak bizonyos, politikailag üdvözlendő vagy kifogásolható részletei alapján ítélkeztek felettük. Az Emberek a havasont például 1945 előtt nem eléggé, 1945 után túlságosan mély vallásossága, előbb a favágók lázító beszédei, nyomoruk eltúlzása, utóbb nem kellő öntudatosságuk miatt támadták. De bélyegezték irredentának, mert csupa magyart ábrázol, még fasisztának is, mert a jobboldali sajtó dicsérte, s mert Mussolini fasiszta Olaszországában kapott díjat. A fasizmus vádja miatt 1945 után már-már a megsemmisítés veszélye fenyegette. A művészi invenciókban ugyancsak gazdag, mély emberséggel átitatott Ének a búzamezőkről sorsa még mostohább volt: néhány vetítéstől eltekintve gyakorlatilag 1989-ig páncélszekrénybe zárták.
1948-tól, a kommunista hatalomátvételtől kezdve végleg meghiúsult a remény, hogy demokratikus keretek között nyílik lehetőség a szabad életre. A teljes amnézia korszakának kultúrpolitikája a legtöbb alapvető fogalmat meghamisította. Az országnak, mint már annyiszor, el kellett felejtenie valós történelmét, hagyományait. A nép szinonimája a munkásosztály lett, a parasztság zárt közösségeit pedig, amelyek évszázadokon át őrizték az ősi kultúrát, felmorzsolták. Új „népművészetté” a traktorok, a gyárak agitatív költészete lépett elő. Fellegvárából mindazokat kizárták, akik a hagyományból, a „tiszta forrásból” merítettek, akik a babitsi meg nem alkuvás, formafegyelem és elmélyülés belső kényszere szerint alkottak. A tehetség, az érték, ahogy maga a művészet jelentősége is eltörpült „a lényeg, a szabad magyar élet gazdasági és politikai kialakításával”17{Horváth Márton: Babits halotti maszkja. In: Lobogónk, Petőfi. Budapest: Szikra, 1950. p. 23.} szemben.
A filmművészetben tulajdonképpen csak a kártékony hagyományok nem ítéltettek halálra. Szőts Röpiratában két veszélytől óvta a magyar filmet: a műviségtől és a politikai propagandától. 1945 és 1948 között pusztán csak az előbbire, 1948-tól 1955-ig szinte kizárólag az utóbbira van példa. 1948, a „fordulat éve” Szőts István életében is fordulópont. Noha az államosított filmgyártásban alkalmazni akarják, ő visszautasítja az ajánlatot. „Biztosra vettem, hogy mint állandó munkára szerződtetett rendező, egy–két forgatókönyvet, mely ízlésemmel, meggyőződésemmel ellentétes, még visszautasíthatok, de a tizediknél már rákényszeríthetnek hazug propagandafilmek rendezésére is.”18{Ember a havasokból. II. rész. Filmvilág 33 (1990) no. 1. pp. 48–57. id. h.: p. 49.} 1949-ben mégis felkérik Illyés Gyula Két férfi című művének megfilmesítésére. Több hetet tölt Illyéssel, sokat beszélgetnek, az író korabeli dokumentumokkal is megismerteti. Kossuth és Görgey megítélésében azonban nem értenek egyet. A százoldalas filmnovella Szőts felfogásában készül el, Kossuth és Görgey tragikus dilemmáit, vívódásait helyezi a középpontba. A cenzorok természetesen nem fogadták el ezt a szemléletet, a hivatalos koncepcióról Nádasdy Kálmán 1953-ban készült Föltámadott a tenger című filmje tanúskodik.
Az 1949 és 1953 közötti filmgyártásban a többi művészeti ágnál is erőteljesebben érvényesülő zsdanovi művészetszemlélet még a tervezés lehetőségétől is megfosztotta Szőtsöt. Megrendülten vette tudomásul, hogy a zsdanovi elvek egyik ellentmondást nem tűrő „tanítója” Budapesten éppen egykori példaképe, Pudovkin lett. A kényszerű semmittevés vagy a méltatlan, megalázó kenyérkereső tevékenységek korszaka következett: fényképezőgépeket árult, esküvői fényképeket retusált, iskolai csoportképeket és igazolványképeket csinált. Közben állandóan rettegett a hatóságoktól. Végül – Lajtha László, Tamási Áron, Muharay Elemér, Domokos Pál Péter és mások – „a szellemi élet önkéntes emigránsai vagy kiszorított tehetségei”19{ibid. p. 50.} mellett – ő is a Népművészeti Intézetben talált menedéket. „Ott kaptam valamilyen cédulát, amivel igazolhattam, hogy nem munkakerüléssel keresem a kenyerem. 16 mm-es felvevőgéppel vagy Leicával szorgalmasan kísértem a néprajzi kutatókat táncok vagy ünnepségek felvételére”20{Szőts István: Életrajzi feljegyzések egy portréfilmhez. (Kézirat)}. Szőts még ebben a helyzetben is felismerte halaszthatatlan kötelességét: hogy felvételeivel hozzájárulhat a számára oly fontos ősi nemzeti kultúra értékeinek megmentéséhez a teljes pusztulástól, amellyel a modernizáció és az új munkásideológia fenyegette. A Néprajzi Múzeumban tucatnyi felvételét őrzik a legkülönbözőbb népszokásokról, népi ünnepekről és táncokról. Kevés nyersanyaggal, hóban-fagyban gyalogolva, mostoha körülmények között, de a rá jellemző igényességgel vette fel még a legapróbb részleteket is. Ez volt az utolsó pillanat, amikor a paraszti kultúra még a mindennapi élet szerves része lehetett. Szőts a filmet tartotta a legalkalmasabbnak arra, hogy komplex módon, a bartóki felfogásban örökítse meg a jóvátehetetlenül elszíntelenedő falu emlékeit. A Bölcsőtől a koporsóig című filmmel vált volna valóra, hogy a nagyközönséggel és a világgal is megismertesse a magyar népéletet. A film „a születéstől a halálig követte volna nyomon három generáció életét, ünnepeit és szokásait, a négy évszak kozmikus keretében […], a legjellegzetesebb magyar tájegységeken”21{ibid.}. 1954–55-ben, a politikai olvadás időszakában úgy tűnt, hogy korlátozás nélkül megvalósíthatja ezt a tervet, a filmgyár és a Filmfőigazgatóság egyaránt támogatásáról biztosította. Több ezer méter „jegyzetet” vettek fel a filmhez. Az anyag vetítése után azonban megindult a szokásos intrika. Az ideológusok attól tartottak, hogy a filmben „a múlt szebb lesz, mint ragyogó jövőnk”22{ibid.}. Szőts azonban nem követte a filmfőigazgatói utasítást: nem akarta bemutatni a traktorok új népművészetét is, ezért ennek a tervnek is csak a töredéke valósulhatott meg. A Hollókő egy napját bemutató Kövek, várak, emberek (1955) képi és zenei világa szervesen ötvözi a történelem, a múló idő fenségességét és könyörtelenségét, az örök emberi sorskérdések komorságát, valamint a paraszti hétköznapok olykor groteszk humorát. Hiába bizonyította a rövidfilm velencei díja is a témában, a stílusban rejlő lehetőségeket, Szőts nem folytathatta a munkát. A mulasztás pótolhatatlan, a falu élete gyökeresen átalakult. Az elkészült film ma már értékes kultúrtörténeti dokumentum.
Szőts István még mindig tervezett. Egyik kedvelt témája volt Varga Katalin, az erdélyi nemesasszony múlt századi romantikus története, melynek filmre vitele már 1949-ben is felmerült. Raffy Ádám Erdélyi Szent Johanna című regénye alapján írt egy forgatókönyvet, a Havasok asszonyát. Részletesen kidolgozott nyitóképe Szőts „kozmikus filmről” vallott elképzeléseinek újabb meggyőző példája. A MAFILM Dramaturgiai Tanácsa 1956. augusztus 10-én vitatta meg a könyvet23{A jegyzőkönyv teljes szövege megjelent: Filmkultúra 26 (1990) no. 1. p. 29–34.}. Mindenki lelkesedett érte – csak éppen legfőbb értékén, a szellemiségén kívánt változtatni. Az ítészek az osztrák kormány ellen folytatott harcban a román bányászok élére álló, ezzel a magyar, román és osztrák hivatalos szervek bosszúját egyaránt kihívó magyar asszony tragikus történetének fő motívumát, a „Vér nem mossa le a vért”-üzenetet akarták szelídebbé tenni. 1957 februárjában Szőts egy magyar filmdelegáció tagjaként Bukarestben koprodukciós tárgyalásokat folytatott. A „román érzékenységnek”, amelyre hivatkozva a Dramaturgiai Tanács a változtatásokat javasolta, a tárgyalópartnerek semmilyen jelét nem adták. Egyöntetűen pozitív véleményt alkottak a filmtervről, sőt Bán Frigyes Szegény gazdagok című filmjének szinopszisa és a Havasok asszonya között az utóbbinak biztosították az elsőbbséget. A delegációt fogadta Groza államelnök és a népművelésügyi miniszterhelyettes is. Mindketten támogatták az együttműködést. Végül mégis csak a Szegény gazdagok készült el… „Mert bármennyire rokonszenves, önfeláldozó szószólója és tragikus sorsú vezetője volt a móc vidék szegény román parasztjainak a hősnő, Varga Katalin magyar nemesasszony volt. […] Hivatalos román részről minden magyar kezdeményezést bizalmatlansággal fogadtak. A tervek realizálása nem a legfelsőbb fórumokon dőlt el, hanem az alsóbb hivatalok íróasztalainál.”24{Pintér Judit beszélgetése Szőts Istvánnal. (Kézirat)}
Szőts olasz–magyar koprodukcióban szerette volna megcsinálni Herczeg Ferenc Bakócz Tamásról írt Az élet kapuja című regényét, tervei között szerepelt egy film Rózsa Sándorról, és Raffy Ádám Boszorkánysziget című műve alapján az utolsó boszorkányperről. Nagy álma volt Kőrösi Csoma Sándor „magyarok bölcsőjét” kereső utazásának filmes rekonstruálása indiai–magyar koprodukcióban. Korabeli újsághírek tudósítanak arról, hogy Szőts a filmek ügyében tárgyalásokat folytatott. Valójában még ma sem csodálkozhatunk azon, hogy e tervek tervek maradtak. Szőts Don Quijoteként ragaszkodott kedvenc témáihoz és szerzőihez (a felsoroltakon kívül még például Szabó Dezsőhöz). E nevek és művek nemcsak az ötvenes években, hanem még jóval később is tabunak, de legalábbis nem túlságosan „támogatottnak” bizonyultak. Ugyancsak régi tervét, Jókai Mór Melyiket a kilenc közül? című kisregényéből készült forgatókönyvét még 1955-ben is „túl karácsonyinak” ítélte a cenzúra. Újabb fordulatra volt szükség ahhoz, hogy 1956-ban, más elképzelései sorozatos meghiúsulása után, elkezdhesse a megható ifjúsági film forgatását. A megváltozott légkört a Mozi című újság 1956. október 6-i cikkének hangvétele is jelzi: „Hol van Szőts István, miért nem dolgozik? … Kicsi az országunk, egyetlen tehetséges embert sem nélkülözhetünk, különösen ilyen nagytehetségű művészt nem…”
A Melyiket a kilenc közül? helyszínét 1956. október 23-án rendezték be. Másnap akarták kezdeni a forgatást. A történelem azonban ismét közbeszólt. Szőtsöt beválasztották a filmgyár újonnan alakult munkástanácsának háromtagú direktóriumába. „Feladatunk a rend és a folyamatos munka biztosítása, valamint a technikai berendezések megóvása volt. Elejét vettük minden jogos vagy jogtalan személyes bosszúnak és önbíráskodásnak. Két hét alatt még egy pofon sem csattant el a Hunniában. Átéreztük azt a nagy felelősséget, ami ránk, filmesekre hárult; hogy a történelmi események hű és igaz krónikásai, rögzítői legyünk, hogy mentől többet örökítsünk meg ezekről az eseményekről, ami a jövő történetírása számára kútfő és hiteles dokumentum lesz.”25{Ember a havasokból II. p. 52.} Hat forgatócsoport járta a várost. Körülbelül tízezer méter anyagot vettek fel. November 4-én reggel akarták eljuttatni Bécsbe, a Nemzetközi Vöröskereszthez és az Egyesült Nemzetek szervezeteihez „a külföld tárgyilagos informálása, segélyek és gyógyszerek küldése céljából. […] A hajnali ágyúszó és a rádió tragikus felhívása pánikhangulatában valaki villanyt gyújtott és ezzel megsemmisítette az előhívás alatt lévő anyag egy részét. Pár doboz két fiatal filmfőiskolás hátizsákjában került ki Ausztriába, és később ez a sovány és hiányos anyag képezte gerincét a Magyarország lángokban című Nyugat-Németországban készült dokumentumfilmnek”26{ibid.}. Ahogy Kolonits Ilona 1957-es Így történt című filmjének is. A két, ellentétes szemléletű film Szőts „hű és igaz krónikás”-eszményének sárba tiprása, a tények és a képek manipulálhatóságának riasztó, figyelmeztető példája. „Egy valódi, reprezentatív ötvenhatos filmmel még ma is adósok a magyar filmesek. Pedig sokat segíthetne az országnak a külföld pontos tájékoztatásában. Mert lassan minden irányból kezdik szétrágni, meghamisítani a magyarságnak ezt a nagy tettét, amelyre pedig mindig büszkén hivatkozhatunk. Nem lenne szabad hagynunk, hogy igazsága elhalványuljon”27{Pintér Judit: Szilánkok és gyaluforgácsok egy filmes műhelyéből. Beszélgetés Szőts Istvánnal. Műhely (1994) no. 2. p. 28.} – nyilatkozta Szőts 1994-ben.
1956 tragédiája után Szőts István végül is befejezte Jókai „karácsonyi idilljét”, a Melyiket a kilenc közül?-t. A filmet 1957-ben saját költségén elkísérte a Velencei Filmfesztiválra, ahol az ifjúsági filmek kategóriájában díjat is nyert vele. Az örömhírt levélben tudatta a gyerekszereplőkkel.28{Film, Színház, Muzsika 1 (1957.) 08.20.} Ez az írás lett a búcsúlevele. Szőts István nem tért haza Velencéből. A bizalmatlanság lelket, alkotást nyomorító légköre indította erre? A hatalom állandó kettős játéka? Azzal az ürüggyel, hogy magyar filmeket kell rendeznie, nem engedték ki őt és műveit külföldre (hiába hívta meg például Jean Cocteau 1948-ban az Emberek a havasont Biarritzba, a háború miatt nem méltó elismerésben részesült úgynevezett Elfelejtett Filmek Fesztiváljára, Georg Wilhelm Pabst osztrák rendező és producer filmet rendezni Ausztriába vagy a Metro Filmvállalat Görbe Jánossal együtt Amerikába). Eközben filmjeit és terveit elképesztő politikai vádakkal illették, s több mint tíz éven át lehetetlenné tették itthoni munkáját. Döntését így indokolja ő maga: „…Hogy ‘54 után ‘55 jött, ahhoz nem kellett különösebb számolási tehetség; hogy ‘55 után ‘56 jött, azt már nem mindenki tudta, mint ahogy azt viszont már majdnem mindenki tudta, hogy ‘56 után ‘57 jön. De hogy ‘57 után ‘58 vagy ‘59 mit hoz, azt megint nem lehetett kiszámítani. Hogy én másodszor, tizenöt év után végre kikerültem Velencébe, és a lagúnáknak azt a keserű, poshadt illatát ismét érezhettem, és láttam azokat a mohos, régi cölöpöket, ahogy loccsan hozzájuk a dagálynak és az apálynak a vize, és a régi palotákat és azokat a dús kincseket, akkor leírhatatlan vágy és nosztalgia fogott el a világ iránt, amitől úgy éreztem, hogy menthetetlenül el vagyok zárva, mert semmi garanciám nem volt rá, hogy a Melyiket a kilenc közül? után… nem újabb tizenöt év telik-e majd el, amíg idáig jutok. Rettentő mohósággal vetettem bele magam Európa tájainak, városainak személyes megismerésébe, és ha nem lettek volna olyan korlátozások mögöttem, amelyek törvénytelenségbe hoztak, valószínű, hogy egy év múlva vagy másfél év múlva nyugodtan visszajövök. Hát jutott eszébe Adynak valaha, hogy disszidáljon?”29{Pintér Judit beszélgetése Szőts Istvánnal. (Kézirat)}
Ezzel a döntéssel végleg derékba tört az egyik legígéretesebb magyar filmrendező pályája. Az emigrálással elvágta a művészetét éltető gyökereket. Megszűnt kapcsolata a magyar kultúrával, történelemmel, hagyományokkal és az anyanyelvvel. Művészetfelfogása pedig képtelenné tette arra, hogy a kelet-európai emigránsok legkönnyebb és szinte egyedüli érvényesülési lehetőségét elfogadva kommersz vagy politikai filmeket készítsen. Noha már kezében volt a bevándorlási engedély és a repülőjegy Amerikába, mégis inkább a Magyarországhoz kulturálisan és történelmileg is legközelebb álló Ausztriában telepedett le. A közös európai kultúrában próbált kapaszkodót keresni. Történelmi és művészettörténeti tárgyú úgynevezett kultúrfilmeket rendezett, részben saját kis cégénél, részben osztrák kulturális intézmények megbízásából. A Hallstadti ballada, a Stephansdom, a Gustav Klimtről, Egon Schieléről és a bécsi szecesszió más művészeiről készült érzékeny, modern szemléletű filmjei az osztrák filmművészet hírnevét öregbítették. Szőtsről Magyarországon hosszú ideig legfeljebb egy-két fesztiválbeszámoló emlékezik meg, néhány gyűlölködő sor erejéig.
Játékfilmtervei mellett – tárgyalt Márai Sándorral a Vendégjáték Bolzanóban című regény megfilmesítéséről, forgatókönyvet írt Merimée Vérmedve, valamint Madariaga Elyseumi mezők című műveiből – legnagyobb álma a XX. század egyik legsúlyosabb, azóta még fenyegetőbbé vált problémájáról, az éhínségről készítendő dokumentumfilm volt. „Akkor azt hittem – és ma is azt vallom –, ha ezt a filmet realizálni tudom, felejthetem meddő éveimet, a sok meg nem valósult álmot és tervet, mellőzést, kudarcot, hontalanságot. […] Mert ha ez a film elkészül, akkor van értelme az életemnek és érdemes volt filmesnek lenni.”30{Ember a havasokból II. p. 56.}
Hosszú előtanulmányok és dokumentumgyűjtő munka után a FAO székhelyén, Rómában veti papírra 1962–63 körül elképzeléseit a filmről, emberjogi szervezeteknél és egyházi intézményeknél próbál támogatókat keresni a megvalósításához. Ajánlólevelei és a sok ígéret következtében Szőts egy ideig hisz abban, hogy a mozgókép segítségével fel lehet rázni „az emberiség szunnyadó lelkiismeretét”, hogy a közös probléma megoldása érdekében egyesíteni lehet az eltérő ideológia miatt egymással szembenálló politikai erőket. A kelet-európai elnyomás után azonban hamarosan szembesülnie kell a nyugati valósággal is: a hangzatos szólamok mögött csak üzleti érdekekkel és közönnyel találkozik. Nem tudja megszerezni a filmhez szükséges összeget. Ezt a csalódást már nem tudja kiheverni, lemond álmairól. Még rendez néhány rövidfilmet, a bécsi filmfőiskolán külföldi diákokat tanít filmrendezésre, megélhetését régiségkereskedéssel biztosítja.
A hetvenes évek végén lehetőséget kap arra, hogy ismét Magyarországon dolgozzon. Radványi Géza, Székely István és mások mellett Szőtsöt is hazahívják filmet rendezni. Szabó Dezső A hóhér kötele és Feltámadás Makucskán című műveinek megfilmesítésétől „eltanácsolják”. A Kőrösi Csoma Sándor-film régi tervének megvalósulását most a Közel-Keleten fellángoló háborúk akadályozzák meg. Szőts figyelme az 1848–49-es forradalom és szabadságharc leverésének tragikus, jelképes pillanatai felé fordul. Aprólékos kutatómunka után megszületik Az aradi tizenhárom című irodalmi értékű forgatókönyv. A magyar történelem etnikai és felekezeti különbségeken felülemelkedő nagy mártírjainak utolsó napjait bemutató megrázó történelmi tablója sem készülhetett el anyagi okok, s az eredeti helyszínek megközelíthetetlensége miatt.
A hetvenes évek végén vandál módon feltört és kirabolt nádorsírok új témát kínáltak Szőtsnek. A rendőrségi nyomozás során az orvosszakértők Habsburg István nádor mellényén gyanús vörös foltokat fedeztek fel. Előfeltevésük szerint a magyar ágból származó nádor politikai gyilkosság áldozata is lehetett, hiszen a Habsburgok Kossuth-párti lázadóként bántak vele (miközben a magyarok is hazaárulónak bélyegezték). Alakjában Szőtsöt a testvérharc és a feltételezett tökéletes politikai gyilkosság izgatta, amelyet a hatalmi apparátusnak több mint száz évig sikerült eltitkolnia. Operatőrével, Sára Sándorral 1978-ban oknyomozó dokumentumfilmben próbálta felderíteni a nádor utolsó éveit, s rögzíteni a szakértők munkáját. A véres történelmi bűnügy cáfolatát, a nádor utolsó levelét maga a rendező találta meg levéltári nyomozásai során. Hiába biztatták arra, hogy rendezzen játékfilmet a feltételezett gyilkosságról, nem volt hajlandó meghamisítani a történelmet. Időközben egy másik film, a legkülönbözőbb szakértők súlyos tévedéseit és műhibáit leleplező „fehér krimi” lehetősége is felmerült. Ezt a témát Szőts etikai okok miatt nem ragadta meg: nem akart kívülállóként ítéletet mondani a magyar hivatalos szervek munkájáról.
Utolsó nagyszabású filmtervével gróf Batthyány Lajosnak kívánt emléket állítani, aki a nagyhatalmi érdekek kereszttüzében, az állandó magyar átok, a kuruc-labanc torzsalkodás közepette az egyedül igaz erkölcsi magatartást képviselte, ennek esett áldozatául. Mikor végre sem a történelem, sem a pénzhiány nem gátolta Szőtsöt, orvosai tanácsára kellett lemondania a nagy fizikai igénybevételt jelentő film megrendezéséről. A Magvető Könyvkiadónál 1987-ben G. B. L. Gróf Batthyány Lajos főbenjáró pere és vértanúsága címmel megjelent forgatókönyv bizonyítja az el nem készült filmek helyett is Szőts István hazafelfogásának, a nemzeti sorskérdésekben képviselt morális állásfoglalásának aktualitását és példaszerűségét.
Szőts István 1989, ahogy ő nevezi, „az exhumálások éve” óta szinte minden hivatalos elismerést megkapott. Taníthatott a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Filmjeit, életét tudományos konferenciákon, retrospektív vetítéseken, televíziós életműsorozatban, itthon és külföldön egyaránt sokan megismerhették. Még filmaján-latokkal is elhalmozták. Csekély jóvátételként elrontott életéért, torzóban maradt életművéért.
2
„Jövőt, függetlenséget csak akkor remélhetünk, ha minőségi embertípust, mély kultúrájú nemzetet tudunk teremteni” – írja Szőts István a Röpiratban 1945 áprilisában31{Szőts: Röpirat. p. 15.}. István királytól Bibó Istvánig mindig ez volt a nemzetféltés és -megtartás programja. A haza vágyképe Szőts felfogása szerint is csak akkor válhat valósággá, ha nem tagadjuk meg hagyományainkat és történelemhamisítás nélkül tudjuk beépíteni a jelen szemléletébe. A délibábos, felszínes álművészettel Szőts a Röpiratban is a magyar tájak, magyar sorsok, magyar emberek lelkét, lényegét megragadó művészetet állítja szembe. Petőfi, Krúdy, Eötvös, Mikszáth, Tamási, Szinyei Merse, Mednyánszky, Nagy István, Ferenczy Béni, Liszt, Bartók, Kodály a nemzetit egyetemessé formáló művészete nyomán kell elképzelése szerint a filmnek, a „művészetek Hamupipőkéjének” is nemzeti művészetté válnia. A létrehozandó Nemzeti Filmakadémián, a program megvalósításának legfontosabb intézményében azonban a hallgatóknak korántsem csak a nemzeti kultúrát kell megismerniük, hanem a nemzetközi értékeket és az új avantgárd kísérleteket is. Szőts szerint a fejlődés talán legfontosabb előfeltétele a kísérletezés lehetőségének biztosítása diákok, de a már befutott művészek számára is. Mindez azóta is szinte csak ábránd lehet, mert a főiskolán kevés, a „kísérleti terepként” funkcionáló Balázs Béla Stúdióban is erősen korlátozott lehetőség van a formanyelv faggatására. A befutott rendezők többsége pedig anyagi és szemléleti okok miatt szinte teljesen lemond róla.
Szőts az állandó önképzés feltételeként jelöli meg a filmtéka és szakkönyvtár létrehozását. Noha ennek pontos tervét Balázs Béla is kidolgozta 1945-ös hazatérése után, a Filmtudományi Intézet és Filmarchívum csak 1957-ben alakult meg. Szőts külön forgalmazói szak létrehozását is fontosnak tartja az Akadémián. A hallgatóktól a művészekkel egyenrangú, széles körű kulturális és filmes tájékozottságot, szakértelmet követel meg a kufár-szellemmel szemben. Ebben az összefüggésben is kiemeli, hogy az államosított filmgyártásban a gazdasági és művészi irányításnak el kell különülnie. A művészekből álló cenzúra csak a művészileg silány műveket tilthatja be. A filmnek nem szabad „a politika szolgálólányává” válnia. A filmklubokban oktatási céllal a betiltott filmeket is vetíteni kell. A filmbarát körök legfőbb feladata az ízlésnevelés, mert a fércművek veszélyesek. „Egy üres, amerikaias kiállítású, vagy álfrancia problémájú vagy német szentimentalizmustól csöpögő film légüres világa gyökértelen valami. És gyökértelenné teszi a nép kultúráját is”32{ibid. p. 83.}. Goethe, Verdi vagy Brueghel legmélyebb nemzeti hagyományokból táplálkozó, mégis univerzális művészetét említi követendő példaként.
Szőts István kevés elkészült filmje és valamennyi filmterve 1945 előtt és után ezeknek a célkitűzéseknek a következetes megvalósításáról tanúskodik. Filmjei, ki nem aknázott tervei, eszméi termékenyítőleg hatottak a magyar filmművészetre, életműve csonkasága ellenére is példaadó. Ezért a hagyományokhoz való viszonyát sem csak az elkészült művek alapján kell és lehet megítélnünk. Helyszíneit tekintve sem pusztán szülőföldje, a havasok, a havasi emberek költője, mint ahogy származása és egyetlen szélesebb körben ismert nagyjátékfilmje, az Emberek a havason alapján sokan hiszik. A „kik vagyunk” kérdését gyökerekig hatoló bartóki igénnyel és sokrétűséggel vetette föl. A leg-különbözőbb magyar tájegységek sajátosságait igyekezett megragadni, a specifikus népszokásokban az univerzálist, az ősi hagyományt közvetítő néplélek örök megnyilvánulásait, történelmi drámáját akarta megmutatni. Erdélyben játszódik az Emberek a havason, a Kádár Kata, valamint tervei közül például a Bartók-film, az Erdélyi Szent Johanna és a Vérmedve. Az Ének a búzamezőkről és a Rózsa Sándor-filmterv helyszíne az Alföld. A Tűz a hegyené a Balaton-felvidék, a Kövek, várak, embereké és a tervezett Beszterce ostromáé pedig Észak-Magyarország. A Bölcsőtől a koporsóig eredeti tervéhez Göcsejtől Szatmárig az ország szinte minden részén végzett néprajzi gyűjtést. A századforduló haldokló Monarchiájának állít emléket a bécsi szecesszió művészeiről készült remek darabjaiban. A magyar és nyugat-európai kapcsolatokat a pápaságra törekvő Bakócz Tamásról tervezett filmjében vizsgálta volna. Kőrösi Csoma Sándor útját követve Indiáig jutott volna el, az Éhség színtere pedig az „egész földkerekség” lett volna. Szőts Istvánt elsősorban a föld számkivetettjeinek szenvedései foglalkoztatták. Mindig a természet erőinek, és a még azoknál is fenyegetőbb, kiszámíthatatlanabb történelmi-társadalmi sorscsapásoknak kiszolgáltatott emberek tragédiái, létküzdelmei, mindezekkel szembeszegülő kitartásuk és életigenlő hitük, bölcs belenyugvó, sokszor ironikus látásmódjuk (Emberek a havason, Ének a búzamezőkről, Kövek, várak, emberek, Melyiket a kilenc közül?) érdekelte.
Szőts filmjeinek gyakran kiindulópontja az ember és a természet organikus egysége. Az enyészet és tenyészet, élet és halál örök körforgásában élő ember, aki a megpróbáltatások ellenére sem veszítheti el a hitét. Tennie kell a dolgát. A természet változásai vizuális sűrítettséggel jelzik a hősök sorsának alakulását. Az Emberek a havason-ban a farkasüvöltéstől hangos, hóviharos havasi éjszakák képei a végső dráma, a halál balladisztikus jelei. A fenyegető természetnek ilyen kiszolgáltatott az ember a kereszteletlen kicsi Gergő betegségekor, az Anna gyógyíthatatlan nyavalyáját és a család tragédiáját okozó fakitermelő erőszaktételekor, a börtönből kiszökő, sebesült vadként menekülő Csutak Gergely halálakor. Az Ének a búzamezőkről-ben a tomboló vihartól tépett, fenyegetően zúgó jegenyesor szintén balladisztikus sűrítése a főhős, Ferenc lelkiállapotának. A hirtelen halál, a tragédia előrevetítése. A kép felvillan Péterke vízbe fulladásakor, majd akkor is, amikor Ferenc meggyónja bűnét Etelnek, s ezzel előidézi az asszony öngyilkosságát. De ahogy a természet újjászületik, úgy váltják fel a tragédia vízióit is a remény, a folytatás szimbolikus képei. Az Emberek a havason-ban a keresztelést követően kicsi Gergő ragyogó tavaszi napsütésben ismerkedik az erdővel, barátkozik az erdei állatokkal és emberekkel. A búcsúba induló, halálos beteg Anna és családja – mint a Szent Család – szinte úsznak a felhők felett. Reménykednek Mária csodatevő erejében. A sebesülten menekülő Csutak Gergely képi ellenpontja a betlehemes jelenet. A havasok szegényei a Háromkirályok szeretetével veszik körül a kis árvát. A Móra-adaptációban Péterke siratásáról virágba borult gyümölcsfára tűnik át a kép. Új élet jövetelét, Matyika születését jelzi. Etel vízhalála után Ferenc őszi szántást végez, hogy tavasszal ismét búzát szentelhessenek. „Mert az eke erősebb a kardnál…”
Szőts két elkészült nagyjátékfilmje olyan pillanatokat ábrázol, amikor az erőszak feldúlja az ember és a természet ősi egységét. Az Emberek a havasonban Gergő minden fa történetét ismeri. A nagyüzemi erdőirtáskor a fákat csak egymásra zuhanó, megmunkálandó anyagnak látjuk. Az Ének a búzamezőkről-ben a háború dúlja fel ezt a kapcsolatot. Ferenc és Rókus szabadságvágyát a szögesdrót mögül vágyakozva követett vándormadarak repülése jelképezi. A lelkileg felkészületlen havasi és tanyasi embereket sokkhatásként érő változások gyakran tragédiához vezettek. A technikai civilizáció csodáitól elkápráztatott XX. századi ember sokszor vádolta haladásellenességgel a természet, a környezet létfontosságát hangsúlyozó szemléletet. Hiába igazolták századunk történelmi botrányai és a technika bosszúi ennek a humánus szemléletnek a biológiai és ökológiai létjogosultságát is, a gyakorlatban tovább folyik ember és természet kiuzsorázása. Szőts két főművének is csak annyi köze van a „romantikus antikapitalizmushoz”, a „rousseau-izmushoz” vagy a „mitikus földimádathoz”, amennyiben az ember humánus létéért emel szót. E két film kétségbeesett jajkiáltás a civilizációval kipusztuló emberi értékekért. Az erőszakos halál iszonyatával szembeállítja az élet szerves részeként bekövetkező természetes halál elfogadását. Ferencnek azért okoz a természetes fájdalomnál nagyobb, egész életére kiható megrázkódtatást kisfia tragikus vízbe fulladása, mert a gyermek halálának oka, a kezében szorongatott kenyérdarab a bűnére emlékezteti, amire a háború kényszerítette. Saját életét mentette, mikor haldokló barátja kezéből kiragadta az utolsó falat kenyeret.
Szőts az Emberek a havason Üdő Mártonában, valamint az Ének a búzamezőkről-ben Mátyás és Szüle alakjában az idős magyar paraszt ősi típusát is megformálja, akit a történelem már nem szakíthatott ki erőszakosan a saját közegéből. Ők a mindennapos létküzdelmet, az átélt tragédiákat az élet természetes velejáróiként fogják fel. Ábrázolásukkor Szőts megtöri a vészterhes atmoszférát fokozó, balladisztikus, feszes formát. Szüle halálának képsorait fájdalmas derű, a belenyugvásban oldott képi humor jellemzi. Szőts ezzel ellenpontozza a civilizáció és a háború okozta sérüléseknek is kiszolgáltatott fiatalabb nemzedék, Csutak Gergely és Anna, valamint Ferenc és Etel ábrázolását. Az ő megjelenítésükben a balsejtelem még az idill képein is ott kísért. Ilyen Szőts művészetének egyik emlékezetes képsora, az Ének a búzamezőkről kenyérsütési jelenete. Az egyedi kompozíció, a fekete-fehér szembehasító kontrasztja az előzmények ismeretében balsejtelemmel telíti a kenyérsütés egyébként örömteli, békés műveletét. Az egyetlen hosszú beállításban, a kemence belsejéből felvett jelenet első képsíkján a sötét kemencenyílást és a ropogósra sült, kerék nagyságú kenyeret látjuk. (Ferenc korábban elkövetett „bűnének” és kisfia hamarosan bekövetkező halálának kiváltó oka is egy darab kenyér). A második síkban, a nyílás előtt a fekete ruhás Szüle tesz-vesz. A sötét tónusú, statikus síkot a napfényben fürdő tanyarészlet ellenpontozza. Ide, a harmadik síkba robban be a lovaskocsin vásárba igyekvő vidám család. A két gyereket Szülénél hagyják. A jelenet – a film metsző-pontjaként – összegez és előrevetít. A történet szintjén a látszólag a tragédiák ellenére is elért családi boldogságot mutatja. Képi szinten azonban a kenyér élet–halál jelentése, a sötét tónus és a fehér izzás, a mozdulatlanság és a dinamizmus egyidejűsége, végül pedig a kocsikerék árnyékának átgördülése a homokban játszadozó Péterkén tovább erősíti a nézőben a baljós jelekkel már korábban felkeltett feszültséget és az elkerülhetetlen tragédiát sejteti. Hasonló kompozíciós megoldást alkalmaz Szőts az Emberek a havasonban, amikor Csutak Gergely sírba tételét a kamera a sírgödör mélyéből fényképezi. A teljesen sötét filmvászon és a koporsóra hulló rögök tompa puffanása kivételes erővel közvetíti Gergő halálának kegyetlenségét és visszafordíthatatlanságát.
A két film máig érvényes módon szól a XX. század eleji ember meghasonlottságáról is. Az annak következtében kialakult állapotról, hogy a hagyományos, alapvetően a Tízparancsolatra épülő erkölcsi normák az egyszerű emberek számára már nem nyújtottak többé megfelelő kapaszkodót az újfajta konfliktusok megoldásához. Csutak Gergely tehetetlen fájdalmában – és mert nem bízik az igazságszolgáltatásban – a „vérbosszú” ősi jogán gyilkolja meg a fakitermelőt. Ferencet pedig a háború nemcsak az ellenség megölésére, hanem arra is rákényszeríti, hogy a saját élete megmentése érdekében még a barátság, az emberbaráti szeretet szent törvényét is áthágja. Az erkölcsi normákat azonban nem lehet büntetlenül megszegni. Ezért Szőts a jogos fájdalom, illetve a háború okozta kényszerhelyzet ellenére sem oldozza, nem oldozhatja fel Csutak Gergelyt a gyilkosság bűne, Ferencet pedig a lelkiismeret terhei alól. Dramaturgiai változtatásai az etikai dilemmát még az eredeti művek megoldásainál is súlyosabbá teszik. Az Emberek a havason alapjául szolgáló egyik Nyírő-novella (Márton Feri) főhőse féltékenységében a feleségét öli meg, a filmé pedig a tragédiájukat okozó idegen fakitermelőt. Noha így több részvétet érzünk iránta, mégis meg kell halnia. A Móra-filmben viszont, a regénnyel ellentétben Szőts életben hagyja Ferencet, nem adja meg neki az öngyilkosságba menekülés lehetőségét. Paradox módon a film éppen ettől válik súlyosabbá, hétköznapiságában is tragikusabbá. Keletkezése idején a II. világháború borzalmait túlélő, élete derekán álló nemzedéknek is hasonló lélektani terheket cipelve kellett elvégezni az újjáépítés oroszlánrészét egy olyan országban, ahol a szabadság állandó deklarálása közben a hatalom a nép bűntudatát erősítve „tízmillió fasisztát” emlegetett.
Ha Csutak Gergely nem csodára vár, hanem időben elviszi feleségét az orvosprofesszorhoz, talán elkerülhették volna a többszörös tragédiát. Az Ének a búzamezőkről egyik legtöbbet támadott jelenete, a szektás javasasszony „prédikációja” a csordakútnál szintén sokkal inkább a népbutítás természetrajza, mint Mindszenty bíboros eszméinek hirdetése. Ezt a hívők ábrázolása is bizonyítja. A gyors vágásokkal megtört, panorámázó, többnyire alulról fotografált közelképek a szenvedésektől barázdált arcú, útmutatást kereső egyszerű emberek kiszolgáltatott-ságára mutatnak rá. Etel is azért válik a számító manipulátornő áldozatává, mert saját ismeretei segítségével képtelen feldolgozni a két férfi, az előző és a jelenlegi férje között történteket. A nehézségek legyőzéséhez – mint a kétségbeesett Ferencet bátorító orvos megfogalmazza – „Értelemre van szükség, tudásra!”. Mindez igazolja, milyen távol esnek ezek a jelenetsorok a „romantikus, reakciós népszemlélettől”.
Szőts egyetlen magyar falu, Hollókő látszólag provinciális népszokásait is az egész nép életét, gondolkodásmódját, múltját tükröző módon örökítette meg. A Kövek, várak, emberek egy ünnepnapot mutat be. A történelem, a több évszázados kultúra, a legendák, a népszokások elemei mégis úgy rétegződnek egymásra a filmben, mint az első kockákon látható Rákóczi-fán az évgyűrűk. Úgy sűríti a legapróbb részletekbe is az idő múlását, hogy a jelen részévé teszi. A film fájdalmasan derűs, ironikus alaphangját a hősi végvári múltat felidéző Balassi-sorok és a mindannak jelenkori maradványait megmutató képek kontrasztja adja. Gyom, vadvirág nő az egykori vár romjain, ablakain legelésző kecske feje kandikál ki. A botjával kapirgáló pásztort ma már hidegen hagyja, hogy magyaré vagy tatáré volt-e a gyakran előbukkanó koponya. A régi dicsőség elhamvadt, de a nép – a természethez hasonlóan – tovább éli a maga életét. Szőts a szokásokat természetes közegükben, az emberek hétköznapi cselekedeteinek részeként ábrázolja. A kamera nemcsak az ünnep szertartásait, a táncot, a sokszoknya felhúzását mutatja, hanem mintegy véletlenül, hirtelen ráközelítéssel öregek vagy gyerekek jellegzetes arckifejezését is elkapja, melyek egy-egy karakterről, sorsról is sokat elárulnak. Tárgyábrázolása funkcionális. A környezet – ahogy az Emberek a havason-ban vagy az Ének a búzamezőkről-ben is – természetes élettér, nem pedig a népi kultúra tárgyi emlékeinek muzeális gyűjtőhelye. Ez az egyik oka annak, hogy Szőtsnél nemcsak a dokumentumfilm amatőr szereplői, hanem általában a játékfilmek színészei is meg tudnak felelni a néprajzi hitelesség követelményeinek. A hollókőiekhez hasonlóan mintha Bihari József, Görbe János, Simon Marcsa vagy Bánhidi László is a saját életüket élnék a vásznon. (Szellay Alice mindkét játékfilmben elválik kissé a húsvér figuráktól. Törékeny alkata, átszellemült arca romlatlanságot, túlérzékenységet sugároz, alakja ezért mindenekelőtt a Szőts számára alapvetően fontos morális tisztaságot képviseli.)
Szőts nemcsak a tragikus tartalmakat tudja képi eszközökkel megjeleníteni, hanem a népélet komikus és groteszk megnyilvánulásait is. Mátyás és Szüle (Ének a búzamezőkről) „kifundálják” özvegyen maradt menyük és szomszédjuk (valamint a földek) összeboronálását, a kamera moslékon csámcsogó disznókat mutat. A leánykérési jelenetben vágóképekben Messzi Gyurka ugyanolyan mohón nyeli az ételt, mint Szüle macskája. A humoros, groteszk hatást sokszor a zene, a hangszerelés is fokozza (így a Kövek, várak, emberekben a sokszoknya felvételét kísérő zene pajzán erotikája).
Szőts filmjeinek máig ható ereje, egyre növekvő forrásértéke is többek között a nép életének, lelki rezdüléseinek, a részleteknek a megfigyelésén alapuló, mély, bensőséges ábrázolásából fakad. Ahol ez a fajta megfigyelés hiányzik és csak a külsőségek jelennek meg, a népélet ábrázolása puszta modorrá, népieskedéssé torzul. Jó példa erre egy ugyancsak 1947-ben, az Ének a búzamezőkről keletkezési évében készült másik paraszttémájú film, Bán Frigyes Mezei prófétája, szintén Bihari József és Bánhidi László főszereplésével. Itt azonban még az ő játékuk sem hiteles. A nép használati tárgyai afunkcionálisak, a szereplőknek nincs kapcsolatuk a környezettel. Ezért sem képesek megjeleníteni Tamási Áron groteszk humorral átszőtt, kissé szentimentális, tündéri–mesés világát. A témát egyébként Szőtsnek is felajánlották, de nem vállalta, mert nem volt lehetőség az eredeti erdélyi helyszíneken való forgatásra. Szőts tudta, ha Tamási alakjait kiszakítják saját környezetükből, az író valóság és képzelet határán lebegő stílusa modorrá silányul.
Érdekes kortörténeti adalék 1948-ból, hogy mindkét filmet a romantikus népszemlélet és a kártékony miszticizmus azonos vádjával tiltották be.
Szőts István Magyarországon megvalósult néhány filmje azt a hamis képet tükrözi, hogy népies művész. Ezek a filmek atmoszférateremtő képességének valóban csak az egyik összetevőjéről árulkodnak. Ausztriai rövidfilmjei azonban azt tanúsítják, hogy mélyen ismerte és átérezte a századforduló bécsi művészetét is. Bizonyára nem volt véletlen, hogy témaválasztásában kötődött a szecesszió művészeihez. Gustav Klimt és Egon Schiele a „boldog békeidők” utolsó pillanatának hatalmas jelképei. Eklektikus, vizionárius művészetük még az egyetemes kultúra nyelvén teremtett autonóm, esztétikai harmóniát a századelő mindent elsöprő hatalmas kulturális értékvákuumában. Alkotásaik egyszerre sugallták a XX. századi ember modern rémálmát, a Monarchia agóniáját, a vele együtt elpusztuló értékek, a szépség, a humánum elsiratását. Szőts is átélte ezeknek az értékeknek az apokaliptikus méretű, kíméletlen és tervszerű meg-semmisítését. Hazáját is azért kényszerült elhagyni, mert morális meg nem alkuvása apolitikusságra késztette, az ötvenes évek kultúrájában viszont csak a politikus művészetnek engedtek teret. Ezért maradt lényegében egyfilmes rendező.
Noha Szőts István alapvetően historikus látásmódja minden filmjében érvényesül, kifejezetten történelmi tárgyú tervei közül egy sem valósult meg. Sajnálatos módon így az egész nemzetben, egész közép-európai létünkben gondolkodó művészt sokan pusztán a népélet ábrázolójaként tartják számon – ami az elmúlt évtizedek során többször vezetett félreértésekhez.
A hetvenes években tervezett történelmi trilógiájának alakjaiban az egyedül igaz erkölcsi magatartás és annak tragikus következményei érdekelték. Ezért hasonló hősei sorsa, tekintet nélkül arra, hogy magyar arisztokratának (gróf Batthyány Lajos), az osztrák uralkodóház egyik tagjának (Habsburg István nádor) vagy a legkülönbözőbb nemzetiségű, vallású és rangú, Aradon kivégzett tizenhárom tábornoknak állít-e emléket. Ezeknek a történelmi személyiségeknek holtukban is tragikus sors jutott osztályrészül. Földi maradványaikat meggyalázták, történelmi szerepük megítélését mindig a napi politika céljainak rendelték alá.
Szőts tragikus, historikus szemléletét a származás meghatározó élményanyaga, a kulturális hagyo-mányokhoz való kötődés mellett az az alapvető felismerés alakítja, hogy a történelem tragikus helyzetei – a tanulságok következetes feldolgozása hiányában – lidércesen ismétlődnek. A XX. század eseményei, a tömeges népirtás, az autonóm személyiség korlátozása, az emberi méltóság sárba tiprása, a mindennapos rettegés átélése tovább mélyítette Szőts tragikus világlátását. A történelmi végzettel heroikusan szembeszegülő ember élménye határozza meg balladai hangvételét, mely műfajtól függetlenül szinte minden filmjét, forgatókönyvét, tervét, választását áthatja. A ballada ismérvei – a századról századra átöröklődő ősi tragikus történelmi tapasztalat, élet és halál sűrített, lélekre koncentrált misztériuma, a forma lírai, drámai és epikus szerves többrétegűsége – az univerzalitás érzetét keltik, egyben Szőts „kozmikus életérzésének” is meghatározó motívumai. A balladai végzetszerűség a filmek csaknem minden képkockáját determinálja. E téren csak a Melyiket a kilenc közül? jelent kivételt, amelyben a szegény népmesehősök ösztönös ereje és eredendő védettsége adja meg az alaphangot. A végzetszerűség filmes megoldása Szőtsnél a képkockán belüli ellenpontozó szerkesztés, melynek következtében akár a legderűsebb képet is megzavarhatja valami oda nem illő elem. Az Emberek a havasonban Anna felgyűrt szoknyában mos a patakban. A képmezőt azonban a hatalmas hegy tölti be, szinte agyonnyomja az asszonyt. Elzárja előle a menekülés lehetőségét. És a következő képen megjelenik a család végzetét okozó fakitermelő. Az Ének a búzamezőkről-ben Etel és Ferenc boldogságának illékonyságát jelzi – és a vízhalálokat is előrevetíti –, hogy sétájukkor tükörképüket látjuk a tóban. Látszólag felhőtlen együttlétükbe váratlanul hasít bele a kopár fa mögül leskelődő postásnő kürtje. Ő hozza majd a halottnak hitt első férj, Rókus levelét.
A képen belüli és a vágással elért ellenpontozást tovább mélyíti a fény–árnyék és a fekete–fehér kontraszthatások rendkívül tudatos alkalmazása is. Az Ének a búzamezőkről-ben – a gyanú, a kétség jeleként – Ferenc arcára sokszor árnyék vetül. A tiszta lelkű Etel arcát ezzel szemben mindig drasztikus kontúrok nélkül, egyenletes fényben látjuk. Az azonos ellenfényes árnyjáték-technika az Emberek a havason búcsújáró jelenetében az árnyékvilágban élő szegények felmagasztalását, a Kádár Katában a szerelmi bánatában elbujdosó ifjú számkivetettségét emeli ki. A Búzamezők jósasszonyt követő népe a középkori haláltánc-ábrázolásokat, a Kövek, várak, emberek végvári lovas vitéze letűnt korok lovagszellemét idézi. Az ellenpontozó balladai struktúrába szervesen illeszkednek a sejtetést, a sűrítettséget motivikusan is erősítő toposzok: az álmok, víziók, elmesélt és megélt babonák, a javasasszony személye, vagy az olyan természeti motívumok, mint a gomolygó felhők, a kiszáradt, cserepes föld, a szélfútta kórók, a vihar tépte jegenyesor, a kísértetiesen huhogó bagoly és az alvilági varangyosbéka. Az Emberek a havason és az Ének a búzamezőkről egyes epizódjai önmagukban is zárt, balladaszerű képződmények, melyek azonban nem válnak le a műegészről. (Ilyen az Emberek a havason-ban a havasi idillből teljes árvaságra jutó kicsi Gergő, a betegségbe, halálba taszított Anna, a vérbosszúért halállal bűnhődő Csutak Gergely története. Vagy az Ének a búzamezőkről-ben a magzatelhajtó Piros tragédiája, a kenyérballada, Rókus „halála”, a gyermekhalál-ballada, Etel vízbe fulladása stb.)
A gyerekkorban átélt legendáknak, tragikus történeteknek és aprólékos megfigyeléseinek köszönhetően Szőtsnek általában sikerül megteremtenie az egységes stílust és megtalálnia a helyes arányokat. Ez alól csak néhány kivétel akad, amikor elsősorban a túl harsány zene vagy a Móra-adaptációban például az Etel vízióiban megjelenő javasasszony drasztikus, modoros ábrázolása megtöri az egységes hatást. Szőts kivételes képessége, hogy egyetlen képbe egyidejűleg több jelentés-síkot – konkréttól az elvontig – tud sűríteni, bizonyára annak is köszönhető, hogy fiatal korában a versírással, a festészettel is kacérkodott. A gyönyörű képekben gazdag, de többi filmjénél kevésbé erőteljes Kádár Katában azonban nem találta meg a népballada absztrakciós szintjének tökéletesen megfelelő képeket. A balladai sejtetés konkrét képbe fordítása a szöveg erejét is gyengíti. A fals hatást csak fokozza, hogy a producer ragaszkodott ahhoz, hogy egy – bármely kiváló – operaénekesnő énekelje el az eredeti kontextusát már amúgy is elvesztett balladát. A képi megoldások legtöbbször ott nem válnak dekoratívvá, ahol elvonatkoztatnak a szó szerinti történéstől. (Ilyen például a vízbe süllyedt erdő szürreális alapötlete vagy a varangyosbéka árnyékává stilizált gonosz anya képe.)
Élet és halál misztériumának döbbenetes erejű látlelete a Hallstadti ballada (osztrák, 1960). A külvilágtól elzárt falu lakói temetkezőhely hiányában kiállítják halottaik virágokkal telefestett koponyáit. A szépség, a művészet ily módon győzi le a mulandóságot, az élet esztétikai részévé emeli a halált. Szőts a legvégső történések megismerése iránt érzett olthatatlan kíváncsisága vezetett a groteszk kísérleti film ötletéhez: a szerelmi együttlétet röntgenfilmen akarta ábrázolni. „…A régi középkori haláltáncok jutnak mindig az eszembe, az élet és a halál nagy körtánca, ahol a szerelmesek mögött a halál hegedül. Amit a bőr és a felület mutat, egy Rómeó és Júlia-történet, az közismert. De ha röntgenfilmen mondjuk két koponya koccan össze és két hátgerincnek a csigolyáit látom vonaglani, akkor valami átfut az emberen. Hogy ott hordjuk magunkban a halált.”33{Osgyáni Csaba: Közelkép Szőts Istvánról. Valóság (1979) no. 2. p. 95.}
Annak ellenére tehát, hogy Szőts István egyfilmes rendezőként él a köztudatban, műveire a már vázolt tematikai sokrétűség mellett az állandó formai kísérletezés igénye, a médiumok iránti érdeklődés és érzékenység is jellemző. Filmjei, megvalósulatlan tervei és forgatókönyvei a legkülönbözőbb forrásokra támaszkodnak. Az irodalmi műfajok közül kiindulópontként felhasznált regényt, novellát, mesét, balladát és drámát. A bécsi századforduló művészeinek személyiségét, sorsát képzőművészeti alkotásaikban próbálta megragadni. Ezek az irodalmi és képzőművészeti indíttatású művek a művészeti alapanyag lelkéhez, szelleméhez még akkor is hűek maradtak, ha az irodalmi alkotások esetében Szőts tényszerűen sokszor meg is változtatta a szöveget. A változtatások mindig Szőts szemléletét, az ábrázolt problémához fűződő viszonyát tükrözték. A Móra-regény értelmezésében Ferenc életben tartásával Szőts saját korát minősítette, a történelemről alkotott véleményét fejezte ki. A filmből a II. világháborút követő olyan tapasztalat, etikai hatás sugárzik, hogy a történtek után Ferencet sem elítélni, sem feloldozni nem lehet. Képzőművészeti filmjeiben a századfordulón élt művészektől a kort szimbolizáló legspecifikusabb alkotásokat választja ki, és a befogadás szintjeit követve tölti meg élettel a képeket. A „termékeny pillanat” mozdulatlanságának megbontása ebben az esetben is Szőts szemléletének hordozójává válik. A szomorú nosztalgiáévá, mellyel a már meghasonlott világban élő egyén tekint a reményvesztettség állapotában a szépségbe menekülő művészet utolsó harmonikus pillanatára. A néprajzi és történelmi forrásokhoz, dokumentumokhoz való rigorózus, tényszerű hűsége is éppen hogy elősegíti Szőts specifikus szemléletének érvényesítését. Mély tárgyismerete belső látásmóddá alakul e filmekben. Szőts konokul ragaszkodott választásaihoz, mert soha nem a végleteket, extremitásokat, politikai aktualitásokat kereste. Ment a maga útján. Markáns személyiségének jegyei ezért mutathatók ki minden anyagon, amelyhez hozzányúlt. Szemlélete élesen szemben állt az 1945. és 1957. közötti korszak filmfelfogásával. Ebben az időszakban még a néprajzi tárgyú filmek is a hamis, délibábos unikumot, a történelmi alkotások pedig a napi politikai aktualitásokat hajszolták. A történelem csak ürügy volt, a dicső forradalmi hagyományok forrása. A korszak filmjeiben a hitelesség igényét – a rendező egyéniségének érvényesüléséhez hasonlóan – egyenesen károsnak ítélték.
Szőts nem csak azért nyúlt kulturális és történelmi témákhoz, mert magyarországi alkotói korszaka alatt nem lehetett elmélyült őszinteséggel a jelent ábrázolni. Mint alapvetően klasszikus alkotó, a történelem tanulságait és a művészetet az emberiség szellemi arculatának lenyomataként értékelte. Saját koráról alkotott véleményét is ezen a többszörös prizmán keresztül szerette volna közvetíteni.
A hatvanas évek elején megújuló magyar filmművészet legjobb képviselői (Jancsó Miklós, Gaál István, Sára Sándor, Huszárik Zoltán, Szabó István, Makk Károly, Kósa Ferenc) – eltérő egyéniségük, stílusuk ellenére – ezért is tekintik példaadónak életét és művészetét. Ők szerencsésebbek voltak, elkezdhették a múlt tárgyszerűbb, hitelesebb feltárását, és ennek függvényeként a jelen analízisét. Ezek az alkotók nemcsak Szőts történelmi szemléletét, hanem egyedi megfigyeléseken alapuló, a mozgás folyamatosságát sugalló virtuóz vágástechnikáját, atmoszférateremtő erejét, a jelentést szintetizáló hangtechnikai megoldásait is értékelték, a film mint nyelvi kifejezésmód megújítójaként is tisztelik őt.
A természet, az emberi lét teljességének ábrázolása, a lelki rezdülések ilyen fokú, szociografikus hűségű megfigyelésén alapuló komplex filmes látásmód kialakításában bizonyára Huszárik Zoltán tanult tőle elsősorban. Sára Sándor a morális példák, a történelmi igazságtalanságoknak kiszolgáltatott egyszerű emberek sorsának következetes, bátor feltárásában bizonyult Szőts hűséges követőjének. Ezek a hatások Gaál István és Kósa Ferenc műveit is meghatározták. Egy olyan alapvetően eltérő létélményt megfogalmazó remekmű, mint Makk Károly lélektani drámája, a Ház a sziklák alatt (1958) is merít Szőts stílusteremtő művészetéből. A képek kompozíciója, a montázs-szerkesztés, a zene, a zörej ellenpontozó funkcionalitása, a természet szerves beépítésének, a falusi közeg megjelenítésének módja erről tanúskodik. (Forgatókönyvét Tatay Sándor írta, akivel Szőts a Tűz a hegyen című el nem készült filmjében dolgozott együtt.) De a fiatalabb nemzedékek képviselői közül is sokan – többek között Bereményi Géza – hivatkoznak rá, mint egyik példaképükre. Bereményi A tanítványok (1985) című filmjébe tiszteletadásként be is építi az Emberek a havason legendás vonatképsorának néhány kockáját.
„Nálunk a művészet mindig több volt, mint másutt. Sosem öncél és játék. Elv, hit, magatartás, sikoltás és jaj volt legtöbbször. Féltő gond…” – írta Szőts 1945-ös Röpiratában34{Szőts: Röpirat. p. 85.}. Egész derékba tört pályája, személyes sorsa ennek az ars poeticának a tanúságtétele. Élete jelképes XX. századi művészsors, intés és példa az elkövetkező nemzedékek számára is.
Jegyzetek:
