„Helyesebb volna érdeknélküliség helyett érdekről beszélni a képmással kapcsolatban. A képmás érdekes, a hasznosság legcsekélyebb jegye nélkül, érdekes a »megragadó« (entraînante) értelmében, az érdekesség etimológiai értelmében: inter esse, a dolgok között lenni, amelyet csak a dolgok létmódja szabad hogy megillessen. […] A művészet lényege az, hogy képmásával helyettesíti a létet.”

(Emmanuel Lévinas)1{Lévinas, Emmanuel: A valóság és árnyéka (ford. Babarczy Eszter). Nappali Ház 4 (1992) no. 2. pp. 5–7.}

Derek Jarman Caravaggiója első közelítésben kissé ódivatúnak tűnhet egy olyan korszak nézője szemében, amely tobzódik „a szerző haláláról”, „a szubjektum dekonstrukciójáról” vagy az Én-ről mint nyelvjátékok összességéről szóló elméletek és műalkotások élvezetében. A címadás, a történelmi Caravaggio valós életére vonatkozó szokatlanul precíz hivatkozások, a történetnek a haldoklás keretébe ágyazott és a reális kronológiát többé-kevésbé követő életrajzi szerkezete, a szerelmi háromszög-dramaturgia, valamint Nigel Terry erőteljes játékának pszichológiai hitelessége egyaránt arra utal, hogy Jarman filmjének elsődleges tárgya, egyszersmind értelmezésének alapvető kerete egy meghatározott személy sorsa, személyiségének kontúrjai és dinamikája. Naplójában Jarman érinti az erőszakoskodó kocsmatöltelék, a „plebejus lázadó”, a „vulgáris” és „botrányos” ellenművész modellértékét, mai aktualitását („Caravaggio élete is nagyon »kortársi«, megvan benne az a fajta én-felfújás, ami annyi kortárs bálványt a pusztulásba vitt...”2{Jarman, Derek: Szakadéktánc (ford. Forgách András). Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 8.}): és nyilvánvalóan ezt nyomatékosítják a filmbéli modern anakronizmusok, a városi munkáskörnyezet rekvizitumai, a marginális anarchista–értelmiségi csoportok „világtörténelmi” hisztériáira való ironikus célzások (például az 1600-as évet ünneplő vörös zászlós, álarcos világvége-orgia: naplójában Jarman egyhelyütt egyenesen a Vörös Brigádokra utal), illetve a politikai hatalom, a „hivatalos” kultúra és a mecénási–üzleti világ stb. romlottságának megsemmisítően gúnyos ábrázolása is. Manipuláció, elidegenedés, szabadság, individualitás, autonómia – mintha Jarman tragikus művészhősének sorsát és identitásproblémáit egyenesen a 60-as évek baloldali protestmozgalmainak szellemében és kategóriáiban értelmezné.   Csakhogy Jarmant a Caravaggióban e kérdések egyike sem közvetlenül és extenzíve érdekli. Ami itt új, az – szögezzük le rögtön az elején – az, hogy itt minden lélektani, érzelmi, hatalmi viszonyt képek – festett, imitált vagy éppen csak távolról idézett képek – közvetítenek. A film tárgya nem általában a művészi identitás, hanem a képekben és általuk megtestesülő identitás, illetve a bennük és általuk gyakorolt hatalom, a bennük és általuk elérhető, illetve el nem érhető autenticitás. A festett kép e filmben nem egy kultúrhérosz – történetesen egy festő – életének konvencionális kellékeként, művészéletrajzok illusztratív kulisszájaként jelenik meg, hanem mint az emberi és uralmi viszonyok univerzális metaforája: az uralom és kiszolgáltatottság, a kisajátítás és védekezés, a függetlenség és az alávetettség, és egyáltalán, mint a szenvedélyek egyetemes médiuma. A filmről írott kiváló esszéjében Márton László így fogalmazta meg ezt az összefüggést: „A történés ezúttal elsősorban a látványt jelenti: a Caravaggio című filmben mindenekelőtt a látvány történik meg.”3{Márton László: Kései melankólia. Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 15.} A filmtörténész Kovács András Bálint szerint Jarman e filmje a 80-as évek „angol barokk”-jának tipikus példája, amennyiben itt is „a vizuális komponálás hozza létre azokat a kereteket, amelyeket a hagyományos narratív filmek a dramaturgiai egységekkel teremtenek meg.”4{Kovács András Bálint: A történet nullfoka. Filmvilág 33 (1990) no. 10. p. 17.} Dolgozatom e megállapításokat igyekszik konkretizálni – a művészettörténész sajátos nézőpontjából.

A filmrendező mint képhermeneuta

„A hermeneutikus vizsgálat mindig a vágy elfojtásán és perverzióján alapul: a megértés tárgyai mindig csupaszok.”

(David Freedberg)5{Freedberg, David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press, 1989. p. 317.}

A „vizuális komponálás” ezúttal a Caravaggio-festmények szokatlanul intenzív filmes kiaknázását jelenti: a sorsprobléma rendre a naturális filmkép és a natura-lisztikus festmény, a mozgókép és az állókép közötti átjárásokban, behelyettesítésekben, a metaforikus és metonimikus jelentésátvitelek sokértelmű játékában bomlik ki. A festmények, modellbeállítások és a spontán akciók között rendre elmosódnak – pontosabban: éppenhogy érzékelhetővé, jelentéstelivé válnak – a határok. Az egykor festőnek készült Jarmannél a képek nem következményei, hanem médiumai az életfolyamatnak – a szereplők szándékoltan vagy akaratlanul belépnek a képekbe vagy kilépnek belőlük, tudattalanul vagy kétségbeesve benneragadnak vagy ignorálják: a képekhez való eltérő viszonyaik, képeken belüli helyeik és szerepeik pontosabban és szabatosabban jellemzik őket és értelmezik a konfliktusrendszert, mint a dialógusok vagy a színészi játék.   Jarman Caravaggiója tehát egészen átfogó és radikális értelemben definiálja újra a filmképet is, mégpedig éppen a festészet felől – s ezért a festészet nem csupán témája, de legfőbb vonatkoztatási kerete, esztétikai formaelve is. A filmdramaturgia, a dialógusok és vágások logikája szétválaszthatalanul összefonódik a festészethez tartozó ikonografikus szimbolizációval: a festmények mitológiai témái, szerepei és az élethelyzetek, az emberi kapcsolatok kölcsönösen egymás értelmezőivé válnak. Hagyományos ikonográfiai attribútumok natúr rekvizitekként jelennek meg, miközben közönséges tárgyak kifejezetten ikonografikus-azonosító jelleget öltenek. Másfelől a jelenetek is képekként kezdenek „viselkedni”: rendre tükrözik, ismétlik, kifordítják egymást, szekvenciákká szerveződnek stb. Számos olyan hangsúlyos jelenet van a filmben, amiben szokványos értelemben nem történik semmi: mozgó állóképek, amelyek csak a képi referenciák sajátos technikái révén képesek jelentéseket létrehozni.   Nyilván ezzel függ össze a mű különös, látszólag filmszerűtlen stilizációja is: a Caravaggiót többnyire statikus beállítások, tükörszimmetrikus vágások, lassú ritmus, szűkszavú dialógusok és hosszú csöndek, szűkre szabott színészi játék, zárt, díszlet nélküli terek, caravaggeszk effektusokkal operáló világítás – és egyáltalán – a tárgyi világ extenzitásának erőteljes korlátozása jellemzi. Ebben a redukált–leszegényített környezetben úgyszólván minden tárgy, szereplő, helyszín ikonografikus kellékké válik – spontaneitásához, érzéki közvetlenségéhez képest jelentéssel terhes, akaratlanul is valamilyen átfogó, sorsszerű összefüggésbe rendeződő jelölővé dúsul. Vagy ha nem, hát éppen attól nyer jelentőséget, hogy kivonja magát a képviszonyok rögzítő–jelölő–vonatkoztató logikájának kényszere alól – és ezzel válik maga is annak megerősítőjévé.   A filmtörténet – a számtalan művésztémájú dolgozaton túl is – igen sok olyan alkotást ismer, amelyet többé-kevésbé festmények inspiráltak – ismerős figurák, beállítások, színek, olykor még fakturális hatások is gyakran köszönnek vissza a filmvászonról. Jarman munkája azonban ebben a vonatkozásban alighanem kuriózum: valóságos képhermeneutikai tanulmány, műalkotásként előadott műértelmezés. Megírását és leforgatását nyilván komoly szaktudományi felkészülés, precíz filológiai elemzőmunka előzte meg. Jarman világosan megfogalmazta, hogy (noha nagyon is jól ismeri őket) nem az életrajz művészettörténeti forrásaira (Mancinira, Baglionéra stb.) és utólagos rekonstrukcióira, hanem „a festmények elolvasására”6{Vö. Jarman: Szakadéktánc p. 6. Naplójának tanúsága szerint Jarman jól ismerte a festő életére vonatkozó egykorú forrásokat éppúgy, mint az újabb művészettörténeti kutatás eredményeit.} támaszkodott. Ez akkor is így van, ha különféle szakmabeliek: művészettörténészek7{Ld. pl. Röttgen, Herwarth: Caravaggio. Der irdische Amor, oder der Sieg der fleischlichen Liebe. Frankfurt: Fischer Verlag, 1992. pp. 7–8. Az elismert Caravaggio-szakértő a filmről egyenesen a kétes hírű oberammergaui játékokra asszociál.} és képzőművészek8{Melocco Miklós: A botrányos festő. Filmvilág 30 (1987) no. 5. p. 37.} egyaránt tiltakoztak Caravaggio ilyesfajta beállítása ellen. Noha Jarman mind az életrajzzal, mind a művek történeti kronológiájával szabadon, sőt szabadosan bánik (nem beszélve a tucatnyi modern anakronizmusról) – a képek esztétikai struktúráját, kompozitorikus és ikonografikus elemeit szinte filológiai precizitással tartja tiszteletben. Noha a szerelmi történet merőben fiktív, a film olyan mélyen gyökerezik Caravaggio festészetében, hogy dús műtörténeti, ikonográfiai és életrajzi hivatkozásait nem intézhetjük el azok puszta nyugtázásával.9{Jarman a forgatókönyvben bőségesen alkalmazza a Caravaggio-életrajz forrásaiból ismert neveket és motívumokat: ilyen a tiltott fegyverviselés, az articsókás tányér motívuma, a Del Monte-, a Giustiniani- és a Scipione-kapcsolat, sőt a Pasqualone név is. A festőnek valóban egy Ranuccio Tommasoni nevű férfi meggyilkolása miatt (a pápai hatósági vizsgálat elől menekülve) kellett elhagynia Rómát. A konfliktus egyébként egy elvesztett teniszparti utáni tartozás miatt pattant ki – a kettejük közti verekedést később az utcán, immár fölfegyverkezve és csoportosan folytatták. Caravaggio szintén súlyosan megsebesült. Állítólag Lenának (Maddalenának) hívták Caravaggio szeretőjét, akiről azt is tudni vélik a források, hogy a Piazza Navonán volt prostituált. Történetileg hitelesnek tekinthető a Teveréből holtan kihalászott prostituált motívuma is: Caravaggio talán a holttest tanulmányozása alapján festette a Louvre-beli Mária halálát. Vö. Hibbard, Howard: Caravaggio. New York–Cambridge: Harper & Row, 1983. p. 202. és Mancini, ibid. 349. Vö. Czobor Ágnes: Caravaggio. Budapest: Képzőművészeti Alap, 1960. p. 60.} Jarman hermeneutikai elszántsága tőlünk is megköveteli, hogy komolyan vegyük és elmélyedjünk a filológiai részletekben.   Jarman kiindulópontja, egyszersmind a film tárgya Caravaggio művészetének botránya: a képek primér mezítelensége. Az az erő tudniillik, hogy képesek levetni magukról az intézményesített kultúra különféle lepleit és kihívó közvetlenséggel, szemérmetlen testekként lépnek nézőjük elé. Nem vitás: Caravaggio képei komolyan irritálják művészetről alkotott bevett fogalmainkat és műveltségünket, kikezdik az illem és a szellem azon szofisztikált viselkedésrendjét, amelyet azonnal magunkra öltünk, mihelyt belépünk egy képtár kapuján. Jarman nem szégyelli, hogy a Caravaggio vásznaiból áradó provokatív, erotikus vonzás az, amely fogékony nézőként kibillenti egyensúlyából és úgyszólván belekényszeríti a hermeneutikai pozícióba. E vásznak nem hagyják nyugodni a nézőt, amíg érzékeivel és értelmével „meg nem szállja” a képeket, hogy megértse, földolgozza őket, valahogy tisztába (egyensúlyba) kerüljön velük. A hermeneuta maga ruházza föl a csupasz fétistárgyat azokkal a jelentésekkel, amelyeket azután kihüvelyez belőlük: a delejes kép értelmezése tehát igazából önértelmezés. Nem a konvencionális jelek nem-értése foglalkoztatja: de mert a kép vágyat kelt benne, azt nagyon is megérti, hogy róla van szó. Nem az allegorikus célzások és ikonografikus kódok, hanem a képek hatalma rejtélyes: a néző saját gyönyörét és riadalmát, elfogódottságát és kétségbeesését, egyszóval önmagát nem érti. A meztelen kép a veséjébe lát, pontosabban önmaga előtt mezteleníti le: úgy működik, mint egy tükör, amelyben ijedten veszi észre ismeretlen önmagát. Véletlen-e Jarman naplóbeli hivatkozása egy olyan remekműre,10{Caravaggio: Narcissus. 1600 k. Roma, Galleria Nazionale. A korrektség kedvéért jegyezzük meg, hogy a kép szerzôsége legalábbis vitatott a kutatók között: némelyek O. Gentileschinek, mások B. Manfredinek tulajdonítják.} amely a filmben meg sem jelenik? „Amikor Caravaggio Narcissus tükörképét festi meg, az nem igazi visszatükrözés, hanem kommentár az emberi hívságokról.”11{Jarman: Szakadéktánc. p. 8.}   Jarman Caravaggio-filmje nyilvánvalóan önarcképi jellegű. Nem szükséges itt részletesen fölsorolni, milyen analógiákat találhatott a lázadó szellemű és botrányos hírű homoszexuális festő–filmrendező önmaga és a barokk Itália gyilkosságba és szodómiába keveredett festőzsenijével – aki figyelmesen végigolvassa Jarman naplóit, talál elegendő adalékot ennek igazolására. Jarmant kétségkívül egzisztenciális viszony fűzte a barokk festőhöz: Caravaggio nyilvánvalóan nem puszta ürügy saját céljai számára, hanem valódi kihívás. A rendezői önkény ezért nem tesz erőszakot a tárgyon, amely elbűvöli, inkább igazodik hozzá. A film festmények születését beszéli el, de – és ezt Herwarth Röttgen nyilvánvalóan félreérti12{Röttgen: Caravaggio. p. 8.} – nem tart igényt a „művészi alkotófolyamat” rekonstrukciójának rangjára. Vajmi kevés köze van a festő történeti személyéhez, illetve a művek létrejöttének egykori tényleges motívumaihoz: a filmbeli Caravaggio sokkal inkább egyfajta megtévesztő tükörkép, a filmrendező Jarman inverze. Aszerint alkotja, aszerint festi filmbeli képeit, ahogy Jarman a valódi Caravaggiókat nézi. A rendezőt nem a genezis történeti igazsága, hanem a képek személyes igazsága érdekli: születésük történetét tehát – saját hermeneutikájának analógiájaként – mint a festő önmegértésének folyamatát ábrázolja. A képek egyszerre kiváltói és médiumai az önmagával való szembenézésnek: a film tehát, amely valódi tükörviszonyba akar kerülni e képekkel, maga is hozzájuk lesz hasonlatossá. 

A kép mint sorsviszony

„Nagyon rossz véleményem van […] arról, amit mások művészetnek elfogadnak. […] Csak ha visszahelyezik oda, ahova való és nem kezelik rendkívüli dologként, kezdhet el kultúránk lélegezni.”

(Derek Jarman)13{Jarman: Szakadéktánc. p. 6.}

Egy látszólag paradox tétellel kezdeném: Derek Jarmant nem Caravaggio művei, hanem képei érdeklik. Ami foglalkoztatja, az nem írható le a „műalkotás” fogalmával – az így felfogott festmény lehet üzenet, propagandaeszköz, vagyontárgy vagy a bölcselkedés magasztos témája –, de nem kép. A filmben sokszor és hangsúlyosan bukkannak fel efféle, külsődleges dologgá pervertált képek: a Gyümölcskosár mint a strichelő kamasz utcai csalétke és mint „pornográf” nyomat Baglione kezében: az Amore vincitore mint bűnös perverzió és „szép keret”, vagy a Ranuccióért cserébe ajánlott udvari portré – a példák szaporíthatók. Jarman a történeti Baglione egyenesen karikaturisztikus alakjában14{Baglione Caravaggióra vonatkozó megjegyzéseit ld. Hibbard: Caravaggio. pp. 351–356.} meg is személyesíti ezt a tökéletesen elidegenedett, merő „kritikai tudattá” merevült képviszonyt. Nemcsak arról van szó, hogy Baglione a „reneszánsz” – értsd: a jóízlés, az erkölcs és az ésszerűség – nevében elutasítja Caravaggio kloákafestészetét – miközben ő a valóban ízléstelen és romlott piperkőc. Fontosabb, hogy ő sosem látja a képeket: neki mindig csak keretezett, publikált, intézményesült „műtárgyakkal” van dolga. A nyelv és az ítélkezés embere, aki folyton olvas és ír: lehetne akár kritikus, teoretikus vagy műtörténész is. És minél inkább ellenőrzése alá akarja vonni a képet, annál tudattalanabbul lesz ő maga a kép foglyává. Alvilág és egyház korrupt összefonódását ostorozó kultúrkritikai kiáltványát például a Marat halála közismert fürdőkád-pózába ültetve fogalmazza világgá. Jarman David-paródiája több, mint a felvilágosodás posztmodern kritikájának újabb frivol fricskája – Baglione ugyanis képletesen (a kép által) kiszenved és attól lesz igazán nevetségessé, hogy észre sem veszi a saját halálát: nem képes önmaga képének nézőjévé válni.15{Jarman nem riad vissza az elidegenedett képhasználat még abszurdabb felfokozásától sem: gondoljunk például Giustiniani és Del Monte rövid jelenetére. A bankár szodomita vonzalmai miatt zsarolja a bíborost és így kényszerít ki magasabb kamatokat, miközben maga is perverz megrendelést ad Caravaggiónak – a mocskos deal egy fényűző üzleti vacsorán, eklektikus finomságokra érzékeny ínyencek között köttetik, egy tengerigyümölcs-csendélet festett háttere előtt. Abraham van Beyeren és Willem Heda festett ilyeneket a XVII. század közepén, Hollandiában: csakhogy ami ott kicsiny mérete és ékszerfinomságú kivitele folytán a kifinomult szem gyönyörűségére szolgál, az itt – freskószerűvé nagyítva/durvítva – a monumentális reprezentáció fenyegető kulisszájává lesz. A holland fijnschilderei efféle pervertálása pontosabban értelmezi a szituációt, mint az egyébként nagyon kondenzált dialógus vagy a színészi játék.}   Del Monte figurája más szempontból paradigmatikus: ő, ellentétben Baglionéval, szereti és érti is a képeket, de a hozzájuk fűződő viszonya mégis meghasonlott. Mert számára a kép a valódi élet helyettesítése: társadalmi szerepével, műveltségével és ízlésével összeegyeztethetelen szenvedélyeit szublimálja általuk. Jarman szemében Del Monte a hipokrita platonikus típusa, aki maga előtt sem meri vállalni vágyait és föláldozza őket más, magasrendűnek fölstilizált „szellemi” célok oltárán. A kép csak mint rejtett üzenet, irodalmi rejtvény vállalható a számára: Jarman Caravaggiója nem véletlenül Szt. Jeromosként festi meg (Roma, Galleria Borghese, 1605 k.) tudós könyvei és vanitas-szimbólumok – a test és az evilág mulandóságának jelei – között. A melankolikus aszkéta fő jellemzője, hogy nem mer valóban szembenézni a képpel – nem meri levonni a képek komolyan vételének radikális konzekvenciáit.   Vagyis: Jarman számára a kép nem dolog, hanem viszony. Nem tárgy, hanem kapcsolat, amely a néző és a látott (illetve a festő és a modell) között indukálódik, s amelyben közös sorsuk artikulálódik. Minden autentikus képtapasztalatnak ezt a viszonyt kell megragadnia, mégpedig teljes súlyában. Mindjárt a film kezdetén, a gyermek Gerusalemme és Caravaggio ijesztgetős játéka a Medúzafővel emblematikus tömörséggel foglalja össze a dolog lényegét: az egyik képviszonyból (a holt dologgal – a képpel mint ártatlan ábrával – való könnyed játékból) a másikba (a kép elevenségének, fenyegető hatalmának tapasztalatába) való átmenetet. Caravaggio Medúzafőjét az teszi a pajkos játék alkalmas eszközévé, hogy a kép teste nem keretezett vászon, hanem domború pajzsot formáz. Caravaggio – feltehetőleg Del Monte kardinális megbízásából – I. Ferdinánd toszkán nagyherceg számára festette – ceremoniális díszként a Medici-fegyvergyűjtemény életnagyságú lovasfigurájának kezébe. A pajzsot XVI. századi itáliai szokás szerint díszítették a levágott gorgó fejével. A kortársak Caravaggio művét afféle szenzációhajhász festőbravúrként értékelték: a konvex felület ugyanis konkáv benyomást kelt, mintha a visszataszító, vérző fej saját plasztikuma folytán emelkedne ki a sötét üregből. Caravaggiónak ikonográfiai oka is lehetett a trompe l’oeil-effektusok alkalmazására: mert a pajzs a mitológiai történet értelmében tükör, amelyet Athéné azért tart a szörnyeteg elé, hogy Perseusnak ne kelljen közvetlenül ránéznie. A Medúza félelmetes pillantása ugyanis kővé változtat minden halandót, aki szemébe néz. Delejező–bénító ereje magyarázza, hogy miért használták a motívumot védőpajzsok díszítésére.16{Moir, Alfred: Caravaggio. New York: Harry N. Abrams, 1989. p. 78. Hibbard: Caravaggio. pp. 67–68.} Jarman komolyan veszi és kiaknázza ezt az ikonografikus összefüggést – filmbeli festője, amikor a kígyók megmozdulnak, voltaképp a tükörbe néz és önmagát pillantja meg szörnyetegként. Friedländer mutatott rá arra, hogy a történeti Caravaggio csakugyan önarcképi vonásokat kölcsönzött a megfestett gorgófőnek17{Friedländer, Walter: Caravaggio Studies. Princeton: Princeton University Press, 1955. p. 89.} – Jarman ezt arra használja fel, hogy rögtön a film elején a caravaggiói képviszonyt valamilyen öntükrözésként, tudatos vagy tudattalan önértelmezésként mutassa fel. A kép metamorfózisa ennek megfelelően a tüköré is: a higgadt, racionális önismeret áttetsző eszköze az én-vesztő őrület és skizoid szenvedély enigmatikus kiváltójává – Dionüszosz tükrévé18{„Dionüszosz tükréről” ld. Bätschmann, Oskar: Das Unsichtbare im Sichtbaren: Nicolas Poussins Landschaft mit Pyramus und Thisbe, 1651. In: Oberreuter–Kronabel, Gabriele–Meyer zur Capellen, Jürg (eds.): Klassizismus. Epoche und Probleme. Festschrift für Erik Forssmann zum 70. Geburtstag. Hildesheim–Zürich–New York: Georg Olms Verlag, 1987. pp. 28–29.} – lesz. A film során Caravaggio rendre megfesti azokat a tükröket, amelyek szembenézésre kényszerítik önmagával. A Medúza-jelenet emblémájában ily módon Jarman Caravaggióhoz fűződő tükörviszonya is összegződik – a festett tükör metaforájában a filmre vitt festményre ismerünk.   Vegyük azonban szemügyre kissé közelebbről, hogyan is „működik” Jarman hermeneutikája: miként bontja fel ama bizonyos „képeket” és rendezi össze saját konstrukciós elvei alapján. A művészettörténet egybefüggő, szinte zárt sorozatként kezeli Caravaggiónak a római periódus kezdeti éveiben, kb. 1593–98 között festett félalakos, és csendélet-, illetve zsánerszerű elemekkel kombinált, fiatal fiúkat ábrázoló és többé-kevésbé erotikus töltetű festményeit. Jarman úgyszólván monografikus következetességgel mind a hét ide tartozó művet feldolgozza – és ez a teljesség akkor is külön figyelemre méltó, ha Jarman itt-ott szabadon kezeli a műtörténeti kronológiát.   A tizenéves Caravaggióval először az utcán találkozunk, amint első jegyzett festményén (A gyümölcshámozó fiún, 1592–93) dolgozik. A képen egy serdülő fiú késsel zöld citromot hámoz. Középkorú úr lép mellé, és eladó képek iránt érdeklődik. Kezébe veszi és úgy dícséri a pompás Gyümölcskosár (Milano, Ambrosiana, 1598 k.) keretezetlen vásznát, miközben a fiú huszonéves barátja – gúnyosan figyelvén az alkut – húsos almáját majszolja jóízűen. Az üzlet tárgyát a metafora leplezi le: a festett gyümölcs és a valódi úgy viszonyulnak egymáshoz, mint a kép eladása a test prostitúciójához. Csakis innen tudhatjuk, hogy a festő barátja voltaképp a stricije.19{Figyelemre méltó, hogy a film epilógusában ugyanő kíséri Pasqualoneként a gyermek Caravaggio szellemét.} A következő jelenet színtere már a fiú szegényes lakása: a siheder Caravaggio előbb borgőzös, eksztatikus körtáncba hajszolja, majd – hatalma biztos tudatában – késével (egy valódival) megfenyegeti a felajzott és kielégítetlen kuncsaftot és így zavarja el: „I am an art object, and very, very expensive.” Szegényes vackára visszaheveredve a félmeztelen, széptestű kamasz megittasultan teszi saját fejére Bacchus szőlőlevélből font koszorúját és gúnyosan nézői egészségére („to my audience”) emeli poharát. Jarman e ponton ironikusan idéz: a fiú gátlástalan önélvezetének ez a képsora rendre az Uffizi nevezetes Bacchusának (1595–96 k.) motívumait követi. De a kép maga nem jelenik meg közvetlenül – és ez fontos körülmény. Mert a nevezetes festett Bacchus, akit all’antica félkönyökre támaszkodva lectusán, fehér tunikában és az érzéki örömök dúsgazdag környezetében látunk az Uffizi vásznán, itt elidegenítően hatna. A festett alak ugyanis negédes csábító: fél válláról kacéran lecsúsztatta már a lepelt, baljával koccintó mozdulata pedig egyértelmű felhívás és ígéret a néző számára. A filmbeli csapzott parasztfiú naiv-önérzetes vadságában, nyers érzékiségében valóban megjelenik valami Dionüszosz isteni zabolátlanságából (és szenvedélyből gyilkolni is fog, tudjuk jól) – míg a festmény epekedő Bacchusa csupán mitológiai jelmezbe bújtatott feminin luxuskurva. A valódi istenség nem csábítja, hanem megveti nézőjét – és egyáltalán nem szorul rá arra, hogy kommunikáljon vele, hogy önmagát képpé változtassa. Jarman idézetének célja egyértelmű: a műtárggyá vált „művészet” elidegenít, külső szándékoknak vet alá, prostituál.   A következő snittben az ifjú festőt már a Gyümölcskosaras fiú (Róma, Galleria Borghese, 1594 k.) beállított pózában és extrém megvilágításában látjuk viszont. A kép ugyan ikonográfiailag nem Bacchus-ábrázolás, önarcképnek sem tekinthető, viszont rokon az Uffizi-Bacchusszal a nézővel való kommunikáció szeduktív jellegében. Az eredeti festményen a fiú „nyilvánvalóan önmagát kínálja: a gyümölcskosár, a szexuális falánkságnak ez a nem szokatlan szimbóluma azokat a válogatott örömöket jeleníti meg, amelyek a vevőre várnak.”20{Posner, Donald: Caravaggio’s Homo-Erotic Early Works. The Art Quarterly 34 (1971) no. 3. p. 304.} Maga a festmény itt sem jelenik meg a filmen, csupán a festő-gyerek áll be a pózba – hogy aztán kamaszos nyersességgel elröhögje a csábos évődő szerepét. Világos: az önarckép merő szerepjáték, a bacchusi öltözék fölvett jelmez csupán. Az ifjú Caravaggio számára a festészet csupán játék és spontán élvezet, legfeljebb megélhetés dolga – de nem identitásprobléma, nem sorskérdés.   A szekvencia következő eleme Caravaggio és Del Monte kardinális, a művelt és felvilágosult műpártoló21{Hibbard: Caravaggio. pp. 29–31.} találkozása a kórházban. A fiú betegágya mellett, mint valami attribútum, megint egy Bacchus-kép: az ún. Bacchino Malato (Beteg Bacchus, Róma, Galleria Borghese, 1594–95 k.). A festményt Roberto Longhi nevezte el így, zöldes-sárgás tónusa miatt: Baglionétől tudjuk, hogy „tükörből” festette, önarckép tehát.22{ibid. pp. 19–20.} Tény, hogy – az egyébként erősen vitatott eredetiségű23{Vö. Posner: Caravaggio’s Homo-Erotic Works. pp. 314–316., aki osztja ezeket a kételyeket.} – festmény távol áll az Uffizi-Bacchus artisztikus kifinomultságától: Jarmannek mindenesetre kapóra jön, hogy általa jellemezze a valódi műértő Del Monte meghasonlott művészetfogalmát („Michelangelo…” – sóhajtja melankolikusan, amikor a fiú teljes nevén mutatkozik be neki) s egyben előre jelezze a caravaggiói művészet olyan penetráns dimenzióit, melyektől a művelt kardinálisnak vissza kell hőkölnie.24{Amikor a műértő Del Monte értetlenkedik Bacchus sápadtsága miatt és hiányolja a képből a művészetet, Caravaggio saját betegségére hivatkozik és öntudatosan jelzi: „ez nem művészet”.}   A következő kép a Lanton játszó fiú (Pétervár, Ermitázs, 1596 k.): ugyanaz a nézőhöz folyamodó, kacérkodó elem jellemzi, mint a sorozat többi tagját. Nőies-vágyakozón tekint a nézőre, kottájára pedig a „voi sapete, ch’io v’amo” („tudod, hogy szeretlek”) felirat került. A főpap ezt kéri cserébe Caravaggiótól a tiltott fegyverként elkobzott késért meg a büntetlenségért. Jarman az attribútumok révén teszi világossá, hogy Del Monte a fiú autonómiájának elismeréséért cserébe a művészet nyelvén tett szerelmi vallomást kíván. A jelenet egyébként is a római úrral kötött közönséges üzlet megismétlése egy szublimáltabb fokon: a prostitúció itt már helyettesítő szimbólumok adásvételeként jelenik meg. Del Monte éppúgy a fiú testére vágyik, mint az utcai kuncsaft – de elfojtott libidója beéri teste androgünné stilizált képével. Õ nem alkalmi, készpénzes vevő, hanem szókratészi tanító, mentor és mecénás.25{Ironikus játék, hogy a katolikus inkvizítor az épp akkoriban megégetett Giordano Bruno eretnek tanainak tiltott gyümölcsével igyekszik csábítani – tökéletesen eredménytelenül. Mint a változatlan isteni világrend megbomlásának példáját, még a csillagok Nap körüli „szédült” körforgását is szóba hozza – testetlen-bölcseleti hasonlatként idézve újra a római úrral való pusztító körtánc dionüszoszi motívumát.} Ellene Caravaggio sem ruganyos tagjaival és éles késével, hanem saját festményével védekezik. Amikor ugyanis Del Monte csábításában odáig merészkedik, hogy kedélyesen megcsipkedné az ártatlanok fehér leplébe öltöztetett, mignonná földíszített fiút, az éppen azzal az affektált-nőies mozdulattal húzódik el tőle, amelyet Caravaggio a Gyíktól mart fiún alkalmazott. Megint az eredeti kép ikonográfiája és rejtett szimbolikája értelmezi a jelenetet: az ugyanis nem zsánerjelenet, hanem szerelemallegória. Az ifjú rémületét a kívánatos gyümölcsök közt rejtőzködő gyík okozza, amelyet a XVI. század emblematikus irodalmában a hidegség, a halál, illetve a vágy szimbólumának tartottak. Hibbard utal egy olyan Martialis-epigrammára, amely a gyíkot jelentő görög szó hangzásának a phallosszal való rokonságára játszik rá: ennek alapján akár egyenesen a szexuális erőszak fenyegetésére lehet következtetni.26{Hibbard: Caravaggio. pp. 43–45. } A cseresznyepár és a rózsa Vénusz-szimbólumok, bizonyos allegorikus olvasatok szerint egyenesen az alattomos nemi betegségeket jelölik.27{Moir: Caravaggio. colorplate 9, p. 64.} Caravaggio mármost ezt az üzenetet az affektált ábrázolás és a rejtvényolvasó néző interakciójává formálja – hisz a fiú nem a sebet nézi, hanem a nézőt. A gyík csak ürügy: valójában a néző az, akinek fenyegetésétől tartania kell.28{Posner: Caravaggio’s Homo-Erotic Works. p. 305.} Jarman megoldása a fiút megcsipkedő kardinálist a nézővel azonosítja, az ő Caravaggiója pedig azzal védekezik az inzultus ellen, hogy képpé válik, vagyis képével helyettesíti önmagát. Szubtilis kulturális kódok groteszk játéka leplezi tehát, ami egyébként nagyon is egyszerű és mindenki számára nyilvánvaló.29{„Nothing is more difficult than simplicity” – „Nincs nehezebb az egyszerűségnél” – tanítja a tudós Del Monte a tudatlan festőpalántát – a közvetlenségben jelölvén ki Caravaggio számára leendő művészetének voltaképpeni célját.} 

A motívumsor záró eleme: a filmbéli kamasz-festő Del Monte megbízásából a Zenészek (New York, Metropolitan Museum of Art, 1595 k.) többalakos csoportján dolgozik. Modellt ülő római utcagyerek-társai kitartotti státusát firtatják, irigyelvén tőle a gazdag patrónust. Mint Friedländer megállapította,30{Vö. Spear, Richard S. (ed.): Caravaggio and His Followers. Cleveland: Cleveland Museum of Art, 1971. pp. 70–71. és Hibbard: Caravaggio. p. 278.} a Lanton játszó fiúhoz hasonlóan ez is bújtatott, finoman dramatizált reneszánsz szerelemallegória. A művelt, elmerengő androgün ifjak még csak hangolnak: a nézőre várnak, hogy az az előtérben fekvő hegedűt és vonót felkapva csatlakozzon és megkezdődjön a „közös zenélés”. A római utcagyerekek közönséges párbeszéde megint a művészi kommunikáció libidinális természetére vet éles – ezúttal és egyelőre ironikus – fényt: a gitárt tartó fiú ezért kérdez rá a kardinális zenei ízlésére.31{Az egyik „állóképben” Del Monte magányos csembalóján néhány melankolikus akkordot játszik. A zene maga is vanitas-szimbólum, a mulandóság porával együtt pontosan jellemzi Del Monte attitűdjét.} Test és kép, szerelmi szenvedély és festészet sorsszerű azonosítása ezen a fokon még csak ironikus önreflexió és játékos behelyettesítések formájában vetődik fel: a metaforában rejlő pusztító potenciál majd a Ranuccio-epizódban válik láthatóvá. 

A festés

„A festő, bárki is legyen az, miközben fest, a látás egy mágikus elméletét gyakorolja. El kell ismernie, hogy a dolgok rajta mennek keresztül. […] A festészet faggatásának célja minden esetben a dolgok eme titkos és lázas születése testünkben.”

(Maurice Merleau-Ponty)32{Merleau-Ponty, Maurice: A szem és a lélek (ford. Vajdovich Györgyi). Enigma 1 (1994) no. 2. pp. 44–45.}

A film következő nagyobb egysége Caravaggio vad és pusztító szerelmi drámájának kezdeteit dolgozza fel. Jarman abból a valós művészettörténeti tényállásból indul ki, hogy a festő 1600 körül radikálisan átdolgozta a római S. Luigi dei Francesi Contarelli-kápolnájának oldalfalára szánt nagyméretű olajképét, a Szent Máté mártíromságát. Röntgenfelvételekről ismert a kompozíció első változata, amely – az átdolgozás koncentráltságához és átütő erejéhez képest – szétesett mű benyomását kelti. Jarman e rekonstrukciót használja fel ahhoz a kínos, fojtott légkörű atelier-jelenethez, amely az alkotó válságát van hivatva érzékeltetni: a modellek feszengenek a patetikus pózokban, Del Monte ásítozik, a festő mogorván szívja cigarettáját és képtelen akár csak egyszer is megérinteni a vásznat. A jelenetsor záróképében a festő mintegy belelép a festménybe, szimbolikus késével körívet rajzol maga köré, a vászonra. Mintegy önmagával igyekszik kipótolni a hiányzó centrumot – hiába. 

Mert a megoldás máshonnan jön – egy külvárosi kocsmából. A Mártíromsággal küszködő festőnek iszogatás közben megakad a szeme Ranucción, a szőke munkásfiún. Egy kocsmai boxmeccs alkalmával aztán, amelyet Ranuccio Davidéval, a festő megunt szeretőjével vív, Caravaggio olyan példátlan kíméletlenséget tapasztal a fiú részéről, ahogy csak egy kegyetlen istenség tud elbánni a neki kiszolgáltatott halandóval. Caravaggio a hóhérnak azt a végletes indulatát látja meg a mozdulatban, amely kivégzést ábrázoló képéből annyira hiányzott. Lenyűgözi őt irgalmatlanságnak és szépségnek ez a vad, pogány, embertelen látványa. Ez lendíti túl a válságon: új szerelmét („Love at first sight”), a szép és könyörtelen fiút választja a készülő kép főszereplőjének modelljéül.   A vágy tárgya mint hóhér: az életbeli és a kép-viszonyok kölcsönösen egymás analógiáiként kezdenek működni. A hosszú festési jelenet sok szempontból az előző műtermi jelenet folytatása és megfordítása. Folytatása, amennyiben ez is hihetetlenül feszült, hangtalan és látszólag eseménytelen. Cselekményértéke legfeljebb annak van, hogy a festő időnként aranypénzeket hajigál a modellpózba állított Ranucciónak, s az utolsót a fiúnak a festő szájából a sajátjával kell kivennie. (Jarman rendezői koncepciójára egyébként rendkívül jellemző a pénzátvétel és a csók metonimikus összevonása, a motívumok erőteljesen képszerű kondenzációja.) De a fiú egyszerű prostituálásánál mégis lényegesen több történik ebben a jelenetben: mű születik. Mert Caravaggio, miközben szemérmetlenül megismétli Ranuccióval azt, amit korábban a római úr és Del Monte tettek ővele, ezúttal koncentráltan, intenzíven dolgozik: modellt állít, figyel, világít és fest. A higgadt munka, a tárgyszerű és ökonomikus mozdulatok, a festőkéz laza mozgása visz valódi életet a jelenetbe – s egyben ez ad kulcsot annak megértéséhez is. 

György Péter a filmről írott esszéjében, noha nem fejti ki részletesebben, pontosan fogalmazza meg az összefüggést: „A másik ember lefestése, megörökítése egyben az uralom eszköze is, Jarman festője számára munkája egyben »a csábítás trükkje«.”33{György Péter: A Kép és a Hírnév. Filmvilág 33 (1990) no. 10. p. 12.} A festői munka természetéről van ugyanis szó, olyanfajta tudásról, amelyhez az eredetileg festőnek készülő Jarmant bizonyára bensőséges viszony fűzte. Nyilvánvaló, hogy Ranucciónak a kocsmában megtapasztalt gátlástalan kíméletlensége közvetlenül nem ábrázolható. Minden reprezentáció egy praesentatio in absentia: ahhoz, hogy képpé tehesse, a festőnek eleven valójában el kell távolítania a tárgyat. Caravaggio tehát gondosan beállítja a hóhér pózába a fiút, akkurátusan eligazgatja tagjait. A modellé való absztrahálással lép működésbe a kép mint helyettesítő-eldologiasító apparátus, amely lehetővé teszi a tárgy fölötti kontrollt: a műterem díszletei között, feszült csendben, mesterségesen összenyalábolt fényben a festő holt tárggyá változtatja az isteni lényt és így próbál meg úrrá lenni pusztító vonzásán. Ranuccio pedig, minél vadabb és elevenebb szenvedélyt kell megjelenítenie, annál groteszkebb bábuvá változik. Caravaggio – modellé változtatva – szimbolikus értelemben úgyszólván megöli Ranucciót – a festés pedig nem egyéb, mint a halott megelevenítése a festőben, az üres bábuba visszalehelt új, közös élet. Caravaggio szeme letapogatja az ikonográfiai szerep ketrecébe zárt Ranuccio néma és kommunikációképtelen testét, és igyekszik azt mintegy bekebelezni: a szem tudattalan mozgását követve, a kéz mozdulatain át virtuálisan mintegy hozzáidomulni, plasztikailag kitölteni. Ez az értelme a széles ecset és a hüvelykujj a testhajlatokat imitáló, azokat kitöltő íves-simító mozdulatainak, a festék bőrként való szétterítésének, újabb és újabb áthúzásának a vásznon.34{Nem tudom igazolni, de biztosra veszem, hogy e képsorokon Nigel Terryé helyett egy valódi festő – nyilván Christopher Hobbs – avatott kezét látjuk munkában.} A festés ugyanis itt az érintés művészete, tapintási művészet is: az ecsetet tartó kéz nemcsak elvont jeleket hagy maga mögött, hanem simogat, cirógat, üt vagy akár szúr is.35{Az érintés jelentőségéről Jarman filmjében egy pengeéles vágás árulkodik a leginkább. Amikor – a film vége felé – Caravaggio a halott Lenáról mintázva a Mária halálát (Párizs, Louvre) ecsetjének puha hegyével épp eléri a vásznat, durva ütést hallunk: a dühöngő Ranuccio puszta öklével nekiront börtöne falának. A vágás szabatosan érzékelteti, hogy a kétféle érintés indulati-érzelmi tartalma azonos, különbségük csupán a kulturális értéké: Ranuccióé bűntudat és szerelemvágy affektusának artikulálatlan, nyers kitörése, míg Caravaggióé ugyanennek az indulatnak fenséges művészetté való szublimálása.} A festészet nem idegen-közömbös tárgyakkal történő manipuláció, nem optikai szemfényvesztés vagy technikai bravúr, hanem fizikai tevékenykedés, testek közötti kommunikáció, modell és festő közvetett érzéki érintkezése. A festési folyamat nem az úgynevezett „vizualitás” anyagtalan-szubtilis közegében zajló tisztán szellemi tevékenység, és nincs köze a platonikus erotika testetlen lényegszemléléséhez sem: a rendező nem véletlenül hangsúlyozza lépten-nyomon a festői munka nyers, materiális dimenzióit (gondoljunk például a festékpor megtörésének, olajjal való kikeverésének, az ecsetek törölgetésének rendre visszatérő motívumaira). A képmásnak, a lét árnyékának, ahogy Lévinas mondja, saját tapintható teste van, amely a festő és modellje közé simul.   De a festés, noha testek között zajlik, mégis egyoldalú kommunikáció. A festés a szubjektum érzéki aktivitása, de csak a festő lehet a viszony szubjektuma: a modell e viszonyban csak tárgy, mégha istenszobrok bűverejével vonzza is magához a festő tekintetét – vagy ami itt ugyanaz: érzéki testét. És ugyanezen okból következően kétségbeesett, vad és persze reménytelen hajszolása a kölcsönösség elérésének, a közvetlenség tapasztalatának. Mivel nem tud részesedni a szerelem közösségében, tárggyá téve birtokolni próbálja: a művészet úgy jelenik meg, mint a művész által kikényszeríthető és egyben ellenőrizhető beteljesülés világa, amelynek azonban az eleven élet feláldozása az ára. A képmás megadja a szubjektumnak az interszubjektivitás illúzióját – ám „a művész élettelen életet ad” neki, „nevetséges életet, amely nem ura önmagának, az élet karikatúráját. Jelenléte nem fedi önmagát, és mindenfelől túlcsordul, nem tartja saját kezében a szálakat, amelyek azt a bábot mozgatják, ami ő maga.”36{Lévinas: A valóság és árnyéka. p. 9.} A festőt daimónja – Márton László alkalmazza igen találóan Diotima kifejezését Jarman filmjének tárgyára37{Idézett esszéjében úgy fogalmaz, hogy „a film nem a festő életrajzáról, kalandjairól vagy úgynevezett »művészi fejlődéséről«, hanem Caravaggio daimónjáról, vagy ha nem is Caravaggio daimónjáról, mindenesetre egy daimónról szól.” (Márton: Kései melankólia. p. 6.) A platonizáló szóhasználat itt azért szerencsés, mert a daimón, mint Diotimától tudjuk (Platón: A lakoma, 202d–204c), maga is viszony: a vágy szelleme. Caravaggio daimónja is sajátlagos vágy: akárkire irányul is, csak képben és kép által tud beteljesülni. Minden festményben erotikus viszony tárgyiasul, a szerelem válik formává. Minden kép a maga sajátos módján artikulálja, tudatosítja vagy kioltja a vágyat – de ereje, drámaisága, feszültsége csakis libidinális megszállottságból fakadhat. Az persze további kérdés, hogy mennyiben válhat a képviszony kölcsön-viszonnyá – hogy lehet-e egyáltalán boldog szeretővé egy festő.} – csak művészetként, vagyis a halálon keresztül tudja egyesíteni a szerelmével.   Hogy itt csakugyan erről van szó, azt két következő jelenet bizonyitja – mintegy indirekt módon. Az első Ranuccio és Léna gyönyörű szerelmi idillje a függőágyban: a film egyetlen – és rendkívül diszkrét – szeretkezési jelenete. Rendre megismétlődnek benne az előző műtermi szituáció hangsúlyos motívumai: az aranypénzek dobálása, szájbavétele, a velük való csókolózás. Csakhogy a hatalmi csábítás eszközei itt a felhőtlen szerelmi évődés ártatlan játékszereiként jelennek meg: e két egyszerű, egymásnak teremtett ember egyenrangú szerelmi viszonyában nincs helye sem a pénznek, sem a művészetnek. Noha a fizetségért mindketten – képletesen és szó szerint: modellként és szexuálisan is – eladják a testüket Caravaggiónak (a polgári morál tipikus skrupulusai itt nem játszanak szerepet), ez mindaddig egyiküket sem zavarja, amíg egymás iránti szerelmük intakt marad. A hatalommentes szerelem ily módon nem egyszerűen a pénztől való függetlenségként, de a kép- és szerepnélküliség utópiájaként is értelmeződik – és épp ez az, ami a művészet, a reflexiós kényszer bénította Caravaggio számára örökre elérhetetlen marad.   A szerelmi háromszög tehát nem klasszikus: Caravaggio egyszerűen betolakodó, akit az elveszett ártatlanság utáni sóvárgás vezérel és azért, hogy azt megszerezze magának, pénzével és művészetével megmérgezi Ranuccio és Lena végtelenül szimpla és végső soron ártatlan kapcsolatát. Az elveszett önmagát kereső, fölfuvalkodott szubjektivitás zseniális szörnyetege ő, aki elpusztítja azokat az ártatlanokat, akik mit sem tudnak efféle bonyolultságokról és nem tudnak védekezni körmönfont, civilizált erőszakával szemben. A teremtő biztosította számára a kép – e rafinált manipulációs eszköz – fölötti úgyszólván korlátlan rendelkezés hatalmát: a festés az ő univerzális fegyvere, hogy – ha már (a szó konkrét és átvitt értelmében) közösülni nem képes velük – behálózza, lebénítsa és pusztító vágyai oltárán föláldozza szerelmeit.   Amikor például a pápai meghívás ígéretével és egy pompás díszruhával elcsábítja Lenát, a jelenet színtere a műterem, ahol Caravaggio épp Ranucciót festi. Jarman a Kansas City-i Keresztelő Szt. Jánost (1605) választja erre a célra, amelynek bonyolult kontraposztos tartása és még caravaggiói léptékkel mérve is erős chiaroscurója szokatlan komorságot érzékeltet. Ikonográfiai szerepe szerint Ranuccio az egyszerű beszédű és mezítlábas fiút, Jézus gyermekkori játszótársát és alárendelt tükörképét alakítja. Ez fontos, ha meggondoljuk, hogy Jézus szerepét Jarmannél – a Hitetlen Tamástól a Sírbatételig – Caravaggio magának sajátítja ki.38{Egy másik jelenetben Caravaggio hű szolgája és odaadó ágyasa, a süketnéma (!) Gerusalemme ül modellt az alárendelt tükörkép szerepében. Figyelemre méltó, hogy a film elején, amikor Caravaggio – első zsákmányaként – megvásárolja a szegény süketnéma kisfiút, úgy ülteti a vállára, mint a robosztus Szent Kristóf az ártatlan kis Jézust. Az ikonografikus szereposztás ironikusan azt jelöli, hogy az együgyű Gerusalemme, aki önzetlenül és odaadóan szereti és élete végéig elkíséri a festőt, több okkal kaphatná Jézus szerepét, mint a festő, aki – Jarman logikája szerint – a vallási szerepek megcsúfolásával stilizálja fel önmagát a Megváltó szerepébe. Az ördögien rafinált művész-kommunikátor önsajnálatának és az önkifejezésre képtelen Gerusalemme néma fájdalmának ilyen finom szembeállítása egy újabb aspektusa a túlfejlett művészi szubjektivitás filmbéli (ön)leleplezésének.} A festő az ikonografikus megjelölés eszközével szimbolikusan magához láncolja és maga alá rendeli Ranucciót: a féltékeny férfi – pózába merevítve – némán kénytelen végignézni szerelme elcsábításának megalázó jelenetét. Caravaggio bezárja a szerepbe és a kompozícióba – a képben és a kép által tartja ellenőrzése alatt a fiút.   Csak ennek fényében válik világossá az a voltaképp allegorizáló eljárás, ahogy Jarman Caravaggio talán legismertebb, egyszersmind legbotrányosabb műve, a Győzelmes Ámor (Amore vincitore, Berlin-Dahlem, 1601–2. k.) szálait is beleszövi az értelmezés bonyolult textúrájába.39{Az eredetileg Marchese Giustiniani megrendelésére készült, provokatív érzékiségű festményt születése pillanatától fogva titokzatosság övezte. A pederaszta hírében álló festő állítólag gyerekkorú szeretőjét, Giovanni Battistát festette meg Erósz alakjában, noha Caravaggio az 1603-as per során tagadta, hogy lenne ilyen kapcsolata. Vö. Moir: Caravaggio. p. 90. Hibbard: Caravaggio. pp. 155–160. és pp. 307–310. Giustiniani gyűjteményében Sandrart tanácsára függönnyel takarták le, hogy ne zavarja más értékes művek élvezetét. A kép zavarba ejtő: egyfelôl ugyanis allegorikusan ábrázolja a szerelem mindenhatóságát – másfelôl azonban – nyílt erotikája révén – ezt a hatalmat a nézôvel szemben közvetlenül gyakorolja is. A kép szövegként való megértése (az ugyanis, hogy a szerelemisten mely allegorikus tárgyak – uralkodói jelvények, fegyverek, a matematika, csillagászat, zeneművészet stb. attribútumai – fölött uralkodik, hogy póza ironikus idézése Michelangelo Victoriájának, Sixtina-beli ignudijainak és Szent Bertalanjának stb.) nyilvánvalóan ellentétes irányú reflexiót követel meg, mint a kép nyílt szexualitásának észlelése, és a rá való önkéntelen válasz.} A film egyik csúcspontja az a gyönyörű atelier-jelenet, amelynek során a festő már elkészült (de még keretezetlen) képe előtt félkönyökre heveredve és elégikus nyugalommal szemléli modelljének önfeledt, spontán-játékos nyújtózását. Poláris ellentéte ez a megelőző, pattanásig feszült Mártíromság-szcénának: Cecilia, a testi szerelem istenének modellje nem görcsbe merevedett bábu, aki ingerülten várja jussát – ellenkezőleg: laza és hajlékony, csibészesen könnyed akrobata. Éppoly szabadon játszik a testével, mint a kellékekkel. A színésznő, Dawn Archibald hibátlanul formálja meg a könnyű, úgyszólván testetlen és nemtelen tüneményt, akinek fő vonása, hogy úgy szép, hogy eközben nem gyakorol kényszeres érzéki vonzást a festőre.40{Jarman művészileg helyesen döntött e megoldás mellett: Caravaggio pederasztiájának direktebb felidézéséről ld. Röttgen: Caravaggio. pp. 7–8. Vö. Jarman, Derek: Caravaggio. London: Times & Hudson, 1986. p. 75.} Végtére is Erósz nem szeret, és őt sem szeretik: csak iniciálja a szerelmi viszonyokat, miközben ő maga mindig kívül marad rajtuk. Hatalma éppen a szabadságából fakad. És ezúttal Caravaggio sem fest. Tekintete nem falja fel a szép teremtményt, inkább lazán cigarettázva, békésen elidőz rajta. Melankolikus kontemplációját bánatos flamenco-dal kíséri: a cselekmény nélküli jelenet éppenséggel a szerelmi tébolytól való szabadság vágyott utópiáját fogalmazza meg. 

Csakhogy – a film konstrukciós elvének, ha tetszik, filozófiájának megfelelően – ennek is megvan a maga sötét és perverz tükörképe: a bekeretezett festmény nyilvános bemutatóján, afféle sznob arisztokrata úrhölgyek és élveteg, Bacchus-maszkos főpapok társasági soirée-ján látjuk viszont Ceciliát és a festőt. A fogadás egyik színtere – bizarr, de találó ötlete ez Jarmannak – egy barokk sírbolt: Caravaggio foszladozó, pókhálós tetemek között heverészve dob gunyoros csókot a magatehetetlen rongybabaként részegen dülöngélő leányzónak. Jarman a barokk vanitas- és halálszimbolika majd minden rekvizítumát fölvonultatja: a fölékszerezett holttetemek, koponyák, pókhálók, vagy a mindent belepő por mind a földi élet, a test és a szerelem mulandóságának és hiábavalóságának jelzésére szolgálnak. Minden elenyészik – csak az enyészet jelei burjánzanak egyre, megállíthatatlanul. A halálikonográfia e perverz tenyészetét akkor tudjuk igazán értékelni, ha megfontoljuk, hogy az Amore vincitore igazi provokatív teljesítménye éppen az egész ikonográfiai–allegorikus apparátus nyilvánvaló leértékelése volt az érzéki test képének kihívó közvetlenségéhez képest.

„A kés története” avagy Dionüszosz epifániája

A műből, noha úgyszólván másról sem szól, hiányzik minden direkt szexualitás: Jarman nem aknázza ki a film médiumának erotikus-stimuláló potenciálját, óvakodik a filmkép erotizálásától (szemben például a Sebastiane-nal, amelyben ez – a fürdőző katonák jelenetében – szükségképpen kínos és művészileg súlyosan problematikus esztétizáláshoz vezet.) A tartózkodás azonban nem prüdériából vagy hasonló banalitásból – hanem a filmbeli Caravaggio természetéből következik.41{Prüdériáról már csak azért sem beszélhetünk, mert például a Pasqualonéval kapcsolatos való gyermekkori homoszexuális élmény direkt kifejezést kap a szövegben. Egy hasonló példa: a szöveg magányos, kétségbeesett önkielégítésről beszél a műteremben, miközben a festő gyöngéden csókolgatja a halott Lenát.} Amíg Ranuccio és Lena érzékisége a természetes szexualitás, a problémamentes élet jegyében áll, addig Caravaggióé nem válhat közvetlenné: képek, jelek és szimbolikus cselekvések helyettesítik. Caravaggio skizoid erotikáját a kép közvetíti és ezért a halállal terhes.   Ilyen jelnek kell tekintenünk a „no hope, no fear” feliratú kést, amely kezdettől fogva a festő attribútuma. „Most, hogy ötödször is újraírom a forgatókönyvet, a kés kalandjait követem nagy óvatossággal. »Se remény, se félelem«. Caravaggiót rögeszmésen érdekelték a kések és a kardok. Mindenhol felbukkannak: a vásznakon és a római rendőrségi aktákban is.”42{Jarman: Szakadéktánc. p. 8.} Véletlen-e, hogy naplójában Jarman rögtön e bejegyzés után Caravaggio szexualitását kezdi analizálni? Hogy a kést Jarman lépten-nyomon fallikus szimbólumként – mint lényétől elválaszthatatlan, egyszersmind tiltott és tabuvá tett, pusztító és önpusztító fegyvert – alkalmazza, az aligha kétséges. Ekként forgatja hetykén a fiú a homokos kuncsaft elzavarásakor, ezzel szimbolizálja autonómiáját a Del Montével kötött prostitúciós üzletben – amikor pedig a kardinális előtt demonstratíve szájába veszi és élével megsebzi magát, csak annak az autoerotizmusnak egy brutálisabb és obskurusabb formájával van dolgunk, amit az évődő Bacchus-önarcképek reflektált-festői formájában is láttunk már. Amikor pedig modellként hóhérnak állítja be, Caravaggio Ranuccio kezébe hatalmas kardot ad: mi ez, ha nem a férfi pusztító erejének és szexuális vonzásának metaforikus azonosítása – egyszersmind tudattalan tükörmegfordítása és fölmagasztalása Caravaggio saját énképének?   Valójában azonban csak a film végén, Ranuccio meggyilkolásakor válik világossá, hogy miről is van szó tulajdonképpen. Ezt a jelenetet a festő halálának a keretjátékhoz tartozó fontos epizódja előzi meg: Caravaggio késével a kezében hal meg, miután a sutba vágta az őt gyóntatni akaró fiatal pap keresztjét. Dulakodásukban válik manifesztté a kés és a kereszt szemantikai oppozícója: a késre vésett „se remény, se félelem” szembenállása megváltásremény és istenfélelem a keresztben összegződő jelentésével. De a jelentések nyílt ellentétességének rejtett, mégis nyilvánvaló bázisa – miközben az ébredező szexualitására emlékező festő verbális monológja Pasqualone felajzott hímtagjának megragadását idézi – a két vadul szorongatott tárgy formális (ha tetszik, plasztikai) rokonsága: így aztán nemcsak a kés nyer antiklerikális konnotációkat, hanem megfordítva, Caravaggio ölében a kereszt is fallikus tárggyá travesztálódik.43{Minderre rárétegződnek annak a blaszfemikus-patetikus szerepjátéknak a konnotációi, amelyben Caravaggio – a Hitetlen Tamástól a Sírbatételig – Jézus Krisztusként ábrázolja önmagát.} Mindebben nemcsak a jelentésgenerálás tipikusan képzőművészi módja (az emblémákban és szemléletes analógiákban, oppozíciókban és megfordításokban, a felcserélhetőségek és behelyettesíthetőségek metaforikus játékában való művészi gondolkodás) figyelemre méltó – hanem a művészi szimbolizálás csaknem parodisztikus kényszeressége, az egész, vég nélküli szemiológiai társasjáték aberráltsága is, ami egész kultúránk állítólag „magasabb” szellemiségének alapja. A végtelenségig manipulált jelek egymást rántják le a saját színvonalukra.   Így válik a kés Caravaggio és Ranuccio utolsó, tragikus találkozásának főszereplőjévé, a jelenet kulcsává. Tudniillik immár nem jelvényként, személyes „autonómiát” szimbolizáló attribútumként – hanem akként, ami valójában: mint nyers penge, mint puszta gyilok. A lemeztelenített szimbólum valódi meztelen testet ér: a rideg fém egy fallosz keménységével hatol Ranuccio elevenébe. A forró vér úgy spriccel ki, akár az orgazmus csúcsán a sperma – de a vér itt már nem szimbolikus jel, amit patetikusan fel lehet mutatni. Caravaggio megöli a fiút – ez az egyetlen érintkezése Ranuccióval, amit nem szimbólumok, ikonografikus jelek és festői technika közvetít –, ebben a delíriumos pillanatban a művészet helyettesítő-vágyteljesítő apparátusa tökéletesen fölöslegessé lesz.   De hát miért öli meg?… A festő, hogy kiszabadítsa börtönéből szerelmét, eladja mindenét – szellemi függetlenségét és forradalmi művészetét is – a pápának: s amikor végre magához vonhatná, Ranuccio elejtett megjegyzéséből értesül arról, hogy az ölte meg Lenát. Caravaggio, aki ártatlannak gondolja szerelmét, elsőre nem is érti, de a fiú – afféle gonosz vicc ez Jarman részéről – gúnyosan visszakérdez: „Are you blind?!” A fölismerés csak a kívülálló szempontjából banális: Caravaggiónak viszont egyszerre megsemmisülés és fölszabadulás, katasztrófa és katarzis. Nem számít, hogy Ranuccio „kettejük” összetartozására hivatkozik – egyáltalán nem számít, hogy miként magyarázkodik és mit beszél. A gyilkossággal Caravaggio nem megbünteti a fiút és nem bosszút áll rajta – hanem magához öleli. Ranuccio persze „közönséges kis strici”, alattomos, romlott és jelentéktelen figura. De Caravaggio szemében egy isten: „Azon római utcafiúk egyike, akikben miként Pasolini, Caravaggio is folyton a »tökélyt« kereste”.44{Jarman: Szakadéktánc. p. 6.} Valamiképpen azt a zabolátlan, minden tilalmat áthágó életerőt testesíti meg, amelynek a festő egy életen át szolgált művészetével – reménytelenül. A gyilkos mozdulat nemcsak egy emberélet kioltása, de a valódi gyönyör pusztító istenének epifániája is: Caravaggio vértől iszamos, forró ölelésében Dionüszosz habzsoló gyönyörének irgalmatlanságára ismerünk. Penetráns indulata valóban felnő a vele incselkedő istenséghez – és valóban legyőzi. (A jelenet nyilvánvaló tükörmegfordítása korábbi játékos verekedésüknek. Ott Caravaggio a játékban fölülkerekedik a veszedelmesen vonzó ifjún, amikor az – látszólag elismerve vereségét – álnokul tényleg megsebzi: ezzel mintegy egzisztenciálisan érvényteleníti a festő kivívott szimbolikus uralmát. Caravaggiónak ezután nincs más lehetősége, mint hogy szemantizálja, újabb, keresztény képek anyagává változtassa a vért és a sebet: ezzel kísérli meg újfent szimbolikus ellenőrzése alá vonni kiszámíthatatlan, pogány „istenét”.45{Caravaggio a testek közvetlen viadalában legyőzi Ranucciót, s amikor fölényét a fiúnak csókkal kellene elismernie, az – bizonyítékaként minden normát fölrúgó „isteni” gátlástalanságának – alattomosan megszúrja. Caravaggio a saját vérével mázolja össze Ranuccio száját – ezzel pecsételve meg bűnben fogant „vértestvériségüket” és kényszerítve ki a fiú csókját. A következő jelenetben Lena féltékenyen szemrehányást tesz Ranucciónak a behódolás miatt, de dulakodásuk, amely nyilvánvalóan az előző véres párviadal tükörképe, csókolózásban végződik, és Lena végül egyszerűen letörli a fiú arcáról a jelet. Ezzel a spontán, keresetlen mozdulattal állítja helyre a természetes (értsd: szimbolikus jelektől, mindenféle kulturális közvetítéstől mentes) szerelem egyensúlyát. A festészeti referencia ezúttal a jelenetsor végén, mintegy az előző szituációt tudatosító-reflektáló funkcióban bukkan fel. Ez a jelenet is a megelőző tükörképe: itt Davide, a féltékeny és végleg ejtett szerető törli tisztára Caravaggio véres testét. De ahelyett, hogy megszabadítaná a szemiózis kényszerétől, újabb értelmeznivaló abroncsot rak rá. A két férfi a Jézus és Hitetlen Tamás című festmény (Potsdam, Neues Palais, 1601–2) pózába beállítva jelenik meg: a Jézusnak öltözött Caravaggio pedig – Davide kezét Ranuccio által ütött sebébe vonva – melankolikus hangon fogalmazza meg: „All art is against lived experience. How can you compare flesh and blood with oil, ground and pigment?” – „Minden művészet az élő tapasztalat ellenében létezik. Hogyan is hasonlíthatna az olaj, a vászon és a pigment a húshoz és a vérhez?” A beállítás műtermi keresettsége, a bántóan didaktikus ikonográfiai hivatkozás, a világítás rideg, caravaggeszk atmoszférája és az elmélkedés reménytelen lapossága megint éles kontrasztban áll Ranuccio és Lena spontán, laza ölelkezésével a szalmakazalban.}) Most Caravaggio szúr hasonló váratlansággal és kíméletlenséggel. Ranuccio persze egy hang nélkül összecsuklik – az „istenség” egycsapásra magatehetetlen testként csúszik le a porba. Ám Caravaggio tette mégsem közönséges gyilkosság, egy a sok közül. Inkább extatikus ünnep, a szent határ áthágása, és éppen a tilalomszegés eufóriája az, ami a festőben valóban Dionüszosz epifániájává válik.46{Vö. Bataille, Georges: Erósz könnyei (ford. Dusnoki Katalin). Nagyvilág 39 (1994) nos. 1–2. pp. 11–12.}   Megint a festészetről van szó: a képalkotásról, amely – mint láttuk – a közvetlenség tilalmán, az azonosság tilalmán és a jelentés permanenciáján alapul. A festészet reflexív művészet: a festő eltolja magától, beállítja, megjelöli – vagyis tárggyá és jelentéssé alakítja a tobzódó természetet, és önmagát is megkülönbözteti tőle. A kép nem más, mint az eltávolító viszony, amelyet ő létesít: a vágy, a gondolkodás, a formálás mind ezen a megkülönböztetésen alapul. A szerelem démóniáját, a testek anarchikus összetorlódását a festő a szép tárgy és a rendezett szemlélődés, a jeleket megértő olvasás körülhatárolt, biztonságos viszonyává változtatja. „… az életben honos szenvedés fölött ott győzelmet arat a szépség, a fájdalmat bizonyos értelemben lehazudják a természet arculatáról” – mondja Nietzsche az efféle művészetről.47{Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. (ford. Kertész Imre). Budapest: Európa, 1986. p. 137.} Jarman filmjében az Amore vincitore melankolikus műtermi utójátéka képviseli ezt a fokozatot.   Láttuk: a film elején Caravaggio a meg-nem-különböztetést fogalmazza meg életprogramként, amikor az ifjú, felajzott Dionüszosz pózában „igen drága műalkotásnak” mondja magát. Még nem különül el egymástól az eleven test és a festett kép, a jelölt és jelölő, az Én és a Másik. Életmű azonban csak az élet közvetlensége ellenében: a kép- és jelentésviszony kiépülésének és differenciálódásának jegyében születhet. Caravaggio egyre mélyebben bonyolódik bele az önteremtés és önmegértés végtelen nyelvjátékaiba, a jelölők, referenciák, allúziók parttalan intertextualitásába, miközben daimónja még mindig a gyermeki ártatlanság misztikus közvetlenségét űzi és hajszolja képről képre. A vágyott lényegazonosság csak a gyilkosság divinális pillanatában valósul meg, amikor Caravaggio megszegi a művészet törvényét: élet és mű, jelentés és jel azonosságának tilalmát, distanciálásuk és fiktív közvetítésük parancsát. A zabolátlan tilalomszegés nem más, mint a képviszony felmondása – ami egyben önmagának mint alkotónak, mint autonóm személyiségnek a föladása is. A megszabadulás a Másiktól voltaképp megszabadulás az Én-től is, és föloldódás személytelen, nem-kommunikatív közösségükben. A szent horror kéjes pillanata, az „isteni” Ranuccio leszúrása tehát egyben a zabolátlan istenségként megmutatkozó Caravaggio öngyilkossága is.48{A tükröződés univerzális formaelve lép működésbe itt is és aktualizálja a Dionüszosz-mítosz egy archaikus rétegét: „Azt is mondták róla, hogy áldozatait nem közvetlen isteni beavatkozással öli meg, hanem az emberi természetben rejlő olyan önpusztító hajlamokra támaszkodva, amelyek megőrülést, öncsonkítást vagy átváltozást váltanak ki.” Ranuccio istenisége csak csalfa kép a kétarcú Dionüszosz halált hozó tükrében: Caravaggio a strici jelentéktelen alakjában voltaképp saját daimónjával szembesül. Vö. Heinrichs, Albert: ‘He has a God in Him’. Human and Divine in the Moder Perception of Dionysos. In: Carpenter, Thomas–Faraone, Chr. (eds.): Masks of Dionysus. Ithaca–New York: Cornell University Press, 1993. p. 13.} Nyilván nem véletlen, hogy Jarman a robosztus vérfürdőt és a festő nyomorúságos kimúlását közvetlenül egymás utánra vágja a filmben: ugyanaz a gyilok csuklik halott testére, amely Ranuccio ágyékába hatolt.49{Igaz ugyan, hogy életrajzi értelemben a Tommasoni-gyilkosság (1606) és Caravaggio Porto Ercole-i halála (1610) között évek telnek el, de Jarman már nem idéz a nápolyi és máltai száműzetés nagy művei közül. Egzisztenciális értelemben a művész élete véget ért: a vágy elpusztításával „műveket” lehet még festeni, de képek már nem születhetnek.} Így csap át az ifjúkori önélvezet és ártatlan autoerotizmus az őrület gyönyörébe, orgiasztikus önpusztításba.   A gyilkosság pillanata Jarmannál nemzés és halál totális azonossága: dionüszoszi pillanat, amely, mint Nietzsche mondja, „rákényszerít, hogy bepillantsunk az egyéni létezés rettenetébe… […] e kínok keserve ugyanabban a pillanatban hasít belénk, amikor mintegy felolvadtunk a létezés mérhetetlen ősgyönyörében…”50{Nietzsche: A tragédia születése. pp. 137–138.} Ám ugyanezen oknál fogva a szent horror e pillanata nem is tűr meg képeket – nem közvetíthető, nem ábrázolható. Nem lehet véletlen, hogy Ranuccio megölésének képsorát nem festmények reflektálják, hanem a haldokló verbális monológja kíséri: szárnyaló szavakkal emlékezik mindent betöltő, gyöngéd és vadul érzéki gyermekkori szerelmére. Jarman saját (négyéves korára emlékező) szavait51{Jarman: Szakadéktánc. p. 6.} adja a haldokló festő szájába: bennük a frissen fölfedezett testek öntudatlan, közös öröme elválaszthatalanul összemosódik a természet határtalanságnak misztikus tapasztalatával. A közeledő halál delíriumában, Erósz és Thanatosz kézfogásában összeérnek az élet ritka, önfeledt-mámoros pillanatai és – mit sem törődve szublimációval, iróniával, kultúrával – sorsukra hagyják a sápadt, okos és fájdalmas vásznakat. 

Azzal kezdtem, hogy Caravaggio vásznai még ma is kihívó, szemérmetlen meztelenségükkel hatnak. A festő halott, de daimónja – a képekben objektiválódva – ma is eleven. Mindenkori nézője hiányérzetére apellál: a képek rejtélyes, nyugtalanító ereje párbeszédre hív, kikényszeríti az értelemadást mint e sajgó hiányérzet megszüntetésének kísérletét. Jarman nem oly módon „érti meg” Caravaggiót, hogy rekonstruálja történeti valóságát vagy éppen a festő individuális pszichológiáját (véleményem szerint teljesen félreérti a filmet, aki valamiféle lélektani alapú értelmezést sejt benne) – a pusztán referenciális megértés, amely kimerül az empirikus személyre vagy a történeti környezetre való hivatkozásban, egzisztenciális hiányérzetünket nem elégítheti ki. Ezért Jarman Caravaggio-értelmezésével szemben nem lehet érv, hogy pszichológiailag, szociológiailag vagy művészettörténetileg vitatható. Jarman analógiás alapon közelít, nem rámutat e művészetre, hanem részesedik benne. Azért érti meg, hogy közelségre, megbékélésre leljen vele és önmagával. A film, a caravaggiói művészet hermeneutikus megértésének e jarmani kísérlete elsősorban e mélyértelmű analógia folytán válik csakugyan műalkotássá – méltó, mai társává ama sápadt, okos és fájdalmas vásznaknak.

Jegyzetek:

Vissza