Ez az új filmművészet első vonása: a szenzomotoros kapcsolat (akció-kép), mélyebben pedig az ember és a világ kapcsolatának megszakítása (nagy organikus kompozíció). A második az alakzatokról, a metonímiákról és a metaforákról való lemondás, mélyebben pedig a film jelző anyagaként értelmezhető belső monológ elmozdulása. Például megfigyelhettük, hogy a Renoir és Welles által bevezetett térmélység új utakat nyitott a filmművészetben, amelyek nem a "figurativitás", a metafora vagy a metonímia felé, hanem igényesebb, kényszerítőbb, valamilyen módon teorematikusabb irányba vezettek. Astruc azt mondja: a térmélység hóekeszerű fizikai hatással rendelkezik, a szereplőket a kamera elé vagy a szín hátterébe, nem pedig széltébe hozza be vagy viszi ki; de a térmélységből egyfajta teorémaszerű mentális hatás is származik, a filmet nem képi asszociációvá, hanem teorémává alakítja, a képben közvetlenné változtatja a gondolatot.Alexandre Astruc, In: Lherminier, Pierre: L’art du cinéma, Seghers, p. 589. "A gondolat kifejezése a film alapproblémája." [Magyarul: Astruc, Alexandre: Egy új avantgarde születése: a kamera mint töltőtoll. (ford.: Berkes Ildikó) In: Zalán Vince (szerk.): Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák, 1983. pp. 133–137. id. h.: p. 136.]1 Maga Astruc megjegyezte Welles tanítását: a kameratöltőtoll lemond a montázs-metaforáról és a metonímiáról, inkább kameramozgásokkal, alsó és felső beállításokkal, hátulról mutatott képekkel ír, felépítésekkel dolgozik (A karmazsin függöny). Nincs már hely a metafora számára, metonímia sincs már, mert a kép érintkezésen alapuló viszonyainak (a beállítás-ellenbeállítás) helyét a kép gondolati kapcsolatainak szükségessége vette át. Ha elgondolkozunk azon, hogy melyik az a szerző, aki a leginkább elkötelezte magát e teorematikus út mellett, a válasz: Pasolini. Kétségkívül minden munkájában, de különösen a Teorémában és a Salòban, amelyek valóságos geometriai bizonyítások (a Salò sade-i inspirációja onnan származik, hogy az elviselhetetlen testi alakzatok már Sade-nál is a bizonyítás levezetésének rendelődnek alá). A Teoréma vagy a Salò a gondolkodást önnön szükségszerűsége útján vezeti végig, elviszi a képet addig a pontig, ahol deduktívvá és automatikussá válik, a szenzomotoros ábrázoló vagy figuratív láncolatok helyébe pedig formális gondolatláncolatokat kíván állítani. Vajon lehetséges-e, hogy a film ily módon valódi matematikai szigorra tegyen szert, amely már nemcsak a képre vonatkozik (mint a régi filmművészetben, amely a képet már alárendelte a metrikus vagy harmonikus viszonyoknak), hanem a kép gondolatára vagy a képben rejlő gondolatra? Akár a kegyetlen filmművészet, amely Artaud szerint "nem történetet mesél el, hanem lelkiállapot-sorozatot állít fel, ahol az egyes állapotok úgy következnek egymásból, ahogy egy gondolat következik egy másik gondolatból".Artaud, Antonin: La vieillesse précoce du cinéma. In: Artaud: Oeuvres complètes III. Paris: Gallimard. p. 76. [Magyarul: A film koravénsége. In: Artaud, Antonin (Fekete Valéria szerk.): Válogatott tanulmányok. Budapest: Orpheus, megjelenés előtt.]2
De Artaud vajon nem pont ezt az utat utasította vissza? Hiszen az általa megkérdőjelezett felfogás szerint a spirituális automata gondolatokat kapcsol egymáshoz, és ezáltal a tudásmodellben rendelkezik azok formális erejével. Talán mást kell megértenünk Pasolini filmjeiben, ahogy Artaud elképzeléseiben is. Ugyanis létezik két matematikai fogalom, amelyek állandóan egymásra utalnak, az egyik magába foglalja a másikat, a másik belecsúszik az elsőbe, de egységük ellenére mégis nagyon különbözőek: az egyik a teoréma, a másik a probléma. A probléma a teorémában rejlik, életet ad neki, még akkor is, ha megfosztja erejétől. A problematika abban különbözik a teorematikától (vagy a konstruktivizmus az axiomatikától), hogy a teoréma következményekkel rendelkező belső elvi viszonyokat bont ki, míg a probléma külső eseményt hoz be – kivágás, toldás, metszés –, amely saját feltételét jelenti, és meghatározza az "esetet", illetve az eseteket: így az ellipszist, a hiperbolát, a parabolát, az egyenest, a pontot tekinthetjük a kör egymást metsző síkokra kivetített eseteinek, mégpedig egy kúp csúcsához viszonyítva. A problémának ez a külsődlegessége ugyanúgy visszavezethető a világ külsődlegességére, ahogy egy gondolkodó én lelki bensőségére. Már Astruc A karmazsin függönye sem annyira teorémát, mint inkább megfejthetetlen problémát iktatott be: mi a lány esete? Mi történt, hogy a szende fiatal lány odadobta magát, amire az a szívfájdalom sem elég ok, amibe belehal? Minden az elhatározástól függ, minden, ami mélyebben rejlik, mint az összes magyarázat, amit adhatunk rá. (Akár az áruló asszony Godard-nál: van valami az elhatározásában, ami túlmegy azon az egyszerű szándékon, hogy megmutassa: nem szerelmes). Ahogy Kierkegaard mondja: "a lélek mély mozgásai lefegyverzik a pszichológiát", épp azért, mert nem belülről jönnek. A szerző erejét azon lehet lemérni, hogyan képes kezelni ezt a problematikus, véletlenszerű, de mégsem önkényes pontot: kegyelemként vagy esetlegességként. Ebben az értelemben kell felfogni Pasolini levezetését a Teorémában: ez inkább egy problematikus, mint teorematikus levezetés. A kívülről jövő küldött nézőpontjából kiindulva a család minden tagja megérez egy döntő eseményt vagy hatást, ami problémát jelent, avagy egy hiperterű alakzat metszetét alkotja. Minden eset, minden metszet múmiaként értelmezhető, a béna lány, az erotika utáni hajszába belemerevedett anya, a saját festővásznára vizelő bekötött szemű fiú, a misztikus felemelkedés zsákmányául esett cseléd, az elállatiasodott, természetivé vált apa. Az ad nekik életet, hogy mindegyikük valami külsőnek a kivetítése, amelynek hatására az egyik a másikba helyezkedik, mint megannyi kúpszerű kivetítés vagy metamorfózis. A Salòban viszont már nincs probléma, mert nincs külvilág: Pasolini a fasizmust még csak nem is in vivo állítja színre, hanem haláltusáját vívó, kisvárosba zárt, tiszta bensőségre redukált fasizmusként, amely egybeesik azzal a bezártsággal, amelyben Sade bizonyításai játszódtak. A Salò puszta, halott teoréma, a halál teorémája, ilyennek akarta Pasolini, a Teoréma viszont élő probléma. Ezért igyekszik Pasolini a Teorémában olyan problémát felvetni, amely felé minden konvergál, mint valami pontot, amely mindig külsődleges a gondolat számára, véletlenszerű pontot, a film visszatérő motívumát: "egy gondolat gyötör, amelyre nem találok választ". A problémaszerű dedukció egyáltalán nem a hiányzó tudást vagy a belső bizonyosságot adja vissza a gondolatnak, hanem a nem-gondolatot helyezi belé, mivel megfosztja a gondolatot mindenfajta bensőségességtől, azért, hogy belemélyessze a külsődlegességet, az eltüntethetetlen fonákoldalt, amely felfalja a gondolat lényegét.Blanchot egyik állandó témája a Kint, és ennek viszonya a gondolathoz (nevezetesen a L’entretien infiniben). Egy Blanchot-hoz intézett tiszteletadásban Michel Foucault átveszi a "kívülség gondolatának" fogalmát, mélyebb megalapozását adva neki, mint amilyet bármilyen belső megalapozás vagy elv adhat: ld. Critique, juin 1966. [Magyarul: Foucault, Michel: A kívülség gondolata. (ford.: Angyalosi Gergely) Athenaeum 1 (1991) no. 1. pp. 81–103.] A maga részéről a Les mots et les choses-ban elemzi a gondolat viszonyát a gondolat számára lényeges "nem gondolathoz". ld. Foucault, Michel: Les mots et les choses. Paris: Ed. Gallimard, 1966. pp. 333–339.3 A hit külsődlegessége elsodorja a gondolatot a tudás mindenfajta bensőségességétől. Vajon Pasolini csak így tudott katolikus maradni? Vagy éppen így vált radikális ateistává? Vajon nem szakították-e el – mint Nietzsche – a hitvallást mindenféle hittől, hogy visszaszolgáltassák a szigorú gondolkodásnak?
Ha a problémát egy külső pont határozza meg, jobban megértjük a plánszekvencia által felvehető két értéket: mélység (Welles, Mizogucsi) vagy sík (Dreyer és gyakran Kuroszava). Így a kúp csúcsa: amikor a szem helyezkedik el rajta, síkra való kivetítéseket vagy tiszta körvonalakat láthatunk, amelyek maguk alá rendelik a fényt; de amikor maga a fényforrás található ott, akkor a látószöget felső vagy alsó gépállás formájában maguk alá rendelő térfogatot, kiemelkedéseket, fény-árnyékot, kidomborodásokat és bemélyedéseket látunk. Welles árnyékfoltjai ebben az értelemben állnak szemben Dreyer frontális perspektíváival (még ha Dreyer a Gertrudban vagy Rohmer a Perceval le Galloisban görbületet képes is adni az ellapított térnek). Mindkét esetben közös azonban a külső pozíció, amely problémát jelent: Wellesnél a képmélység tisztán optikaivá válik, ahogy Dreyernél a síkszerű kép középpontja tiszta szemszöggé. A "fokalizáció" mindkét esetben kiugrott a képből. Megtört a szenzomotoros tér, amelynek megvoltak saját fészkei, közéjük pedig utakat és akadályokat épített.Genette irodalmi "fokalizáció" fogalmából kiindulva François Jost három lehetséges okularizációtípust különböztet meg: a belsőt, amikor a kamera a szereplő helyén áll; a külsőt, amikor kívülről jön és önállóvá válik; a zérót, amikor eltűnik az általa mutatott látványban (Communications no. 38.). Véronique Taquin e problémát bővítve nagy jelentőséget tulajdonít a zéró okularizációnak: szerinte ez Dreyer utolsó filmjeinek jellegzetessége, amennyiben azok a Semleges szempontot testesítik meg. Számunkra úgy tűnik, hogy a belső fokalizáció nemcsak egy szereplőre, hanem a képben létező bármely középpontra vonatkozhat; és ez az akció-kép esetében így is van. A másik két eset nem határozható meg pontosan a külsővel és a zéróval, hanem azáltal, hogy a középpont tisztán optikaivá válik, akár azért, mert fényforrásba kerül (Welles térmélysége), akár azért, mert valamely nézőponttal egybeesik (Dreyer síkszerűsége).4 A probléma nem azonos az akadállyal. Amikor Kuroszava átveszi Dosztojevszkij módszerét, olyan alakokat ábrázol, akik szüntelenül a "probléma" elemeit kutatják, és ez a probléma mélyebben húzódik, mint az őket fogva tartó szituáció: ily módon túllép a tudás határán, de az akció feltételein is. Kuroszava eljut a tiszta optikai világhoz, ahol a látnok tökéletesen "félkegyelmű". Ugyanilyen jellegű Welles képmélysége is, de nem akadályokhoz vagy rejtett dolgokhoz képest helyezhető el, hanem a fényhez képest, amely látni engedi számunkra a lényeket és a tárgyakat saját homályosságuk szerint. Ahogy a látomás a látást helyettesíti, a "lux" a "lumen" helyére lép. Daney egyik írásában, amely nemcsak Dreyer sík képeiről szól, hanem Welles képmélységeiről is, ezt mondja: "E szcenikának már nem az a kérdése, mi látható mögötte, hanem inkább ez: meg tudom-e őrizni tekintetemmel azt, amit egyébként is látok? Továbbá azt, ami egyetlen képsíkban történik?"Daney, Serge: La rampe. Cahier critique 1970–1982. Paris: Cahiers du Cinéma–Gallimard, 1983. p. 174. Serge Daney könyvének jelentősége abból ered, hogy azon ritka művek egyike, amelyek a film és gondolkodás viszonyával foglalkoznak, ami oly gyakori volt a filmelmélet kezdetén, de aztán kiábrándultak belőle. Daney visszaadja ennek a kérdésnek teljes jelentőségét a kortárs filmművészettel kapcsolatban. Ugyanezt teszi Jean-Louis Schefer.5 Amit egyébként is látok, az a tűrhetetlen formáját ölti. Ez a forma kifejezi a gondolkodásnak a látással vagy a fényforrással való új viszonyát. Ez a viszony szüntelenül önmagán kívülre helyezi a gondolatot, kívül a tudáson, kívül a cselekvésen.
A problémát az jellemzi, hogy a választás tőle elválaszthatatlan. A matematikában probléma egy szakasz két egyenlő részre osztása, mert két nem egyenlő részre is lehet osztani; a körbe egyenlő oldalú háromszöget húzni probléma, miközben félkörbe derékszöget húzni teoréma, lévén a félkörben minden szög derékszög. Márpedig jól látható, hogy amikor a probléma létmeghatározásra, nem pedig matematikai dolgokra vonatkozik, a választás egyre inkább az élő gondolkodással, felfejthetetlen döntéssel lesz azonos. A választás nem ezt vagy azt a fogalmat érinti, hanem annak a létmódját, aki választ. Ez volt Pascal fogadásának értelme is: a probléma nem az Isten léte vagy nemléte, hanem az Istenben hívő és az Istenben nem hívő ember létmódja közötti választás volt. Több más létmód is felmerülhetett: azé, aki Isten létét teorémaként fogta föl (a hitbuzgó), azé, aki nem tudott választani, vagy nem volt lehetősége rá (a bizonytalan, a szkeptikus)… Egyszóval a választás ugyanakkora területet fedett le, mint a gondolkodás, mivel a nem-választástól a választásig terjedt, és ő maga is választás volt a választás és a nem-választás között. Kierkegaard az összes következtetést levonta ebből: a választás, amely a választás és a nem-választás közé esik (és ennek minden variációja), abszolút viszonyba állít bennünket a kinttel, túl a bensőséges pszichológiai tudaton, de túl a relatív külvilágon is, és egyedül képes visszaadni a világot és az ént. Korábban láttuk, hogy a keresztény ihletettségű filmművészet nem csupán alkalmazta ezeket a koncepciókat, hanem a film legmagasabb rendű témáit fedezte fel bennük Dreyernél, Bressonnál vagy Rohmernél: a gondolkodás és a választás azonosságát mint a meghatározhatatlan meghatározását. Gertrud maga is keresztülmegy az összes állapoton, kezdve apjától, aki azt mondta, hogy az ember nem választ az életben, egész barátjáig, aki könyvet ír a választásról. A jóság félelmetes embere vagy a hitbuzgó (aki számára nincs mit választani), a bizonytalan vagy a közömbös (aki nem tud, vagy akinek nincs lehetősége választani), a rossz iszonyatos embere (aki először választ, de többé nem tud választani, saját választását nem tudja megismételni), végül a választás vagy a hit embere (aki a választást választja vagy azt megismétli): ez a létmódok filmművészete, e módok ütközése és a külsőhöz való viszonya, amelytől egyszerre függ a világ és az én. Vajon ez a külső pont a kegyelem vagy a véletlen? Rohmer a maga részéről átveszi a kierkegaard-i stádiumokat "az élet útján": az esztétikai stádiumot A férfigyűjtő, az etikai stádiumot a Jó házasság [//Le beau mariage//], a vallási stádiumot az Éjszakám Maudnál, de főleg a Perceval le Gallois példázza.Rohmernél mindenütt – ahogy Kierkegaard-nál is – a választás a "házassággal" kapcsolatban merül föl, ami az etikai stádiumot képviseli (Erkölcsi mesék). De előbb ott az esztétikai stádium, és azon túl a vallási stádium. Ez ugyan a kegyelemről tanúskodik, de ez a kegyelem mindig belecsúszik a véletlenbe, mint esetleges pont. Már Bressonnál is ez volt a helyzet. A Cinématographe Rohmerről szóló különszáma (no. 44. 1979. február) jól jellemzi a kegyelemnek és a véletlennek ezt az egymásba csúszását: ld. Carcassone, Jacques Fieschi, Hélene Bokanovski és főleg Deviliers cikkeit ("lehet, hogy az Éjszakám Maudnál titkos témája is a véletlen: a metafizikai véletlen végigszövi a rejtélyét az elbeszélésen, a pascali fogadáson keresztül, amely téma meg is jelenik egy beállításban, ahol egy matematikai valószínűséggel foglalkozó könyvet látunk. […] Egyedül Maud – aki a véletlen játékát játssza, azaz az igaz választásét – menekül a dölyfös szerencsétlenségbe.") AzErkölcsi mesék sorozat és a Komédiák és közmondások sorozat közötti különbséget illetően úgy véljük, hogy a Meséknek még rövid teoréma-szerkezetük volt, míg a Közmondások egyre inkább problémákra hasonlítanak.6 Maga Dreyer is különböző stádiumokon megy keresztül a hitbuzgó túl nagy bizonyosságától a misztikus őrült és az esztéta bizonytalanságán át egészen a választást (valamint a világ és az én visszaadását) választó egyszerű hitig. Bresson rátalált Pascal hangsúlyaira, hogy bemutassa a jónak, a rossznak az emberét, a bizonytalan embert, de ugyanígy a kegyelem vagy a tudatos választás emberét is (a kinttel való viszony, "a szél ott fúj, ahol akar"). Egyik esetben sem egyszerűen csak a film tartalmáról van szó: az egyes szerzők által elképzelt filmforma az, amely képes felfedni a gondolatnak ezt a magasabbrendű meghatározottságát, a választást, ami sokkal mélyebb, mint bármilyen, világgal való kapcsolat. Dreyer csak azért hagyja uralkodni a síkszerű és a világtól elszakított képet, Bresson az elkapcsolt, töredékes képet, Rohmer pedig a kristályos vagy miniatürizált képet, hogy eljusson a negyedik vagy ötödik dimenzióhoz, a Szellemhez, amely ott fúj, ahol akar. Dreyernél, Bressonnál, Rohmernél – három különböző módon – a szellem filmművészetéről van szó, amely nem konkrétabb, lenyűgözőbb, szórakoztatóbb, mint akármi más (lásd Dreyer komikumát).
A színházzal összevetve a film számára automatikus jellege biztosítja ezt a képességet. Az automatikus kép más szerep- vagy színészfelfogást kíván, de a gondolkodás másfajta felfogását is. Csak a kiválasztott választ jól, választ igazán: ez a gondolat akár Rohmer egyik közmondása is lehetne, vagy Bresson egyik alcíme, Dreyer egyik mottója. A gondolatnélküliség, az automatizmus és a gondolat közötti viszony jelenti a teljességet. Dreyer múmiája elszakadt a túl merev, túl nyomasztó, túl felületes külvilágtól: de ugyanúgy áthatották érzelmek, a túlcsorduló érzelem, amit nem tudott és nem is kellett kifejezni a külvilág számára, de amelyet a mélyebben lévő kintlét megmutat.Ld. Rohmer kommentárját Dreyer Igéjéről [Ordet]: Cahiers du cinéma no. 55. janvier 1956. V. Tacquin ezt írja: "Dreyer elnyomja a szerep belső átélésének külső megnyilvánulásait… Még a szereplők legsúlyosabb testi affekcióiban sem észlelni sem szédülést, sem elragadtatást […], a szereplő, aki a csapásokat zokszó nélkül fogadta, hirtelen elveszti tartását, és összeomlik, mint egy farakás."7 Rohmernél a múmia a marionettnek adja át helyét, miközben az érzelmek mániákus "ötletté" válnak, amely kívülről hoz ihletet, elhagyván és kiürítvén azt. Bressonnal egy harmadik állapot jelenik meg, ahol az automata tiszta, nem rendelkezik sem gondolattal, sem érzelemmel, a töredékes, mindennapi gesztusok automatizmusára korlátozódik, de képes az önállóságra: ez az, amit Bresson "modellnek" nevez. Ez a film sajátossága, az autentikus Ébrenjáró, szemben a színházi színésszel. A kintről jövő gondolat pedig éppen az így megtisztított automatát ragadja meg mint a gondolatban rejlő elgondolhatatlant."A valódi élet automatizmusa", amely kizárja a gondolatot, a szándékot és az érzelmet, Bresson Feljegyzések a filmművészetrőljének egyik állandó témája. Ld. Bresson, Robert: Notes sur le cinématographe, Paris: Gallimard, 1975. p. 22., 29., 70., 114. [Magyarul: Feljegyzések a filmművészetről. (ford.: Sujtó László) Budapest: Osiris, 1998. p. 21., 26., 49.] Ahhoz, hogy ez az automatizmus milyen lényegi viszonyban áll a kinttel, ld. p. 30. ("automatikusan ihletett, invenciózus modellek" [ibid. p. 21.]), p. 64. ("az okok nem modelljeidben rejtőznek" [ibid. p. 44.]), p. 69. ("egy mechanizmus tárja föl az ismeretlent" [ibid. p. 48.]).8 Ez a probléma alapvetően különbözik az elidegenítéstől; a tisztán filmi automatizmusnak és következményeinek problémája. A képek anyagi automatizmusa hoz felszínre kívülről egy gondolatot, amelyet kikényszerít mint intellektuális automatizmusunk számára elgondolhatatlant.
Az automata el van vágva a külvilágtól, de mozgatja egy mélyebb külsődlegesség. Az első következmény az Egész új státusza a modern filmben. Első pillantásra nem úgy tűnik, mintha nagy különbség volna aközött, amit most mondunk – az egész, az maga a külső –, és aközött, amit a klasszikus filmmel kapcsolatban mondtunk: azegész, az maga nyitott. A nyitott azonban korábban egybeesett az idő közvetett ábrázolásával: mindenütt, ahol mozgás volt, valahol nyitva volt az időben egy változó egész. A filmképeknek ezért volt képen kívüli tere, amely egyrészt a más képekben aktualizálható külvilágra, másrészt az összekapcsolt képek összességében kifejeződő változó egészre utalt. Még a hamis illesztés is megjelenhetett, és megelőlegezhette a modern filmet? de csupán mozgásbeli anomáliát, vagy képzettársítási zavart jelezhetett, amely az egésznek az egész részeire gyakorolt közvetett hatásáról tanúskodott. Láttuk mindezeket a kérdéseket. Az egész a filmben a képek belsővé válásával és más képekben való külsővé válással jött létre, szüntelenül egy kettős vonzáshoz igazodva. Örökké nyitott totalizációs folyamat határozta meg a montázst vagy a gondolat erejét. Ha viszont azt mondjuk, hogy "az egész, az maga külső", akkor más a helyzet. Először is azért, mert a kérdés már nem a képek összekapcsolása vagy vonzása. Épp ellenkezőleg, ami számít, az a képek közötti, a két kép közötti rés: kis térség, amely minden egyes képet kiszakít az ürességből és visszadobja oda.Az újhullám előtt Bresson vitte tökélyre ezt az új módszert. Maire-Claire Ropars a Vétlen Baltazárban látja ennek legtökéletesebb kifejeződését: "A véletlenszerű képekből kiválasztott pikareszk szál nem elégséges az elbeszélés radikális töredezettségének megalapozásához; Baltazár minden egyes állomása egy új gazdánál önmaga is töredékekre esik szét, amelyek mindegyike rövidségében kiszakítódni látszik az ürességből, hogy azután rögtön vissza is zuhanjon oda. […A töredékes stílusnak] az a szerepe, hogy akadályt emeljen a néző és a világ közé, amely átengedi a percepciókat, de megszűri azok hátterét." A világgal való kapcsolat megszakítása a modern film sajátossága. Ld. Ropars, Marie-Claire: L’écran de la mémoire. Paris: Seuil, 1970. pp. 178–180.9 Godard erőssége nemcsak az, hogy ezt a megszerkesztett világot használja minden művében (konstruktivizmus), hanem hogy módszerré avatja, amelyen a filmművészetnek, miközben használja, gondolkodnia kell. Az Itt és másutt [//Ici et ailleurs//] az első csúcspontja ennek a gondolkodásnak, amely azután átkerül a televízióba a Hatszor kettőben [//Six fois deux//]. Persze, mondhatná valaki, hogy csak kapcsolatban levő képek között lehet rés. Ebből a szempontból az olyan képek, mint például az, amelyik az Itt és másuttban Golda Meirt Hitlerhez közelíti, tűrhetetlenek. De ez talán csak azt bizonyítja, hogy még nem vagyunk elég érettek a vizuális kép valódi "olvasására". Godard módszerében ugyanis nem társításról van szó. Egy képhez választunk egy másikat, amely rést vezet be a kettő közé. Ez nem asszociatív, hanem differenciálási művelet, ahogy a matematikusok mondják, vagy diszparációs művelet, ahogy a fizikusok nevezik: ha adott egy potenciál, választanunk kell egy másikat, de nem akármilyet, fontos ugyanis, hogy a kettő között potenciálkülönbség lépjen föl, amely egy harmadik vagy új dolgot hoz létre. Az Itt és másutt kiválasztja a francia párt, akiket szembehelyez a fedajinok egy csoportjával. Más szóval a rés elsődleges a társításhoz képest, avagy a megszüntethetetlen különbségek teszik lehetővé a hasonlóságok összemérését. A hasadás elsődlegessé vált, és emiatt tágul. Már nem arról van szó, hogy követünk egy képsort – akár ürességek magaslatába –, hanem arról, hogy kilépünk a sorból vagy a társításból. A film többé nem "képek láncolata […] képek megszakítatlan láncolata, mely képek rabszolgái egymásnak", és amelyeknek mi is rabszolgái vagyunk (Itt és másutt). Ez a között módszere, "két kép között", amely felesküszik az Egyre épülő filmművészet ellen. Ez az és módszere "ez, azután meg az", amely felesküszik a "Lét = van"-ra épülő filmművészet ellen. A két akció, a két affekció, a két percepció, a két vizuális kép, a két akusztikus kép, valamint az akusztikus és a vizuális között: láthatóvá tenni a megkülönböztethetetlent, vagyis a határt (Hatszor kettő). Az egész átalakuláson megy át, mert már nem az Egy-Lét, hanem a dolgokat alkotó "és", a képeket alkotó kettő-közötti. Ekkor az egész azonossá válik azzal, amit Blanchot a "kívülség szétszóródásának", vagy a "térség kábulatának" nevez: ez az üresség, ami már nem a kép mozgató része, amit a kép átlép, hogy folytatódjék, ami a kép radikális megkérdőjelezése (miként létezik az a csönd is, amely már nem a beszéd mozgató része, vagy annak a kilélegzése, hanem radikális megkérdőjelezése).Blanchot, Maurice: L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. p. 65. pp. 107–109.10 A hamis illesztés ekkor új értelmet kap, miközben törvénnyé válik.
Amilyen mértékben a kép maga elszakad a külvilágtól, a képen kívüli tér is átalakul. Amikor a film hangossá vált, a képen kívüli tér mindkét aspektusában megerősítésre talált: egyrészt a zajok és hangok forrása lehetett a vizuális képen kívül; másrészt a hang vagy a zene a változó egészről tanúskodhatott, túl a vizuális képen vagy amögött. Innen a "külső hang" [//voix off//] fogalma, a képen kívüli tér hangi kifejezése. De minden megfordul, ha azt kérdezzük, hogy a film milyen feltételek mellett számol a hangos beszédből fakadó következményekkel és válik valóban hangossá: ez akkor történik meg, amikor a hangzás maga válik speciális keretezés tárgyává, ami rést hoz létre a látható képkivágatban. A külső hang fogalma eltűnik, a látható és a hallható különbsége kerül előtérbe, és ez a különbség válik a kép alkotóelemévé. Nincs többé képen kívüli tér. A képen kívüli tér helyébe a képen belüli kétfajta kivágat között lévő rés lép (Bresson e tekintetben is úttörő volt).A külső hang fogalmának kritikájához ld. Chateau–Jost: Nouveau cinéma, Nouvelle sémiologie. p. 31. sq. Az akusztikus keret fogalmához ld. Dominique Villain: L’oeil à la caméra. Cahiers du cinéma–Editions de l’Etoile, ch. IV.11 Godard levonja ebből a következtetést, amikor kijelenti, hogy a keverés átveszi a montázs hatalmát, lévén a keverés nem csupán a különböző akusztikus elemek elosztása, hanem megkülönböztető jegyeik hozzárendelése a vizuális elemekhez. A rés tehát mindenütt jelen van, a vizuális képben, az akusztikus képben, az akusztikus és a vizuális kép között. Ez nem jelenti azt, hogy a megszakítottság győzedelmeskedik a folyamatosság felett. Ellenkezőleg, a filmben az elvágások vagy a törések mindig a folyamatosság eszközei voltak. De ugyanaz a helyzet a filmben, mint a matematikában: a racionálisnak mondott elvágás hol része annak a két egységnek, amit elválaszt (az egyik vége, a másik eleje) – és ez a "klasszikus" film esete –, hol pedig, mint a modern filmben, az elvágás réssé válik, irracionális, és nem része sem az egyik, sem a másik egységnek, mivel az egyiknek nincs vége, a másiknak nincs eleje: ilyen irracionális elvágás például a hamis illesztés.Albert Spaier jól megkülönböztette a kétféle aritmetikai vágást a folyamatosság elméletében: "Minden aritmetikai elvágás jellemzője, hogy a racionális számok két halmazra oszlanak, egy alsóbb és egy felsőbb osztályra, tehát két olyan csoportra, melyek közül az első minden fogalma kisebb, mint a másodiké. Márpedig minden szám ugyancsak meghatároz egy ilyen felosztást. Az egyetlen különbség az, hogy a racionális számokat mindig az elvágásnak vagy az alsó, vagy a felső osztályába kell sorolni, miközben egyetlen irracionális szám sem része az egyik vagy a másik osztálynak, amelyet elválaszt." (La pensée et la quantité, Alcan, p. 158).12 Így Godard-nál két kép interakciója olyan határt hoz létre vagy jelöl ki, amely egyikhez sem tartozik.
Epstein már bebizonyította, hogy a filmben a folyamatos és a nem folyamatos soha nem áll szemben egymással. Inkább a kettő összebékítésének két módja az, ami az Egész átalakulása nyomán szembenáll egymással, vagy legalábbis különbözik egymástól. A montázs itt kapja vissza jogait. Amíg az egész az idő közvetett ábrázolása, a folyamatos racionális pontok formájában és összemérhető viszonyok szerint békíthető ki a nem folyamatossal (Eisenstein ebben kifejezetten az aranymetszés matematikai elméletét fedezi fel). De amikor az egész a résbe bekerülő kívülség uralmává válik, akkor az egész nem más, mint az idő közvetlen ábrázolása, vagyis a folyamatos, amely kibékíthető az irracionális pontok sorozatával a nem-kronologikus idő viszonyai szerint. Már Wellesnél, azután Resnais-nél és Godard-nál is ebben az értelemben kap új jelentést a montázs, meghatározva a közvetlen idő-kép viszonyait és kibékítve a szeleteket a plánszekvenciával. Láttuk, hogy a gondolkodás ereje ekkor helyet készít a gondolatban a nem-gondoltnak, az irracionalitásnak, amely a gondolat sajátja, a külvilágon túl lévő külső pontnak, amely azonban képes visszaadni hitünket a világban. A kérdés már nem az, hogy a film a világ illúzióját nyújtja-e, hanem az, hogyan adja vissza számunkra a film a világba vetett hitünket. Ez az irracionális pont Welles felidézhetetlenje, Robbe-Grillet megmagyarázhatatlanja, Resnais eldönthetetlenje, Marguerite Duras lehetetlenje vagy az, amit Godard-nál összemérhetetlennek hívhatunk (két dolog között).
Létezik egy másik következmény is, mely együtt jár az egész státuszának megváltozásával. Ez a belső monológ elmozdulása. Eisenstein zenei koncepciója szerint a belső monológ egymással kölcsönösen kapcsolatba lépő vizuális és akusztikus kifejezési vonásokkal terhelt jelző anyagot alkot: minden kép rendelkezett egy domináns hanggal és felhanggal, amelyek meghatározták a kép illeszkedési és metaforikus lehetőségeit (metafora akkor jön létre, amikor két képnek ugyanazok a felhangjai). A filmnek tehát létezett egy egésze, amely magában foglalta a szerzőt, a világot és a szereplőket, bármennyire is különböztek, bármennyire is ellentétesek voltak. A szerző és a szereplők látásmódja, illetve a világ ábrázolásmódja jelentő egységet alkottak, amely ugyancsak jelentésteli alakzatokon keresztül működött. Ezt a felfogást akkor érte az első csapás, amikor a belső monológ elvesztette személyes vagy kollektív egységét, és névtelen törmelékekre esett szét: a sztereotípiák, klisék, víziók és előregyártott formulák egyaránt szétzilálták mind a külvilág, mind a szereplők belső világának megkomponáltságát. Az Egy férjes asszony [//Une femme mariée//] olyan volt, mint azok a kivehető melléklettel ellátott hetilapok, amilyeneket a főhős lapozgat. A belső monológ ugyanazon belső és külső nyomás súlya alatt roppant össze: ezt a változást – a regényben filmes módszereket alkalmazva – Dos Passos hozta, Godard pedig ezeket viszi végig az Egy férjes asszonyban. De ez csupán egy mélyebb és fontosabb pozitív fordulat negatív oldala, kritikája. E másik szempontból a belső monológ olyan képsornak adja át helyét, amelyben minden sorozat független, és minden kép önmagában érvényes az előzőhöz és rákövetkezőhöz képest, amely másik jelző anyag. Nincsenek többé tökéletes és "megoldott" illesztések, csupán disszonáns illesztések vagy irracionális elvágások vannak, mivel a képnek már nincsenek felhangjai, csupán elszabadult hangjai vannak, és ezek alkotják a sorozatot. Eltűnik minden metafora és alakzat. A Weekend formulája, "ez nem vér, hanem piros" azt jelenti, hogy a vér már nem felhangja a pirosnak, és hogy a piros az egyetlen hangja a vérnek. A szó szoros értelmében kell beszélni és mutatni, vagy egyáltalán nem kell beszélni és mutatni. Ha az előregyártott formulák szerint a forradalmárok a kapukat döngetik, és ostromolnak minket, mint a kannibálok, akkor úgy kell megmutatni őket, mint a Seine-et-Oise megyei partizánokat, amint emberi húst esznek. Ha a bankárok gyilkosok, a diákok rabok, a fotósok kurvák, ha a munkásokat megerőszakolják a tulajdonosok, akkor ezt kell megmutatni, nem pedig "metaforizálni", következésképpen ilyen sorozatokat kell felállítani. Ha azt mondják, hogy egy hetilap nem "áll meg" hirdetések nélkül, azt szó szerint meg kell mutatni, kitépve belőle a hirdetési oldalakat, hogy lássuk, a hetilap nem marad állva: ez már nem metafora, hanem bizonyítás, demonstráció (Hatszor kettő).
Godard-ral az "elszabadult" kép (Artaud kifejezése) bizonyos értelemben szeriálissá és atonálissá válik.Robbe-Grillet filmjeit Chateau és Jost az általunk javasoltaktól eltérő kritériumokat követve elemezték szeriálisként: ch. VII. Robbe-Grillet már a regény szempontjából is kritika alá vette a metaforát, leleplezve az ember és a Természet álegységét, vagy az ember és a világ ál-kapcsolatát: Pour un nouveau roman, "Nature, humanisme, tragédie." [Magyarul: Robbe-Grillet, Alain: Természet, humanizmus, tragédia. (ford.: Réz Pál) In: Konrád György (szerk.): A francia "új regény" II. Tanulmányok – vita. Budapest: Európa, 1967. pp. 69–93.]13 A képek közötti kapcsolat problémája nem az, hogy valami megy-e vagy sem a harmónia kívánalmai vagy a pontos illesztések szerint, hanem az, hogy Hogy megy?Szójáték Godard Mi újság? (Comment ça va, szó szerint: hogy megy?) című filmjével (– a ford.)* Így vagy úgy, a "hogy megy" a sorozatok megalkotása, irracionális elvágásaiké, disszonáns illesztéseiké, elszabadult fogalmaiké. A maga részéről minden sorozat bizonyos látás- vagy beszédmódra utal, amely lehet jelszavakon keresztül megfogalmazódó általános vélemény, vagy egy tipikus osztály, faj vagy szereplő véleménye, téziseken, hipotéziseken, paradoxonokon keresztül, vagy netán rossz trükk, halandzsa. Minden sorozat az a mód, ahogy a szerző kifejezi magát képek sorozatában, amelyben az egyik kép egy másiknak tulajdonítható, vagy fordítva, az a mód, ahogy valami vagy valaki a szerző látomásában kifejeződik mint másik. Mindenesetre nincs többé egységes szerző, szereplő és világ, miként erre garancia volt a belső monológ. "Szabad függő beszéd" alakul ki, szabad függő látomás, amely a szereplők között mozog, akár úgy, hogy a szerző egy tőle független, autonóm szereplő rése által fejezi ki magát, akár úgy, hogy a szerző minden szerepet rögzít, vagy a szereplő maga cselekszik és beszél, mintha szavait és gesztusait már egy harmadik személy használta volna. Az első eset a helytelenül "direktnek" nevezett film Rouch-nál és Perrault-nál; a második az atonális film Bressonnál és Rohmernél.Az automaták vagy a "modellek" Bresson szerint nem a szerző teremtményei: szemben a színész szerepével, "természettel", "énnel" rendelkeznek, amely visszahat a szerzőre ("engedjék, hogy belülről vezéreld őket, miközben ők is vezérelnek téged", ld. Bresson: Notes sur le cinématographe. p. 23. [Magyarul: Bresson: Feljegyzések a filmművészetről. p. 15.]) Bresson vagy más módon Rohmer filmjei kétségtelenül az ellenkező oldalon állnak, mint a direkt film; de alternatívái a direkt filmnek.14 Egyszóval, Pasolini mélységesen ráérzett a modern film mibenlétére, amikor földcsuszamláshoz hasonlította, amely megtöri a belső monológ uniformitását, és azt a változatossággal, az alaktalansággal, a szabad függő beszéd másságával helyettesíti.Az Expérience hérétique (Ed. Payot) két fontos oldalán (pp. 146–147.) Pasolini nagyon óvatosan lép át a belső monológ gondolatáról a szabad függő beszéd gondolatára. Láttuk az előző kötetben, hogy a szabad függő beszéd állandó témája volt Pasolininek, mind irodalmi, mind filmes elmélkedéseiben ezt nevezi "szabad függő szubjektivitásnak". [Magyarul: Pasolini, Pier Paolo: A költői film. (ford.: Nemeskürty István) In: Nemeskürty István (szerk.): A film ma. Budapest: Gondolat, 1971. pp. 18–33.]15
Godard a szabad függő látomás összes módszerét felhasználta. Nem mintha megelégedett volna azzal, hogy kölcsönvesz és megújít, ellenkezőleg, megteremtette azt az eredeti módszert, amely lehetővé tette számára, hogy új szintézist hozzon létre, és ezáltal magával a modern filmmel váljon azonossá. Ha a sorozat legáltalánosabb megfogalmazását keressük Godard-nál, akkor minden valamely műfajban tükrözött képsor sorozat. Egy film teljes egészében tartozhat egy uralkodó műfajhoz, ahogy Az asszony az asszony [//Une femme est une femme//] a musicalhez, vagy a Made in U.S.A. a képregényhez. De még ezekben az esetekben is alműfajokon keresztül történik a kapcsolódás, és az általános szabály az, hogy több műfaj létezik, tehát több sorozat is. Egyik műfajból át lehet lépni a másikba világos váltással, vagy folyamatosan, érzékelhetetlenül, "közbeékelt műfajokon" keresztül, illetőleg visszatéréssel, feed-backkel, elektronikus módszerrel (a montázsban mindenütt új lehetőségek nyílnak). Ez a reflexív státusz fontos következményekkel jár a műfajra nézve: a műfaj, ahelyett, hogy természetes módon hozzátartozó képeket rendelne maga alá, hozzá nem tartozó, de benne tükröződő képek határát alkotja.Ez magára a film műfajára is igaz. A Kettes szám kapcsán Daney ezt mondja: "A filmnek nincs más sajátossága, minthogy olyan képeket fogad be, amelyeket nem számára készítettek", fotókat vagy televízióképeket. (ld. Daney: La rampe. p. 83).16 Jól mutatott erre rá Amengual Az asszony az asszony kapcsán: miközben a klasszikus musicalben a tánc minden képben alakító tényező – még az előkészítő vagy közbevetett képekben is –, addig itt úgy jelenik meg, mint a hős viselkedésének egy pillanata, mint az a határ, amely felé a képek sorozata tart, olyan határ, amely csak akkor jön létre, amikor egy másik képsort alkot, amely egy másik határ felé tart.Amengual, Barthélémy: Jean-Luc Godard et la remise en cause de notre civilisation de l’image. Etudes cinématographiques nos. 57–61. Jean-Luc Godard au-delà du récit. Paris: Minard, 1967. pp. 117–118: "A tánc itt csak véletlen, vagy ha úgy tetszik, a hősök viselkedésének egy pillanata. […] A lányok a néző számára táncolnak. Angelo, Emile, Alfred önmaguk számára táncolnak, annyi ideig, amennyi intrikáikhoz szükséges. […] Miközben a tánc ritmusa képzelt időt hoz létre a színen, Godard tagolása egy pillanatra sem szakítja ki a szereplőket konkrét idejükből. Izgatottságuk ezért részben mindig nevetséges."
17 Nemcsak az Az asszony az asszonyban ilyen a tánc, hanem a Külön banda [//Bande à parte//] kávéházi jelenetében, vagy a Bolond Pierrot fenyvesében is, átmenet a kóborló műfajból a táncoló műfajba. Ez Godard életművének három nagy pillanata. Mivel a műfaj elvesztette alárendelési és alkotó képességét, csak szabad reflexióra képes, azt mondhatni, hogy annál tisztább, minél inkább már létező képek tendenciáját emeli ki, nem pedig a jelen lévő képek karakterét (Amengual rámutat, hogy Az asszony az asszony díszlete – a szoba közepén a nagy szögletes oszlop és a két ajtó közötti fehér fal – annál inkább szolgálja a táncot, minél inkább "lerombolja azt, amit eltáncolnak", egyfajta tiszta és üres reflexióban, ami saját valóságot ad a virtuálisnak: a hősnő virtualitásait).
Godard reflexív műfajai ebben az értelemben valóságos kategóriák, amelyeken a film keresztülhalad. A vágóasztal pedig olyan, mint a kategóriák asztala: Godard-ban van valami arisztotelészi. Godard filmjei szillogizmusok, amelyek egyszerre foglalják magukba a valószínűség mértékeit és a logika paradoxonait. Nem katalogizálásról vagy akár "kollázsról" van szó, ahogy Aragon gondolta, hanem egy sorozatalkotó eljárásról, ahol minden sorozatot egyetlen kategória jelöl (mivel a szériák különböző típusúak lehetnek). Mintha Godard az ellenkező irányban járná végig azt az utat, melyet mi az imént bejártunk, és a "problémák határvidékén" rábukkanna a "teorémákra". A matematikus Bouligand különbséget tett a két összetartozó rendszer, egyfelől a probléma, másfelől a teoréma, vagyis a globális szintézis között. Míg a problémák ismeretlen elemekre szeriális feltételeket helyeznek, a globális szintézis rögzíti azokat a kategóriákat, amelyekből kivonja ezeket az elemeket (pontok, egyenesek, görbék, síkok, palástok).Bouligand, Le déclin des absolus mathématico-logiques, Ed. De L’Enseignement supérieur.18 Godard állandóan kategóriákat gyárt: innen a beszéd sajátos szerepe sok filmjében, ahol – mint ahogy Daney megjegyezte – egy adott beszédműfaj mindig a beszéd egy másik műfajára utal. Godard a problémáktól jut el a kategóriákig, készen arra, hogy a kategóriák kiadjanak egy problémát. Például itt van a Mentse, aki tudja (az életét) [//Sauve qui peut (la vie)//] szerkezete: a négy nagy kategória – a "Képzelet", a "Félelem", a "Kereskedelem", a "Zene" – új problémához vezet: "mi a szenvedély?", "a szenvedély nem az, hogy…" – ez lesz a következő film témája.
Godard szerint ugyanis a kategóriák nincsenek egyszer s mindenkorra rögzítve. Minden egyes film újraosztja, átalakítja, újra kitalálja azokat. A szériák tagolásának megfelel a kategóriák montázsa, ami minden esetben új. A kategóriáknak mindig meglepőeknek kell lenniük, de nem lehetnek önkényesek; legyenek jól megalapozottak, és erős közvetett viszony legyen közöttük: nem szabad, hogy egymásból következzenek, jóllehet viszonyuk "és"-típusú, de ennek az "és"-nek szükségszerűnek kell lennie. Gyakran előfordul, hogy a leírt szó kijelöli a kategóriát, miközben a vizuális képek sorozatokat alkotnak: innen a szó nagyon sajátos elsősége a képhez képest, és a vetítővászonnak mint iskolai táblának a megjelenése. Az írott fázisban pedig az "és"-kapcsolat elszigetelt és felnagyított értéket vehet föl (Itt és máshol). A résnek ez az új megjelenése nem feltétlenül jelöli a folyamatosság megszakadását két képsor között: az egyik sorozatból folyamatosan átjuthatunk egy másikra, miközben két kategória közötti viszony lokalizálhatatlan lesz, ahogy kóborlásból táncba megyünk át a Bolond Pierrot-ban, vagy a hétköznapi életből a színházba Az asszony az asszonyban, vagy a házasság hétköznapjából az eposzba A megvetésben [//Le mépris//]. Vagy pedig a leírt szó tárgyává válhat az elektronikus feldolgozásnak, amely bevezeti az átalakulást, a visszatérést és a visszahatást (mint ahogy a Bolond Pierrot füzetében a "…lál"átváltozik "halál"-lá.)A grafikai formákról Godard-nál ld. Fieschi, Jacques: Mots et images Cinématographe no. 21., (octobre 1976): "A nagy néma misztériumban a felirat szavai elrendezték az értelmet. Godard-nál ez az írott értelem kérdőjeleződik meg, és új zavarosságot teremt."19 A kategóriák tehát soha nem végső válaszok, hanem problémakategóriák, amelyek a gondolkodást beleviszik magába a képbe. Problematikus vagy propozicionális funkciók. Innentől fogva minden Godard-filmben a következő a kérdés: mi játssza reflexív kategóriák vagy műfajok szerepét? Legegyszerűbb esetben az esztétikai műfajok – az eposz, a színház, a regény, a tánc, maga a film. A film sajátossága, hogy önmagára és a többi műfajra is reflektál, amennyiben a vizuális képek nem utalnak egy előre megrendezett táncra, regényre, színházra, hanem önmaguk kezdenek el filmet, táncot, regényt, színházat "csinálni" egy szériában egy epizód erejéig.Ld. Bonnet, Jean-Claude: Le petit théâtre de Jean-Luc Godard. Cinématographe no. 41. (novembre 1978). Nem arról van szó, hogy Godard a filmbe színházi darabot vagy próbákat visz be (Rivette); a színház nála elválaszthatatlan az improvizációtól, a "spontán rendezéstől", a "hétköznapiság teatralizálásától". Ugyanez érvényes a táncra is. Ld. Amengual korábbi megjegyzéseit.20 A kategóriák vagy műfajok lehetnek lelki képességek is (képzelet, emlékezet, felejtés…). Előfordul azonban, hogy a kategória vagy a műfaj sokkal szokatlanabb arculatot ölt, például a gondolkodó alakok bevezetésével, akik olyan eredeti egyének, akik a határértéket, amely felé a vizuális képszériák haladnak, önmagáért a határért, annak egyediségében húzzák meg: ezek olyan gondolkodók, mint Jean-Pierre Melville a Kifulladásigban, Brice Parain az Éli az életétben, Jeanson A kínai lányban [//La chinoise//], ezek olyan burleszkek, mint Devos vagy a libanoni királynő a Bolond Pierrot-ban, minták mint a statiszták a Két vagy három dolgot tudok rólában [//Deux ou trois choses que je sais d’elle//] (így hívnak, ezt csinálom, ezt szeretem…). Ezek mind közvetítők, akik a kategória szerepét játsszák, tökéletes egyediséget kölcsönözvén annak: a legmegindítóbb példa talán Brice Parain szereplése, aki exponálja és egyéníti a nyelv kategóriáját, mint egy olyan határét, amely felé képek sorozatán keresztül a hősnő tart minden erejéből (Nana problémája).
Röviden, a kategóriák lehetnek szavak, dolgok, tettek, személyek. A csendőrök [//Les carabiniers//] nem egy újabb film a háborúról, nem akarja se felnagyítani, se leleplezni azt. A film attól olyan más, hogy a háború kategóriáit mutatja be. Márpedig, ezek – ahogy Godard mondja – lehetnek meghatározott dolgok: tengeri, szárazföldi, légi hadsereg; vagy pedig "meghatározott gondolatok": megszállás, hadművelet, ellenállás; vagy eddig "meghatározott érzelmek": erőszak, menekülés, közöny, nevetségesség, rendetlenség, meglepetés, üresség; vagy pedig "meghatározott jelenségek", mint zaj, csönd.Godard, Cahiers du cinéma no. 146. (aoűt 1963).21 Meglátjuk, hogy maguk a színek is funkcionálhatnak kategóriákként. Nemcsak hatnak a dolgokra és az emberekre, sőt még a leírt szavakra is; hanem önmagukban alkotnak kategóriákat: a piros egy kategória a Weekendben. Godard amiatt nagy kolorista, hogy a színeket nagy, egyénített műfajokként használja, amelyekben a kép tükröződik. Ez Godard színes filmjeinek állandó módszere (hacsak nincs inkább zenei tükröződés, vagy mindkettő egyszerre). A Levél Freddy Buache-nak [//Lettre à Freddy Buache//] a kromatikus eljárást tiszta állapotban bontakoztatja ki: van fönt és lent, a kék az égi Lausanne, míg a földi és vízi Lausanne zöld. Két görbe vagy körvonal és a kettő között a szürke, a középpont és az egyenes vonalak. A színek szinte matematikai kategóriák, amelyekben a város saját képeit tükrözteti és problematizálja őket. Három sorozat, az anyag három állapota, Lausanne problémája. A film egész technikája, összes alsó és felső beállítása, összes kimerevítése e gondolkodás szolgálatában áll. Szemére vethetik Godard-nak, hogy nem teljesítette a megrendelést, hogy Lausanne-ról készítsen filmet, csakhogy ő megfordította Lausanne és a színek viszonyát, Lausanne-t ráhelyezte a színekre, mint egy kategóriatáblázatra, amely azonban csak Lausanne-ra volt érvényes. Ez bizony a konstruktivizmus: színekkel rekonstruálja Lausanne-t, Lausanne szövegét, közvetett látványát.
A film megszűnik elbeszélő lenni, azonban Godard-ral lesz a "legregényesebb". Ahogy a Bolond Pierrot mondja, "Következő fejezet. Kétségbeesés. Következő fejezet. Szabadság. Keserűség." Bahtyin úgy határozta meg a regényt az eposszal vagy a tragédiával szemben, mint amelyben már nincs meg az a kollektív vagy általánosan érvényes egység, amely által a szereplők még egyazon nyelvet beszéltek. Ellenkezőleg, a regény szükségképpen hol az anonim köznyelvet, hol egy osztály, egy csoport, egy szakma, hol pedig a szereplő saját nyelvét veszi kölcsön. Így a szereplők, az osztályok, a nemek a szerző szabad függő beszédét alkotják, miközben a szerző az ő szabad függő látásmódjukat képviseli (amit látnak, amit tudnak vagy nem tudnak). Vagy inkább a szereplők szabadon fejezik ki magukat a szerző beszéd- és látásmódján keresztül, a szerző pedig közvetett módon a szereplőkén keresztül. Röviden, az anonim vagy megszemélyesített műfaji reflexió hozza létre a regényt, a regény "többnyelvűségét", a beszéd- és látásmódját.Pasolini előtt Bahtyin volt a szabad függő beszéd legjobb teoretikusa. ld.: Le marxisme et la philosophie du langage, Ed. De Minuit. [Részletei magyarul: Bahtyin – Volosinov: Marxizmus és nyelvfilozófia. In: Bahtyin, Mihail Mihajlovics (Könczöl Csaba szerk.): A beszéd és a valóság. (ford.: Orosz István) Budapest: Gondolat, 1986. pp. 193–350., különösen pp. 290–302.] A "többnyelvűségről" és a műfajok szerepéről a regényben ld. Bakhtine: Esthétique et théorie du roman, Gallimard, p. 122. sq.22 Godard a filmet a regény képességeivel ruházza fel. Különféle reflexív formákat teremt, mint megannyi közvetítőt, amelyeken keresztül az én mindig valaki más. Megtört, cikkcakkos vonal, amely egybekapcsolja a szerzőt, a szereplőt és a világot, és közöttük helyezkedik el. A modern film három szempontból alakít ki új viszonyt a gondolattal: a képek egészének vagy totalizációjának eltörlése egy külső érdekében, amely a képek közé áll; a belső monológ mint a film egészének eltörlése a szabad függő beszéd és látásmód javára; az ember és a világ egységének eltörlése egy szakadás javára, amely már csak az e világban való hitet hagyja meg számunkra.
Kovács András Bálint fordítása
A fordítás alapja: Gilles Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps. Ch. VII. La pensée et le cinéma/3. pp. 225–245. A fordítást Gyimesi Timea ellenőrizte. A kötet az első résszel együtt 2000 folyamán jelenik meg az Osiris kiadónál. Köszönet az Osiris kiadónak és Zalán Vincének, hogy a közlést lehetővé tették.
