Az angliai székhelyű Flicks Books 1986-ban indította útjára World Cinema című sorozatát, amelynek kötetei egy-egy ország filmtörténetét igyekeznek összefoglalni áttekinthető és könnyen kezelhető terjedelemben (200–250 oldal), adott esetben kronológiával, film- és bibliográfiával ellátva. A sorozat ötödik darabjaként (Lengyelország, Svédország, Hollandia és Írország után) jelent meg Bryan Burns könyve a magyar film történetéről. Burns a sheffieldi egyetemen tanít filmet és angol irodalmat. Összefoglaló munkája előtt többek között Jancsóról írt tanulmányt, jelenleg az Angi Veráról szóló hosszabb elemzésen dolgozik. A könyv három, kronologikusan egymásra épülő fejezetben tárgyalja témáját (Korai napok: A kezdetektől 1956-ig, A nagy generáció: 1956–1972, Kortársaink: 1972–1995). A fejezetek intézménytörténeti áttekintéssel és a korszak főbb sajátosságainak összefoglalásával kezdődnek, majd az egyes rendezői életműveket taglaló portrék következnek. A rendezői blokkok szintén egységes szerkezetűek: a rövid, de pontos életrajzot (komoly Hungarofilm Bulletin-anyagok sejlenek fel a háttérben) néhány bekezdésnyi miniesszé, majd a legfontosabb filmek elemzése (és tartalomismertetése) követi. Jóllehet Burns nem dolgozik markáns elméleti konstrukciókkal, munkájának hátterében mégis jól kivehető filmtörténetkép áll, mégpedig az auteur-elméleten alapuló filmtörténetírás hagyománya. A szerzői filmről ugyan Magyarországon is hátborzongatóan sokat írtak az elmúlt évtizedekben, az auteur-elmélet és a filmtörténetírás kapcsolatáról1{Minderről bővebben: Allen, Robert C.–Gomery, Douglas: Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, 1985. pp. 71–74.} azonban már kevesebb szó esett. Az auteur-elmélet az ötvenes évek közepén a Bazin és a Cahiers du cinéma környékén működő kritikusoktól (köztük Truffaut, Rivette és Godard „tollából”) származik. Az ifjú vadak hevesen támadták a filmhez képest a forgatókönyv vagy az irodalmi mű elsőbbségét hirdető – az ötvenes évek közepén uralmon lévő – elképzeléseket. A filmekben a személyesség kifejezését keresték, minden egyes alkotás mögött az alkotóra jellemző személyes vonásokat kutatták. Szerintük nem a (forgatókönyv)író, hanem a rendező a filmek legfontosabb alkotója, a filmekben a rendező személyes víziója, egyéni kifejezésmódja kell hogy testet öltsön. A filmeknek éppúgy, ahogy a többi művészeti ág alkotásainak is, mindig van szerzője, mégpedig egyetlen szerzője, aki nem a forgatókönyvíró, az író, a vágó vagy a főszereplő, hanem a rendező.2{„Ahogy az irodalomban tollanként egy költőről, a festészetben vásznanként egy festőről, éppúgy a filmművészet esetében is filmenként egy szerzőről kell beszélnünk.” Mast, Gerald: A Short History of the Movies. Indianapolis: Bobbs–Merril, 1971. p. 7.} A film az ő személyességének megnyilvánulása, az ő sajátos világlátását fedezhetjük fel a műben: „... mégha a forgatókönyv egyetlen sorát sem a rendező írta, ő az, aki számít, a film rávall, mint az ujjlenyomata; lehet, hogy a filmje többé vagy kevésbé vall rá, de csak őt adja vissza.”3{Truffaut, François: A szerzők politikája. In: Truffaut, François: Önvallomások a filmről. (trans. ifj. Benda Kálmán) Budapest: Osiris Kiadó, 1996. pp. 67–68.} A kritikusok és filmtörténészek ezek szerint elsősorban a rendezői egyéniségek pályáját kell, hogy figyelemmel kísérjék, ugyanis „nincsenek jó és rossz filmek, csak jó és rossz rendezők. Előfordulhat, hogy egy rossz rendező jó rendező benyomását kelti, mert szerencsés volt, és jó forgatókönyvet, tehetséges színészeket kapott, de ennek a »jó« filmnek akkor sem lesz értéke a kritikus szemében, mert ez csak véletlen, a körülmények összejátszása. Megfordítva, lehet olyan helyzet is, hogy a jó rendező »rossz« filmet csinál a körülmények szerencsétlen összejátszása miatt, s ezt a filmet a kritikus mégis többre tartja, mint egy rossz rendező »jó« filmjét. Ugyanígy, miután a siker vagy a kudarc fogalmának nincs jelentősége, egy jó rendező pályájában az az érdekes, hogy ez a pálya visszaadja a rendező gondolkodását az indulástól az érettség eléréséig. Minden filmje gondolkodásának egy állomását jelzi, és nem számít, hogy egy-egy filmnek volt-e sikere, vagy nem volt.”4{ibid. pp. 69–70.} Az auteur-elmélet nem a művészfilm–kommersz film rugalmatlan és mesterséges szembeállítására épít, és bár nehezen igazolható értékszempontokat hoz be a filmek megítélésébe (mitől „jó” vagy „rossz” egy rendező, hogyan azonosítható és egyértelműsíthető a szerzői ujjlenyomat?), a későbbiekben a hollywoodi filmtörténetre is alkalmazták. Andrew Sarris máig nagy hatású amerikai filmtörténete 1968-ban az auteur-elmélet hatása alatt született: azokat a rendezőket emelte ki, akiknek a munkáiban felfedezhető a személyes kifejezőeszközök megléte, egyéni stílusjegyekkel rendelkeznek, mégha filmjeik a hollywoodi stúdiórendszer keretei között készültek is.5{Sarris, Andrew: The American Cinema. New York: Dutton, 1968.} Ezek a rendezők túllépnek a szabályokon, és a műfaji kötelmek ellenére is rajta hagyják szerzőiségük bélyegét a filmeken. Életművük konzisztens, világlátásuk egyéni. Sarris panteonjába tizennégy rendező fért be, közöttük Ford, Hawks, Hitchcock és Welles, ám könyvében az első osztály mellett felállított egy I/B kategóriát is, amelyben húsz olyan rendező szerepel, akik „töredezett egyéni világképük vagy a pályájukat szétzúzó problémák” miatt kicsúsztak a kiemelkedő szerzők köréből. Az auteur-elmélet középpontjában – mivel a kiemelkedő rendezők alkotásaira figyel – a remekművek állnak; kevéssé hangsúlyos tehát a történeti kontextus, amelyben megszülettek. Korántsem tagadják a gyártástörténet, a technológia, az általános politikai és kulturális háttér befolyását, de nem ezeket a tényezőket tartják elsődlegesnek. Szerzői pályaképeikben a folyamatosság és a belső összefüggések rendszere a meghatározó, filmtörténeti összegzéseikben azonban épp ellenkezőleg: epizodikus kép rajzolódik ki a folyamatosság és a fejlődéselvű logika helyett. A filmtörténet számukra felívelések és hanyatlások sorozata, annak megfelelően, hogy az adott korszakban hány kiemelkedő szerző volt jelen. Ennek a szemléletnek leglátványosabb példája Sarris filmtörténete, amely nem kronologikus rendszerben, hanem esztétikai értékük alapján, alfabetikus sorrendben tárgyalja a legfontosabb rendezők pályáját.
Bryan Burns tehát alapvetően az auteur-elmélet keretei között értelmezi a magyar filmtörténetet, mivel munkájának középpontjában a rendezői pályaképek és elemzések állnak. Mindezt ugyan nem fogalmazza meg tételesen, sőt a bevezetőben a gyártás- és intézménytörténeti áttekintést is fontos célként emeli ki, néhány utalás azonban határozottan jelzi érdeklődésének irányát. A hatvanas évek szerzői filmjének hatásával kapcsolatban azt hangsúlyozza, mekkora változás volt is ez a magyar film irodalmias, a forgatókönyv elsőbbségén alapuló hagyományához képest: „... habár számos magyar rendező kiemeli a filmkészítés kollektív természetét és tehetséges munkatársairól is az őket megillető tisztelettel beszél, tagadhatatlan az olyan alkotók, mint elsősorban Jancsó, vagy akár Bacsó és Gaál, egyéni látásmódja.” (39. o.) Áttételesen ugyanez a reflex érhető tetten, amikor arról beszél, hogy a hetvenes–nyolcvanas évek magyar filmgyártásában megnőtt a koprodukciók száma: „A magyar film ethosza, nem úgy, mint a hollywoodi mozié, ellenáll az átültetés vagy a kereszteszés mindenfajta szándékának. Ez magyarázza, hogy még a legkiválóbb alkotók (mint Jancsó, Szabó vagy Gábor Pál) és a legbiztosabb kezű iparosok (mint Makk) is általában sikertelenül próbálták koprodukciós filmjeikben megőrizni azt az egységet és autoritást, amely tisztán magyar munkáikat jellemezte. Az általam látott koprodukciók közül ebből a szempontból az egyetlen teljes siker Zsombolyai Vámmentes házassága.” (113. o.)
A rendezői alfejezetek elé illesztett korszak-összefoglaló bevezetések a gyártás- és intézménytörténeti változások bemutatására, valamint a politikai-kulturális háttér jelzésszerű megrajzolására törekednek, több-kevesebb sikerrel. Talán ezekben a részekben találkozunk a legtöbb tárgyi tévedéssel. Az 1963-ban bevezetett új stúdiórendszerben például sem Makk, sem Máriássy nem volt stúdióvezető (36.o.). Az 1956–72 közötti évek nyitottságával kapcsolatban Burns a témaválasztás szabadságát említi, külön kiemelve a leszbikusság ábrázolását. A tabutörés és a témakészlet bővülése kétségkívül fontos eleme a korszak magyar filmjeinek, csakhogy a vonatkozó Makk-film, az Egymásra nézve 1979-es, tehát jóval kívül esik az 1972-es korszakhatáron (38. o.). A fiatal filmesek közös fellépése és manifesztuma az 1990-es Filmszemlén valóban fontos volt, a Magyar Mozgókép Alapítvány megalapítását erre a manifesztumra adott hivatalos válasznak minősíteni legalábbis komoly tévedés (114. o.). Jancsót és Kovácsot egy alkalommal mint elkötelezett kommunistákat említi, ami szintén túlzás, akárha Godard-ról azt mondanánk, hogy harcos marxista.
A könyv három fejezetet felállító periodizációja sem különösebben indokolt. Leginkább az első korszak esetében helytálló – ezt az időszakot több részre osztva és aránylag összefogottan tárgyalja, Székely István, Kalmár László és Gaál Béla mellett Fejős Pált és Georg Hölleringet kiemelve a harmincas-negyvenes évekből, majd őket követik a háború utáni korszak nagyjai, élükön Szőts Istvánnal és Radványi Gézával. 1956 mint korszakhatár mellett azonban politikai fontosságán kívül csak az szól, hogy Burns szerint a magyar film reneszánsza 1957-ben kezdődött. Nem 1954–55-ben, mondjuk a megkésett magyar neorealizmus beköszöntével, hanem 1957-ben, a forradalom leverése után, a politikai kontroll szigorodása idején. (Burns mindvégig igencsak elnéző és jótékony a Kádár-rendszer kultúrpolitikájával kapcsolatban.) Igaz, a szerzőközpontú megközelítés számára mindezek másodlagos tényezők, és az 1956 és 1972 által határolt korszak eléggé tág ahhoz, hogy a „nagy generáció” alkotói életművének komoly része beleférjen. Burns hét rendezőt tárgyal ebben a blokkban, ők alkotják a „nagy generációt”: Fábri Zoltán, Makk Károly, Jancsó Miklós, Kovács András, Bacsó Péter, Gaál István és Szabó István. A társaság legidősebb és legfiatalabb tagja között ugyan épp egy nemzedéknyi a korkülönbség (Fábri 1917-ban, Szabó 1938-ban született), Burns szerint azonban a közös ethosz, a társadalmat, a történelmet vizsgáló kérdező attitűd hozza össze ezeket a rendezőket. (Mindez komoly közhely, de az általánosításnak ezen a fokán – mi más is lehetne – igaz.) Mindenesetre Szabó kortársai közül a vele egy időben végzett Kósa Ferenc, Gábor Pál, Kézdi-Kovács Zsolt vagy Elek Judit már a következő fejezetben szerepelnek. Nem mintha az ő világlátásuk alapvetően más lenne, mint Szabóé, de a hatvanas évek elején pályára lépett rendezők közül Burns Szabó életművét tartja a legfontosabbnak, egyben a külföldön is leginkább ismertnek.
A következő fejezetben, „kortársaink” között azután szeszélyes változatossággal követik egymást a rendezők. A sorrendet alapvetően pályakezdésük ideje határozza meg, ezen túl azonban nem fedezhető fel semmilyen egyéb, a különböző alkotókat egymás mellé rendelő tényező, tehát értékkülönbség, fontossági sorrend sem. (Ugyanez a véletlenszerű, csapongva mellérendelő logika figyelhető meg a kötet közepén szereplő fotóválogatásban is: ugyanazon az oldalpáron látható a Tűzoltó utca 25., a Szegénylegények, a Tavaszi zápor és a Bizalom, majd ezekre az Apa, a Yerma és a Cséplő Gyuri következik.) A könyv utolsó blokkjában például a következő alkotók szerepelnek egymás után: Bódy Gábor, Schiffer Pál, András Ferenc, Gárdos Péter, Gulyás Gyula és Gulyás János, Dobray György, Gothár Péter, Erdőss Pál, végül pedig Bereményi Géza. A nyolcvanas évekkel (amelynek csúcsműveiként a Megáll az időt és a Hol volt, hol nem voltat nevezi meg) Burns számára mintha véget érne a filmtörténet, az elmúlt húsz évben debütált rendezők közül csak András, Gárdos, Dobray, Gothár, Erdőss és Bereményi szerepel a kötetben. Még egyszer: András–Gárdos–Dobray–Gothár–Erdőss–Bereményi, és vége. Nem tartom magam a magyar populáris film esküdt ellenségének, ifjabb koromban én is lelkes nézője voltam a Szerelem első vérignek, ez a lista mégis szíven ütött. (És ha már kommerszről beszélünk, ahogy az a szerzői elméletbe hiba nélkül belefér, miért maradt ki Keleti Márton vagy Gertler Viktor az előző korszakból?) A kortárs magyar filmet meghatározó középgeneráció alkotói közül teljesen hiányzik Szomjas György (akit pusztán egy alkalommal említ a könyv, ráadásul Sjomjas Györgyként), Grunwalsky Ferenc és Jeles András. (Kortárs magyar film A kis Valentino nélkül?) Ezek után már szinte „természetes”, hogy Tarr Béla, Xantus János vagy Enyedi Ildikó neve csak véletlenszerűen, egy-egy alkalommal bukkan fel a könyvben, nem is beszélve a hivatalos filmkészítés műhelyeibe soha nem került, a kísérleti film zárkájába szorított alkotókról, például Erdély Miklósról – az ő nevét hiába is keressük.
Burns alapvetően a játékfilmekre koncentrál, de belefut rövidfilmek ismertetésébe is. Nem beszél a dokumentarizmusról, ám összefoglalja Schiffer Pál és a Gulyás testvérek pályáját. Ebben az esetben azonban kérdés, hogy Ember Judit miért hiányzik, hiszen ő is készített dokumentarista játékfilmet.
Még ha a kötetben szereplő rendezők kiválasztását jótékonyan a szerzőre is bízzuk, vitatható, hogy a kiemelt alkotóknak mely filmjeit elemzi részletesen, és melyeket hagyja ki. Szándéka szerint ugyanis Burns az egyes rendezők legfontosabb műveit elemzi, igyekezete mégis csorba marad. Fábri Zoltán esetében a Körhintáról összesen két mondat szól, igaz, a Hannibál tanár urat részletesen tárgyalja. A Húsz óra azután szintén két mondatot kap (ahogy az Utószezon is), „helyettük” Az ötödik pecsét és a Fábián Bálint találkozása Istennel kerül terítékre. Jancsó Miklós pályája a filmelemzéseket tekintve lezárul 1978-ban, az Allegro Barbaróval. (Érdekes, hogy az Oldás és kötést aránylag kevéssé értékeli, Jancsó első érett munkájának az Így jöttemet tartja.)
Még rosszabbul jár Makk Károly – legfontosabb filmjeinek sora Burns szerint így nézi ki: Ház a sziklák alatt, Egy erkölcsös éjszaka, Egymásra nézve, Játszani kell (ez utóbbi ráadásul csak a külföldi forgalmazási címén – Deadly Game – szerepel). És hol marad a Szerelem – hogy a Megszállottakról, a Macskajátékról vagy épp a Liliomfiról ne is beszéljünk?
Talán elég sorba venni a Burns által tárgyalt rendezők elemzésből kimaradt filmjeit: Talpalatnyi föld, Körhinta, Sodrásban, Bohóc a falon, Húsz óra, Szerelem, Amerikai anzix. Ezekről a filmekről legfeljebb egy-két mondat szól a könyvben. Olyan ez, mintha egy francia filmtörténetben a Négyszáz csapásról pusztán annyi szerepelne, hogy „szép és lírai film egy magányos, tizenéves kisfiúról, aki nevelőotthonba kerül”, majd a rendező pályáját végigkísérve oldalakon keresztül az Amerikai éjszakát elemeznénk. Nem arról van szó, hogy mondjuk a Hannibál tanár úr (vagy, a példánál maradva: az Amerikai éjszaka) ne lenne fontos film, mégis komoly tévedés ennyi meghatározó film kihagyása. Korántsem gondolom, hogy a kánonok örök életre szólnának, és tudom, hogy az efféle lexikális felsorolás és lista sosem lehet teljes, mert ízlést tükröz, nem kőbe vésett szabályt, s ezért mindig támadható, ám igencsak problematikusnak tartom, hogy egy összefoglaló igényű filmtörténetből alapvető filmek egész sora hiányzik. Ez ugyanis nem terjedelmi kérdés, hanem alapvető aránytévesztés.
Burns ítéletei olykor frappáns általánosságok. Kardos Ferencről és Rózsa Jánosról megjegyzi, hogy „művészetük bővelkedik részletszépségekben, de egészként nem az igazi” (122. o.). Mindez annál is inkább szomorú, mert azokról a rendezőkről és filmekről, akiket és amelyeket részletesen ismertet, számos érzékeny és pontos elemzés található a könyvben, s egészen kiemelkedő a Szabó István-portré. (Bár, ahogy a könyvben mindvégig, itt sem tud elszakadni a hatvanas évek szerzői iskolájától, és Szabó nyolcvanas évekbeli filmjeit főként ebből a szempontból tartja kevéssé sikeresnek.) Burns legjobb pillanataiban szellemes és korrekt kritikus, esszéista. Portréi, esszéi és elemzései akkor a legszínvonalasabbak, amikor könnyű és egyértelmű vezérfonalat talál, sorvezetőt a pályakép megrajzolásához. Az eklektikus, műfajokban változatos életművel rendelkező alkotókkal sokkal nehezebben boldogul, jóllehet Gazdag Gyulát éppen sokszínűsége miatt dicséri. Makk Károlyt azonban – akinek eklektikussága a magyar filmtörténet agyonhasznált és félrevezető frázisa – alapvetően nem élvonalbeli és originális szerzőnek, hanem kiváló mesterembernek tartja: „Filmjei nem mindig voltak sikeresek, a hatvanas években népszerűsége lehanyatlott. Mindig is olyan rendező volt, aki csak alkalmanként készít kiemelkedő filmeket, életműve azonban nem sajátos és egyéni; Makk szerintem kiváló mesterember, ám csak néha auteur.” (47. o.).
A hetvenes–nyolcvanas évek alkotóit tárgyalva lesz igazán szembeötlő Burns – jobb híján nevezzük így – konzervativizmusa, amely például Huszárik és Bódy originális filmvilágát, burjánzó formaművészetét már nem tudja befogadni. Szerinte ez a két rendező veszedelmesen alárendeli a mondandót a formának. Huszárik és Bódy experimentális, de általa kevéssé sikerültnek értékelt filmjeivel Rózsa János, Szörény Rezső és Gárdos Péter (ez is különös lista) munkáit állítja szembe, mint amelyek „sikeresen vegyítették az egyéni sajátosságokat a hitelességgel.” (112. o.) Burns szerint Huszárik csodálatos állóképek mestere, elégikus alkat, de nem több annál. „Számomra filmjei minden szépsége, komolysága és bátorsága dacára Huszárik nem több egy elegáns fin de siecle eltérésnél a döntően dokumentarista vonalú magyar filmben.” (162. o.) Elismeri Bódy intellektuális erejét, kísérletező kedvét, összességében azonban azt állítja, hogy „igazi ereje ötleteiben, gondolataiban rejlett; rendezőként a gyakorlatban azonban képtelen volt megvalósítani ezeket.” (172. o.)
Mondhatnánk, hogy túlságosan sokat várok egy olvasmányos, „bevezető jellegű” filmtörténettől, nem értékelem a szerző (szerző!) egyéni véleményét, ízlését, olyan átfogó és naprakész képet várok tőle, amit még a hazai szerzők sem produkáltak – örülnék inkább annak, hogy e könyv révén talán még többen megismerik külföldön a magyar filmet? Nem tudom. Tény, hogy a World Cinema sorozat korábbi, kézikönyvszerű köteteinél Burns munkája igényesebb (irodalomjegyzéke például kifejezetten részletes listát ad a magyar filmmel foglalkozó idegen nyelvű könyvekből és cikkekből), mégis, éppen a vállalt feladat komolyságához képest tűnik oly ellentmondásosnak az eredmény. Ha a magyar filmtörténetről nemrég megjelent másik összefoglalásra, Gyertyán Ervin Mit ér a film, ha magyar? című munkájára gondolok, rögtön szebb szavakkal illetem Burns kötetét. De hát ez csak retorika. (Írjatok jobbat, fiúk, azután beszéljetek!) Mégis, nehéz nem gondolni a filmtörténetírás hazai állapotára. Nívós filmtörténethez olyan szakmai közeg is szükséges, amely számára fontos a múlttudat, a történeti reflexió, a hagyomány és a többi ódivatú kifejezés. Utána következhet a retorika, az esszé, a hajlékony nyelvezet, és a tűpontos ízlés (vagy a rossz ízlés, de jó íráskészség). Mégis nézzünk bizakodva a jövőbe: „A magyar film nagy, kísérletező korszaka, amelyben ez a kis ország nagyszerű eredményeket ért el, úgy tűnik, mostanában nagyobb veszélyben van, mint az 1920-as évek óta valaha.” Retorika. Ne csapjuk be magunkat, és ne temessünk hamar, egy-két oldallal később már Burns is jóval bizakodóbb: „... az 1995-ös Filmszemléről szóló beszámolók szerint továbbra is születnek érdekes és útmutató alkotások, és ez, az előző évtized minden felfordulása ellenére azt mutatja, hogy a magyar film sajátos és eredeti története még nem ért véget”. Értsünk egyet vele: az utolsó fejezetet bevezető áttekintést (végül is) optimista kicsengéssel illik lezárni.
Jegyzetek:
