A Kifulladásig és a Bolond Pierrot között számos hasonló mozzanatot találunk, amelyek alapján egyetlen közös történet szálai bontakoznak ki: ugyanaz az anarchista kaland hozza össze bennük a férfit, aki belső bizonyosságából meríti erejét, és a bizonytalan nőt, aki megcsalja és ellöki őt magától, bele a halál karjaiba. A két film között azonban összetört egy forma, egy másik pedig megpróbált megszületni, s e változóban lévő világ formálta meg bennük önmagát. Ugyanígy köthetők össze, illetve állíthatóak szembe A kis katona [//Le petit soldat//] paramilitáris és illegális hatóságai a Made in U.S.A. nemzetiszín rendőrségével. Az Éli az életét prostituáltja és a Két vagy három dolgot tudok róla [//Deux ou trois choses que je sais d’elle//] fiatal nőalakja közt azt láthatjuk, hogy a tizenöt kép szilánkokra robbant szét, az egyedi esettanulmány pedig beleágyazódott egy nagyobb egész, valamint egy város – a nőnemű "ő", azaz Párizs – keretébe. Jean-Luc Godard sajátos, mindig "külön bandában" járó univerzumát tehát makacsul vissza-visszatérő motívumok szövik át, ismétlődő témákkal és újra fel-felbukkanó szereplőkkel – a formák folytonos elváltozásai azonban, amelyek néhány év alatt tökéletesen felismerhetetlenné teszik az absztrakt szinten azonos elemeket, arra figyelmeztetnek bennünket, hogy máshol keressük, mégpedig pontosan ezekben a formákban, a Godard-életmű jelentését, melynek alakulása szorosan együtt halad nyelvezetének fejlődésével.
Godard-ról szólva, úgy tűnik, különösen fontos az, hogy a kifejezésből kiindulva próbáljuk megérteni a jelentést – fontosabb, mint bármely más filmrendezőnél. Először is mert Godard explicit módon is hivatkozik arra a fenomenológiai szemszögre, amely nem hajlandó a nyelvben egy gondolat egyszerű lefordítását látni, és maga is úgy határozza meg a filmkészítést, mint gondolatteremtő formát"A rendezés olyan, mint a modern filozófia, mondjuk Husserl vagy Merleau-Ponty. Nem úgy van ez, hogy egyfelől volnának a szavak, másfelől a gondolkodás. A gondolkodás, és csak utána a szavak […]. Amikor azt állítom, hogy a rendezés nem nyelv, azzal annyit akarok mondani, hogy ugyanakkor gondolkodási forma." Beszélgetés Michele Manceaux-val. L’Express (1961. július 27.)1; márpedig ez esetben egyedül maga a forma teszi lehetővé, hogy megragadjunk és mérlegelhessünk egy olyan gondolatot, amely máskülönben, ha a megjelenített fogalomvilágra és Godard személyes kijelentéseire hagyatkoznánk, igen megragadhatatlannak és személytelennek tűnhetne fel. Mi sem félrevezetőbb, mint szó szerint venni Godard kijelentéseit, vagy azokat az egyébként egymásnak ellentmondó megszólalásokat, melyeket szereplőinek szájába ad: az előbbiek inkoherens gazdagságát ugyanis az utóbbiak szegényes és töredékes mivolta oltja ki, olyannyira, hogy a becsmérlő kritikusok és a hagiográfusok egyaránt bőséges anyagot találnak bennük hivatásuk gyakorlásához. De ha a forma a legjobb bevezetés a műbe, annak legfőbb oka nem más, mint hogy az életmű önfeltáró és önkereső jellegű, azaz nem rejtőzik el, ezáltal másfajta befogadást is tételezve. E nem csak Godard-ra, de az egész modern művészetre jellemző jelenség az előbbinél sajátos felhangot kap, minthogy a mű itt a nyelv aktuális hatalmát és esélyeit hivatott feltárni, és ez a szervesen beépült törekvés határozza meg az életmű ívét és teszi hitelessé jelentését.
Az egész egy bizonyos közlési móddal való szakítással kezdődik. Godard első célkitűzése, a Kifulladásig tétje abban áll, hogy úgy beszéljen el egy történetet, hogy ezáltal szembehelyezkedjen a történetmondás hagyományával, legalábbis ami a francia hagyományokat illeti"Egy hagyományos történetből akartam kiindulni, és ebből csinálni meg újra, csak másképpen, az egész addigi filmtörténetet". Collet, Jean: Jean-Luc Godard. Páris: Seghers, 1963.2; a Made in U.S.A.-ban feltett utolsó cél az amerikai mozi erőszakos szétrombolása"Úgy érzem, minden egyes problémával elölről kezdhetünk mindent. Erre egyetlen megoldás van: menekülni kell az amerikai mozitól. Ha úgy tetszik, az én személyes meglátásom a szovjet–amerikai lepaktálásról az, hogy nagyon sajnálom, amiért jelenleg a szovjetek legfőbb álma Hollywood imitálása éppen akkor, amikor az amerikaiak kifogytak minden mondanivalójukból". Sylvain Regard interjúja. Le Nouvel Observateur (1966. október 12.)
3, amelyet önmagában tönkretesz Walt Disney és Humphrey Bogart egyszerű házasítása. A két végpontot kijelölő film között szabályos sorrendben követik egymást annak a kalandnak az állomásai, amelyben a film önmaga keresésére indul; ám minthogy mindig Godard az első, aki kész szakítani önmagával, a néző mindig és minden alkalommal egyre inkább azzal a kihívással szembesül, hogy egy történetet másféle utakon kell megragadnia, mint amit a tradíció kínál – legyen az bármilyen kérészéletű tradíció is –, ahol egy téma egyetlen létjogosultsága az, hogy az elmesélés révén teljesedjék ki. Resnais úgy újította meg a film narratív képességeit, hogy belülről formálta át őket, kifejező tartamaikat felnagyítva, egymással ütköztetve vagy kifacsarva emelte át egyik esztétikai rendszerből a másikba. Godard ezzel szemben már az első nagyjátékfilmjétől kezdve kívülről támadja meg e képességeket, élesen hangsúlyozva vállalkozásának romboló jellegét. Ez az aknamunka a legteljesebben Az asszony az asszonyban [//Une femme est une femme//] mutatkozik meg, ahol a zenés vígjáték paródiáját különös hangsúlyt kapó színházi eljárások ássák alá, amelyeket viszont cirkuszi jelenetek támadnak, míg ez utóbbiak a maguk részéről teljesen a levegőben lógnak. Így próbálja a film kijátszani önmagát a különféle szatirikus beállításokban és ellenbeállításokban. E folyamat ugyanakkor leplezetten, de annál nagyobb mélységben már a Kifulladásig-ban is működött, és elsőként az Éli az életét szentesítette. Amikor ugyanis Godard megszüntet mindennemű dramaturgiai kapcsolatot nem csak a jelenetek között, hanem az egyes jeleneteken vagy akár beállításokon belül is, ezzel a logikai folytonosságot, vagyis magának az elbeszélésnek a célkitűzését kezdi ki: az átmenetek és magyarázatok lenyirbálása ugyanis azt a hatást célozza, hogy a néző tekintete és figyelme az egyes különálló képekre irányuljon vissza, ezáltal kivonva azokat közvetítő szerepük alól, melyre szokványos esetben a beállítások egymásutánisága utalja őket. Amit eleinte Godard, illetve a szereplők hanyagságának számlájára írtak, valójában (és erre egyébként elég hamar rá is jöttek) egy új esztétika felfedezésének kell tulajdonítanunk.
Lyukakkal, utalásokkal és rájátszásokkal telezsúfolt történet ez, amelyben a hangsúly az üres, illetve teli kockákra esik, miközben a kihagyások szerepe olyan nagy lesz, hogy minden esemény és következményei elsikkadnak. Az elbeszélés éppen ellentétes irányba halad azzal a narratív hagyománnyal, amely megpróbálta legyőzni a mozgóképi megjelenítés eredeti diszkontinuitását, s amely a láthatatlan folytonosság szálát az elbeszélés elméleti logikája révén akarja biztosítani, mely logika a saját szintaxisát kényszerítette rá a filmnyelvre.Christian Metz (Cinéma: Langue ou langage? Communications (1965) no 4.) teremtette meg egy addig csak itt-ott felvetett szemszög tudományos alapjait, világosan kimutatva, hogy miért nem tekinthető a film nyelvnek, amennyiben legkisebb egysége – a képkocka – egy egész mondatnak felel meg, nem pedig egy szónak. A filmalkotás nyelvészetének tehát csakis szintaktikai jellege lehet, és semmiképpen nem morfológiai, a filmet mint nyelvezetet pedig a stilisztikai szerveződése képezi. Mindemellett úgy tűnik, hogy egyes kifejezési formák stilisztikai átültetése bizonyos paralingvisztikai szokásokat alakít ki a nézőben. Ezzel magyarázhatjuk minden bizonnyal azt is, hogy a rendezők azáltal, hogy eredetileg el akarták kendőzni a vágás keltette hasadásokat, és logikai folytonosságot próbáltak biztosítani nyelvezetüknek, olyan narratív hagyományt hívtak életre, amely egy sztori szálait helyettesíti be a valójában látható képsor helyébe. Olyan regényírókra volt szükség, mint Queneau, akik szó szerint leutánozták a filmes vágástechnikát, hogy érezhetővé váljon e kifejezési forma inherens diszkontinuitása. És alighanem az ő hatásukra próbálják egyes modern rendezők visszaadni a filmnek e szerzett diszkontinuitást, és kénytelenek ezért felborítani a nézők számára megszokottá vált narratív sémákat, ezzel ismét az esztétika körébe tartozó befogadást tételezve.4 Márpedig ily módon érvényét veszti a gondosan beidegzett reflex: hiába szoktuk meg, hogy szemünk elfelejti a képek közötti vágásokat, és a képek révén rekonstruálja egy karakter vagy a cselekmény alakulását. Godard-nál a hangsúly a képek absztrakt egymásutániságáról az egyes beállítások konkrét jelenlétére helyeződik át, ezáltal pedig nem megszűnik a montázs, hanem új formája teremtődik meg: a közvetítő funkciójuktól ily módon megszabadított egyes képek összeütközéséből másfajta történet bontakozik ki, amelynek kontinuitása az őket összekötő szubjektív tekintetből, s nem az őket egyesítő külső eseményből táplálkozik. A Kifulladásig képei azért ugranak ilyen hirtelen a szemünkbe, minden holtidő elhagyásával és előszeretettel egymásba csúsztatva, mert az egyes képkockák tartalma kevésbé fontos, mint az a hosszú hajsza, amely egyes kockákat űz egyre és egyre tovább (maguk a párbeszédek is vezényszavakként, táncként, zeneként peregnek), olykor felgyorsított montázs révén, egyre hajtva a képkockákat az utazás végcélja felé, amely az utolsó képben fog kiteljesedni.
Alighanem az Éli az életét az a film, amelyben Godard először kezeli teljes biztonsággal munkaanyagát, azt a tiszta, elkülönített, bekeretezett képkockát, amelynek a történethez viszonyuló autonómiáját csak fokozza a film feliratozott "képekre" való lebontásaJean Collet különösen hangsúlyozta a képkocka autonómiáját Godard-nál, de hajlamos ezt a rendezés esztétikájának számlájára írni. Márpedig ez a forradalmi újítás nem a montázs elutasításához, hanem annak új fajtájához vezetett, mely megszabadult a narratív konvencióktól. Egyébként maga Collet idéz olyan Godard-szövegeket, amelyek mutatják, hogyan gondolt Godard 1956-tól arra, hogy a montázst újra használja a képszekvenciákban. "Lehetséges, hogy nem a szorosan vett rendezés feladata lesz az, hogy pontosan és egyértelműen jelölje egy gondolat időtartamát és megjelenését, hanem a montázsé." Ezt az igényt pedig Godard a tekintet kifejezésével igazolja, valamint e tekintet szubjektív szerepével, amely "lerombolja a tér fogalmát, az időét állítva annak helyébe". Újfajta esztétikával állunk itt szemben, amely az időt a téren túl keresi, ezzel a teret is definiálva.5. Ennek a filmkockának a kamera, illetve a montázs révén való mozgásba hozásából táplálkozik az életmű egy bizonyos, a Made in U.S.A.-ban kiteljesedő részében az újfajta elbeszélés valamennyi formája, amelynek egyetlen értelme a nyelvezete lesz. Az Éli az életét hosszú beállításaiba állandó mozgalmasságot visz a gép precíz és ismétlődő elmozdulása, amely fáradhatatlanul újra és újra felvázolja a térben egy emberi jelenlét geometriai helyét, s mi ezen keresztül ragadhatjuk meg, akár a stáblistán kiírt nevekből, a pusztán önmagának élő illető kilétét. Az Egy férjes asszony [//Une femme mariée//] és az Alphaville megtöri a fix beállításokat, kavargó zajokat és színeket montírozva össze, amelyek egy mutáns világot tükröznek. A Bolond Pierrot középső részében ugyan győzedelmeskednek a "képek", a történet eleje azonban folyamatosan belevetíti őket egymásba, minden egyes helyszínt egyetlen tarka villódzássá formálva át. A Made in U.S.A. váltakoztatja a merengő arcok recitatív mozdulatlanságát, melyekből rövidesen csak a szemek és a száj maradnak a képen, néhány egymásra torlódó képkocka őrületes kavalkádjával – azaz magával a szabadság érzésével –, amely az embert szinte odaszögezi a falhoz.
Így tűnik el a lineáris történetmondás külső folytonossága. A különálló és lényegi képkockák közötti időnek ugyanakkor a különféle vágások adnak ritmust, s így kialakul egy belső rendből fakadó folytonosság, amelyet a néző annyira érzékel, amennyire tekintete elfordul a kockák dramatikai tartalmáról, és visszairányul a kockát létrehozó formára. Ez a forma viszont – itt következik a második lépcsőfok – ahogy felszabadul, mind bonyolultabbá is válik; a térben jól körülhatárolt "pillanatfelvételek"Collet: Jean-Luc Godard. p. 47.6, amelyek A megvetésben még jól látható nyomot hagytak, valóban pillanatokká fejlődnek ki, melyeknek mind teljességét, mind ambivalenciáját vissza kell adni. Godard-nál a tér egyre kevésbé az egyéni időtartam kifejezésének eszközeként jelenik meg; mindinkább az idő szeletének, az élet töredékének képe lesz, amely kimeríthetetlen totalitást hordoz magában, és melynek legkisebb rezdüléseit is érdemes begyűjteni és összerakni. Az elbeszélés absztrakt elemeinek szétválasztása után tehát a narráció érzéki alkotóelemeinek szimfonikus újrakomponálása következik. Ekkor kezdenek elszaporodni Godard filmjeiben az egyszerre valamennyi érzékünkre ható kifejező elemek: plakátok, betűk, színek, neonreklámok, dalok, repülőgépzaj és csikorgó hangok, nevek, arcok, zene, festmények, Dreyer és Lang filmjei, írott, elmondott, szavalt vagy megmutatott idézetek, szánalmas szójátékok és bolond históriák éppúgy sorjáznak, mint Vietnam, a szív küldi szívnek, a Ben Barka-ügy vagy a Tizennyolc lecke az ipari társadalomról. Az egyes pillanatok visszanyerik autonómiájukat, s ezáltal képesek lefedni mindazt, amit a létezés az érzékeknek egyetlen pillanatban, egy évszakban vagy egy egész életben kínál. Mindazok tehát, akik Godard szemére vetik az idézetekkel való visszaélését és a közhelyekhez való vonzódását, nem látják be, hogy nála a mondatok tárgyak, nem pedig jelentések, maga a jelentés pedig csakis akkor születhet meg, ha az adott pillanatban jelenlévő valamennyi érzékelhető tárgyat szembesítjük, amelyet a találkozási pontjukban található néző be tud fogadni. "Szófestő vagyok – mondja Godard önmagáról –, mindent rekonstruálni akarok, mindent egybekeverni, mindent kimondani." Az élet nem elmesélhető, és akkor lehet csak szólni róla, ha a filmbe belevisszük a zenét és a festészetet, a képhez hozzáadjuk a színeket és a beszédhez a hangokat."Mi meg a film, az más dolog, és először is az élet, ami nem újdonság, mégis nehéz beszélni róla, az ember leélni és bevégezni is nehezen bírja, de beszélni róla, hát arra ott vannak a könyvek, igen, de a filmeseknek nincsenek könyveik, csak a zene és a festészet marad nekünk, és mindenki tudja, hogy ezek is élnek, de nem beszélhetőek el. Nos, most már talán megértik, miért nincs mit mondanom a Pierrot-ról. Merthogy az élet a témája, színekkel és szélesvászonnal mint attribútumokkal, nekem ugyanis tágas gondolkodásom van". Cahiers du cinéma no. 171 (1965. október).7 Godard filmnyelvezete mindenki másénál inkább törekszik a film kiteljesítésére, mindenfajta nyelvet felhasználva; ahhoz pedig, hogy kihalljuk az egyetlen lényegi szólamot, nézőként soha nem szabad egy kifejező elemet a többi rovására kiemelni, hanem el kell fogadnunk, hogy csakis globálisan fogadjuk be őket, és nem törekszünk arra, hogy az elemeket külön-külön megértsük.
Még valami kell ahhoz, hogy a totalitás eme azonnali közlése lehetségessé váljon, mégpedig egy központi ritmus, amely az egymásra halmozódott témákat megkavarja, és olyanfajta mozgásba hozza, hogy azok szembesüléséből csakis a végeredmény jöjjön a felszínre. A képek montírozása és összekeverése keltette kavarodás nagyon is szükséges a végső tanulság tisztaságához; e konfúzió pedig annál jelentésesebb lesz, minél inkább úgy jelenik meg, mint maga az elbeszélés tárgya, amely rajta keresztül, illetve vele szemben keresi önmagát. "Velázquez élete vége felé nem konkrét dolgokat festett, hanem azt, ami a konkrét dolgok között van." Ez az Élie Faure- és Bolond Pierrot-idézet olyan utat világít be, amely az érzékek polifóniájának hangszerelése révén a kimondhatatlan átadása felé vezet. És ha eleinte Godard kritikai tevékenysége némiképp formálisnak is tűnhetett, azzal, ahogy szép fokozatosan egy másik, ezúttal pozitív kifejezési forma kezdett kinőni belőle, olyan irányba állt be véglegesen, amelyben feltalálja önmagát: a közlés formáinak összetöréséből lassan-lassan kibontakozik az új kérdésfeltevés, amely már a közlés lehetőségeit kutatja.
A megvetés lesz az első film, ahol tisztán megjelenik a kifejezés azon megkettőződése, amely lehetővé teszi, hogy a nyelv önmagáról faggatózva teljesedjék ki. Godard korábbi filmjei a szerelmesek közötti kommunikáció nehézségeire helyezték a hangsúlyt, egy örökösen lehetetlen dialógusban forogva körbe-körbe, A megvetés viszont már a par excellence félreértés története, ahol a szakítás sem kimondva, sem megmagyarázva nincsen. Ez a film ugyanakkor eljut a probléma megfordításáig, és már magának a kimondásnak a lehetőségét feszegeti. Az Éli az életét egyik jelenetében Nana figyelmesen hallgatja Brice Paraint, amint előadást tart neki a beszédről; sőt, már korábban, Az asszony az asszonyban is a bűnügyi regények címei segítenek rendezni a házi perpatvart. A megvetés újabb lépést tesz ugyanebbe az irányba: a szerelmestematika háttérbe szorul, az egyén magánya pedig egy olyan lény magára maradása lesz, akit saját nyelve hagyott cserben.
A megvetés ugyanis egy felbomló pár történetével egyidőben egy készülő film történetét is felvázolja. Az előbbi középszerűségével szemben ott áll az utóbbi homéroszi nagysága: a szellem világosságát a kéklő ragyogású tenger pompájával társító alkotás. Ez a pompa azonban nevetséges, a megjelenített táj pedig győzedelmes mivoltában is embertelen: Homérosz világa, a sugárzó emberi értelem és az igájába hajtott nyelv nem tartozik a mai időkre; a forgatókönyvíró, akit felesége érthetetlen megvetéssel sújt, áldozatul esik Fritz Langnak, a rendezőnek is, mert az ragaszkodik az Odüsszeia pszichoanalitikus értelmezéséhez, a harmonikus világegyetem mögött megszólaltatva a tehetetlenséget és a megragadhatatlant is. A film – e "jövő nélküli művészet, amely saját látásunk helyébe a vágyainknak megfelelő világot helyettesíti be" – az illúzió puszta gyakorlása révén lepleződik le: ezt sugallják a hamis és kicicomázott szobrok, az ájult szirénalakok és a győztes Odüsszeusz találkozása a megsemmisült férjjel, akinek a felesége a mítosz kék és vörös színeiben pompázó díszletek között hal meg. A film végére nyoma sem marad a képek felállította hamis szimmetriának, amely párhuzamot von a mítosz története és a jelenkori sztori közé; maga az elbeszélés rácáfol az egyes képkockák formai szépségére, a mű tragikus felhangjai pedig éppen abból erednek, hogy ekkora szakadékot kell tapasztalnunk a való világ megformálatlansága és a formanyelv kidolgozottsága között.
Godard kritikus hozzáállása a filmművészethez ezen a ponton illeszthető történeti kontextusba. Godard és kora abban a felismerésben találkoznak, hogy a világ megváltozott, és a régi formanyelvek hűtlenek lettek hozzá; ha pedig ez a kor belepusztul abba, hogy nem tudja kifejezni magát, az önkifejezés egyetlen esélyét egy újfajta művészet adhatja meg, amely megszabadult a szokványos logikáktól, és minden pillanatban nyitott marad mindarra, ami egy pillanatban bennefoglaltatik. Itt válik érthetővé, miért esik szükségszerűen egybe a két törekvés: a nyelv, amely valamennyi egyéb nyelvet magába fogad, de egyiknél sem ragad le; és az a Godard-nál ezentúl központivá váló kérdésfeltevés, amely révén a művész saját korának keresésére indul, a kor nyelvezetén keresztül.
Ez a szemszög különösen éles megvilágításba helyezi a Megvetés után következő három filmet, lehetővé téve azt, hogy ne keverjük össze az egyes filmek témáját és irányát: ha az Egy férjes asszonyban pusztán a reklám szatíráját, az Alphaville-ben pedig a technokrata éra alig futurisztikus jóslatát látjuk, semmibe vesszük bennük a Bolond Pierrot genezisét, ahol a költői öröklét Rimbaud soraival végre önmagára talál; azaz hagyjuk magunkat rászedni Godard szociológiai jellegű kijelentései által. Godard-ban hiányzik a szociológusból mind a kutatás szigorú módszeressége, mind a feltárandó terület tudományos körülhatárolása. Az Egy férjes asszony leírása nem haladná meg egy felszínes és esetleges mintavétel színvonalát, egy amúgy elég kevéssé reprezentatív miliőben, ha nem itt találkoznánk először ilyen markánsan korunk jelkészletének leltárával, amely által Godard nyelvezete megformálja és korunk nyelvezete keresi önmagát. Miközben Racine és a szív küldi szívnek rovat között ingadozik, a tévét nézi és Purcellt hallgat, rádió-reklámok, magazinok, fényjelzések, nyilak, hirdetések, prospektusok, graffitik, lemezek ostromolják, szavak, mozdulatok, dolgok és zajok forgatagában hányódik, az Egy férjes asszony egy nap leforgása alatt megpróbálja kiszedni az újságból és az emberekből az ő személyes igazságát. Keresőútján elkíséri egy teljesen formátlan belső monológ, amelyből a nézőhöz mindössze néhány, alig hallható foszlány jut el. Godard mindössze az útvonalát jelöli ki az ébredező tudatnak, a kereső asszonynak, aki minden egyes pillanatban megállapítja, micsoda diszharmónia van a tapasztalt világ és önmaga között – éppolyan mély szakadék, mint amilyen a szerelemben lemeztelenedő test és a reklámok mutogatta fehérneműk dévajsága között tátong. E modern Bérénice esetében a rendezett beszéd, az ész uralta gondolat soha nem kerül a modern világot tájékoztató mindenfajta eszköz rendszerezetlen áttekintése elé. "A színházban van szöveg", mondja a színész; nem úgy a filmben. A színház viszont a múlté, a film pedig a máé. Akkor értelmeznénk félre a filmet, ha az önkeresésének bármely stádiumában elhangzó kijelentéseket szó szerint és különállóan értelmeznénk. Éppen ellenkezőleg: nevetséges és tetszetős megfeleletlenségükben kell megragadnunk őket, melynek legjobb parodisztikus megfogalmazása a Céline-től idézett bejárónő-monológ. Ezt emeli ki minden egyes alkalommal a vissza-visszaköszönő, formát ölteni képtelen belső hang, csak akkor tudván kiteljesedni, amikor a rendező kamerája egységes szólamba rendezi valamennyi, őt hordozni képes érzetet. A film győzelme az artikulált nyelv kudarcában valósul meg, a formátlanság diadalában, amely csak nagy ritkán, a montázs líraivá lágyulásának pillanataiban azonosul a kimondhatatlannal: a lirizmus, ember és nyelve közötti harmónia manapság ugyanis csak pillanatnyi és mulandó lehet. Az Egy férjes asszony nagysága az, hogy megmutatja, milyen nehéz e líraiságot felkutatni, nem pedig e kutatás sikere.
Az Egy férjes asszony tehát a maga prózai megformáltságában a nyelven innen marad, az Alphaville viszont a nyelven túlra tör át, oda, ahol a nyelv költői újjászületése megvalósulhat. E film értelme ismét csak témájával szemben haladva bontakozik ki: Godard a mitikus városban, ahol a költők sorsa az üldöztetés, a számítógép pedig teljhatalmú úr, nem egy jövőbeli, halott világ előképét ábrázolja, hanem hajdanvolt időket fedez fel újra, amikor még teljes mivoltában virágzott a költészet. Alphaville lakói, akik fokozatosan vesztik el saját széthulló, elszegényedő nyelvüket, míg mozdulataik egyre gépiesebbé, hangjuk pedig egyre személytelenebbé szürkül, maguk válnak hordozóivá mindannak, amit üldöznek vagy amiről fogalmuk sincsen: amikor bizonyos szavak kivesznek a nyelvből, vagy megtörik a szintaxis, az elveszett szavak kiszabadulnak a cenzúrázott szótárból, és megtisztultan, költői állapotukba visszahelyeztetve kezdenek új életet. Godard valójában e szavakat keresi, hatalmas hangtömegekből szakítva ki egy Éluard-vers elszigetelt töredékeit – ahogy a reflektorok, lámpák és tüzek lángja tépi ki a várost az éjszakából –, e néhány költészetfoszlányt, visszahódított és felújított régi szó-szigetet, a film által teremtett harmonikus pillanatok sorozatát, amelyek nem illusztrálják, hanem újrateremtik magát az Éluard-verset.
Alphaville – semmi kétség – az Egy férjes asszony világának másik arcát mutatja meg. A mindennapok szürkesége helyébe, amely mindent eluralt, és mindössze néhány anakronisztikus képkockát hagyott maga után, e "külső országok" emlékeként, amelyek valójában a mieink, itt egy olyan fekete-fehér galaxis-világ lép, sötétség és fény univerzuma, ahol a fény úgy hatol át a sötétségen, ahogy a költészet tör át csenden és zajon. Az Egy férjes asszony ellehetetlenült beszédével szemben ott áll a másik oldal: az újrafelfedezett dal. Elég ehhez, ha elfogadjuk a két színt, a feketét és a fehéret, e két egyformán irreális színt, és e másfajta világba táncoló ritmust viszünk – kései visszhangjaként a ritka boldog pillanatoknak, amelyek a férjes asszonyt hajtották előre rögös keresőútján. Látványok és szavak mozgásba rendeződnek, a mozgás a szavakból képeket, a képekből szavakat csinál egyazon montázstechnika által, amely eddig ritkán ért el hasonló fokú intenzitást és teljességet; ez a montázs képről képre fedez fel egy ismeretlen országot, keretéből kiemelve, messze a jelen elé vetítve, de csak azért, hogy messze visszamenjen a múltba, mítosz és poézis forrásához: Lemmy Caution valójában új Orpheuszként rabolja el Natasát a sötétségtől. Ám ebben a pillanatban, a győzelem, a visszatérés pillanatában, amikor elérnek a külső országokba, melyeknek szomorú állapotai közismertek – ekkor ér véget a film; ekkor derül ki, hogy maga az Alphaville-világ táplálta a költőiséget: mert bár a költészet teszi a sötétséget világossággá, csakis a sötétség tette lehetővé, hogy a fény megszülethessen. Azzal, hogy megtaláljuk, a költészet igazából elvész; és csak azért ragyoghatott úgy Alphaville éjszakájában, mert el volt veszítve. Godard ezzel a korunkban és a filmben elérhető egyetlen poetikus dimenzióra mutat rá: a nosztalgiára. Az Alphaville igazi témája az orpheuszi keresés új változatában rajzolódik ki, ahol a mítosz minden más változatához hasonlóan a dal csakis a pokolban születhet, és az életet a halál fénye világítja be, de ahol, ezúttal először, Orpheusz saját dalának keresésére indul.
Elvesztése által visszanyert és magára találásában szertefoszló költészet: a Bolond Pierrot a megtalált költészet, azaz a lehetetlen költészet filmje, egy egész utat lezáró alkotás. Sajátos szerkesztésmódja is erről a zsákutcáról tanúskodik, két Rimbaud-verset tükröztetve. Az egyiket, "a tenger – egybegyúrva a Nappal"-t [//Kardos László fordítása//] a film végén suttogják el, és középtájt meg is valósul a rendezésben. A másik soha nincs megnevezve, de az egész első részt inspirálja, amennyiben "végighajózni Franciaország folyóin" sajátos utalás a Részeg hajóra, ahogy nekiindul a tenger felé, és "tarka pózna elé szögezve pucéran" [//Timár György fordítása//] elmarad a vontatócsapat (a meztelen reklámnők a fejüket és felsőtestüket élesen kiemelő vörös, zöld, sárga falak előtt). E két vers szembeállítása jól mutatja, milyen szakadék választja el a filmben a költőiség szándékát a költészet struktúráinak másolásától: amennyire az első részt a lázas indulás ritmusa hatja át, amelynek a néző szemében minden kis részlete tarka benyomássá törpül; az Édent idéző középső részt pont annyira hosszú, kimerevült beállítások uralják, ahol a megdermedt tér az időt örök érvényű képekbe igyekszik szorítani, és ahol ugyanakkor egymástól tisztán elválva, külön érzékelhető módon jelenik meg e költői nyelvezet minden egyes komponense, amelyeknek költőisége csakis a pillanatban tudott felszínre törni, és belepusztul, ha az idő foglyává válik. A tánc ekkor nem pusztán a tér rezgő mozgása, amely a test mozgásához újabb mozgást ad hozzá, hanem előadás; a kimondott mondatok sora nemcsak az emberekből kiszakadt szavak összessége, aláfestés a színekhez, hanem értelmes beszéd; és ahogy a szereplők leegyszerűsített archetípusokként lényegükig redukálódnak, a gondolatok visszanyerik súlyukat, egyszerre jelentve és semmisítve meg a teremtő szándékot: "a probléma költői folytonosságot mutat", mondja igen helyesen az író Pierrot egy naplórészlete. Az utolsó rész, megtörve ezt a lehetetlen folytonosságot, lassabb formában visszatalál a kezdeti ritmushoz, Pierrot ugyanis fokról fokra eltávolodik e lehetetlenné váló világtól, e másholi létezéstől, ahol az igazi élet sehogy sem tud megélni.
Itt tör felszínre Godard törekvéseinek irányultsága és e törekvések puszta megjelenése között feszülő ellentét, amely a későbbiekben csak szakadásban és szétválásban tud feloldódni. A Bolond Pierrot nem csak újrakezdést, de valaminek a határát is jelöli: azzal, hogy az elbeszélést a nyelv keresésének szolgálatába állítja, Godard végül magát az elbeszélést teszi tönkre, amint e nyelv természete világossá válik. Annak a nyelvnek, amely A megvetés óta ilyen vagy olyan formában, Homéroszon, Racine-on, Éluard-on, Rimbaud-n és végül Queneau-n keresztül mindig is a költészet körül forgott. A költészet sajátsága ugyanis nem más, mint egy villanásra felfedni az abszolútumot, a teljesség azonnali birtoklásához segíteni. Nem létezik tiszta költészetből álló hosszú vers, hiszen a költészet időn kívüli, és a mozdulatlanságra tör. A Bolond Pierrot középső része, ahol egyedül a tér uralja a terepet, és ahol az Egy férjes asszony rohanó jelei és az Alphaville kavargó fényjelzései bekeretezett képekké merevülnek, maga lesz a megállt idő lehetetlen képe, a kivetülés egy olyan világba, amely végleg kívül esik magán a történetenBernard Dort a Godard-életmű tematikai elemzésének végén arra jut, hogy Godard-t "túlhajtott romantizmussal" vádolja. Les Temps Modernes (1965. december) no. 235.8. Lehetetlen kép, mivel a törekvés sikere egyben a film kudarcát is jelentené: ha megállítjuk az időt, egyben le is romboljuk az elbeszélést; a költői mozdulatlanság ellentétben áll a film időbeliségével, a képek mozgó természetétől és mozgásukkal a következő kép mozgását előrevetítő jellegétől meghatározott filmszerkesztés ugyanis csak ebben a szükségszerű egymásutániságban teljesedhet ki, és ez magában hordozza az elbeszélést, legyen az bármilyen töredékes is. Ha van olyan művészet, amelyben a költészet csak ráadásként, a kaland velejárójaként jelentkezhet, akkor az a film, e minden másnál mozgékonyabb művészet. Már Franju is azt a bizonyosságot vonta le André Bretonnal való együttműködéséből, hogy a filmben az igazi költőiség nem a szürrealista filmek módszeresen szokatlan képeiben rejlik, hanem azokban a váratlan pillanatokban, amikor a rendező akarata ellenére szivárog föl, és próbál a felszínre törniLd. Franjudex. (Beszélgetés Georges Franju-vel és Jacques Champreux-vel) Positif (1963. november) no. 56.9.
Godard későbbi filmjeiben mintha ugyanazok az elemek jönnének újra elő, mint a koraiakban, de magának az elbeszélésnek a megléte, nem pedig a formái lettek megkérdőjelezve. Bár a Kifulladásig, az Egy férjes asszony és az Alphaville csupa olyan film, amelyekben a téma hátterében fokozatosan egy másik film forgatódik le, az elbeszélés mindig jelen van a keresés és a keresés tárgya, a látszólagos tárgy és a valóságos téma között mindvégig fennmaradó távolság révén; Godard szubjektív jelenléte pedig, amely az első személyű írásmód jele, nem jelzi – sőt: éppen ellenkezőleg – semmiféle "költői film"Az 1965-ös pesarói fesztiválon elhangzott előadásában, melyet a Cahiers du cinéma 171-es száma közöl teljes terjedelmében, Pasolini hosszasan kifejti tézisét a "költői filmről", amelyet elsősorban Godard, Bertolucci művei, illetve A vörös sivatag Antonionija képviselnének. Ezeket a műveket Pasolini szerint specifikusan költői nyelv jellemzi, valódi főszereplőjük pedig a stílus, egy szereplő lelkiállapotának leírása pedig nem több bennük, mint egyszerű alibi, ami mögött egy másik film íródik. Ez a tézis igen vitatható, amennyiben az egyéni nyelvezet teljes azonosulását feltételezi a költői nyelvvel. Godard stílusának első személye jobban emlékeztet Joyce-ra vagy az új regényre, mint a költészetre; a kép realitása pedig gyakran képezi objektív ellenpontját e szubjektív jelenlétnek. A személyen és a szintaxison túl az idő kritériuma jobban lehetővé teszi, hogy világos határt húzzunk költészet és regény közé. Godard legjobb filmjeiben pedig megmarad a narrativitás, mutatva, hogy filmjei inkább hatásukban, semmint szerkesztésükben költőiek. [Magyarul: Pasolini, Pier Paolo: A költői film. (ford.: Nemeskürty István) In: Nemeskürty István (szerk.): A film ma. pp. 18–33.]10 születését, ugyanis éppen a kamera érezhető jelenléte az, minden szemlélődésével, habozásával, keresgélésével, rátalálásával együtt, amely a film jövőjének záloga lesz, és e "kollázs" törekvésének narratív perspektíváját biztosítja. A Bolond Pierrot fordulópontot jelöl, amennyiben megkomponáltsága két tendencia között ingadozik: az első részben az elbeszélés megújításval kísérletezik – a montázs szabadsága révén újfajta kalandra híva, amely teljességgel elszakad az eseményektől, és érzéki benyomásokká redukálódik; a második részben pedig annak lerombolásával próbálkozik, és ahol a distanciakeltési eljárások (címek, feliratozás, fejezetek és kommentárok) elsősorban a cselekmény jövőjét hivatottak eltörölni, annak megelőzésével – ily módon engedve szabad teret a költői szerkezetnek. Az elbeszélés tárgya és a keresés témája közötti eltérés így mind jobban eltűnik, mert az egyik átadja helyét a másiknak: a Hímnem-nőnem, amely mindenfajta történetről lemondva mozdulatlanságra ítéli magát, olyan utakat halmozva egymásra, melyek szükségszerűen külsődlegesek maradnak, minthogy semmi nem rendezi el és irányítja őket többé, a kamera pedig végleg távol marad, a dolgokra hagyva, hadd jelentsék önmagukat; e viselkedés-tanulmányok értékét csupán egy valóság-mozi lehetőségei adhatják meg, amelynek Godard minden pillanatban aláhúzza elégtelenségét, fölöslegessé téve ezzel használatát is. A filmet záró megállapítás a hazugságról tehát csakis magának a filmnek szólhat, amely megelégszik a szükségszerűen jelentéktelen részletek megragadásával, és olyan szövegek rögzítésével, amelyeknek ostobasága nem írható a szereplők számlájára, lévén hogy elismertük: a kérdésfeltevés irányt tévesztett, és mindenképpen a kutató személy ellen fordul. A Hímnem-nőnem ily módon úgy tűnik, teljességgel az ürességbe fordul, és önnön puszta tagadása lesz, saját feleslegességének leleplezése. Ennek az antifilmnek a folytatása lesz a Két vagy három dolgot tudok róla, egy film filmje, ahol a "hogy is van ez" helyébe a "hogy mondjam el, hogy is van ez" kérdése lép, nyers állapotukban tárva elénk az Éli az életét-hez és az Egy férjes asszonyhoz közelítő töredékeket, míg Godard Merleau-Ponty-idézeteken rágódva töpreng el emezek értelmén.
"Elnézem, ahogy filmezek – mondja ő ez utóbbi filmje kapcsán –, és a néző hallja, amint gondolkodom." Az "új regény" e rosszul megemésztett öröksége végzetes lesz Godard-ra nézve. Nyelvezete, amely eddig mindig a gondolat lerombolását szentesítette, e filmnyelv puszta öntudatára redukálódik, azaz e személyes vagy idézetszerű gondolkodás megvalósulására: a beszéd pedig, amelyből mindenki másnál jobban tudott olyan hangzó masszát képezni, ahonnan csakis néhány szónak volt joga kiemelkedni, egy explicit módon megjelenő töprengés nehézkességébe süpped vissza, s e töprengés irodalmi komponenseit nem oldja fel többé semmiféle elbeszélés dinamikája.
A dolgokat kifejezni képes nyelv keresése így torkollik akár az önmagukat kifejező dolgok, vagy a dolgokról nyilatkozó Godard puszta lefilmezésébe. Nem közömbös az sem, hogy a keresés eme elfulladása egybeesik Godard-nál egyfajta valóságelkötelezettség megjelenésével. Ha a nyelvprobléma zsákutcába jut, egyetlen megoldás marad (az elhallgatáson kívül), ez pedig a kimondás, anélkül, hogy kérdéses legyen a beszéd létjogosultsága. A Hímnem-nőnemben győzedelmeskedő szociológiai irányultság, vagy a Két vagy három dolgot tudok róla diskurzusának politikai felhangjai megszenvedik annak a nyelvnek a hanyagságait, amely mindig is totalitárius jellegű volt, és amelyet a fiktív elbeszélés megtagadása annál globálisabbá tesz. Éppen Godard állapítja meg, hogy a valamennyi kifejező eszközzel rendelkező filmrendező feladata a totalitás visszaadásaLd. Yvonne Baby interjúja. Le Monde (1967. január 27.)11 – e totalitás szerves egységbe szerveződése pedig csakis az összegyűjtött részekből kiindulva lehetséges. A Hímnem-nőnemnek akkor volna értelme, ha 121 hasonló film sorakozna mellette; Godard ezzel szemben abból, amit "róla" tud, mindössze "két vagy három dolgot" mutat be, azt is csak nyers, azaz lehetetlen állapotában.
A szociológiát az elbeszélés elutasításában ugyanaz az azonnaliság, illetve az abszolút iránti kísértés motiválja, mint a költészetet. Tünetszerű jelenség például az, hogy a Made in U.S.A.-ban a költészet legyilkolását a történethez való visszatérés kíséri, sőt, talán épp ez teszi lehetővé. Parodisztikus visszatérés ez, ahol minden esemény és szín elemi formájára van leegyszerűsítve, akár a rajzfilmekben, és ahol, mint a Bolond Pierrot-ban, a szereplők nem beszélnek és cselekszenek, hanem azt mondják, hogy beszélnek, hogy cselekedtek vagy cselekedni fognak – mindezt számunkra alig hallhatóan. E paródia azonban nem azért szükséges itt, hogy egy időn kívüli világról álmodjunk, hanem hogy egy olyan pillanatról tanúskodjon, amikor ez az álomvilág szétfoszlik, és amikor csakis a megszakadó narráció tudja képviselni egy történelmi szakadás elbeszélését. A rendőrségre redukált politika a Ben Barka-ügyben, amely a rendező felháborodását kiváltotta, egyszerre kompenzálja Godard tehetetlenségét, hogy politikai nyelvezetet hozzon létre, és a krimi politikai paródiáján keresztül lehetővé teszi neki, hogy kifigurázza a rendőrség szintjére sekélyesedő politika nevetségességét. Az elbeszélés messze nem tűnt el, csak leépülőben van. Ez az agresszív lepusztulás vágja a néző arcába a géppisztolysorozatokat, a sebesülteket és halottakat, és ez fakasztja az emberekből ömlő szabályos vérfolyamot – a Bolond Pierrot festői vöröse helyett –, mely a legéppuskázott, zajokkal és színekkel elnyomott szabadság vonaglásait kíséri. De a megrázó vágás erőteljes hatása, ahol egyetlen rázkódássá redukálódik a kép, a repülőgépmotorok süvöltő hangjában a rikító színű falhoz vágva a szereplőt, csak az igen hosszú mozdulatlan jelenetekkel kontrasztban nyeri el magyarázatát, melyeken egy magányos arc suttogja el nosztalgiáját: "Ég veled, élet, ég veled, szerelem" – mondja a könyv, amit olvas; "Ó, Richárd, ó, én királyom" – így szól a mondat; "Időről szólok, mert eltűnt, örökre el" [//Képes Géza fordítása//] – ez pedig a költő halála után elszavalt Queneau-vers második versszaka, míg az első versszak a költő által meggyilkolt rendőr "tajtékzó cimpáit" idézte fel. A Made in U.S.A. a rendőrségi-politikai ügyön túl tehát egy meggyilkolt költő történetét meséli el; a film rendkívüli szépsége pedig alighanem az újra megtalált kapcsolódásnak köszönhető Godard naplója és korának ritmusa között. A Made in U.S.A. költői film, mert Godard a költészettel számol le benne, mert a költészet végül nem múlik ki a történelem csapásainak súlya alatt, mert "költészet egyenlő igazság". És ha a film görcsös rángásai egy agónia vergődését tükrözik, nem tanultuk-e meg nemrég, hogy a szépség immáron görcsökből születik? A költészet a filmben ismét elvesztése által, a haláltól elragadott és a halál által előidézett pillanatokból támad fel.
Néhány pillanatra, ahogy a Bolond Pierrot óta valamennyi filmben, itt is megjelenik egy őrült gondolat, ha némileg enyhébben is, mivel az elbeszélés őrzi saját dinamikáját. E gondolat a történetről szól, külön, képtelenül arra, hogy belesimuljon egy nyelvbe, hogy átadja helyét a nyelvnek. Az utolsó tíz perc nem engedi, hogy az ember szemet hunyjon Godard jobboldaliságról és baloldaliságról szőtt gondolatainak együgyűsége fölött; az igen hosszú, egy-egy kivételes pillanattal megáldott bárjelenet pedig semmit nem rejt el a mondatok értelméről, illetve értelmetlenségéről vallott nézeteiből. És míg az elbeszélés a maga megfeneklett erőszakosságával költői létre hív egy közeli, másik, rémisztő világot, amelyet önmagában kéne beszéltetni, hogy szembenézhessünk vele, Godard szavai olyan gondolatokat sulykolnak, amelyek akadályozzák a történet pontos felfogását, minthogy a történet maga éppen a gondolkodás tragikus hiányát jelenti. A szüzsé ugyanis, azaz a film – mint mindig, ha Godard-ról van szó – elgondolkodtatóbb, mint témája. – Íme a gondolkodó Godard.
Így folydogál hát e véget érni nem akaró dialektika, amelyet Godard úgy próbált meg feloldani, hogy egyszerre két film forgatásába is belefogott. A kísérlet hiábavalónak bizonyult, mert a Made in U.S.A.-n belül is megjelenik ugyanaz az ellentét, amely e film és a Két vagy három dolgot tudok róla között feszül. A nyelvnek, amely önmagát kereste, és saját jelentésének megalkotása által vált hitelessé, a nagy nehezen kiküzdött jelentés szétrombolja kifejező egységét. Forma és mélység eme soha véget nem érő dichotómiája pedig egyre növekvő ellentétet sejtet Godard forradalmi esztétikája és moralista tendenciái között. Miközben az életmű leginkább akkor tud kiteljesedni, amikor a figyelem az elenyésző, megragadhatatlan pillanatra irányul, Godard személyes igényei arra ösztökélik őt, hogy e pillanatból megpróbálja megfogalmazni az abszolútumot. És bár a legszebb filmekben az abszolút hiánya egészen modern nosztalgiát ébreszt, a kutatás sikere maga törli el a filmnyelv jelentésességét.
A probléma leginkább az elbeszélés szerepe körül kristályosodik ki: az elbeszélés mind nyilvánvalóbb lerombolása az abszolútumigény meglétének jele, amely elveti mind a múltat, mind a jövőt, hogy végül akár magát a filmet is elutasítsa. Amíg azonban a pusztító munka sehogy sem akar lezárulni, maga a törekvés is tökéletesen elégséges a jelen pillanat megragadására, ami révén értesülhetünk Godard jelenlétéről. Godard minden más rendezőnél világosabban fogalmazza meg azt, ami csírájában ugyan megvolt a filmben, de fél évszázad kellett hozzá, hogy kibontakozhasson: a számtalan komponensében jelenlévő pillanat értelmét, szemben az örökös időtlen jelennel, amely mindeddig megbénította a film-írásmód fejlődésétA. S. Labarthe Az asszony az asszonynak szentelt cikkében (Cahiers du cinéma [1961. november] no. 125.) Godard jelenidő-érzékét hangsúlyozza, a tekintet jelen idejét, szembeállítva a befejezett múlttal, a tudás igeidejével. Amikor azonban Labarthe a jelenidő visszahódítását a film gyökereihez való visszatérésnek tulajdonítja, félreismerni látszik az időbeliség kifejezésének a filmtörténet során lezajlott változásait. Godard pillanatai és a kezdeti filmnyelv örökös jelene között egyszer már kitágult az időtartam, az emlékezés révén, Resnais-nél és Antonioninál. Ahhoz, hogy kifejezhessük a jelent, előbb meg kellett tanulni, hogyan érzékeltessük a múltat.12. Godard legjobb filmjei – az Egy férjes asszony, az Alphaville, a Made in U.S.A. – olyanok, mint egy-egy apránként összehozott gyűjtemény ezekből a pillanatokból, amelyek átadják a közlést, és visszautasítják a közvetlen aktualitást; egyébként Godard előszeretettel alkalmazott tisztán nőies alakjai is az efféle pillanatok természetét tükrözik, amelyek egyszerre maximálisan fogékonyak a divatra, és nosztalgikusak a létezés iránt.
Látnunk kell ugyanis, hogy a gyakran kétségesnek tűnő szerepet vállaló elbeszéléstőlAz ide vonatkozó vita két végletes álláspontját Michel Mesnil-nél (Du péché d’indifférence. Esprit [1962. december] no 12.) és Jean Collet-nél (Jean-Luc Godard. pp. 52-53.) láthatjuk az Éli az életét kapcsán: Mesnil azt veti Godard szemére, hogy a distancia-eljárások ironikus használata kilúgozza a dolgokból, különösen a társadalmi valóságból, tartalmukat és igazságukat; Collet éppen annak látja eszközét bennük, hogy a rendező megtartsa a kellő távolságot, és magát is megfigyelhesse általuk. 13 az első filmtől kezdve megtartott távolság számára valójában az egész életmű központi kérdése, s nem pedig eszköz, hogy beszéltesse az életművet. Távolság a pillanat és az örökkévaló között, az elbeszélés és a költészet között, a szüzsé és a téma között. Távolság, amely mindig önnön eltörlése felé halad, de amelynek megtartása egyetlen feltétele a mű létrehozásának. Az elbeszélés önmaga ellenében halad, de ebben a küzdelemben formálódik meg. És Godard azzal mondja és teszi a legtöbbet, és a legközvetlenebbül, ha elismeri a kimondás és a cselekvés tehetetlenségét, képtelenségét.
Godard nyelvezete akkor találja meg létének igazi helyét e folyamatos ingadozásban szociológia és költészet között, amikor sem az egyikben, sem a másikban nem állapodik meg, hanem az egyiket a másik révén kutatja – a jelenvaló világra vetett tekintetet átjárja a másik világról szőtt álom, míg e másik világ fáradhatatlan keresése abban áll, hogy egyre teljesebben összeszedjük az élet mindig változékony jeleit.
Bárdos Miklós fordítása
A fordítás alapja: Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire: La forme et le fond ou les avatars du récit. Études cinématographiques nos. 57–61. Jean-Luc Godard au delà du récit. (1967) pp. 17–34.
