Derek Jarmant még most, halála után három évvel is elsősorban filmrendezőnek tekinti a magyar közönség. Filmrendezőnek, aki gyakorta különös, sokszor az érthetetlenségig személyes filmeket készít. Az a sokszor elutasító értetlenkedés, amely Derek Jarman filmjeit kíséri, nem is meglepő. Hiszen Jarman nem filmrendező a szó klasszikus értelmében – vagy legalábbis nem kizárólag az. Épp annyira festő, díszlettervező és író, költő és kertész, alkimista, pályája kezdetén laikus építész, aki a zenén kívül (hacsak videoklip-rendezéseit nem tekintjük zenei működése részének) minden művészeti ágba belekóstolt. A huszadik századi művészet történetében senkire sem illik jobban a – ne féljünk a szótól – polihisztor kifejezés. Éppen ezért igen nehéz szegmentumokra bontani művészi pályáját, elválasztani egymástól annak alkotóelemeit: csupán filmjeit szemlélve az életmű valóban csonka, töredékes és korlátozottan értelmezhető. Hiszen olyan hiperaktív alkotóról van szó, aki életének szinte minden pillanatát teremtő aktusok sorozatával volt képes kitölteni, aki élete utolsó hét évét a fenyegető és elháríthatatlan halál bizonyosságában töltötte el, de szembeállította vele a folyamatos alkotás hatalmát. Naplóiból, interjúiból világosan kiderül, hogy mennyire megviselte a semmittevés kényszere (főleg a Caravaggio előkészítésére szánt fél évtized, mely nagyrészt a pénzre való folytonos és kilátástalan várakozással telt). Jarman határtalan alkotásvágya mélyen gyökerezett az angol művészeti tradíciókban. Kettős forrása egyrészt a századvég kifinomult esztéticizmusa, Beardsley és Oscar Wilde affektált törekvése az élet művészetté alakítására. Az utóbbival való párhuzamot csak erősíti a homoszexualitás ténye, mely tragikusan determinálta mindkettejük pályáját és életét. A másik gyökér a kései romantika, Ruskin és Morris kézművesértékeket hangsúlyozó, az alkotó munkára koncentráló filozófiája, mely, akárcsak Oscar Wilde-é szintén határokat szándékozott eltörölni: a „magas” művészetek és a kézműves jellegű, iparművészeti alkotások közötti válaszvonalat. Nem véletlen Jarman ragaszkodása a hagyományosnak éppen nem mondható művészi módszerek alkalmazásához: köpenyek, palástok, aprólékosan kalligrafált könyvek készítéséhez, kertek, díszletek, rítusok tervezéséhez és kivitelezéséhez, kavicsfestéshez, a talált tárgyakhoz, az amatőrfilmhez és még ki tudja, mi mindenhez. Ugyanígy előszeretettel keverte a különböző kifejezési módokat, késői festményeiben politizált, filmjeit rendezve festőként, kertjét művelve szobrászként, forgatókönyveit grafikusként írva alkotott, hogy azután végleg lerázza magáról a művészi kifejezés béklyóit – a Blue-val túllépve a filmen, a Chromával túllépve a festészeten, és a dungenessi kerttel túllépve a mindennapokon –, lezárt, érett és klasszikusan teljes életművet hagyjon maga mögött. Jarman pályájának kezdete, ahogy ő maga nem minden önirónia nélkül fogalmaz, „valaki más pályájának a végéhez hasonlított inkább”.1{Jarman, Derek: Szakadéktánc (ford. Forgách András). Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 13.} Huszonéves korára sikeres festőnek, de még keresettebb díszlettervezőnek számít. Egymást követik csoportos és egyéni kiállításai a különböző londoni galériákban, a Tate-ben, a párizsi Musée d’Art Moderne-ben. Az itt kiállított korai munkák szinte kizárólag tájképek. Erősen árulkodnak a Jarmant ért hatásokról, de Chirico, Paul Nash „metafizikus” festményeinek befolyását tükrözik. Nagy, homogén felületekből összeálló, mélység nélküli képek ezek, melyeken csak jelzésszerűen tűnnek fel egyes tárgyak, esetleg emberi alakok. Kimért, már-már rideg kompozíciók, melyeken mindössze néhány, távoli építményre emlékeztető mértani elem jelzi a távolságot – Jarman keresett egyszerűséggel építi fel korai képeit, egyes festményein, mint például a Cool Watersön, pop-artos elemeket is használ: a képbe applikált vízcsap és törülközőtartó Tom Wesselmann munkáit idézi, nem is túlságosan leplezetten. A hatvanas évek derekán kétségkívül igen nehezen vonhatta ki magát bárki is a pop-art hatása alól. „Mindenki oda volt a pop-artért – jegyzi meg Jarman –, csak Manhattanre figyeltünk.”2{Jarman, Derek: Kicking the Pricks. London: Vintage, 1996. p. 41.} Mindenesetre Jarman munkáin érzékelhető az igyekezet a szigorú tájanalízisre, a tájképfestészet és a minimal art közötti – nem túlságosan finom – egyensúlyra. Jarman, habitusából adódóan, sosem volt képes szakítani a figurativitással, viszont a pop-art urbánus, vibráló, raszteres világa is idegen volt számára. „Lehetetlen dolog volt 64-ben tájképeket festeni” – emlékszik vissza a Kicking the Pricksben.3{ibid. p. 41.} Mindez a bizonytalanság, az útkeresés, a pályakezdő festő első kísérletei a saját hang megtalálására egyértelműen érződnek korai képein, melyek kompozicionálisan sem eléggé megoldottak ahhoz, hogy képesek legyenek túllépni a rájuk jellemző hibriditáson. A kiüresedés egyre erőteljesebb lesz (csak néhány jellemző képcím: Sand Base – Homokalap, Stony Ground – Köves talaj, Desert – Sivatag), Jarman szakít a színnel is, első festői korszakának vége felé, a hetvenes évek közepén különleges, ritkán használt technikát, a palakarcot alkalmazza (Archeológiák). Hogy a tájképfestészetnek mekkora szerepe volt életművében, arra jó példa, hogy élete vége felé visszatér hozzá; ám ezúttal már nem rideg, elidegenített festményekkel – épp ellenkezőleg, kavargóan lendületes vonásokat, ujjal, kézzel végigszántott, fortyogni látszó felületeket alakít. Ragyogó, harsány színek, végletes absztrakció és expresszivitás jellemzi e kései vásznait. Ám a lendület itt inkább a kétségbeesés őrjöngő kapálódzása, egy haldokló utolsó erőfeszítése az aktivitásra. Nem lelkesedés, hanem düh, nem a táj, a benyomások kavargó sokfélesége, hanem a halálközeli állapot görcsös rettegése sugárzik e tomboló művekből. A hatvanas évek végén az olaj- és akrilképek mellett konstruktivista jellegű térkompozíciókat is készít, melyekben elsősorban az anyaghasználat az izgalmas; a festményekhez hasonló letisztult formák (és ellentmondások) jellemzik ezeket az üveg- és műanyag lapok, fémcsövek, drótok, kubusok és gömbök kombinációiból összeállított munkákat. Érződik, hogy Jarman érdeklődése már rég a színházi díszlettervezés felé fordult. Egy ideig azonban még kitart a festés mellett, nem utolsósorban David Hockney biztatására. Jarmanre nagy hatással volt a nála csupán néhány évvel idősebb Hockney, aki nemzedéke legmarkánsabb figurájának számított. Persze, be kell vallanunk, Hockney jóval tehetségesebb festő volt Jarmannél; ami miatt Hockney barátsága mégis meghatározó, az az a tény, hogy ô vezette be fiatalabb pályatársát abba a londoni homoszexuális művészkörbe, mely felszabadító élményt jelentett Jarman számára. A saját homoszexualitását addig valamifajta „torzulásként”, „különösségként” megélő és azt radikálisan elfojtó Jarman ebben a társaságban végre meglelhette sokáig keresett identitását, mely a továbbiakban alapvető fontosságú lesz művészetében. Naplóiban4{Főleg a felkavaró és már-már – talán nem szándékolatlanul provokatív módon – riasztó nyíltsággal megírt At Your Own Riskben. Jarman, Derek: At Your Own Risk. A Saint’s Testament. London: Hutchinson, 1992} számos alkalommal – és gyilkos őszinteséggel – emlékezik meg az itt tapasztalt felszabadító élményekről, legyen az egy-egy új klub felfedezése vagy többhetes vakáció Tony Richardson dél-franciaországi nyaralójában (ahol mellesleg Hockney nem egy – rá jellemző ironikus–erotikus – festménye született). E művészkör nagyrészt színházi emberekből tevődött össze, akik, ha hihetünk a naplóknak, jóval kevesebb előítélettel kezelték a homoszexualitás kérdését, végső lökést adva a képzőművészettel való időleges szakításra a díszlettervezés iránt amúgy is rendkívüli módon érdeklődő Jarmannek. A fenti hangsúlyeltolódás nem véletlen. Jarman festészetének kiüresítő és kiüresedő jellege elsősorban a festő alapvetően magányos pozíciójából származott, és a megtalált szexualitáshoz hasonló erejű benyomás lehetett a közösségben való kollektív alkotás lehetősége. Jarman a későbbiekben is erőteljesen hangsúlyozza majd a filmkészítés kollektív jellegét, a forgatásokon való együttlét fontosságát, azt a tényt, hogy elsősorban a barátainak forgat filmet – nem abban az értelemben, hogy nekik vetíti le, hanem hogy velük készíti el. Hasonló a helyzet a színházzal is. Első néhány (nem előadáshoz készült) színpadi terve rendkívül sikeresnek bizonyult, bár Sztravinszkij Orfeuszához készített modelljei némi botrányt kavarnak többé-kevésbé explicit homoszexualitásuk miatt: Jarman Rauschenberg és Hamilton hatására magazinokból kivágott férfiaktokat helyezett a színpadra.5{Snow, Peter: Designing for the Theatre and Cinema. In: Wollen, Roger (ed.): Derek Jarman. A Portrait. London: Thames & Hudson, 1996. p. 81., ill. Jarman: Kicking the Pricks. p. 52–54.} Ezt követően azonban John Gielgud kéri fel munkatársául a Don Giovanni nemzeti opera-beli előadásához. Kétségkívül merész választás volt Gielgud részéről egy frissen végzett, igencsak fiatal és meglehetősen modern szellemiségű művészt megbízni, akinek ugyan voltak már jelentős sikerei, de jórészt modern darabokkal és balettekkel. Jarman rendkívüli módon leegyszerűsített, sematizált, monokróm mértani testekből felépített konceptuális díszletei hatalmas botrányt okoztak a bemutatón – az előadás egyértelműen megbukott. A hatvannyolcas év még egy súlyos kudarcot tartogat számára: egy újabb balett, a Throughway szintén csúfos bukás, sőt, a darab fiatal koreográfusa, Steve Popescu a bemutató után öngyilkosságot követ el. Jarman érdeklődése el is fordult a színháztól – az eddigiek alapján meglepő módon – a film felé: 1970-ben Ken Russell kéri fel az Ördögök díszleteinek megtervezésére. Jarman a tervezésnél következetesen ragaszkodik a sematizáló jellegű színházi hagyományokhoz és megoldásokhoz, melyek rendkívüli szuggesztivitást kölcsönöznek a film látványvilágának. Loudon városának épületei hatalmas, összefüggő, egynemű idomokból, hasábokból, gúlákból kialakított tömbök, melyek fölött brutális egyértelműséggel uralkodik a két hatalmi jelkép: a bástya és a templom. A hangsúlyozottan nem korhű díszlet tökéletesen írja le a rögzült szellemi viszonyok, a hatalom, az ideológia, a fanatizmus és a hit egymást mozdíthatatlanul kiegyenlítő erőterét. Az Ördögökből eredeztethető az a sajátos, „mozigótikának” nevezett, hangsúlyozottan szimplifikált stílus, mely nyomokban felfedezhető Russell néhány későbbi munkájában, de Jarman filmjeiben is állandó visszatérő elem: legfontosabb jellemzői a tág, ugyanakkor kiüresítettségük és egyenetlen fényviszonyaik okán rendkívül zártnak, nyomasztónak tűnő terek, az angol rémromantikát idéző atmoszféra. Bizonyos hangsúlyeltolódásokkal ugyanez a díszletvilág szolgál környezetül az erőteljesen aktualizált történelmi drámának a II. Edwardban, a nagyszabású pacifista oratóriumnak a War Requiemben, a bensőséges szerelmi lírának a The Angelic Conversationben, vagy – a stoneleigh-i apátság falai között – a bosszú és megbocsátás álomjátékszerű példázatának A viharban. Jarman díszletei mégis második Ken Russell-lel készített filmjében, a Savage Messiah-ban a leghangsúlyosabbak – vagy inkább azt mondanánk, itt tolakodnak leginkább az előtérbe. Ennek fő oka az a kollázsszerű eklekticizmus, mellyel Jarman a legkülönbözőbb stílusokat rendeli egymás mellé: a „mozigótikát” – jelen esetben Gloucester, Cambridge, de elsősorban a King’s College kápolnájának aprólékosan kidolgozott legyezőboltozatos, „függélyes stílusát” –, az előbbiekben említett sematizált, némiképp Piranesi grafikáira emlékeztető konceptualizált tereket, a századfordulós nagyvárosok historizmusát és a korabeli fauve-ista–kubista avantgárd formavilágából kialakított színes, kavargó belső térdekorációkat. A Ken Russell-alkotások díszletterveivel egyidejűleg készíti első home video-jellegű, Szuper 8-as filmjeit. Ezeknek az elsősorban barátokról és tájakról (néhány jellemző cím: Garden of Luxor, Picnic at Ray’s, Gerald’s Film) készített műveknek a hatása valamelyest érződik első játékfilmjein, a Sebastiane-on, a Jubilee-n, sőt még A vihar egyes jelenetein is.6{Ld. Michael O’Pray írását összeállításunkban. pp. 70–75.} Az 1976-ban elkészült, Paul Humfress-szel közösen rendezett Sebastiane kultikus szerepet vívott ki magának a londoni meleg szubkultúra körében, de – bár néhány, Jarman pályáját később is végigkísérő motívum megjelenik már itt is – ezt a munkáját a rendező gyakorlatilag megtagadta,7{Face to Face. Jeremy Isaacs interjúja Derek Jarmannel a BBC 2 The Late Show című műsorában.} noha jóval kevesebb ellenérzéssel viseltetett iránta, mint a későbbi Jubilee-val szemben. A filmben igen erősen érződik az amatörizmus, Jarman filmes céhen való kívülállása, outsider pozíciója. A Szent Sebestyén életét sajátosan feldolgozó munka jelentősége a férfiak közti szexualitás nyílt megjelenítése mellett elsősorban abban áll, hogy a későbbi olyan filmekben is visszatérő kérdéseket feszeget, mint a szeretet mártíromsága, az erotika brutalitása és a hatalom részeg, mindent elsöprő uralma. Felbukkan a Jarman pályájára mindvégig jellemző intertextualitás, vagyis a történeti szituációba ágyazott, jellegzetesen XX. századi motívum vagy jelenet, esetünkben a fürdőző katonák frisbee-vel való játéka, amely élesen szembenáll a film latin nyelvű dialógusaival. A pacifista felhangokat sem nélkülöző mű talán az egyetlen a rendező életművében, melyben filmről vall: a távoli helyőrségben veszteglő légionáriusok a hajdanvolt római gladiátorviadalokra emlékezve kiemelik a Cecil B. de Mille által levezényelt látványosságok rendjét és tisztaságát. Ez az ironikus célzás nem véletlenül marad magára: Jarman a nyolcvanas évektől már nem törekszik a filmrendező státusára, a számára mozgókép körülbelül a Caravaggio elkészültétől csak egyike a kifejezési formáknak a festészet és az egyre gyakoribb irodalmi alkotások mellett. A Sebastiane egy letűnő birodalom távoli végvárának életét tárja elénk minden sutaságával együtt. A reményvesztett, feleslegessé vált katonák örömtelen, üres vágyaival szemben a keresztény Istent imádó Sebestyén képviseli az újat, a szeretetet. A Jubilee szereplői számára viszont nincs értelmes lázadás, csak a kiúttalanság marad. A film elkészültekor fénykorát élő punkmozgalom külsőségeit felhasználó film igen megrázó képet nyújt a kor Angliájáról, egy történelem nélküli nemzedékről. Jarmannek ebben a legközvetlenebbül politikus filmjében jelenik meg elsőként a reneszánsz, itt még egyértelműen kiindulópontként, a társadalmi és kulturális egység terepeként. A II. Erzsébet uralkodásának 25. évfordulóján készült film – erre utal a cím – apokaliptikus vízióként tárul elénk, elsősorban a történet keretében megjelenő, ám az eseményeket végigkísérő I. Erzsébet és udvari alkimistájának, John Dee-nek, továbbá a világosságot képviselő Arielnek a szerepeltetése miatt. Jarman a reneszánsz Angliával hasonlítja össze korának káoszát, értelmetlenségét. Az, hogy a Jubilee középszerű, közhelyszerű alkotás, elsősorban a szlogenszerűséggel, a konyhai filozofáláson nem túlmutató helyzetelemzéssel magyarázható. A modernizmus végét valló munkában nem lép túl az olyan szólamokon, mint, „ha már nem csináljuk a történelmet, akkor írjuk”, „nincsenek hősök”, „nincs fantázia, csak valóság”. Hiányzik az Anglia alkonyában tetten érhető személyesség és kifejezőerő, a képek hivalkodóak, rikácsolóak, akár egy punkzenekar. A médiával, a showbusiness-szel szembeni ellenérzések sem hamisságuk, hanem felszínességük miatt bántóak. Ennek ellenére érdekesnek nevezhető a film némely jelenete, gondolata. Az egyedül cselekvőképes punkok nők (az Erzsébet-kor harmóniájának eltűnte hangsúlyozódik azáltal is, hogy egyazon szereplő játssza I. Erzsébetet és a nők vezérét), destruktívak, agresszívak és egyedülállóak, szemben a film fiú szerelmespárjával, akik a gyengédséget testesítik meg, szemben a nők szexualitásának gyilkos, szó szerint megsemmisítő erejével. A két összetartozó férfi motívuma végig megtalálható Jarman filmjeinek nagy többségében, elég, ha A kert potenciális megváltóira gondolunk. Az önéletrajz is szerepet játszik a Jubilee-ban, bár jóval közvetettebben, mint későbbi munkáiban. A film egyetlen pozitív női szereplője festő, és persze az egymást szerető fiúk közös szeretője. A Jarmanre oly jellemző, egyszínű sötét háttér előtt felvett, festményszerű belsők használata is a hármukat az ágyban bemutató jelenetben érhető tetten. Az agresszióból szintén kimaradó szereplő a volt katona kertész, mely szintén a rendezőnek a megjelenített anarchikus, önbíráskodó világtól való távolságát hangsúlyozza. A kései filmekben oly meghatározó, nem egyenletes sebességű tánc, mozgás is itt jelenik meg elsőként hangsúlyos formában. A hagyományos stílusú Jubilee-t a szintén a reneszánszot megidéző A vihar-adaptáció követte. A Shakespeare-színművet majd’ végig hűen követő filmben először találkozhatunk a fojtottan zárt, mégis barokkosan díszes belsőkkel, melyek kontrasztjaként a sziget rejtélyességét kiemelő, kékbe játszó külső tájképek szolgálnak. A labirintusszerű, történelmi helyszín még inkább a történet hitelességének látszatát igyekszik alátámasztani – akár a Sebastiane latinja – és ennek csak némileg mond ellent a film fináléja, a már megbékélt szereplők előtt előadott, hatalmas matróztánccal egybekötött jazzdal, a Stormy Weather. Jarman maga is felháborodott azon, hogy adaptációját az eredeti mű kifordításaként, alternatív feldolgozásként értelmezték.8{Jarman: Kicking the Pricks. p. 136.} A zárójelenet tulajdonképpen logikusan következik a rendező azon törekvéséből, hogy minél érthetőbbé tegye a valóban szokatlan kibékülést, a revübe illő, harmonikus befejezést. Jarman számára a legnagyobb gondot a shakespeare-i nyelvezettel harmonizáló képi világ megteremtése jelentette.9{Erről és a film és a dráma értelmezési különbségeiről ld. David Hawkes írását összeállításunkban, pp. 76–85.} A sötét tónusok használata, az ebbe belehasító fénycsíkok adták meg Prospero kastélyának hangulatát, a szöveg derűjét pedig olyan, a drámától elvben idegen elemek adják vissza, mint például Ariel hintalova.
Az a tény, hogy Jarman 1977-től egészen 1983–84-ig egyáltalán nem készített festményeket, nem jelenti azt, hogy szakított volna a képzőművészettel. Vázlatok, skiccek, akvarellek tömegét készítette filmjeihez, tervezett filmjeinek – például A viharnak – forgatókönyvei valóságos grafikai albumok, díszlet- és környezettanulmányokkal, látványtervekkel, alaprajzokkal, szín- és formamintákkal, alkímiai jelekkel. Különös és termékeny ellentmondás ez, a Szuper 8-asra dolgozó, hangsúlyozottan szubjektív és improvizatív „amatőrfilmes” attitűd és a rendkívül tudatos, mindent gondosan elrendező művész-beállítódás kettőssége. Jarman hatalmas terjedelmű munkanaplóiból, a művészi alkotófolyamat e bámulatosan precíz és aprólékos dokumentumaiból pontosan rekonstruálható az egyes filmek kialakulása, a képek, képsorok, kompozíciók elrendezésének processzusa.
A filmezés látványos hatással volt képzőművészi pályájára. A Caravaggio hosszúra nyúló, ám – finoman fogalmazva – nem túlságosan intenzív előkészítési fázisában visszatért a festészethez. Új korszakának képein azonban nyoma sincs a korábbi ridegségnek, ellenkezőleg: túláradóan érzelmes, már-már szentimentális figuratív alkotások ezek. Erőteljes chiaroscuro, klasszikus kompozíciók, dús, a felület anyagszerűségét megteremtő ecsetkezelés, a háttértől élesen elváló alakok – letagadhatatlan Caravaggio hatása, még akkor is, ha e képekből valósággal sugárzik egy letűnt, archaikus világ utáni vágy és a pátosz; ilyen értelemben jóval közelebb állnak a Sebastiane-hoz, mint Caravaggio bármelyik vásznához.
Hasonló „figuratív fordulat” figyelhető meg színházi működésében. A 82-es év Jarman szcenográfusi pályafutásának egyik csúcspontja, Sztravinszkij kései operájának, A léhaság útjának a régi barát, Ken Russell által rendezett firenzei előadásához tervez díszleteket. Ez az etikai és társadalmi példázathoz hasonló opera egyébként különleges népszerűségnek örvendett a második világháború környékén született, önmagát elfogadtatni kívánó, homoszexualitását manifeszt és önkínzó módon hangsúlyozó „elveszett nemzedék” alkotóinak körében. A szajha útjának ikerdarabjaként született Hogarth-féle metszetsorozat (így az opera címét talán szerencsésebb volna A léha útjának fordítani) folyamatos inspirációs forrásként szolgált számukra; nem véletlen, hogy Hockney is készített egy sorozatot a hogarth-i minta alapján, sőt, 1975-ben maga is tervezett díszletet az operához. Az előadásról készült felvételek arra engednek következtetni, hogy Hockney korhű díszleteiben igyekezett megőrizni az eredeti metszetek grafikus jellegét – ami annál meglepőbb, minthogy az általa készített metszetsor radikálisan átértelmezi és modernizálja a mintaképet (például New Yorkba helyezi át a történetet – emlékezzünk, mint mondott Jarman Manhattanről!). Ezzel szemben Jarman – aki lazít ugyan korábbi szigorú, tektonikus stílusán, mely most már csak egyetlen jelenetben, az elmegyógyintézet-metróállomás záróképében jelenik meg – modernizálja a helyszíneket, hatásos méretarány-eltolásokkal, monumentális, freskószerű férfiábrázolásokkal, szuggesztív stílus-ütközésekkel, kiszámított giccshatásokkal él (a címszereplő háza például aranyozott gorillákkal, zsiráfokkal és szarvasokkal van zsúfolva, mindennek egy gigantikus őslény csontváza ad keretet). Lehet, hogy a kevésbé konstruktivisztikus látványvilág, az eklektikus, posztmodern díszlet tette, vagy az olasz közönség volt fogékonyabb, A léha útja mindenesetre óriási siker lett, Jarmant néhány év múlva vissza is hívják Firenzébe – ezúttal már rendezni.
A vihart követően 1985-ben jelentkezett Jarman játékfilm hosszúságú művel. A The Angelic Conversationt Szuper 8-as technikáról vette át 35-ös filmre a rendező. A dialógusok nélküli, csak Shakespeare – egy fiatal fiúnak dedikált – szonettjeivel kommentált, kortárs zenével felvett szerelmi filmköltemény tulajdonképpen Jarman első kísérleti játékfilmjének tekinthető. A hagyományos narratívával való szakítás lassított felvételek használatával jár együtt. Az alapvetően monokróm, barnás tónusú filmet meg-megszakítják színes felvételek. A két férfi egymáshoz való közeledését nem narratív eszközökkel mutatja be a rendező. Az egymáshoz meglepően hasonlító szereplőknek nem az egyesülése az igazán fontos, hanem az álomszerű keresés, amit csak erősítenek az áttűnések, és a Coil atonális zenéjére való szinte állandó mozgás. Jarman maga egy 1990-es interjúban10{Hacker, Jonathan–Price, David: Take Ten: Contemporary British Film Directors. Oxford: Clarendon Press, 1991. p. 259.} ezt a művét tartja legtöbbre. A férfiszerelem végigkíséri Jarman életét és műveit is, de megfigyelhető, hogy csak ebben a filmben nem kapcsolódik hozzá erőszak, társadalmi értetlenség vagy bosszú.
Hosszú előkészítés után születik meg a Caravaggio, melyben Jarman visszatér ugyan a hagyományos narratív stílushoz, de mindezt egy életrajzi filmtől szokatlan személyességgel teszi. Már ennek a filmnek a kapcsán felmerül az a kérdés, hogy mennyire választható el Jarman három életrajzi filmje a rendező életétől, a tudatosan kiválasztott „alanyok” hol és miben egyeznek, miként értelmezi át valódi életüket Jarman? Könnyű lenne erre a kérdésre egyszerűen a homoszexualitást adni válaszul, hisz éppen a Caravaggio lehet ennek cáfolata, mert az itáliai festő életében jóval kevésbé valószínűsíthető az azonos neműek iránti vágy fontossága, mint az életét feldolgozó filmben. Biztosabb tehát azt állítani, hogy Jarman olyan hősöket keresett és talált, akiknek életéből, munkájukból következett, hogy a homoszexualitás kérdése nem csupán érintette őket, hanem mindegyikük esetében alapvető fontosságú téma. A Caravaggio első részében hangzik el az a párbeszéd, mely Jarman egész munkásságát tekintve is alapvető jelentőségű. Az ifjú Caravaggio válaszára gondolunk, melyben arra a kérdésre, miszerint miért festette zöldre az arcot, saját betegségét említi magyarázatként és az élethűséget. Az újabb kérdésre pedig, hogy mi van a művészettel: ez nem művészet – válaszolja. Jarman utolsó évtizede is ebben a szellemben telt el: állandó, nem szűnő alkotásvágy, minden film dokumentálása írott formában, minden esemény rögzítése naplókban, feljegyzésekben. A Caravaggio újszerűsége nem szerkezetében, radikalizmusában keresendő, hanem abban az aprólékosságban, mellyel Jarman megpróbálja élethűen bemutatni a festmények közegét, a tökéletesnek, de legalábbis nagyszerűnek tartott műalkotások alkotójának kielégületlenségét, vágyát az egyetlen, még elérni vélt, isteninek tetsző érzésre, a szerelemre. Maga a gondolat akár klasszikusnak is mondható, a bemutatás módja teszi utolérhetetlenné Jarman munkáját. A zárt terekben játszódó film minden egyes képkockája Caravaggiót idézi, a magányt és a beteljesületlen szerelem utáni gyötrődő, félelemmel teli haláltusát. Caravaggio mellett Pasolini nevét érdemes megjegyezni: Jarman számára mindketten az önpusztító művészek megtestesítői. Nem véletlen például az Anglia alkonyában a filmet író szerző megjelenése – Pasolini filmjeiben (persze egészen más funkcióval) találkozhatunk a történet lejegyzőjével. A két olasz művész életrajzának egyezései – bi-, illetve homoszexualitás, gyilkosságba keveredés – mellett Jarman is hangoztatja, hogy a XVII. század elejének képzőművésze, vagyis Caravaggio a XX. században filmkészítő lenne, amennyiben műveivel el akarna jutni a közönséghez.11{Jarman, Derek: Dancing Ledge. London–New York: Quartet Books, 1984. pp. 9–10.} (A Caravaggio elkészültének évében színészként Jarman személyesíti meg Pasolinit Julian Cole Ostia című filmjében). A hosszasan előkészített filmben válik Jarman elsőszámú, valamilyen módon minden alkotásában szerepet kapó színésszé Nigel Terry és Tilda Swinton. Ãk ketten gyakorlatilag emblematikus figurákká válnak Jarman munkáiban.
Jarmannek a Jubilee-től fogva egyre erősödő politikai tudata festészetében éppúgy megnyilvánult, mint filmjeiben. A nyolcvanas évek közepén készült egyik sorozata közvetlen előzménye az Anglia alkonyának – mely filmet, legalábbis címét Ford Madox Brown egyik, a szigetországban igen ismert, a társadalmi elkötelezettségű festészet egyik főművének tartott képe inspirálta. Az installációvá összeállított sorozatot alkotója maró iróniával GBH-nek nevezte el (a GBH utal egyrészt Nagy-Britanniára, ugyanakkor a súlyos testi sértés büntetőjogi tényállásának hivatalos rövidítése). Nem minden ok nélkül: Jarman a Brit-szigetek térképeit gyújtotta fel, alázta meg, és rajzolta fel rájuk egy nukleáris háború pusztító rémképét. Ezek a késői John Martin monumentális festményeire emlékeztető apokaliptikus látomások aztán az Anglia alkonyában, egyik legösszetettebb munkájában csúcsosodnak ki, ahol Jarman teljes mértékben totalizálja a thatcheri Angliára vonatkozó sötét vízióját.12{Minderről ld. Roberts, John: Painting the Apocalypse. Afterimage (1985) no. 12. pp. 37–39. Az Anglia alkonyának Jarman eredetileg a Victorian Values (Viktoriánus értékek), majd – egy újabb festmény! – Böcklin Holtak szigetének nyomán The Dead Sea (A holt tenger), még később a GBH címet akarta adni. Madox Brown képe (melynek helyes címfordítása, a kép ismeretében inkább Anglia elhagyása lehetne) csak a vágás befejezése után merült föl Jarmanben, akinek dédszülei, a kép szereplőihez és sok más kortársukhoz hasonlóan, az 1850-es években Új-Zélandba vándoroltak ki. Ld. Jarman: Kicking the Pricks. pp. 190–193.} A Caravaggio sikerét követően időlegesen szakít a hagyományos elbeszélésmóddal, narrációval: így születik meg az Anglia alkonya, Jarman egyik legtöbbet vitatott, legnagyobb viharokat kiváltó alkotása. A haza pusztulását elénk táró (eredetileg Szuper 8-as technikával készült) film, akárcsak az ezt követő War Requiem vagy A kert, lemond a narráció megszokott formáiról, ennek helyébe egy leginkább a zenére emlékeztető szerkesztés lép. A témák, motívumok előrejelzése, ismétlése, vissza-visszatérése, majd kibontása kerül előtérbe, a filmben felhangzó szövegek nagy többsége a narrátor kommentárjaiból állnak, az általában két-három motívum egybejátszását mutató montázsok sorozatából áll a mű. Mégsem mondhatjuk azt, hogy Jarman lemondana a történetről, csak az éppen így, rétegesen tárul elénk, sok asszociációval és nagyfokú repetitivitással.
Jarman pusztulásvízióját sokan értelmezték anarchikus világvégeként, a thatcheri Anglia eltúlzott torzképeként, pedig az Anglia alkonya – a Jubilee és a reneszánszot eszményítő filmek ismeretében – nem a rombolás diadalának bemutatása, hanem mindazoknak a félelmeknek a felmutatása, melyeket egy hátrányos helyzetben levő, alapvetően konzervatív rendező elgondol. Nem lehet persze eltekinteni a nyolcvanas évek Angliájának problémáitól, nem véletlen a Falkland-szigeteki háború emlegetése. A Jubilee-val szemben, ahol dühös punkok őrjöngtek, és elsősorban szexuális jellegű gyilkosságokat követtek el, itt az állami szintre emelt terrorizmus tombol. A leromlott gyárvidékek kulisszái között lezajló látomás – a film elején megjelenik az író, a történteket regisztráló és narrációval kísérő kommentátor – leginkább technicizmusellenesnek mondható. Anglia pusztulása a hagyományos értékek – család, házasság, bárminemű szerelem – hanyatlása, elvesztése. Ez először tán meglepőnek tűnik, hiszen a kor konzervatív kormányai éppen ezen értékek védelmét tűzték ki célul. Tette viszont mindezt erős autoriter lépésekkel egybekötve, és ami Jarman számára a legfájóbb, a hagyományos kultúrát feledve. A második világháborút követő társadalmi konszenzus éppen a Jubilee idején borult fel.13{Az itt olvashatóakról bővebben: Driscoll, Lawrence: “The Rose Revived”: Derek Jarman and the British Tradition in Chris Lippard (ed.): By Angels Driven. Trowbridge: Flicks Books,1996. pp. 65–8.} Az ötvenes évek jólétében felnövekvő generáció számára ez az élmény meghatározó volt, mindez tovább erősödött a munkáspárt bukása után. De Jarman számára az Anglia alkonya elkészülte idején már nem csak a közelmúlt válik fenyegetővé: a nagyvárosok betontömbjei között otthontalanul mozgók elvesztették gyökereiket, kapcsolatukat a hagyományos angol tájhoz. Jarman nem véletlenül hasonlítja filmjének színeit Turner tájképeihez. A rendező víziójában az ipari forradalmat megelőző időszakhoz, Shakespeare-hez, Blake-hez, John Dee-hez, a reneszánsz kultúrához tér vissza, ezt a történelmi angol hagyományt folytatná, ezért is háborodik fel azon, hogy antitradicionalistának tartják.14{Jarman, Derek: Modern Nature. The Journals of Derek Jarman. London: Century, 1991. p. 68.} Mindez keveredik a baloldali értékek mentén megjelenő szociális érzékenységgel, és máris érthetőbb a jobboldali, ám a történelmet elhallgató, inkább a technikai–ipari fejlődést hirdető kormánnyal szembeni erős ellenszenv. A hatalom gyilkos megtestesítői már nem egyenruhások, mint tíz évvel korábban, hanem símaszkot hordó, államilag kiképzett terroristaelhárítók. A tökéletesen, feszes ívben felépített film közepén a katonák gyakorlatozása közben hangzik fel Hitler rádiószózata. A Jubilee-ban médialátványosságnak szánt diktátor szelleme immár fenyegető, Angliában is bármikor megjelenhető veszély. Az értékek pusztulása természetesen nem csak az állam oldalán következik be, elég a már sokszor emlegetett jelenetre gondolni, melyben Caravaggio Győzelmes Ámor című képével szeretkezik a korszak tipikusnak mondható gyermeke. Jarman hangsúlyozza, hogy a film kiállás hazája mellett, ám a film végkicsengése mégsem nevezhető kellemesnek. A régebbi korokat idéző, családi idillt ábrázoló jelenetek (Jarman apjának amatőr felvételeiről van szó) is megkérdőjeleződnek a házasulandó pár férfitagjának kivégzésével.
Jarman filmjei ugyan valóban nehezen értelmezhetők a hagyományos, kauzális, ok-okozatiságra, a szereplők jellemrajzára és a köztük fellépő, pszichológiailag megalapozott konfliktusokra épülő elbeszélési sémákkal. Sokkal inkább ragaszkodik valamifajta zenei és „festői” látásmódhoz. Ez utóbbi azonban nem a képkompozíciók állóképszerű vagy festészeti allúziókkal terhes megoldásaira vonatkozik (noha erre is töméntelen példa adódik Jarman művészetében, a kép-a-képben direkt idézeteitől – mint a Caravaggio szinte minden képkockája, az Anglia alkonya emlékezetes jelenete – a távolabbi utalásokig: a War Requiem Feltámadás- vagy a Caravaggio David-parafrázisa), hanem az idő- és térkezelésnek a festészettől örökölt kollázsszerű, mellérendelő jellegű alkalmazásához. Jarman a végletekig kihasználja a nézői emlékezet transzformatív tulajdonságait, melyek révén az emlék- és álomképek, a kultikus és kulturális utalások, egymásra utaló formai (akár vizuális, akár zenei) szekvenciák egyetlen mozaikszerű állóképpé sűrűsödnek össze a tudatban. A szukcesszivitásra épülő narratív szerkezeteket – hiszen gondoljunk csak bele: Jarman, noha következetesen rombolja ezeket, legtöbb „nagyfilmje” magját mégis az elbeszélési sémák legalapvetőbb modelljei adják: a Sebastiane, A kert, a War Requiem, a II. Edward, a mártíromságséma némiképp megbomlasztott evangéliumi formulájával, a Caravaggio és a Wittgenstein, még ha töredékesen is, de az életrajz típusával, A vihar és ismét csak a II. Edward, megint csak erőteljesen megbontva, de klasszikus drámai alapokkal –, tehát e narratív szerkezeteket különös képességgel és magabiztos virtuozitással alakítja át festményszerű struktúrákká. Tiszta formájában az Anglia alkonyában valósul meg ez a formula. Itt eltűnnek a másik, „tabló-” vagy „keresztmetszetfilmnek” nevezhető munkában, a Jubilee-ben még fellelhető elbeszéléstöredékek, elinduló, majd megszakadó epizódok: valóban pusztán a képek, egyes nem-narratív jelenetek motivikus, formai–tartalmi összefüggései teremtik meg a filmi egységet. Az Anglia alkonya már említett, első pillantásra valóban brutális egyértelműségével tüntető Győzelmes Ámor-jelenete mégis finom analógiák alkotóelemévé válik – a kultúra szimbolikus eszközeinek romjain diadalmasan taposó Ámor így válik kiszolgáltatottjává a kultúra valóságos romjai között uralkodó kétségbeesetteknek. Itt előlegeződik meg a meztelenség és a maszk, a ruhátlanság és az overál később minden határon túlmenő ellentéte, hogy aztán a brit lobogóval borított, ravatalszerű emelvény az addig megjelenített kulturális, szexuális és szociálpszichológiai utalásrendszert politikai tartalmakkal párosítsa. Mindemellé felsorakoznak a különböző hangsúlyokat erősítő motívumok, a személyességet előtérbe helyező – Jarman apjától és nagyapjától származó – amatőr filmbetétek vagy a narráció, a politikumot hangsúlyozó terrorista-jelenetek, az artisztikummal operáló zenei betétek stb., melyek állandó hullámzásban tartják a néző filmhez való viszonyát, jóval több rétegű befogadói élményt teremtve, mint egy hagyományos, elvárásokkal és az azoknak való megfelelésekkel operáló játékfilm esetében.
Persze, egy ilyesfajta elemzés a jelen terjedelmi és tematikai korlátok között szükségképpen merev értelmezéssé alakul. Nem a történetet kell követnünk az időben, hanem a filmet magát, mintegy festményként kifeszítve a térben. Az Anglia alkonya „álomallegória – mondja Jarman. – Az álomallegóriában a költő egy elképzelt tájban találja magát, ahol lelki állapotok megszemélyesítéseivel találkozik. És ezeken a találkozásokon keresztül meggyógyul. [...] Az Anglia alkonyá-ban [...] magamat helyeztem a kép közepébe.”15{Jarman: Kicking the Pricks. p. 188.} A tájkép a kulcsszó: már említettük Jarman állandóan feltámadó, vissza-visszatérő érdeklődését a tájképek akár festészeti, akár filmi használata iránt. Ehhez szorosan kapcsolódik nagy szenvedélye, a kert is. Korai korszakában, és ez festményei ismeretében nem meglepő, inkább a francia–itáliai reneszánsz formalista kertjeihez vonzódott, ilyeneket láthatunk a Don Giovanni Gielgud-féle előadásán, XIII. Lajos infantilis és hátborzongató vadászatán az Ördögökben, és – különös adalék – pontosan ilyen, szigorú mértani formákból, nyírt sövényekből, bokrokból álló kertet szerkesztett nővérének és sógorának, amikor azok 1973-ban új lakóhelyükre költöztek.
Idővel a kertmotívum egyre tágabb és tágabb értelmet kap Jarman művészetében és egész gondolkodásmódjában. Eleinte a művészi alkotás univerzális metaforája, Monet kertje, a tavirózsák, a színek irizáló összjátéka, és maga a kertészkedés: a tevékenység, a teremtő, de valójában kiszámíthatatlan aktus. Később még teljesebbé tágul: „... a mágikus kert, belépni végzetes, ne menj, mert démonok kezére jutsz.”16{ibid. pp. 149–151.} Analógiák és megfeleltetések sora épül rá, a legátfogóbban persze A kertben, e nagyszabású konkordanciában, melyben oly lenyűgöző magától értetődéssel vetülnek egymásra és mosódnak egybe Gecsemáné és Dungeness, Jarman és Jézus, a Szentháromság és a szeretők... Különös módon a dungenessi kert a tengerparton, az ipari tájban: a Prospect Cottage, melyet Jarman megbetegedése után vásárolt, nem a korábbi hagyományokat folytatta. De nem is az angol romantikus tradíciót, a vadregényes őskertet, hanem egy harmadik – az előbbieknél nem kevésbé mélyebb, sőt, azoknál jóval ősibb – kertformát valósított meg: a japán bonsai, a meditatív-kontemplatív kert típusát. Ez vált aztán otthonává az utolsó évekre, itt bíbelődött növényeivel, a közéjük állított szobrokkal, talált fadarabokkal, csigákkal, itt küzdött betegségével és a halállal: „de mint minden igazi kertész, én optimista vagyok.”17{ibid. p. 151.}
Ez az időszak pályájának legtermékenyebb szakasza. Szinte évente készít „nagyjátékfilmet” (már amennyire ezek a művei annak minősíthetők), videoklipeket rendez, könyveket ír, díszletet tervez, operát rendez, és természetesen újra fest, pontosabban: tárgyakat alakít. A politizálástól – legalábbis festményeiben – időlegesen elforduló Jarman visszatér régi vesszőparipájához: az alkímiához. Az alkímiához, mely szorosan összefügg Jarman vonzódásának a reneszánsz, a platonizmus, a művészetnek, vallásnak – vagy inkább a rituálénak – és tudománynak „bűnbeesés előtti”, a világot egységben láttatni képes, nem-szekularizált állapota iránt. Jarman tehát nem fest, hanem tárgyakkal, de legfőképpen anyagokkal manipulál. Nem színekkel dolgozik, hanem feketével és arannyal. „Mi az, ami elválasztja az aranyat és ezüstöt a színektől? Az arany talán sárga? Az ezüst talán szürke? Azért van ez, mert fémek? Azért, mert csillámlanak, vagy azért, mert értékesek? [...] Az arany nem szín, de megbújik a színek között és megszépíti őket.”18{Jarman, Derek: Chroma. A Book of Colour. London: Vintage, 1995. p. 143.} – mondja a Chromában, az életművét lezáró és megkoronázó, szívszorítóan személyes „színelméleti” traktátusban. Szurok és üveg, tükör, aranyfüst és elefántcsont fekete rendelődik egymás mellé ezekben az együttesekben, melyekbe gyakran applikál különböző tárgyakat, szemérmetlenül magától értetődő szimbólumokat: összetört lámpaizzót, ácsszerszámokat, saját betegségének instrumentumait, infúziós ballonokat, kést, gyertyát, feszületet. És megjelennek a szövegek, olyan „ősi igazságok”, mint: „hallgatni arany” (Silence Is Golden), „a pokolba vezető út jó szándékkal van kikövezve” (The Mistake), illetve olyan lefordíthatatlan szójátékok, mint „T. B. or not T. B. that is the question”, ahol a „T. B.” a tuberkulózist jelenti.
A megdöbbentően termékennyé váló rendező következő munkája a Benjamin Britten 1962-ben bemutatott oratóriumához, a Háborús rekviemhez készített film. Jarman számára nem volt újnak nevezhető a feladat, hogy zenéhez rendeljen hozzá képeket: bár a Marianne Faithfull és a Smiths együttes számára rendezett videóinak zenei anyagai nem mérhetőek össze Britten művével, a The Angelic Conversation és az Anglia alkonya megmutatta, hogy nem idegen számára az ilyen jellegű munka. A zenemű mellett az első világháborúban elhunyt Wilfred Owen versei is elhangzanak a filmben. Jarman tartalmilag, amennyiben ez esetünkben szerencsésnek mondható kifejezés, prológust illesztett a műhöz, melyben öreg katona látható tolókocsiban. Itt is a folytonosság, az állandóság a meghatározó, Jarman világában csak a dolgok, kifejezések, gondolatok formája változik, az értékek változatlannak tekinthetők – ide vezethetők vissza a már említett, a korok sajátosságait figyelmen kívül hagyó jelenetek is. A War Requiemben hagyományosabb formákkal találkozhatunk: a lineárisan haladó történetet – amit csak néhol törnek meg az Anglia alkonyából ismert motívum-előrejelzések – dokumentumfelvételek tarkítják századunk legkülönfélébb harci helyzeteivel. (Jellemző a tájképek meghatározó szerepe itt is: ahányszor felmerül a hátrahagyott otthoni táj, ezt tájakat, mezőket bemutató képekkel érzékelteti Jarman). A homoerotikus szálat sem nélkülöző történet során – Britten bevallottan homoszexuális volt, feltehetően Owen is – először találkozni Jarman játékfilmjeiben A kertben oly jellemzővé váló háttérvetítéssel. A rendezőnek ez az első műve, melynek idején már tudta, hogy HIV-vírussal fertőzött. Ezért lehet tán összefüggést találni a háború elkerülhetetlen, sorsszerű pusztítása – az egymással hógolyózó német és angol katona összeölelkezésekor utóbbi vétlenül szúrja le a baráti ellenséget – és a halálos betegség között.
A kert elkészültekor Jarman látása már megromlott, egészsége sem megfelelő, ágyban fekve, segítséggel rendezi a filmet, mely az Anglia alkonya mellett képi telítettségben, utalásrendszerében, a felvételek és az elhangzó szövegek – melyek jórészt versek, köztük Blake egyik költeménye – közötti megfeleltetésekben a legösszetettebb, legradikálisabb műve. A személyesség még a korábbiaknál is erősebb, erre utal egyrészt a felvételek helyszíne, a címben is jelölt kert, Jarman Dungeness melletti háza, másrészt a rendező személyes jelenléte a filmben. A radikalizmus azonban nemcsak formailag határozza meg a művet. A krisztusi passiót meleg szemszögből feldolgozó film – hiába nevezte Jarman „egyszerű helyi drámának”19{ibid p. 130.} – legalább oly erős kritikát mond az angol társadalomról, mint az Anglia alkonya. Kritikájának éle ezúttal politikailag kevésbé közvetlen, saját nemzedékéről beszél lemondóan, és először említi az AIDS-ben már elhunyt barátait. A Megváltó egy meleg pár, Jarman kisebbségi öntudatát ismerve ez nem meglepő, viszont a filmek során át ismétlődő elemekre hívja fel a figyelmet. A férfi szerelmesek elválaszthatatlanok egymástól, akárcsak korai munkáiban, a Jubilee-ban vagy a Sebastiane-ban, ketten alkotnak egészet. Jarman az egész angliai konzumkultúra felett mond bírálatot filmjében azzal, hogy télapók és szabadságos rendőrök kínozzák a kettős Jézus-figurát, álarcos fotósok ostromolják Szűz Máriát. Jarman a meleg pár mellett a „hagyományos” Krisztust is bemutatja, amint a fiúk keresztrevitele után egyedül bandukol a hatalmas elektromos vezetékekkel átszőtt országúton, ahol csak egy agresszív kocafutóval találkozik. Ehhez a kissé kaotikusnak tűnő képhez olcsó tévéreklámok, slágerek kapcsolódnak, taláros urak – az apostolok? – nádpálcával verik az asztalt, a sötét színekben száguldó, háttérvetített felhők előtt arcok villannak fel. A néhol kibonthatatlan utalások ellenére a film nem hullik darabjaira, ezúttal is a feszes ívű, ismétlődésekkel telített szerkesztésmód miatt. A vízió itt sem tekinthető teljesen negatívnak a kerthez kapcsolódó biblikus utalások miatt, mely kiegészülhet a filmben a kertjét többször ásó Jarman már idézett mondatával: „Mint minden igazi kertész, én is optimista vagyok.”
A kertet követően Jarman visszatér a narratív filmhez, és elkészíti talán legnézettebb filmjét, a II. Edwardot. A Marlowe drámáját felhasználó munkában Jarman erőteljesen hangsúlyozza a korábban is jelenlevő ellentétet a heteroszexuális társadalom és a homoerotikus vágyak között. A huszadik századra utaló áthallások is radikalizálódnak, így kerül a filmbe például a melegek jogaiért való tüntetés. Újfent megidéződik a hatalom tehetetlensége, akár a Sebastiane esetében, ám ezúttal a hatalom gyakorlója a kiszolgáltatott. A már említett történelemszemlélet miatt – miszerint csak a dolgok alakja változik, értelmük nemigen – kerülhetett a filmbe Cole Porter dala Annie Lennox előadásában. A magyarázat kiegészülhet azzal is, hogy Jarman a saját filmjei közti áthallásokat is erősítette ezzel.20{A II. Edwardról lásd bővebben David Hawks írását összeállításunkban, pp. 76–85.}
A halálát közvetlenül megelőzően forgatott két filmje, a Wittgenstein és a Blue során az Anglia alkonyával kezdődött és A kertben beteljesedő folyamat ellentétét járja végig. Míg korábban az elbeszélés redukálására, a képek és a zene kifejezőerejének növelésére, majdhogynem kizárólagossá tételére törekedett, minél nagyobb teret engedve a legváltozatosabb technikai megoldásoknak és a képzelőerőnek, addig életének legutolsó szakasza ilyen értelemben képi redukció, a látvány visszaszorulása a szöveg, a verbális kifejezés javára. Mindez látványosan igaz a Blue-ra, ám kevésbé tettenérhető a Wittgensteinban.
Az osztrák filozófus életét bemutató filmjében21{Erről lásd Nyíri Kristóf írását összeállításunkban, pp. 104–110.} Jarman felhagy majd minden díszlet alkalmazásával, a fekete háttér előtt így megmaradó tárgyak fontossága, jelentősége felértékelődik, a zárt terek és az igen redukált színészi játék átalakítja a valóságérzetet. Ezáltal a szöveg és a meglevő díszletek összesűrítik a történetet, sajátos csomópontok jönnek létre, melyeknek különös jelentőségük lesz. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Jarman nyelvi jelekké redukálja filmszövegét, ahol a primer, valóban látható események lényege emelődik ki, nemigen vész el semmi a tekintet elől és a tekintet sem „vesz el” a verbális megnyilatkozásoktól. Csak epizódokat látunk Wittgenstein életéből, nincsen folyamatosságot biztosító illúzió. A Wittgenstein esetében sem tekinthetünk el azonban attól, hogy az életrajzi filmben Jarman épp olyan személyes, mint a Caravaggio esetében. A Blue szövegéből derül ki, hogy Jarmannel megesett, ami a filmben Wittgensteinnal: biciklizők ütötték el, Wittgenstein filmbeli szeretőjét Johnnynak hívják, akár az Anglia alkonyában és A kertben is megidézett férfit.
Jarman legutolsó, például a Cselédekhez készített színházi díszletei a Wittgensteinban láthatókhoz hasonló, sötétbe vesző terek, ám a berendezési tárgyak rendkívül aprólékosak: tökéletes ellentétei a korábbi látványterveknek. Egy budoár, ezernyi apró mütyür, melyeknek egy színpadi térben voltaképp semmi értelmük sincs, fésűk, gyöngysorok, szelencék, finoman gyűrődő textíliák – árulkodó jelei a Jarmanen elhatalmasodó gyűjtőszenvedélynek.
Ezzel ellentétben utolsó képei éppen monumentalitásukkal tüntetnek. A korábban már tárgyalt absztrakt expresszionista tájképeket nagyszabású, hatalmas méretű képek követik. Ezek egyik része nyílt politikum és publicisztika: Jarman fő célpontja a The Sun, Murdoch nagyhatalmú bulvárlapja, mely hetente csámcsogott valami jó kis AIDS-es témán. Jarman a maga módján vette fel a kesztyűt: óriási, 179x250 centiméteres vásznakra kasírozta fel a Sun valóban nem túl ízléses és még kevésbé visszafogott címlapjait, majd ezeket manipulálta: általában lefestette őket, majd szöveget karcolt beléjük. Elementáris erejű például Blood (Vér) című képe, melynek címlapokra festett vérvörös hátterén mindössze egyetlen szó ismétlődik, brutális monotóniával: vér. Az ismétlődés és a szekvencialitás fontos eleme ezeknek a képeknek. Egy másik képén, a Letter to the Ministeren (melynek vörössel és sárgával átfestett Sun-címlapjain a „Mocskos könyv az iskolákban” főcím díszeleg) a következő, szénnel rajzolt felirat olvasható: „Másolatot kapja: a művészeti miniszter. Kedves William Shakespeare! Tizennégy éves vagyok, és meleg, akárcsak Ön. Művészetet tanulok. Meleg művész akarok lenni, mint Leonardo vagy Michelangelo, de legjobban Francis Bacont szeretem. Ginsberget és Rimbaud-t olvasok. Imádom Csajkovszkijt. Ha filmeket csinálok, úgy csinálom majd őket, mint Eisenstein, Murnau, Pasolini, Visconti. Szeretettel: Derek.” A szövegek többrétegű egymásba játszatása, a homoszexuális művészek hangsúlyos felsorolása, a reneszánsz mesterekre vonatkozó finom csúsztatás mind valamilyen következetes „meleg politika” és aktivizmus megvalósítását szolgálja. Még ha nem is mindegyik festményén politizál ilyen nyíltan, de a betegség drámája, a homoszexualitás kivétel nélkül mindig teret kap, hol fekete humorral, csikorgó játékossággal (Dipsy Do, Dizzy Bitch), finom melankóliával és érzelmességgel (Queer), keserű dühvel (Spread the Plague), vagy éppen tragikus pátosszal, mint az egyszerűségében és nyersességében is mélyen felkavaró Fuck Me Blindon.
E képek tragikuma egyértelműen Jarman saját tragikuma, melyet némiképp exhibicionista (és elsősorban önmagával szemben gyakorolt) kegyetlenséggel tár nézői – és olvasói – elé, hiszen ki ne jönne zavarba, amikor egy halálos beteg, szeme világát időnként napokra – és a különböző kezelések nélkül minden bizonnyal visszafordíthatatlanul – elvesztő ember imígyen szólítja meg: „Bassz vakra!”.
Jarman életrajzi filmjeibe is belekever önéletrajzi elemeket, utolsó életében elkészült filmje (posztumusz a Glitterburg címet viselő, a korai Szuper 8-as filmekből összeállított mű), a Blue kizárólag a rendező saját, leginkább a betegségével összefüggő szövegeket tartalmaz négy hang előadásában, míg a vászon mindvégig egyszínű kék marad. A már vak Jarman ezzel a gesztussal véglegesen lezárta azt a tendenciát, mely a kép redukciójában érhető tetten. A csodálatosan és megrendítően őszinte vallomás magával szívja a nézőt: valóban nincs világ a kéken túl.
Jegyzetek:
