Napjainkban bizonyára nincs még egy filmrendező, aki olyan kitartással, olyan mélyen és változatosan foglalkozott volna a kép átalakulásának kérdésével, mint Jean-Luc Godard. Godard régóta vezéralakja a kortárs médiának, amelyben a film immár elveszítette a totális, monopolisztikus hatalom arrogáns bizonyosságát. A hatvanas években ő és újhullámos pályatársai már kritikusan, de még filmesként és filmes eszközökkel gondolkodtak a filmről. A vízválasztó 1974-es Itt és másutt [//Ici et ailleurs//] óta Godard kiterjesztette a kérdéskört, leginkább a tér, az idő, a testek és a beszéd ábrázolását újraértelmező elektronikus hang- és képrendszerekkel történő kísérletek segítségével; ezek néha kielégítő, néha kevésbé kielégítő választ adnak bizonyos kérdésekre, melyeket a film óhatatlanul feltesz magának. A kockázatvállalás, a kudarc kísértése: ez az esszéista Godard, aki kísérleteit azért folytatja, hogy lásson, "ne ezt vagy azt lássa, hanem azt, van-e mit meglátni".A Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében [Scénario de Sauve qui peut (la vie)] hallható hangalámondás szövege. A felvétel teljes átirata a Philippe Dubois által szerkesztett Jean-Luc Godard: Le cinéma különszámban jelent meg: Revue Belge du Cinéma (1989) nos. 22–23.1 Amint a videó megjelent, azonnal szerves része lett munkásságának. Az utóbbi tizenöt évben Godard szisztematikusan és változatosan használta a videót, az olyan ember eltökéltségével, aki tökéletesen magáévá akarja tenni ezt a médiumot, olyannyira, hogy "otthon" is felszereli a berendezést (kezdve 1973-tól, az első grenoble-i Sonimage bázistól, a jelenleg a Genfi-tó partján álló, rolle-i stúdióig). Mindez azt mutatja, hogy Godard számára a videó lényegi, nélkülözhetetlen, mindennapi eszközzé vált, a filmhez fűződő egzisztenciális kapcsolatának helyévé és eszközévé.
Statisztikailag Godard 1974 óta több videót készített, mint mozifilmet. A mozifilmek száma 3 + 8: az 1974 és 1976 között forgatott három esszéfilmen már látszik a videóhoz fűződő összetett és szerves kapcsolat, míg a nyilvánosság számára Godard arculatát az 1979-et követően egymás után forgatott nyolc játékfilm határozta meg. Ugyanezen idő alatt Godard több mint tizenöt – különböző státuszú és formájú, eltérő kérdéseket feszegető – videófilmet csinált, amelyek az utóbbi tizenöt év során szabályos időközönként kerültek a közönség elé. A videó tehát Godard számára nem pusztán pillanatnyi állomás az úton. Nem "korszakról" van szó ("a videó évei"), inkább általános létmódról, folyamatosan működő látás- és gondolkodásmódról, amely mintha mindennel élő kapcsolatban lenne. Számára a videó jóval több puszta tárgynál (munkánál, terméknél) vagy technikánál (elektronikus jeleknél, médiumnál). Godard-nál a videó állandó állapot, a dolgok állása. A képeken keresztül való lélegzés, a velük való intim összekapcsolódás módja, a kérdésfeltevés és a válaszadás kísérlete. A videó mindig ott van, elérhetően a kéz és a szem számára, tükrözi a mozit, amelyre minden formájában és állapotában reflektálni lehet: videó a filmben (Itt és másutt, Kettes szám [//Numéro deux//, 1975], Mi újság? [//Comment ça va//, 1976]), videó a tévében (Hatszor kettő [//Six fois// //deux//, 1976]), Két gyerek körben Franciaországban [//France/tour/détour/deux/enfants//, 1977–1978]), videó a film előtt (a Mentse, aki tudja (az életét) [//Sauve qui// //peut (la vie//), 1979], a Passiójáték [//Passion//, 1982] és az Üdvözlégy Mária [//Je vous salue Marie//, 1985] "forgatókönyvei", "szkriptjei"), videó a film után (A Passiójáték forgatókönyve [//Scénario du film Passion//, 1982]), videó a film helyett (Egy kis stúdió tündöklése és bukása [//Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma//, 1986]), videó a filmről, a moziról, vagy általában a képekről (Lágy és kemény [//Soft and hard//, 1986], A szavak hatalma [//Puissance de la parole//, 1988], Mind elmentek [//On s’est tous défilé//, 1988], A film története(i) [//Histoire(s) du cinéma//, 1989–], A Darty-jelentés [//Le Rapport Darty//, 1989]).
Egyértelműen adódik a kérdés: milyen módon kapcsolódik ez a videografikus "másik én" a filmes alkotásokhoz? Mondhatjuk-e, hogy 1974-től kezdődően Godard filmművészetének van valamilyen általános "videó állapota", amely kezdetben a filmeknek képezte anyagi és szerves részét, azután fokozatosan leválasztotta magát, hogy egyre függetlenebbül létezzen? Milyen létmódjai lennének akkor ennek a "független videó állapotnak"? És mindez hogyan hat magukra a filmekre? E kérdések megválaszolására egy egyszerre történeti és elméleti utazást javaslok, melynek során – szükségszerűen sematikus módon – négy főbb, egymást követő helyzetet fogok elkülöníteni, mindenekelőtt pedig egy sor, a kérdéshálózatot körülhatároló írásformát. Mielőtt elkezdeném, hadd jegyezzem meg: fontos lehet az a tény, hogy a videó megjelenésének időpontja Godard műveiben meglehetősen pontosan egybe esik Anne-Marie Miéville megjelenésével a rendező életében és munkásságában.
"A Kettes szám egyedülállósága abban rejlik, hogy ez a film a televízióban fogant, de a mozifilm adott rá ruhát. Egyedülálló dolog ez, és nagy szerencsétlenség is, mert a ruhák nem illenek a gyerekre. A filmet nemző televízió nem létezik eléggé, míg a film túlságosan is létezik. Mindenki tudja, hogy a tévé nem engedi meg az eredetiséget, a film pedig csak a fogadott ötleteket teszi lehetővé. Az ellentmondás vállalása… Nekem mint filmrendezőnek bevallani azt, hogy dadogok, hogy félig vak vagyok, hogy olvasni tudok, de írni nem, ez mindennapjaink keretében egyenlő azzal, hogy őszintébben válaszolok a kommunikáció ezen híres kérdésére."
Jean-Luc GodardInterjú, Le Monde, 1975. szeptember 25.2
Az első szakasz az 1974 és 1976 közötti három esszéfilmé. Tudjuk, hogy az Itt és másutt, a Kettes szám és a Mi újság? Godard szigorúan politikai érdeklődésének utolsó kifejezései, ugyanakkor "kísérleti" munkák a szó minden értelmében; a film technikai és formai apparátusán és testbeszédén keresztül elmozdítják és újrajátsszák a politikai kérdéseket. Ekkor ért véget együttműködése Jean-Pierre Gorinnal (feloszlott a Dziga Vertov Csoport), és ekkor kezdődött együttműködése Anne-Marie Miéville-lel (a Sonimage indulása). Godard, a maga realista módján, a következő észrevételeit mondta el: a televízió megnyerte a képek háborúját, a média már semmiről sem szólt, az információk már nem jutottak át rajta, elveszett a jelentés, az újságolvasás egyenlővé vált a hazudozással és az amnéziával, képeket nézni pedig mechanikus műveletté vált, vak ember gesztusává ("a kezek végzik a szem munkáját, ez az, ami rossz").Ahogy Odette/Anne-Marie Miéville mondja a Mi újság?-ban.3 Hogyan? Miért? Mit lehet itt tenni? A korszakban készült összes Godard-mű ehhez hasonló kérdéseket tesz fel. A rendező pedig az ekkortájt felfedezett és elsajátított videóban látja az egyetlen lehetőséget arra, hogy ugyanazon eszközökkel küzdjön, azaz képekkel és hangokkal válaszoljon a kérdéssorra, amely azt firtatja, miért nem tudunk már kommunikálni, beszélni, látni és gondolkodni, ugyanakkor hogyan lehetünk mégis képesek a beszédre és az alkotásra a képek és a hang segítségével. Maga az elektronikus eszköz engedi meg Godard-nak, hogy kettős kérdéseit megfogalmazza és előálljon feltételezéseivel.
Mindhárom, a grenoble-i bázison készült film esszé, nemcsak társadalomkritikájuk miatt, hanem azért is, mert jellemző rájuk a médiumok szó szerinti keverésének kísérlete, a film- és a videóképek szerves egybeépítése. Ezek a kísérletek egyszerre régiek és újak: a régi a politikai korszakból jön, és bizonyos mechanizmusok szétszedését, dekonstrukcióját, kritikai elemzését jelenti (a videó-szike mint a felbontás eszköze); az új megnyitja a jövőt, célja egy új írásforma feltalálása, a pozitív munka, ami vadonatúj alakzatokból indít, és életet ad az új képi testnek (a videókeverő mint az újrakomponálás eszköze). A videó pontosan a két rész metszéspontján áll, a dekompozíció-újrakomponálás tapasztalatainak médiuma.
A három esszéfilm együttes vizsgálatakor három lényegi elem válik láthatóvá, amelyek átnyúlnak a filmeken, és végtelen változatossággal bukkannak fel:
A közvetlen megszólítás mise-en-scène-je.
Mindegyik filmről elmondható, hogy különböző formában ugyan, de az esszé "magyarázó", diszkurzív funkciója egyértelműen a megnyilatkozás bizonyos apparátusaiban [//specific enunciative apparatuses//] testesül meg. Általában az "én" mindig egy "te"-hez beszél, különböző képletek szerint: a Mi újság? kijelentő szerkezetét az apa fiához írott levele adja; a Kettes számban az interpellatív beszéd, amelyet Jeannot (maga is játékszer saját gépei között) intéz a nézőhöz a prológusban és az epilógusban, aki újrateremti a kapcsolatot (ott van, látjuk őt, szól hozzánk, magyaráz, elmondja a történeteit); természetesen szinte mindenhol ott van a hangalámondás, a (godardi) pedagógia híres hangja, a Serge Daney által oly jól leírt "teorizált/terrorizált" hangDaney, Serge: Le Thérrorisé (pédagogie godardienne). Cahiers du Cinéma (1976) nos. 262–263., a Kettes számnak [Numero deux] szentelt különszám, pp. 32–39.4; vagy ott a beszélgetés, két hang párbeszéde, mert két ember kell a beszédhez, ahhoz, hogy "kapcsolat legyen" (a három filmet minden szinten kettősségek építik fel); végül ott van abban, ahogy a filmvásznat könyvoldalként illetve festményként használja: az élő írás helyeként, ahova olyan üzeneteket írnak, amiket a néző nemcsak el tud olvasni, de láthat is, látja, amint megteremtik és eltüntetik magukat egy billentyű megérintésével, átalakítják, megismétlik, rövidre zárják magukat valós időben, mint valami elektronikus üzenet (ahogy az Itt és másutt egyik felirata mondja: "film az aktív és a passzív, a színész és a néző között").
A beszéd videografikus mise-en-scène-jének mindezen formái a megnyilvánulás egyetlen nagy jellemzőjéhez vezetnek vissza: ez a közvetlen megszólítás, ami közvetlen minden elem között – a szerző-narrátor és a néző között, a (képen kívüli) hang és a (vásznon látható) kép között, két szereplő között, a néző és a vászon-apparátus között stb. A közvetlenség minden esetben interakciót – azonnali visszajelzést, állandó előre-hátra mozgást, kölcsönös önmodulációt – és kölcsönös összekapcsolódást – rövidzárlatot, találkozást, áttérést, csomót – jelent. A közvetlenség – az élőben közvetített – itt maga az esszé, a kísérletezés, a védőháló nélküli munka alakzata.
A kép elektronikus kezelése.
Az 1974 és 1976 között készült filmek szervesen építették magukba a videóképeket, következetesen példajellegű képsorokban, melyek hangsúlyosan vannak jelen mindhárom filmben. A beépítés mindig elektronikus keverés formájában történt, kollázzsal, törléssel, kulcsolássalA kulcsolás [keying] a videotechnikában alkalmazott technika külön-külön rögzített felvételek egymásra másolására. (– a szerk.)**, vagy egymásra úsztatással. Godard szívesebben nevezi ezt a képek összekapcsolásának. Ez írja le az Itt és másutt két képsorát, amelyek fotókból hoznak létre elektronikus kollázst. Az első képsor a "forradalmi kiegészítéseké", a másik a fotóé és Henry Kissinger nevéé. A kollázs-manipulációk alatt a hangalámondás folyamatosan ismételgeti a következőt: "Ily módon tehát a mindennapi élet bármely képe részévé válik egy homályos és bonyolult rendszernek, amelybe folyton be- és kilép az egész világ… Nincsenek már egyszerű képek… Az egész világ túl sok egyetlen kép számára. Több is kell belőlük, egy képlánc…" Immár nem egyetlen képről van szó, inkább képek sokaságáról, egybeolvasztott, majd szétválasztott képekről. A montázst felváltó képen belüli elektronikus keverés Godard számára valóban maga a "homályos és bonyolult rendszer, amelybe folyton be- és kilép az egész világ".
A Kettes számban a legerőteljesebb képsor kimondottan videografikus módon láttatja velünk mind a szexuális aktust bonyolító szülők központi párosát (Pierrot hátulról teszi magáévá Sandrine-t), mind kislányukat Vanessát, aki közeliben "figyeli meg" a jelenetet, de közvetett módon, a képen belüli elektronikus kulcsoláson keresztül.A képsort már sokan elemezték, például Colin MacCabe a Godard: Images, Sounds, Politics című könyvében (Bloomington: Indiana University Press, 1980); részletesen Raymond Bellour D’entre les corps című írásában (In: L’Entre-Images. Paris: La Différence, 1990. pp. 174–186.); illetve jómagam a többekkel együtt írt szövegben: Dubois, Philippe – Melon, Marc – Dubois, Colette: Cinéma et vidéo: Interpénétrations. Communications (1988) no. 48. pp. 299–305.5 Íme a szexuális erőszak eredendő jelenete és a voyeurizmus; a szexuális bűn itt a képek bűne: a nézés ügye, családi ügy, a test és a médium ügye, és mindez egyszerre. A jelenet rendkívüli vizuális és érzelmi töltete (a bevezető inzertben szerepel a "montázs" szó) abból a tökéletesen szerves módszerből ered, ahogy a kislány arca közvetetten, változó kulcsolásokon keresztül mintha a szülők ölelkező testének belsejéből törne elő, mintha közvetlenül a szülői kép testéből sugározna ki. Kicsit olyan ez, mintha annak a képnek a hallucináló lelkiismerete lenne, amiből előbukkant, és ami végül elborítja az alakzat világító, folyékony változatainak szeszélyétől függően. Csak az ily módon, a maga kép-anyagában feldolgozott videó teszi lehetővé kép/test/szöveg integrálását a "montázs" (mind testek, mind médiumok montázsa) apparátusából a feltételezett trauma egyfajta metaforájába, melyet a filmes kép elektronikus feldolgozása tár a közönség szemei elé. Mindannyian Vanessák vagyunk, többé-kevésbé csendben nézzük végig, hogyan szodomizálja a videó a filmet. Vanessa maga azt mondja: "Néha azt hiszem, kellemes, mama és papa, néha meg azt hiszem, kaka".
A Mi újság?-ban a képek elektronikus keverése jórészt a nagy központi képsorban zajlik le, ahol Godard egymásra úsztatja a tüntetőkről készült két fényképet. Egyfelől ott egy fénykép Portugáliából, a szegfűk forradalma idejéből: egy felemelt öklű tüntető a tömegből és az egyenruhás katonák. Másfelől ott egy négy évvel korábbról, a Joint Français-ügy idejéből származó fénykép, amelyen egy tüntető néz farkasszemet a rendőrökkel. Az egész szokratikus vállalkozást a hullámzó egymásra úsztatások és a csapongó kamera vizuális szövetsége indítja el. A hangalámondás megerősíti ezt: "A tekintet soha nem mély. Ami mély, az a mérték, az ismeretlen és az ismert közötti bizonyos kapcsolat mértéke. Gondolkodni. Összehozni, hogy gondolkodni lehessen. Egyszerűen összehozni két képet. Két képet, melyek egyszerűek, mert egyszerű embereket mutatnak, akik azonban valami bonyolultak hoznak mozgásba, mert mernek lázadni. Igen, elkezdeni gondolkodni úgy, ahogy nézel." Jobban nem is lehetne megfogalmazni: összehozni aktívan, a képek keverésén keresztül, hogy képesek legyünk látni. Mert látni (a videóval) ugyanaz, mint gondolkodni (élőben, a képpel).
Kísérletezés a sebességgel.
Szétbomlás, elemzés, a vágás lebontása, a folyamat lelassítása ("Menjünk lassabban, szét kell bomlanunk" – mondja Odette/Miéville a Mi újság?-ban). Szét kell bomlanunk, hogy újból megtaláljuk a látás hatalmát, a látás aktusát ismét eseménnyé alakítsuk, és lássuk, lehet-e még jelentést alkotni képekkel. Innen ered a fényképészet lényegi szerepe ezekben a filmekben; a fotó megállított kép, a mozi atomja, "a másodpercenként huszonnégyszeri igazság". Az Itt és másuttban ez a híres "pedagógiai" jelenet, ahol a színpadias környezetben a "fotografikus testek" (öt statiszta, akik mindegyike egy névvel ellátott fotót visz magával) testesítik meg egy videókamera előtt magát a film-hatást alkotó alapelvet, a képek egymásutániságát. Tartósnak bizonyul ez az alakzat, melyet Godard jóval később újra fog teremteni az Egy kis stúdió tündöklése és bukásában. A "tanulság" világos: ha megállítják a filmet, és valaki rászánva az időt szemügyre veszi, azt találja, hogy a film fényképeken múlik. Ahhoz pedig, hogy ezt észrevegye az ember, keresztül kell mennie a videón mint a film elemzésére szolgáló eszközön, olyan dolgon, ami a film alapjául szolgáló fényképészetet teregeti ki. Ahogy Odette/Miéville mondja a Mi újság?-ban: "Elindulni egy képtől, csak egyetlen egytől, mint egy atomtól, hogy lásd, hogyan mozog, és hogyan tartja össze az egészet…"
"Ahhoz, hogy a videót úgy használd, mint a filmet, a filmet pedig úgy, mint a televíziót, olyan televíziót kell csinálni, ami még nem létezik, illetve olyan filmet, ami már nem létezik. A filmesek teljes mértékben elutasítják a videót. A videó előnye azonban az, hogy látod a képet, amit csinálsz, még mielőtt megcsinálod; el tudod dönteni, hogy akarod vállalni vagy sem."
Jean-Luc GodardA Le Monde-ban közölt interjúból, amely megjelent az Alan Bergala szerkesztette Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard című könyvben is (Paris: Cahiers du Cinéma, 1985.) p. 406.6
Utazásunk második nagy pillanata az 1976 és 1978 között készült tévésorozatok csoportja lenne. Ez alkalommal Godard belevágott a közepébe. Miközben folytatta kis, önálló gyártási struktúrája, a Sonimage fejlesztését, úgy tűnt, mintha elhagyná a filmet és teljesen átállna az ellenséghez – melyet aztán belülről támadott meg. Az INA-val koprodukcióban készítette 1976-ban a Hatszor kettőt, 1977 és 1978 között pedig a Két gyerek körben Franciaországbant. Egyfelől olyan produkciók ezek, melyeket kívülről nézve hívhat az ember teljesen kifejlődött televíziónak ("hálózati műsortervezőként működtem, vagyis műsorrendeket csináltam"). Adott egy strukturált sorozat, szabvány formátummal, illetve a klasszikus televíziós eszközökkel – interjúkkal, kommentárokkal, bemutatókkal, riportokkal stb. Ugyanakkor azonban a sorozat belülről az antitelevíziózás egyfajta típusa is, amely teljesen önmaguk ellen fordítja a televízió konvencióit. Még ha minden formájában használja is a mindenhol jelenlévő szó helyzeteit, Godard pontosan tudja, hogyan kell kijátszani az ellentéteiket is: a csendet és a dadogást. A televízió a csendtől retteg a legjobban, Godard viszont tudja, hogyan kell a csendet teljes értékű beszédként működtetni. A néma televízió csak videónak hívhatja magát (Mi hárman [//Nous trois//] – egyetlen hang sem majd’ ötven percig! – vagy a Jacqueline és Ludovic [//Jacqueline et Ludovic//]).Utalás a Hatszor kettő két epizódjára. (– a szerk.)7 A csend mellett ott a nyelv is – a lebegő, a bizonytalan, a habozó, a botladozó. Godard nem törli ki sem a maga, sem mások egyetlen nyelvbotlását, próbálkozását és hibáját, verbális kitérőjét sem. Egyfajta alapvető dadogás ez, amit Deleuze olyan jól írt le, és ami pontosan a videó nyelve. Godard a videó segítségével úgy beszél, ahogy gondolkodik, és úgy gondolkodik, ahogy beszél, a saját tempójában. Megpróbál élőben beszélni a gondolataiból. Azóta sem láttam olyan tévéműsort, amely elérné Godard 1976 és 1978 között készített műsorainak színvonalát.
Másfelől szerintem ez a két nagyszerű sorozat kevésbé alkot homogén csoportot, mint ahogy azt gondolják róluk ("a videó évek"). Az első, a Hatszor kettő, még magán viseli a korábbi esszéfilmek nyomait, és egyfajta végső nyúlványként működik; elemzői/kritikai értelemben mind a társadalompolitikai terület, mind a kommunikációs médiumok végpontja. A másodikat, a Két gyerek körben Franciaországbantinkább azt jellemzi, ami a nyolcvanas évek elején érkezik majd el: az olyan írás, melyben érezhető a filozofikusabb és költőibb, inkább a művészi alkotás, mintsem a társadalmi problémák felé forduló nézőpont felbukkanása. Ilyen értelemben a Hatszor kettő lenne Godard utolsó politikai filmje: még mindig a videó-szikéről van szó, mint az esszéfilmekben, csak immár a tévén belül. A Két gyerek körben Franciaországban pedig a nyolcvanas évek Godardjának első lírai, töményen művészi filmje, amely már a Mentse, aki tudja (az életét)-t előlegezi, de a televíziós apparátus szívében. Godard így beszél erről: "Amikor Marcel Julian megrendelte a sorozatot, úgy egyeztünk meg, hogy egyszerre próbáljuk meg feldolgozni a témát regényként és festményként, amit szerintem ma képsorokkal lehet megcsinálni… Cézanne, Malraux médiumaival… Vagy a filozófia mint kamarazene…"Les Nouvelles littéraires interjú, p. 411.8
A két sorozat közötti eltérés legvilágosabb jele az elektronikusan feldolgozott képek különbségében található. Míg a Hatszor kettő továbbra is törléssel és kulcsolással keveri (nagyszerűen) a képeket (például a Mi hárman epizódban), a Két gyerek körben Franciaországban már radikálisan új módszer eredménye, ami jelzi az áttérést egy más írásformára, illetve a dolgok felfogásának más módjára. Godard – még nagyon kísérleti formában – tulajdonképpen a híres "sebességváltásokat" fedezi fel itt, amik a lassítás és az ugró vágások [//jump cuts//] formájában jelennek meg. Különösen a tizenkét "mozgás" egyes darabjainak elején érhető ez tetten, a mindennapi tevékenységüket – öltözés és vetkőzés, séta az utcán stb. – végző gyerekek gesztusainak képeiben. A lassúság ilyesfajta kimunkálása bizonyos szempontból a korábbi esszéfilmekben is megfigyelhető elemzői szándékot folytatja: a szándékot a kevésbé gyors haladásra, melynek segítségével az ember jobban láthatja és értheti a világ folyamatait. Ez alkalommal azonban a dekompozíció egyáltalán nem intellektuális (nem kritikai elemzés, nem az elemi részecske keresése, hogy ezáltal meg lehessen bontani a láncot). Inkább szerves, anyagi, fizikai – más szóval, a hús műve. A kép testére hat. A dekompozíció többé már nem utal vissza a fotográfiára; ebből következően teljes mértékben és kimondottan a videografikus rend szülötte.A témáról lásd Alain Bergala nagyszerű szövegét: Enfants: Ralentir. Cahiers du cinéma (1979) no. 301.9
A változó sebesség használatának érzésem szerint két főbb hatása van: a festészeti hatás és a helyreállítottság, a tekintet megújításának hatása. Vegyük a festészeti hatást: a Két gyerek körben Franciaországban lassított videófelvételei sem simának, sem folytonosnak nem mondhatók; épp ellenkezőleg, szabálytalanok, kiszámíthatatlanok, változók, ami azt a benyomást kelti, mintha a rendező magával a képi idő-anyaggal kísérletezne, megpróbálná felszínre hozni az ábrázolás nyers alapját, a formák és érzelmek, a tudás és a technika egyfajta tárházát, a kép-anyag mint olyan maradványát. Másfelől a lassítás aktusának kérdése is mindez, hasonlóan ahhoz, ahogy egy pilóta lassítaná le repülőgépét: keze a sebességszabályozó karon, szeme a műszerfalra tapad. A videó lassítását az ujj és a szem irányítja, az irányító a hatást élőben fedezi fel, abban a szent pillanatban, amikor végrehajtja a műveletet, amelyet ráadásul tetszése szerint bármely pillanatban meg tud változtatni, miközben folyamatosan szemmel kísérheti a képernyőn azonnal megjelenő eredményt (ez a videó lényegi jellemzője, szemben a filmes lassítással). Olyan ez, mintha igazából most látná először ezt a már korábban rögzített képet; mintha soha nem látott, szűz kép lenne, aminek lehetőségeit aközben fedezi fel, hogy nézi, amint a kép eltünteti és újból megalkotja magát. Mi pedig tisztában vagyunk azzal (a néző itt szigorúan szinkronban van Godard-ral), hogy minden egyes manőverrel, a sebesség minden egyes változásával vadul átjár minket az érzékelés forradalmának öröme, az "aha-effektus": "szóval ez az, ami a képekben van, ezt így még nem láttam soha". Ugyanakkor átjár minket a mélységes veszteség érzése is, és végül ezért siklanak ki a képek a kezünkből, ezért vagyunk mindig bizonyos szempontból vakok. A lassítva lejátszott videóeffektusok az eseményként megélt pillantás abszolút megtapasztalását jelentik. Ezek tanították meg Godard-nak, hogy miként nézzen a világra és a képekre friss, új szemmel, minden lényegtelen elemtől mentesen. Olyan filmes képhez térhetett vissza segítségükkel, amely még mindig lehetséges, amelyre még mindig újként lehet tekinteni, tehát meg is lehet csinálni. A Mentse, aki tudja (az életét) az a film, amelyet elejétől végéig átszőnek a staccato lassítás pillanatai, és amely jelzi ezt a visszatérést ("A második elsőfilmem" – mondja Godard).
"Most azon a ponton vagyok, hogy el akarok indulni, kutatni akarok, és megmutatni, mit találtam, mint a felfedezők. Aztán arra használnám, amit találok, hogy megcsináljam a balettjeimet, operáimat, regényeimet. A televízió ideális lenne ilyen forgatókönyvek megvalósítására, de úgymond in vivo, kialakulása közben megélve a forgatókönyvet. Abból azután csinálnék egy háromszáz oldalas művet, másfél vagy négy órában, egy bizonyos formában."
Jean-Luc GodardLes Nouvelles littéraires interjú, p. 411.10
A harmadik fázis azon videó-forgatókönyveké lenne, amelyek a nyolcvanas évek elejének nagy filmjeit veszik körül: az újjászületés és reneszánsz filmjét, a Mentse, aki tudja (az életét)-t, és a "fennköltség trilógiáját"Marc Cerisuelo pompás kifejezése Jean-Luc Godard című könyvéből (Paris: Lherminier/Quatre-Vents, 1989).11: a Passiójátékot, a Keresztneve Carment (1983) és a Üdvözlégy Máriát. Tudjuk, hogy e mérföldkőnek számító filmek zöme – előtte, utána, közben – egy vagy több rövid videó-mű tárgya volt. A művek olyan kérdéseken való személyes töprengés pillanataiként jelennek meg, amelyeket a film a maga módján tett, tesz fel, vagy fog feltenni. Ezeket a leggyakrabban "videó-forgatókönyvnek" nevezett műveket (amelyek természetesen korántsem olyan jól ismertek, mint filmes megfelelőik) semmiképp nem szabad a filmek programjának vagy előfutárának tekinteni. Alacsony költségvetéssel, "házias" eszközökkel (a rolle-i Sonimage) készültek, elsősorban belső vagy magánhasználatra szánták őket (a gyártás, a stáb, a színészek), jóformán alig vagy egyáltalán nem is fejezték be, olyanok, akár a vázlatok, skiccek vagy kutatói jegyzetek, szűk értelemben vett esszék. A "forgatókönyvek" egyetlen jól ismert darabja A Passiójáték forgatókönyve, amely a film után készült (1982-ben) a producer cég, a Télévision Suisse Romande megrendelésére. Ez az egyetlen valóban befejezett mű, amely önmagáért készült, és forgalomba is hozták.
Itt tehát a videóesszé új változata jelenik meg: immár nem a filmben létezik (belekeverve a film szerves anyagába, a testébe), nem a tévében (annak belső, elfojtott kifejezéseként), hanem a filmek mellett (és még később, mint látni fogjuk, a mozi mellett) – más szóval párhuzamosan a filmekkel, a közelükben, mindig "karnyújtásnyira" azoktól, ugyanakkor különállóan, függetlenül, tudatában az őket elválasztó távolságnak és annak, hogy miként tehető alkotóvá az erők jól kigondolt elkülönítése. A nyolcvanas évek elején a film és a videó sztereóban működött, egymás mellett haladtak előre, figyelték egymást, vetélkedtek, tükrözték egymást, az egyik elgondolta itt, amit a másik teremtett amott.
Ebben a fázisban tehát a "videóállapot" nem pusztán egy belsővé tett nézési mód, hanem testet ölt a munkákban is, amelyek még mindig csak félig kialakultak (vázlatok, naplók, jegyzetek), de ugyanakkor önállóak is félig, a dadogásban, sőt a dadogás által léteznek. Mert a "videó-forgatókönyv" valójában maga a dadogás. Egyszerre belső és külső töprengés. A szenvedély hevétől sodort Godard kipróbálja az írást, a gondolkodást, a nézést, a képek manipulációját, a hangokkal való zsonglőrködést, a szavak beírását, az átvizsgálást, kombinálást, újrakezdést, törlést, hozzáadást, tisztázást, elmozdítást. Ráadásul mindezt spontán módon teszi, rögtön képekben és hangokban, amivel azt a rendkívüli benyomást kelti, mintha magának a gondolat mozgásának lennénk szemtanúi a képekben és a képek által.
Godard videó-forgatókönyvei a wittgensteini értelemben vett "nyelvjátékokkal" való kísérletezés eszközei. A videót arra használja, hogy alakzatokat próbáljon ki, megnézze, mi történik, igazítson rajtuk, ahogy továbbmegy; laboratóriumában az adatok, a képi gondolatok finomításán dolgozik. Ezeket a képi gondolatokat azután felhasználja máshol, különösen a "mestermunkák", a filmek megteremtésénél – ily módon ezek a filmek genezisét alkotják. A videóművek ebben az értelemben "forgatókönyvek". A filmrendező Godard számára ugyanis a videó az egyetlen eszköz, amely lehetővé teszi, hogy közvetlenül a képekkel és a képekben gyakorolja az írást. A nagy dolog az "élő" hatás megvalósítását célzó állandó kísérletezés: egyidejűleg látom és teszem. A videóban (és Godard szerint sehol máshol, különösen nem az írott szónál) a látás azonos a gondolkodással és viszont, mindkettő egyben, teljesen egyidejűleg. Az alaphelyzet legszebb mise-en-scène-je természetesen A Passiójáték forgatókönyve teljes filmkészítői apparátusában lelhető fel: Godard a vezérlőpultnál, a Központi Vezérlőben, az egyetlen úr a fedélzeten, gépei körében, és nézi a képernyőt, figyeli a képek helyét. Azután apránként, nagyon lassan, hullámokban megjelennek a képek, mintha formálódó gondolatai mélyéről bugyognának fel, rávetítik magukat a "laboratóriumban" kísértő testének körvonalára. Itt látjuk a Kettes szám nyitó és záró képsora óta megtett teljes utat (Jeannot szintén gépei között jelent meg, bár ott a képekhez fűződő viszonyt, a képeken való munkálkodás és a gondolat munkája közötti élő kapcsolatot egyáltalán nem ilyennek festette le).
Ez magyarázza azt is, hogy a "forgatókönyv" miként jöhet néha a film után. Azt jelzi, hogy amikor a kép és a gondolat élőben zajlik, az ember mindig benne van a "forgatókönyvben"; megtörténik a film előtt (a koncepcióban), a forgatás alatt, vagy a vágás során – még a film befejezése után is. Godard-nak nem az számít, hogy elkészített egy filmet, az sem, hogy a klasszikus értelemben készít egyet a szokásos különálló és egymásra következő gyártási fázisokon át; inkább az a fontos, hogy mindig épp a filmkészítés folyamatában van, akár forgat, akár nem, akár vág, akár nem. Számára a filmkészítés kiterjedt és totális dolog: ez a létezés, az élet; minden pillanatban összekapcsolódik a képekkel, együtt lát és gondolkodik. Ezért van az, hogy a videó mint állapot olyan jól illik Godard létmódjához. Ezért él vele nap mint nap, mintha az maga is lélegezne.
A "videografikus nyelvjátékok", amelyekkel Godard a forgatókönyveiben kísérletezik, négy típusra oszthatók. Godard maga mutatja be egyenként mindegyiket az első videó-forgatókönyvben, a Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvébenLd. az 1. jegyzetet.12: a kép viszonya az íráshoz (az írógép emblematikus alakján keresztül); a képlánc működése (egymásra úsztatott képekkel); a sebességen végzett munka (lassítással, dekompozícióval); illetve a zene és a kép viszonya (a zenekar jelenlétével a képen).
Nem részletezem mindegyik alakzatot. Elégedjünk meg annyival, hogy néhányuk szinte változtatás nélkül került át a filmekbe. Ez történt például a lassítás-dekompozíció esetében: a Mentse, aki tudja (az életét)-ben a "sebességváltoztatások" mintegy tizennyolc pillanata fedezhető fel, amik ugyanennyi tapintható kísérletet jelentenek a képek idő-anyagával és az újszerűen jelentésteli gesztusokba ránduló színész-testek mozgás-anyagával. Godard a következőt mondja erről: "Az embernek a film és a televízió kombinált technikáját kell használnia, hogy lassítást, ritmusváltást, dekompozíciót kapjon… Abban a pillanatban, ahogy egy olyan mozgásban állítod meg a képet, amely további huszonötöt foglal magába, attól függően, hogy miként állítod meg, hirtelen észreveszed az általad rögzített felvételben rejlő milliárd lehetőséget; e huszonöt képnek minden lehetséges permutációja lehetőségek ezreit képviseli. Ebből arra a megállapításra jutottam, hogy amikor egy nő mozgását elemzem, olyan egyszerű mozgást, mint egy vekni kenyér megvásárlása például, a ritmus megváltoztatásával észreveszem, hogy a nő mozgásában teljes világok rejlenek – minden alkalommal más részecskék, galaxisok –, és el tudok jutni egyiktől a másikig egy sor robbanással. A lassítás sokkal kevésbé érdekes egy férfinél, ahol a végén mindig ugyanaz a rendező vonal van… A Két gyerek körben Franciaországban-ban egyszerű intuícióként botlottam ebbe bele, nem mentem tovább, mivel meg kellett beszélnem néhány kollégával, hogy ők is elmondják a saját tudományos tapasztalataikat. Azután a laboratóriumi kísérletből csináltam egy regényt."Godard, Jean-Luc: Propos Rompus. Cahiers du Cinéma (1980) no. 136., újraközli a Godard par Godard, pp. 461–462.13
Mint tudjuk, ugyanilyen módon kerültek át közvetlenül a filmekbe azon kísérletei, hogy zenét illesszen a képbe. A Mentse, aki tudja (az életét) utolsó jelenetében a hős lassított zuhanását követően ex-neje és lánya elsétálnak ("annak semmi köze hozzánk"), és elhaladnak a zenekar előtt, ami ott van, tagjai felsorakoztak a járdán, a film zenéjét játsszák. "Látod a zenét, mintha belül látnád azt, ami velünk tart."Ld. az 1. jegyzetet.14 Tudjuk azt is, hogy a zene ezen diegetikus jelenléte lesz a végsőkig feszített központi formai és forgatókönyvi alakzat a KeresztneveCarmenben, miközben megalapozza magát a film szerkezetét.
Másrészt vannak egyéb írásalakzatok, amelyekkel Godard kísérletezik a videó-forgatókönyvekben, de nem helyezi át őket a filmekbe. Valójában azonban közvetett módon ott munkálkodnak a felszín alatt, mert hatásukat a forma birodalmából a narratív területre helyezték át. A legjobb példa erre a számos egymásra úsztatott kép, amelyek vizuálisan meghatározzák az összes videó-forgatókönyvet. A Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében Godard úgy beszél az egymásra úsztatásról, mint a szertefoszlatásról, képek láncairól: "Használj szertefoszlatásokat. Ne egy képből indulj ki, hanem egy képláncból mint képből, az összeláncoltság képéből, a lánc egy pillanatából, valakiből, aki magába húz valamit. Az ember és a dolog, ami keresztülcsúszik az emberen, amibe az ember csúszik… A szertefoszlatásokkal meglátod, van-e valami, ami megnyílik vagy bezárul. Így aztán eszedbe jut egy ajtó, valaki, akit átvezetsz az ajtón. Egy lánc mint egy pillanat a filmben, mely azokról az eseményekről szól, amelyeket meg fogsz csinálni. A szertefoszlatás mint a forgatókönyv ideája."
Más szóval, ha az egymásra úsztatás mint olyan hiányzik a Mentse, aki tudja (az életét) képeiből, az azért van, mert átkerült a történet diegézisébe, narratív logikájába, pillanatainak (és "mozgásainak") kapcsolódási módjaiba. Godard számára a videós egymásra úsztatás tette lehetővé, hogy kapcsolatot találjon szereplői vagy azok cselekedeti között. Ezek a kapcsolatok, melyek végső soron a film vágásának logikáját határozzák meg, azonban nem elvont vagy előre megfogalmazott gondolatokból erednek. Például nem a párbeszédekből következnek, hanem magukból a képekből; vizuális, nem verbális logikából. Godard ugyanerről a forgatókönyvről részletesebben kifejti, hogy " a szertefoszlatás mindeme modelljei megtalálhatók a televízióban is. Látható, hogy valójában az idő múlásáról van szó… Bizonyos pillanatokban a párbeszéd vagy a ping-pong felfogásából eredő beállítás-ellenbeállítás helyett megpróbálhatod megnézni, vajon nem mennél-e szívesebben egyik képről a másikra inkább egy képi eseményen keresztül, belevetve magad, miként a történetbe szokás, vagy ahogy a történet vet bele valamit a testedbe." Hasonlóképp A Passiójáték forgatókönyve középpontjában álló egymásra úsztatás sem található meg azonos formában a Passiójátékban, de egyértelműen ez az alapja az egész logikának, amellyel a klasszikus festményeket élőképekként teremti újra. Az egymásra úsztatás egy forgatókönyv ötletévé alakul át: "belevetve magad [a képbe], miként a történetbe szokás".
Akár lassítást, akár egymásra úsztatást használ, Godard mindig olyan alakzatokkal kísérletezik a videóban, amelyek lehetővé teszik számára, hogy képekben gondolkodjon, ne nyelvben, és lehetővé teszik, hogy azonnal kapcsolatba lépjen velük, aminek köszönhetően a megfogalmazás pillanatában már láthat is. A vizuális észrevételekből, a képek ezen videólaboratóriumából, ahol az alkotás élőben és spontán módon történik, Godard olykor vizuális formákat vagy történeti elemeket fog származtatni (a kettő számára ugyanaz). Ezekből áll össze, ezekből lesz a film: a videó elgondolja azt, amit a film teremt.
"A döglött bolygó beleiben megmoccant a fáradt, öreg gépezet. Halvány csövek gyúltak egyenetlen életre, és lassan, vonakodva negatívból pozitív helyzetbe vonszoltak egy főkapcsolót."
Jean-Luc GodardA szavak hatalma. A szöveg forrása: Van Vogt, A. E.: Defense. In: Destination: Universe. New York: Berkley Medallion, 1964. (Eredetileg az Avon Book Company adta ki 1948-ban.) p. 94.15
Utunk negyedik és egyben utolsó állomása az önmagukban álló videóalkotások csoportja. Ezek a videók önállónak számítanak, mert nem kapcsolódnak bizonyos filmekhez. Párhuzamosan keletkeztek Godard filmes alkotásaival, melyeket a távolból szemlélnek fanyarul. Rövidebb-hosszabb időközönként jelentek meg 1986 és 1990 között, kezdve az Egy kis stúdió tündöklése és bukásával, amely egyszerre játékfilm és esszé, Godard 1974 utáni alkotásainak egyfajta antológiája: összefoglalja a film videókamera előtt kibontakozó "analitikus" felfogását, a lassítással dekomponált képet, a szertefoszlatáson keresztüli kötődést a festészethez, az irodalmi mise-en-scène-t, a gyártás és a pénz diskurzusát, a hamis detektívcselekményt, mint A detektívben [//Détective//, 1985] stb. Ezt a videóművet két párbeszédes esszé követi, a Lágy és kemény, ami egyfajta kétszemélyes önéletrajz (Miéville/Godard), illetve a Találkozás W. A.-val [//Meetin’ WA//, 1986], ami Godard és Woody Allen találkozásáról szól, és amit Godard akkor vett fel, amikor az Egyesült Államokban dolgozott a Lear király [//King Lear//, 1987] előkészítésén. Két olyan "párbeszéd" ez, ahol Godard engedi, hogy a két ember közötti beszélgetés változó sebességgel folyjon. Az eredmény egyfajta fokozottan ritmikus átvitel, amelyet a vágás, a szöveg és kép gyors váltakozása, és különösen a pompás, egyszerre hihetetlenül töredezett és hihetetlenül összetett, mégis sokaságában és átfedéseiben teljesen szervesnek maradó hang produkál. Ez a néhány, 1986-ból származó független mű egyfajta leltára Godard addigi kutatásainak, továbbá megfelel egy körülbelül három évig tartó előkészületnek a lírai-esztétikai korszakot lezáró A detektív, és művészetének legújabb, filozófiai-irodalmi szakasza kezdetét jelölő Vigyázz a jobbegyenesedre [//Soigne ta droite//, 1987], illetve a Lear király között. Ily módon áttérést jelölnek egy olyan új képletre, amelyet Godard csak 1988 után talált meg a videóművekben, ahol tökéletessé vált a sebesség kezelése, és ez ugyanolyan mértékben fejlődött a lassítás irányában, mint a felgyorsítás meghódításának új irányában.
Godardnak a sebességgel végzett munkáját felségesen erősíti fel az új stílusforma: a szupergyors pillanatfelvételek ismétlődő, pislogásszerű hatása. A Mind elmentek adja ennek első, káprázatos, "képfestői" megfogalmazását. A film alapját egy Marithé és Francois Girbaud-divatbemutató hullámzó mozgása adja. A legjobb példa azonban kétségkívül A szavak hatalma, amelyben az új stílusforma minden szinten a működés központi alakzatává válik: technikailag (a 35 milliméteres vágóasztal, melynek képszalagja folyóként kanyarog elő változó sebességgel; a deformált, robbanó és rohanó hangok: "megmoccant a fáradt, öreg gépezet"); formailag (elektronikus és számítógépes vágás, ahol villanó snittek pulzálnak, melyek szupergyorsan váltakoznak és a felgyorsult dobbanások hatását keltik: az érzékelés gyakorlatilag közelebb áll a vibrálás érzetéhez mint a vizuális felismeréshez); tematikailag (a telefonos viszony vibráló jelenete); és legfőképp filozófiailag – ez a tengely adja a mű többi részének értelmét. Az Edgar Allan Poe novellájából kölcsönzött, a mű címét adó utalás a "vibráció elméletét" mint a világegyetem alapját idézi: "Miként a gondolat nem pusztulhat el, akképp egy cselekedet sem lehet végtelen eredmény nélkül. Megmozdítottuk kezünket,[…] vibrálást küldtünk [a Földet] körbefonó atmoszférának. A vibrálás meghatározatlanul kiterjedt, amíg végül lendületet adott a földi levegő minden részecskéjének, amelyeket ettől fogva mindörökké működésbe hozott a kéz egyetlen mozdulata. […] És miközben így beszéltem, nem futott át rajtad egy gondolat a szavak fizikai erejéről? Hiszen minden szó ösztönzés a levegőnek, nem?"A szavak hatalma. A szöveg forrása: Poe, Edgar Allan (Quinn, Patrick F. ed.): Poetry and Tales.24 New York: The Library of America, Literary Classics of the United States, 1984. p. 823., p. 825. Kiemelés a szerzőtől.16 A hetvenes évek közepének analitikus videó-szikéje után, a Két gyerek körben Franciaországban (jobb látást célzó) staccato lassított gyakorlatainak vizuális kísérletei, az écriture-ön való töprengés és a videó-forgatókönyvekben a gondolatokból élőben kibocsátott dadogó képek után a teljes és önálló művekben a videó-vibráláshoz jutunk; egy lüktető verőérhez, amely az egész világegyetembe viszi bele és azon visszhangozza keresztül a gondolat és a beszéd végtelen jeleit.
A vibráló és ragályos gyorsulás ugyanezen alakzata megtalálható A film története(i) sorozat első darabjaiban is. Ott az elektronikus emlékezet írógépritmusa határozza meg a vágás ritmusát és az összes vad vizuális és akusztikus anyagot, melyeket Godard a vizuális és akusztikus robbanásokkal, a teljes filmtörténetből érkező képek és hangok végtelen kombinációival, illetve a rendkívüli érzelemmel manipulál, amely az egymásba ágyazott, kevert lehetőségek eme galaxisából nő ki, miközben erre épít. A film története(i)-vel elérkezünk a film és videó közötti tökéletes egyensúly pontjára: a videó autonómiája immár nemcsak teljes (ez alkalommal valóban videóművekről beszélhetünk, a megfelelő film említése nélkül), de az eddig látottaknál jóval tovább is fog menni. Már nem a filmekről van szó, vagy két alany beszélgetéséről, hanem magának a mozinak a felöleléséről, birkózásról annak minden dimenziójával. Véleményem szerint A film története(i) az egyetlen igazán nagyszerű godard-i vállalkozás ma.
A filmkészítés folytatása, egy újabb film leforgatása jó dolog; lényegi munka, amely szükséges egy bizonyos egzisztenciális egyensúlyhoz. A filmek immár nem tűnnek többnek gyártási "pillanatoknál", de túl rajtuk és fölöttük van valami hatalmas dolog, amelynek felvállalásáról csak Godard álmodhat. Van egy őrült, lehetetlen vállalkozás, amely már régóta foglalkoztatja a fantáziáját, legalább a montreali előadások és a sok minden előfutárának számító könyv, a Bevezetés a film (valódi) történetébe óta.Godard, Jean-Luc: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma I. Paris: Editions Albatros, 1977.17 A túlméretezett vállalkozás része lenne egy vad alámerítkezés, a mozi lenne itt a mindenség, amit természetként és kultúraként egyetlen videografikus kéz fogna össze. Ezzel a kilátással szembesülve Godard belevetette magát a kép-lét egyfajta abszolútumába, ahol a videó mint állapot, létmód, gondolkodás és létezés második bőrré lett, Godard saját második testévé vált. "Inkább képként létezem, mint valódi élőlényként, mivel az egész életem a képek készítéséről szól" – mondta Godard 1980-ban (a videó-forgatókönyvek korszakában).Godard: Propos Rompus. p. 468.18 "Mivel az egész élete képekből áll" – mondanám én ma, tíz évvel később. Ez a végpont, ezek a filmek, e "kis esszék", amiket Godard ma készít. Nem csinálja vagy készíti a videót, amelyben teljesen elmerül A film története(i)-vel; a videó azzá vált, ami ő valójában: képek testévé, képek gondolatává, képek világává – minden kép-létezésévé. A mai Godard teljes mértékben a még mindig csinálni – a filmeket: hivatkozási pontokként szolgáló, körülírt, beazonosított tárgyakat – és a teljesen azzá lenni közötti feszültségben létezik, ahol az utóbbi a tekintet, a videó-gondolkodás állapota, a képek minden-léte, ami a végtelenre nyílik, és ahol a nyilvánvaló, de került kockázatot beszippantja, elnyeli, feloldja az óceán.
Kaposi Ildikó fordítása
