1) Derek Jarman filmjeinek meghatározó motívuma egyrészt a klasszikus hollywoodi film által elfogadott szexuális normák aláaknázásának égető vágya, másrészt a reneszánsz történelmi időszaka és művészete iránt érzett csodálata. Mi a kapcsolat a két motívum között? Úgy gondolom, hogy a válasz a reneszánsz irodalomnak a nemi szerepek felépítése iránti érdeklődésében, illetve a szexuális orientációnak az individuális személyiségre vagy „szubjektumra” gyakorolt hatásában található. Az „új historizmus” néven ismert irodalomkritikai iskola szerint a szubjektivitás és a szexualitás modern fogalma a reneszánsz, illetve a „koramodern” időszak alatt nyerte el jelenlegi formáját. Az olyan írások, mint Stephen Greenblatt Renaissance self-fashioning és Jonathan Goldberg James I and the Politics of Literature című műve, meggyőzően bizonyítják, hogy az individuum modern értelmezése, melyet gyakran magától értetődőnek és változatlannak állítanak be, valójában a „teremtés” fáradságos történelmi folyamatának eredménye. Irodalmi szövegek alapos elemzésének felhasználásával amellett érvelnek, hogy ez az „én-teremtés” legjobban az európai reneszánsz művészeti örökségéből érthető meg.

Az Erzsébet- és Jakab-kori angol színház különösen kedvező helyzetet teremtett a modern szubjektivitás kifejlődésére. A színpad, úgy tűnik, kitűnő lehetőséget adott a nemiség kétértelműségének és a szexualitás felépítésének megkérdőjelezésére, illetve vizsgálatára. Shakespeare és kortársainak darabjai kitartó lelkesedéssel teszik homályossá és manipulálják a szexuális identitást. Egészen a restauráció koráig a női szerepeket fiúk játszották a színpadon. Ezt a már az alaphelyzetben tetten érhető identitászavart a cselekmény bonyolítása során gyakran ruhacserékkel és különböző álruhák öltésével fokozták. Kritikusok generációinak megdöbbenésére szolgál, hogy a koramodern darabok milyen szemérmetlenül vizsgálják a homoerotika dinamikáját. Teljesen nyilvánvaló, hogy Jarman számára ebben rejlik vonzerejük, érdeklődésére ugyanakkor formálisabb magyarázatot is találhatunk. A korai modern színházban a „narratív realizmusként” ismert történetmesélés kialakulását figyelhetjük meg. A XVI. és XVII. században az a felfogás, hogy a történet realisztikus, lineáris eseménysor világos megjelenítése, fokozatosan kiszorította a korábbi emblematikus és allegorikus esztétikai technikákat. Ez a folyamat különösen a színházban feltűnő, ahol az emblematikus technikát együtt alkalmazzák a realisztikussal, és ahol a látvány élvezete a cselekményfejlődés iránti igénnyel együtt jelentkezik. A narratív realizmus az irodalomban a XIX. századi regényben, a filmben pedig a még ma is domináns klasszikus hollywoodi hagyományban érte el csúcspontját. A kortárs filmelméletben gyakran felmerül az a vélemény, hogy ez a nemi konvenció a szexualitással és a nemi identitással kapcsolatos feltevéseket rögzít. Jarman egész pályáját ezen feltevések aláaknázásának szentelte. Ennek érdekében ahhoz az időszakhoz és műfajhoz folyamodott, amikor azok először bukkantak fel: a korai modern kor angol színházához.

2) A hollywoodi filmben a vágyakozás megjelenítését vizsgáló, mára kanonikussá vált munkájában, a Visual Pleasure and Narrative Cinemában Laura Mulvey amellett érvel, hogy a klasszikus narratív film férfi befogadóra épít. Olyan alárendelt-viszonyt hoz létre, amely a férfi főhőssel való nárcisztikus azonosulást és ennek megfelelően a női szereplő tárgyiasítását eredményezi: „A narratív struktúrát […] aktív–passzív heteroszexuális munkamegosztás irányította. Az uralkodó ideológia elvei és intézményei szerint a férfi szereplő nem viselheti a szexuális eltárgyiasítás terhét... Ezért a látvány és a narratíva kettéválása a férfi szerepét mint a cselekmény mozgatóját, a történések előidézőjét erősíti.”1{Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Mast, Gerald–Cohen, Marshall–Braudy, Leo (eds.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York; Oxford: Oxford University Press, 1992. p. 751.} Mulvey szerint tehát a narratív mozi bináris heteroszexuális ellentéttel operál a narratívát előrevivő, cselekvő, férfi ego-ideál, és a vonzó, de statikus látványosságként szolgáló, a narratíva fejlődését hátráltató, passzív nő között. A tárgyiasított nő a kasztráció lehetőségét hordozza, és az ebből fakadó aggodalmat a hollywoodi film kétféleképpen hatástalanítja. Vagy a nőt fetisizálja, a narratív folyamatot hátráltató egyszerű látványossággá alakítva; vagy, ahol ilyen akadályoztatás nem lenne megfelelő, a történet lehetőséget talál arra, hogy ítélkezzék a nő felett: bűnösnek találja és megbünteti. A nő fetisizálásának statikus módjával szemben Mulvey a következőket veti fel: „A szadista oldal jól illik a narratívába. A szadizmusnak történetre van szüksége, azon alapszik, hogy valaminek történnie kell, változást okoz egy másik szereplőben. Erő és akarat csatája, győzelem és bukás motívumai mind megjelennek a lineáris időrendben, amelynek eleje és vége van.”2{ibid. p. 753.} Mulvey szerint a klasszikus film történetmesélését tehát a narrációra gyakorolt szadista, diegetikus (hímnemű) hatás, és a narratíva előrehaladását gátló, fetisizált (nőnemű) látványosság közötti dialektikus küzdelem jellemzi. Egy későbbi írásában azzal a megjegyzéssel módosítja álláspontját, hogy a férfinak a cselekvéssel és a nőnek a passzivitással történő azonosítása, amelyet Freudra vezet vissza, már eleve metaforikus.3{Mulvey, Laura: Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by Duel in the Sun. In: Penley, Constance (ed.): Feminism and Film Theory. New York: Routledge, 1988. pp. 69–79.} Állításának természetesen – a mindennapi életben éppúgy, mint a narratív film szerkezetével kapcsolatban – van bizonyos empirikus igazsága. De ez nem jelenti azt, hogy a szerepeket mindig a biológiai nemek szerint kell kiosztani. Mulvey szerint semmi sem magyarázza annak szükségességét, hogy a főhős mindig férfi, a fetisizált látványelem pedig nő legyen.

Mulvey-nak valószínűleg abban is igaza van, hogy az „átlagos narratív filmben elengedhetetlen egy nő megjelenítése, vizuális jelenléte mégis a történet kialakulása ellen dolgozik, a történet folyamatát az erotikus szemlélődés pillanataivá merevíti.”4{Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. p. 750.} Bár ahogy kritikusok, mint Judith Mayne, E. Ann Kaplan és Teresa de Laurtis rámutattak, az, hogy pontosan ki tölti be az erotikus látványosság szerepét, legalábbis részben a nézőn múlik. Így könnyen lehet, hogy egy nő vagy homoszexuális néző más szereplőket fetisizál, illetve másokkal azonosul, mint ahogy egy heteroszexuális férfi tenné.5{Lásd: Mayne, Judith: The Woman at the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990. Kaplan, E. Ann: Women and Film: Both Sides of the Camera. New York: Methuen, 1983. Laurentis, Teresa de: Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984.} Ezenkívül Tom Gunning kimutatta, hogy a korai némafilmek mennyivel inkább a látvány, mint az általa a „csábítás mozijának” nevezett diegézis irányába orientálódtak. Ez az orientáció a narratíva dominánssá válásával sem egyszerűen elmúlt, hanem „rejtetté vált, mind bizonyos avantgárd gyakorlatban, mind a narratív film bizonyos elemeként, ahol egyes műfajokban (mint például a musicalben) sokkal inkább magától értetődő, mint másokban.”6{Gunning, Tom: The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. Wide Angle 8 (1986) nos. 3–4. p. 64.}

Jarman filmjeiben a látványosság újra előkerül ebből a rejtett helyzetből, hogy szétzúzza és összezavarja a narratív realizmus szabályait, és ezáltal kétségbe vonja a szexualitás és a nemi szerepek definícióit, melyek a klasszikus film meghatározói voltak. Jarman munkáiban a fetisizált test mindig férfitest. Filmjei sokatmondóan példázzák, amiről Fabienne Worth beszél: „... a homoszexuális férfiak pszichoanalitikus kikérdezése nem pusztán kiegészíti a férfi heteroszexualitás felépítését modellező pszichoanalitikus kirakósjátékot, de ami sokkal fontosabb, megmutatja a kivezető utat a pszichoanalízis feminista zsákutcájából. Abból a zsákutcából, amely folyton visszafordított minket a passzív–aktív nemi szembenállás valamelyik variánsához.”7{Worth, Fabienne: Of Gayzes and Bodies: A Biographical Essay on Queer Theory, Psychoanalysis and Archeology. Quarterly Review of Film and Video 15 (1993) no. 1. p. 8.}

A „nemi szembenállás” – másként fogalmazva – annak ellenére sem természetes vagy örökkévaló, hogy mind a pszichoanalízis, mind pedig a film területén nehezen jutunk túl ezen a problémán. Az pedig szintén nem igaz, hogy egy történet létrehozására kizárólag a narratív realizmus elvei alkalmasak. Jarman „reneszánsz” filmjeinek megértéséhez ez a két tétel jelenti a kiindulópontot.

Jarman úgy kezeli Marlowe II. Edwardját és Shakespeare A viharját, hogy felhívja a figyelmet arra, ahogy a darabok az identitásról, szexualitásról és történelemről elmélkednek. Ezeket a témákat a narratív konvenció és a film által rögzített nemi felfogás elleni kritika eszközeiként használja. A reneszánsz és a késő XX. század egymás mellé helyezése – ez az elem a Caravaggióban (1986) és az Angyali párbeszédben (1985) is jelen van – Jarman filmjeinek visszatérő motívuma. A kora modern időszakot legnyilvánvalóbban a Jubilee-ban (1978) használja a posztmodern kor kommentárjaként. Ez Jarman legzordabb filmje, a kortárs Angliát pszichopata, nihilista punkok lakta, kiégett senkiföldjének ábrázolja. A film apokaliptikus hangulata folyton arra emlékeztet bennünket, hogy a civilizáció halálának vagyunk szemtanúi. Nevetségessé válik a gondolat, hogy a történelem a lineáris fejlődés narratívája. Az egész film rémisztő, prófétikus látomásként jelenik meg, melyet a megrendült Erzsébet királynő udvari varázslója, John Dee varázsol és ad elő. Dee ezt a bravúrt Ariel, a szellem segítségével viszi véghez, aki uralkodóját A vihar szavaival üdvözli: „Nagy mester, üdvözöllek; bölcs uram”,8{Shakespeare, William: A vihar. (ford. Babits Mihály) In: Shakespeare, William: Összes művei. VI. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1961. pp. 775–889. id. h. p. 788.} mielőtt a királynőt afelől biztosítja, hogy „Fölfedem néked e kor árnyát”. A film további részében látható kietlen, poszt-indusztriális táj az Erzsébet-kor elnyúló „árnyát” jelzi.

A királynő Dee és Ariel kíséretében hüledezve bolyong Kid és Amyl Nitrite világában. Megjegyzi, hogy „fagy öleli ezt a helyet”, és a transzvesztita királynő, Lounge Lizard (az ő szerepét Wayne County alakítja) holtteste felett jajveszékel. Dee-hez intézett csípős kérdésére, „Isten halott?”, Borgia Ginz, az ördögi impresszárió gunyoros tekintete a válasz, miszerint „a haladás vette át a mennyország helyét”, miközben II. Erzsébet Angliájának borzalmas állapota egyértelműen nem a haladás, hanem a végső leépülés jeleit mutatja. A film alkalmanként emlékezteti nézőit arra, hogy a cselekményt Őfelsége számára Ariel közelijei narrálják, aki vagy a kamerába bámul, vagy összefont karral áll, egy villogó tükörrel a combhajlatán. Így tudatosul bennünk, hogy mindaz, ami konvencionális diegetikus narratívának tűnik, voltaképpen hosszú előretekintés, melyet egyértelműen egy 400 évvel ezelőtt élt személy talált ki és szervezett meg.

Ilyen fogásokkal, és Amyl Nitrite-nek a „brit uralmat” gúnyoló emlékezetes groteszk paródiájával Jarman azt állítja, hogy az első és a második Erzsébet-uralom egyaránt jelzi a „modern” kor elejét és végét. A korszak jellegzetességét az mutatja meg, ami feltűnően hiányzik a Jubilee világából: az élet végső befejezése és értelme, a történelmi haladás, valamint az én mint állandó és tudatos entitás. Bár ezeket az elveket eltűnésükkor nem különösebben gyászolják. A Jubilee béketűréssel és csodálattal szemléli a késő XX. század kétnemű figuráit, perverz szexualitásuk állandóan hangsúlyos. A film egyetlen heteroszexuális párosát a környező punkok gúnyolják ki és teszik nevetségessé, mindez drámai csúcspontját a férfi főhős megölésében éri el. Jarman így jelzi a modern kor kötelező heteroszexualitása iránt érzett engesztelhetetlen gyűlöletét, amely a reneszánszba – a modern kor kezdetébe vagy csúcsába – való belefeledkezését magyarázza.

Borgia Ginz „haladásba” vetett ironikus hite tehát a nyilvánvalóan dekadens társadalomban vállalt helyzetéből fakad. Jarman a modern Anglia korrupt voltát úgy hangsúlyozza, hogy I. Erzsébet ártatlan szemszögéből mutatja be azt. A gesztus eredményeként széttörik a film narratív realizmusa: Erzsébet és udvaroncai anakronisztikusan fel-felbukkannak a posztpunk környezetben. Jarman megkérdőjelezi azt a modern elképzelést, hogy a történelem a haladás teleologikus narratívája, és ezt a gondolatot összeköti a klasszikus hollywoodi filmnek a diegetikus narratívába való belefeledkezésével. Mivel tudjuk, hogy a hagyományos filmi diegézis mennyire beágyazódott a heteroszexualitásba, Jarman ez utóbbi konvenciótól való elfordulása korántsem meglepő. A filmjeiben hemzsegő Erzsébet-kori utalások segítségével dekonstruálja a teleologikus narratíva történelmi és filmi formáit, és megtámadja az általuk támogatott heteroszexuális, patriarchális előfeltevéseket.

3) Jarman A vihar – feldolgozása (1979) jól példázza a korai modern színház és a posztmodern film kapcsolatáról szóló elképzelését. A darab azon aspektusait emelte ki – homoerotika, a szexuális dinamika és az erőviszonyok boncolgatása, a narratíva és a látvány egymás mellé helyezése –, amelyek a filmnek is alapfeltevései. Saját munkáját a korai modern színházzal rokonítja, így növeli a néző és a narratív film konvenciói közötti távolságot. Természetesen Shakespeare darabja is érinti a narratíva természetét, és Prospero, a varázsló, aki az eseményeket hangszereli és meséli, általában a jóságos, patriarchális hatalom archetípusaként jelenik meg. Amikor Jarman Prosperót egyértelműen szadista önkényuralkodónak ábrázolja, a narratívát előrelendítő diegetikus erő és a szadista, patriarchális szexualitás közötti kapcsolatra céloz.

Shakespeare-nél Prospero egyszerre a cselekmény szerzője és végrehajtatója, a sziget patriarchális uralkodója: Miranda apja, Ariel és Caliban ura. Uralkodását a kritikusok hagyományosan kedvesnek és jószándékúnak tekintették. Jarman filmjéből ezzel szemben egészen más kép bontakozik ki. Prospero őrjöng és fenyegetőzik, bélyeget üt a vonagló Caliban kezére, és könyörtelenül megalázza az alattvalókat. Látjuk azokat a kínzásokat, amelyekre később undorító részletességgel emlékezteti Arielt, a szellemet, akit általában jókedvű, segítőkész szolgának mutattak, itt azonban kimerült, megbántott szolgáló. Látjuk őt, amint a tükör előtt megszállottan próbálja esküjét, hogy felmentsék a szolgálat alól: „Figyelmeztetlek az ígéretedre, / Mit nem váltottál még be.”9{ibid. p. 790.} Kudarcba fulladt ígérete, hogy Prospero parancsait „az utolsó betűig” véghezviszi, végtelen kimerültséggel és keserű iróniával szól. Amikor Prospero szolgájává teszi a meztelen Ferdinándot, a szadizmus kifejezetten szexuális dimenziójával állunk szemben („Gyere csak, meg fogom béklyózni a kezeidet”). Jarmannél Caliban is részt vesz a kínzásban, felkiáltva: „Csak üsd még: majd ha fáradt leszel, én / Kezdem el ütni.”10{ibid. p. 828.} – ez a sor a Shakespeare-darabban teljesen más kontextusban szerepel.

Jarman filmje a diegetikus narratíva irányítóját tehát a szadizmus szörnyetegeként ábrázolja. Eleve kizár minden együttérző azonosulást Prosperóval, és bonyolítja a klasszikus narratív formát, amely általában a férfi főhőst mutatja fel a néző önideáljaként. Ezt a törést erősíti a tény, hogy Jarman minden filmjében férfiakat fetisizálnak. Attól kezdve, hogy Ferdinand (David Meyer) meztelenül botorkál ki az óceánból, a kamera szeretettel, és a hagyományosan a női szereplőknek járó nyálcsorgató vágyakozással időz a férfi teljesen ruhátlan testén. Ferdinand női megfelelője, Toyah Willcox punkos Mirandája ezzel szemben agresszív, aktív hős, nyelvét ölti a kamerára, durva, tárgyilagos figura, elkergeti a kéjvágyó Calibant. Ez utóbbi jelenet a heretoszexuális férfivágyat karikaturizálja, ahogy Caliban reménytelenül sündörög a megközelíthetetlen Miranda körül, egyaránt fontolgatva az erőszakot és a gyáva terrort.

Prospero visszataszító ábrázolásán keresztül Jarman tehát elszakítja magát a diegetikus narratív módszertől, és azt sejteti, hogy annak elhagyása teremti meg a film által hagyományosan a férfinak, illetve nőnek adományozott szerepek újragondolásának lehetőségét. A filmben – ahogy a darabban is – a vég, az esküvő felé tartó narratív folyamatot gyakran élőképek és más látványosságok szakítják meg. Miranda és Ferdinánd heteroszexuális egyesülése, amely általában a narratíva lezárását, megoldását jelenti, itt a shakespeare-i álcajáték abszurd paródiájaként zajlik. Miranda felkiált: „Ó, drága új világ, / Amelyben ilyen nép van”,11{ibid. p. 853.} miközben egy csapat modern ruhába öltözött, affektált tengerész szabados matróztáncát szemléli. A Stormy Weathert dudorászó Elizabeth Welch váratlan feltűnésével a jelenet méginkább szürreálissá válik. A hagyományosan a narratív zárást jelentő pillanatot – az aktív hős és a passzív hősnő egyesülését – a látvány és az anakronizmus bohózatszerű özöne forgatja fel.

4) Jarman másik Erzsébet-kori forrása, Christopher Marlowe hasonlóképp dolgozik saját médiuma narratív rendszerével a II. Edwardban. Marlowe a király homoszexualitását arra használja, hogy a történelem értelmezésének a modern kor hajnalán kialakult módját kritizálja. Megkérdőjelezi Machiavelli elvét, mely szerint a történelem teleologikus narratíváját az aktív, uralkodó férfielv és a meghódítandó női figura közötti konfliktus hozza létre. Jarman filmje, a II. Edward (1991) Marlowe homoerotikus elemeit hangsúlyozva lehetővé teszi a darab ilyen olvasatát. Ahogy A vihar, ez a film is olyan észrevehető tematikus mintával játszik, amelyet a darab kritikai interpretációi során gyakran kihagynak vagy kizárnak. Jarman itt újfent a klasszikus hollywoodi mozi heteroszexuális diegézisének megtörésére használja az Erzsébet-kori színház homoerotikus jellegét.

Forgatási jegyzeteit, naplórészleteit és fanyar széljegyzeteit Queer Edward II (Meleg II. Edward) címmel adták ki. Ebben Jarman felháborodva nyilatkozik művének sajtóvisszhangjáról. Panaszkodik, hogy a figyelmetlen kritikusok azzal vádolják, hogy túlságosan hangsúlyossá tette a darab homoerotikus konnotációját, és anakronisztikus, meleg politikai aktualitást erőltetett Marlowe-ra: „A sajtó ma azzal vádol, hogy megcsináltam a »II. Edward meleg verzióját«. Tényleg nem szabadna olyan dolgokról írniuk, amihez nem értenek. Marlowe költészete valóban értelmezhető úgy, mintha csak egy egyszerű barátságról szólna? Ezeknek az újságoknak a szerzői vagy olvasói közül olvasta bárki is a darabot?”12{Jarman, Derek: Queer Edward II. London: British Film Institute, 1991. p. 70.}

Jarman nem nevezi meg pontosan, mely újságokra gondol, de filmjének ez a fajta olvasata nem pusztán a konzervatív, homofób sajtóra jellemző. J. Hoberman meg volt győződve arról, hogy „Az angol rendező úgy dolgozza át Christopher Marlowe 400 évvel ezelőtti darabját, hogy a szövegben látensen meglévő, megszállott meleg szerelmi történetet hangsúlyozza és a trónról elűzött Edwardot militáns meleg aktivistaként ábrázolja.”13{Hoberman, Jason: Prisoners of Sex. Village Voice 37 (24 March 1992) no. 12. p. 57.}

Jarman szerint ezek az értelmezések a darab félreolvasásáról árulkodnak. Filmje pont azért sikeres, mert elfogadja, hogy a homoszexualitás Marlowe számára is központi kérdés, így Jarman a „meleg szerelmi történet” segítségével saját médiumának konvencióit tudja kommentálni.

Mindazonáltal igaz, hogy Edward vétkes (transzgresszív) szexualitása mellett a Marlowe-darab más társadalmi konvenciók áthágását is vizsgálja. Mortimer, az ördögi báty és unokaöccse a király és Gaveston közötti testi szerelmet a lázadás motívumaként értelmezi. Mortimer az idősebb bölcsességével tanácsolja öccsének:

„Most ne szegülj már szembe a királlyal,

Ki eredendően szelíd és jószivű;

S ha már Gavestonjáért így bolondul,

Hadd teljesüljön vágya nélkülünk.

A nagy királyoknak is volt kegyence;”14{Marlowe, Christopher: II. Edward (ford. Forgách András). Színház 26 (1993) no. 12. p. 6.}

A szöveg folytatásában – Jarman ezt a „klasszikus repertoár felvonultatásának” nevezi – hősök és filozófusok homoszexuális afférjait sorolja fel. Az ifjú Mortimer válaszában elmagyarázza, hogy Gaveston iránt érzett gyűlölete egészen más forrásból fakad:

„Bátyám, nem buja szenvedélye bánt,

De undorít, hogy elpofátlanodjon

Királya kegyéből ez a patkány,

Ki államkincstárt zabálva kicsapong,”15{ibid. p. 6.}

Az igazi Gaveston egyébként csöppet sem „alacsony sorban” született, gasconi nemesek ivadéka volt. Az a tény, hogy Marlowe ezt beveszi a darabjába, arra utal, hogy Gaveston bukásának okát inkább a társadalmi osztályhatárok áthágásában, mint a királlyal való szexuális viszonyában kell keresnünk. Lényeges, hogy Jarman ezeket a sorokat kihagyja a filmből, és az idősebb Mortimer (darabbéli) utolsó szövegét Edward bátyja, Kent szájába adja. Ezért némiképp mégis jogos a kritika, hogy a film Edward és Gaveston homoszexuális szerelmének olyan alapvető fontosságot tulajdonít, melyet Marlowe darabjának sem történelmi, sem irodalmi kontextusa nem indokol. Ráadásul a film a darabnál sokkal többet időzik a Mortimer és Izabella által képviselt „hiper-heteroszexualitáson”. Úgy tűnik, Jarman szándékosan hangsúlyozza túl a hetero- és a homoerotika közti különbséget. Gavestont ezért először két fiúval az ágyban látjuk meg, Mortimert pedig két lánnyal hancúrozva. Látjuk, amint Edward és Gaveston férfi sztriptíztáncosok, tornatermi fiúk és egy meztelenül játszott rögbimeccs egymáson heverő játékosainak látványán szórakoznak; Mortimert felháborítja Edward buja hírneve, míg őt magát épp egy heteroszexuális szado-mazo jelenet köti le. Nem tudunk semmit Edward azon szándékáról, hogy Gavestont a gloucesteri grófi cím örököséhez adja, és a báró bosszúságának okáról – mint például a bannockburni csatavesztés – sem szolgál a film járulékos információval. A darabbal szemben a filmben Mortimer nyíltan homofóbiás – amikor Spencert veri, „lányfiúnak” nevezi (ez Marlowe-nál nem szerepel, nyilvánvalóan a színész, Nigel Terry találta ki).16{Jarman: Queer Edward II. p. 142.}

Izabella Edward iránti gyűlöletének okát Jarman egyértelműen a nő heteroszexualitásában keresi – nem egy kritikus nevezte nőgyűlölőnek a darabot. A királynő rosszindulata és nemisége közti kapcsolat is tagadhatatlan, bár, hogy őszinték legyünk, ugyanez Mortimerről is elmondható. Nem utolsósorban pedig ott van az az ágyjelenet, amelyben Izabella sikertelenül, de megpróbálja elcsábítani Edwardot. Később nemcsak Mortimer, de a kínvallató Lightborn karjaiban is őt látjuk (kegyetlen és megvető szavait Marlowe-nál a bárók mondják el), de a legemlékezetesebb az az érzéki jelenet, amelyben nyakon harapja és megöli Kentet. Jarman ezáltal teszi világossá, hogy Edward bukásának hátterében a heteroszexuálisok és homoszexuálisok közötti kölcsönös antagonizmus áll.

Álljunk meg itt egy rövid időre, hogy végiggondoljuk Gregory Bredbeck értelmezését Marlowe II. Edwardjáról. Bredbeck megmutatja, hogyan használja ki Mortimer a király homoszexualitását, mint a természetellenes és kicsapongó viselkedés szünekdoché-típusát, és hogy tudja ezáltal elválasztani az Edward, a férfi ellen irányuló támadásait a „királyság” elvont és mindenkori intézménye elleni lázadástól. Ez az olvasat azonban alulértékeli a homoszexualitás mint olyan szerepét a darabban, ezáltal pedig azokat a kritikákat támogatja, melyek szerint Jarman filmjeit egyértelműen csak a férfiak közti szex prózai és szabados értelmezése érdekli. 17{Bredbeck, Gregory W.: Sodomy and Interpretation. Marlowe to Milton. Ithaca: Cornell University Press, 1991.}

5) A kérdés tehát változatlan: a darab mely eleme engedi vagy inkább bátorítja Jarmant arra, hogy a történetet szinte kizárólag csak a szexualitás lencséjén át nézze? Úgy hiszem, a válasz abban rejlik, hogy a reneszánsz politikai felfogás, amelyre Marlowe ebben a darabban – és voltaképp összes művében – utal, mindig eredendően nemi jellegű volt, mind tropikus, mind pedig konceptuális értelemben. Marlowe egész munkája Niccolo Machiavelli politikai elmélete iránti csodálatáról vall. Hősei – Tamburlaine, Guise gróf, Faustus, Barabbás, és természetesen Mortimer – mind a machiavelliánus személyiség különböző szempontból történő megközelítései. Közülük Mortimer közelít legjobban A fejedelem (1513) és a Discorso (Párbeszédek, 1531) modern, vagy „új” fejedelméhez. Mortimer hatalma csúcsán A fejedelem egy ismert passzusát parafrazálja: „Félnek és nem szeretnek? Féljenek.”,18{ibid. p. 18.} és az eseményeket következetesen a machiavelliánus idiómán keresztül szemléli. Nevezetesen számos utalást tesz a virtu és a fortuna értékeire, oly módon használva azokat, hogy az ő pályafutását értelmezzék. Amikor például Edward rövid időre elfogatja Mortimert a harmadik felvonásban, a lázadó tiltakozva felkiált:

„Hogyan, Mortimer! Kopár kőfalak

Nyeljenek el, ki legnagyobbakra születtél!

Nem, Edward, Anglia ostora, tévedsz;

Reményem a balsorsnál erősebb.”19{ibid. p. 12.}

Ebben a jelenetben jól elemezhető a hatalom és a szexualitás közötti kapcsolat természete, amelyet Jarman is kiemelt interpretációjában.20{Ahogy J. G. A. Pocock rámutatott, a virtu és a fortuna kettős szembenállása – leginkább ez hatott Machiavellire – Boëthius A filozófia vigasztalása című könyvében is előfordul. Ebben a könyvben a szerző börtönben várja kivégzését, azon küzd, hogy megértse, miért juttatta ide a kegyetlen végzet. Végül abban a meggyőződésében talál megnyugvást, hogy mindaz, ami számára vakszerencsének tűnik, voltaképpen egy nagyobb isteni terv része. Ezáltal ad narratív formát élete véletlenszerű eseményeinek – úgymond gondviseléssé változtatja a szerencsét. Boëthius utal a hitgyakorlatra, melynek segítségével az emberi tapasztalat mint a keresztény virtu káosza mögött elérte a Mindenható kezét. A filozófia vigasztalása tehát a felvilágosodás egyik meghatározó gondolatának alapját tette le, miszerint a történelemnek van vége: a télosz. Hogy egy keresztény ezt az értelmet megértse, érdemeit a szerencse értelmetlen folyására kell bíznia. A történelem Gondviselő narratíváját tehát az aktív virtu és a passzív fortuna kettős alapú ellentéte hozza létre. Lásd: Pocock, J. G. A.: The Macchiavellian Moment: Florentine Political Thought and the Atlantic Republican Tradition. London: Princeton University Press, 1975.} A reneszánsz Firenze polgári humanizmusában és különösképpen Machiavelli munkáiban a virtu és fortuna ősi ellentéte egyrészt politizálódik, másrészt nemi jelleget kap. A fejedelem első fejezeteiben Machiavelli a trónbitorlók pályafutásának leírásával és magyarázatával foglalkozik. Megjegyzi, hogy az örökös uralkodók a szokásra hivatkozva könnyen indokolhatják uralkodásuk legitim voltát. A bitorlóknak viszont aktívan szembe kell szállniuk a szokással; érvényesíteniük kell saját akaratukat a történelem felett, és a történelmet saját érdekeik szerint kell, hogy alakítsák. Míg Boëthiusnál a történelemformálás vágya csak gondolatban zajlik le, Machiavelli egy külső, politikai virtu jelentőségét és következményeit vizsgálja. Kiemelkedő fontosságú az a tény, hogy a bitorló herceg saját akarata, vagyis érdemei (virtusa) és a gyakran szembeszegülő események, vagyis a szerencse dialektikus harcába zárva vergődik. Ezen ellentét kifejtéséhez Machiavelli a jól ismert metaforához folyamodik: „Amondó vagyok, hogy inkább legyen az ember szenvedélyes, mintsem óvatos, mert a szerencse olyan, mint az asszony, csak akkor tartod kordában, ha ütöd-vered. Látni való, hogy inkább emezektől hagyja magát legyőzetni, mintsem azoktól, akik hidegen viselkednek; s mint asszony, a fiatalokat kedveli, akik nincsenek rá tekintettel, vérmesek, és merészen parancsolgatnak neki.”21{Machiavelli, Niccolo: The Prince. Chicago: Packard and Company, 1941. (trans. Allan H. Gilbert) p. 176. [Magyarul: A fejedelem. (ford.: Lutter Éva) In: Machiavelli, Niccolo: //Művei //I. Budapest: Európa, 1978. pp. 5–86. id. h. p. 83.]}

Machiavelli az aktív akarat és a passzív történelem szembenállását az aktív férfi elv és a passzív nőalak heteroszexuális egyesülésének trópusán keresztül szemléli. Ez a szembenállás írja le a folyamatot, melynek során az emberek irányítani tudnak eseményeket: narratív formába illesztik azokat és teleologikus jelentőséget tulajdonítanak nekik. Machiavelli a virtu és fortuna viszonyát tisztán szadista természetűnek látja. Caesar és Nagy Sándor pályájára utalva írja: „Ebből a példából világosan látható, virtu mennyire tetszik fortunának, mennyire el tudja fogadni azt, aki ôt lesújtja, félreállítja, üldözi. ”22{ibid.}

Hanna Fenichel Pitkin Machiavelliről szóló könyvében a következő kérdést teszi fel: „Mi magyarázza, hogy a republikánus vagy résztvevő politika teoretikusai kizárólag a patriarchális értékek iránt fogékonyak, míg a »feminin« értékektől félnek és ellenségesek azokkal szemben?”23{Pitkin, Hanna Fenichel: Fortune is a Woman: Gender and Politics in the Thought of Niccolo Machiavelli. Berkeley: University of California Press, 1984. p. 5.} Machiavelli esetében viszont ez a szembenállás más irányt vesz: „Az emberi erőfeszítés által kiváltott szerencse koncepciója, az ezt az erőfeszítést szimbolizáló virtu újraélesztése, és ennek a szimbólumnak egy sajátos, a férfiasság szempontjából történő értelmezése igen elterjedt volt a reneszánsz idején. De Machiavelli az, aki a szexuális hódítás szempontjából írja le a férfiak és az emberi cselekedetek következményének kapcsolatát – a hódítás alatt a megerőszakolásnál szelídebb, de a csábításnál jóval erőszakosabb tettet értve. Ezáltal nem pusztán antropomorfizálja és szexualizálja az emberi cselekedetek történelmi adottságait és következményét, de jellegzetes vágyakkal és félelmekkel ruházza fel azokat. Férfi olvasóiban olyan – már meglévő – viselkedést feltételez a nőkkel szemben, amely megbízhatatlan táplálóként, szexuális tárgyként, a »másik«-ként kezeli őket.”24{ibid. p. 292.}

Marlowe darabjában ezért lesz annak tematikus értelme, ha Mortimer – a későbbi bitorló, akinek meg kell hódítania a fortunát – Edward feleségének szeretője lesz, mint ahogy ebből következik az is, hogy Edward, az uralkodó örökös nem kell hogy belekeveredjen a virtu–fortuna dialektikába, nem kell tehát, hogy érdekeljék a nők. A darab végére Mortimer rájön, mennyire önhitt a gondolat, hogy bárki is rá tudná erőltetni akaratát a történelemre, és még egyszer a szerencséhez fordul, beismerve, hogy a történetek formája nem lineáris narratíva, hanem ciklikus folyamat:

„Forgandó Szerencse, már látom én,

Hol az a magas pont fönt, a keréken,

Hová csak azért kapaszkodik az ember,

Hogy mélyre essen: itt állok most,”25{Marlowe: II. Edward. p. 19.}

A narratív módszer, amely teleológiát épít a filmre, némiképp hasonlít arra a narratívára, amelyet a Machiavelli-féle virtu és fortuna ellentéte helyez a történelemre, és Machiavelli azon gondolatára, hogy a fortuna nőnemű, s ezért kedvezően reagál az erőszakra. És ahogy Marlowe darabja Edward homoszexualitását arra használja, hogy Machiavelli nemi alapú kettős rendszerének problémáit felvesse, úgy töri meg Jarman a klasszikus hollywoodi film formális narratív konvencióit azért, hogy ezen narratíva alapját képező heteroszexuális aktív–passzív ellentétpárra bontsa le azokat.

A narratíva szétzúzásának Jarman által használt legegyértelműbb módszere a flashbackek használata. A film Queer Edward II címen kiadott forgatókönyve I. Edward halálával indít, mely a darab cselekményének kezdete előtt történt, míg a film maga a darab egyik legutolsó jelenetével – Edward és Lightborn a várbörtönben – kezdődik. Ezért aztán az egész film egy nagy flashback, amit Jarman azzal is hangsúlyoz, hogy gyakran visszavág a börtönjelenetre. Maga a vágás hirtelen, zaklatott és abszolút észrevehető, a kellemetlen szereplők modern ruhába öltöztetése pedig tovább rombolja a nézők kronologikus érzetét, és megakadályoz minden realizmusra irányuló törekvést. Ahogy ez várható, a narratíva megtörése szükségtelenné teszi a női főszereplő eltárgyiasítását. A film szexuális látványanyagát kizárólag férfitestek szolgáltatják – a sztriptíztáncos a kígyóval, a meztelenül játszott rögbimeccs kavargó testei, és sok más homoerotikus életkép. Mégsem egy átlagos „meleg film”, ahol az aktív–passzív kettősségét homoerotikus férfipár játssza. Ellenkezőleg, a filmben, mint ahogy a darabban is, Edward és Gaveston mindketten passzív szerepkörben mutatkoznak. Az aktív szerepet Izabella és Mortimer játsszák, mindketten nyílt szadisták, és ahogy Prospero esetében is, ez megakadályoz mindenféle nézői azonosulást. A narratív film női szerepeivel szemben Izabella nem „kasztrált”, sőt inkább fallikus, amit szexuális agressziója és az íjpuska kezelése jelez, valamint az is, hogy szimbolikusan kasztrálta Kentet. A filmben valójában Lightborn az egyetlen jelentős figura, akit fetisizálni lehet. Őt Jarman igazi partnere, Kevin Collins játssza, s testi szépsége nyilván szándékosan tart kontrasztot a vadállati Gavestonnal és a Heseltine-szerű Edwarddal szemben. Gaveston rapszodikus szövegét: „Vagy egy szépséges fiú, mint Diána, / Csillámló csermelyt haja aranyoz”,26{ibid.} a képkivágáson kívülről halljuk, miközben Edward Lightbornt nézi, ahogy a börtönben vetkőzik és fürdik. Lightborn Izabella előtt térdelve mesél a gyilkolásban való jártasságáról, mialatt a nő folyamatosan csókolgatja. Akcentusa és kedvenc kis görényének feltűnése – mely elemek Marlowe-nál nem jelennek meg – azt szolgálja, hogy a néző jól megjegyezze a figurát. A néző persze tudja, hogy Lightborn Edward megölésére készül a szexuális aktus egy rémes paródiájának keretében. Jarman a kínvallatót (vagy csak kínzót?) mint a vágy központi tárgyát mutatja be, ezáltal fetisizálja és tárgyiasítja magának a szadizmusnak feltehetően aktív voltát.

Fel kell itt idéznünk, hogy Mulvey szerint a szadizmus a klasszikus filmi narratívát előrevivő indíték, míg a fetisizálás a lineáris narratívát hátráltató manőver. A szadizmus fetisizálásával tehát Jarman végső győzelmet arat a klasszikus narratíva felett, ezáltal ósdinak kikiáltva annak heteroszexuális, aktív–passzív kettős szerkezetét.

A győzelem természete a film „kettős befejezésében” mutatkozik meg. Edward arról álmodik vagy fantáziál, hogy Lightborn a fent említett módon öli meg őt. A következő képen Lightborn láthatóan arra készül, hogy valóban véghezvigye a gyilkosságot, amikor váratlanul a vízbe hajítja a vasrudat, odatérdel Edwardhoz és megcsókolja. A meglepő happy end a homoerotika – a tradicionális narratívában is megtalálható – győzelmét ábrázolja a szadista aktív–passzív kettősség felett. Hogy a kétneműség dekonstruktív erejét hangsúlyozza, a zárókép Edward herceget, a trón örökösét mutatja, fülbevalókkal, kifestve, amint egy ketrec tetején táncol, melyben Mortimer és Izabella elmeszesedett testei láthatók. A II. Edward kettős vívmánya, mint Jarman minden filmjének, hogy felszínre hozza a modern nemi szerkezetek (felépítések) mögött leselkedő, romboló erejű homoerotikát, míg ugyanezen homoerotika lesz a fegyvere saját kora és médiuma elnyomó szexualitásával szemben.

Winkler Nóra fordítása

A fordítás alapja: Hawkes, David: “The shadow of this time”: the Renaissance Cinema of Derek Jarman. In: Lippard, Chris (ed.): By angels driven. The films of Derek Jarman. Trowbridge: Flicks Books, 1996. pp. 103-116.

Jegyzetek:

Vissza