1962 vagy 1963 volt. Elérkezett a számlák rendezésének ideje: Franciaország még mindig küzdött, hogy kilábaljon a háború utáni időszakból, a gyarmatok felszabadítása felrázta az emberek szellemét, véget vetett egyes szokásoknak. A francia film még javában azt hitte, hullámokat vet, amikor az 1959-es újhullám már alig volt több egy tajtékcsíknál. Még nem sejtettük, hogy a film robbanásszerű változás előtt áll: éppen csak elért klasszikus mivoltaEzt a nézetet képviseli Erich Rohmer az ötvenes évektől írott, úttörő cikkeiben: a filmművészet még nem lépett a klasszikus korszakába. cf. Rohmer, Erich: L’Age classique du cinéma. In: Goűt de la beauté. Paris: Éditions de l’Étoile, 1984. pp. 25–99.1 szinte átmenet nélkül fog áttérni az "új" filmtípusok számtalan barokk hatáselemére, a neohollywoodi rokokóra. 1962 vagy 1963 volt, és Godard már kicsit több, kicsit kevesebb, kicsit más volt, mint a többi filmrendező: immár egyszerre volt bosszantó és megdöbbentő. Ugyanabban az évben, amikor Godard A megvetést [//Le mépris//, 1963] forgatta, a baloldal örökös "lelkiismeretének", a Positif című folyóiratnak az egyik kritikusa lerántotta a leplet arról a szélhámosságról, ami szerinte az újhullámmal diadalra jutott: az "új" gaulle-ista köztársasághoz hasonlította, mondván – füst, felszínes reklámfogás mindkettő. Godard pedig az egészben a legrosszabb, mert ő még csak nem is próbálja komolynak tettetni magát.Benayoun, Robert: Le Roi est nu. Positif (1962) no. 46. pp. 1–14. Némi ízelítő Benayoun Godard-ra vonatkozó ítéleteiből: "az inkompetencia Weltanschauungja"; "karrierjének jelenlegi állomásán Godard már nem csinál filmeket, legalábbis azzal kísérletezik, hogy ne tűnjön úgy, mintha filmeket csinálna"; "természetesen számolnunk kell a provokáció vágyával a kétesen vidám kijelentések sorát hallván" és így tovább.2
Harminc év távlatábólAz írás a New York-i Museum of Modern Art 1992-es Godard-kiállítására készült, tehát a "jelenre" vonatkozó kijelentések a kilencvenes évek elejére vonatkoznak. (– a szerk.)** könnyű azt mondani, a kritikus tévedett; célszerűbb azt felidézni, ami a magatartásában szimptomatikus volt. Az újhullám, különösen a Cahiers du cinéma-iskola, mely egyszerre alkotta annak előörsét és gerincét, visszatetszést keltett éles kijelentéseivel, gyakran törtetésnek vélt leplezetlen ambiciózusságával, valamint önmenedzselési érzékével. De Godard már akkor is külön esetnek tűnt. Már A kis katona [//Le petit soldat//, 1960] betiltása, amelyet mindenki provokatívnak és botrányosnak tartott, valamint A csendőrök [//Les carabiniers//, 1963] körül kirobbant harccf. Godard, Jean-Luc: Feu sur Les Carabiniers. Cahiers du cinéma (Aoűt 1963) no. 146.3 révén kivált a többiek közül; A megvetés és a Bolond Pierrot (1965) pedig, bizonyítva, hogy képes nagy költségvetésű, nemcsak kultuszközönségnek tetsző filmeket is készíteni, beteljesítette a folyamatot.
Godard rögtön "esetté" vált; ma ez még nyilvánvalóbb és még összetettebb. Azért beszélünk Godard-esetről, mert Godard fontos ember, és ez a fontos ember ma nagyon szembetűnő, gyakran áll a figyelem előterében, s válik a szó szoros értelmében megkerülhetetlenné.
Az is igaz, hogy más időket élünk; a de Gaulle-féle köztársaság és az újhullám távoli történeti hivatkozások, melyeket elmostak más hullámok, felváltottak más hivatkozások. Godard, aki már harminc évvel ezelőtt is egyedi esetnek számított, ma sokkal inkább az. A bizonyíték? Számos van – tessék választani. Ha például megkérdezünk egy írót, filozófust vagy művészt, melyik filmrendező hatott rájuk, nem valamelyik divatos figurát fogják megnevezni – egy Lynchet vagy egy Wenderst –, nem is valamilyen halott nagyságot, hanem óhatatlanul Godard-t!Desbarats, Carole–Gorce, Jean-Paul (eds.): L’Effet-Godard. Toulouse: Milan, 1989.4 Ha egy francia filmiskola vágóműhelyt szervez, ahol a diákok in vivo (vagy talán in vitro) megfigyelhetnek alkotás közben egy Mestert, a szerződést, bizton feltehetjük, nem Rivette vagy Straub fogja kapni – kiváló vágók –, hanem Godard. Ha egy felkapott tévécsatorna – a Canal Plus vagy a SEPT – kulturális babérokra vágyik, megint csak Godard lesz az aranyfedezet (egy jó szerződésre).
A Godard-hatás mindenütt jelen van: a sajtóban, a gondolkodásban, az oktatásban és a tévében. Ebből kifolyólag mindenkinek van egy hordozható Godard-ja: művész, teoretikus, producer, főnök, mesterember, üzletember, színész, történész, kritikus, próféta; a litánia vég nélkül folytatható – kivéve talán, ha egy triviális "Godard, a mindenessel" összegezzük. Meglepő, Godard hányféle társadalmi és személyes, nyilvános és privát szerepet tölt be ilyen hozzáértéssel: de ezek valójában csak hozzáadódnak egy változatlan és megszállott szerephez.
Godard hatás, eset, szerep, közéleti személy. Mint egyén olyan bámulatba ejtő, hogy hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy rendező, aki filmeket is csinál. Közéleti személyként valószínűleg az benne a legfigyelemreméltóbb, hogy mindig váratlan szerepekben képes meglepetést okozni. 1968 áprilisában, mint balosnak gumibottal törték össze a szemüvegét a rendőrök (a Langlois-ért szervezett tüntetésen), de tizenöt vagy húsz évvel később egy évadra afféle társasági látványossággá vált a tévé számára, mindenütt őt lehetett látni, a hírekben, Durasszal vagy Sollersszel szemközt az irodalmi show-műsorokban – akár a nagyközönségnek szóltak, akár némileg sznobok voltak. Csak nemrégiben történt, hogy a Vigyázz a jobbegyenesedre [//Soigne ta droite//, 1987] sok, a filmet homályosnak találó kritikust elbizonytalanított, de legalább megtanultak némi alázattal viseltetni a godard-i rejtélyek iránt, csak annyit tudván megállapítani, milyen tehetséges slapstick-színész Godard, mintha ez olyan meglepő lenne.
Természetesen, gyakran túlzásba viszik a csodálkozást. Akiket meglepett a Vigyázz a jobbegyenesedre, valószínűleg elfelejtették, hogy Godard milyen remekül játszott hasonló szerepeket a Vlagyimir és Rosa [//Vladimir et Rosa//, 1971], a Keresztneve: Carmen (1983), a Lágy és kemény [//Soft and Hard//, 1986], a Lear király [//King Lear//, 1987] című filmekben, és abban a közelmúltban újra bemutatott régi tévéklipben, ahol kézen állva sétál a megdöbbent Jacques Doniol-Valcroze előtt – röviden, elfelejtették, milyen régi és bensőséges viszony fűzi Godard-t a burleszk műfajához, amelyet a szótár a durva, közönséges stílus és a nemes, hősi tárgy közötti ellentéttel határoz meg. De Godard ahhoz is ért, hogyan szűrje meg a hatást, mesterien és nyilvánvaló élvezettel játszva vele.
Hatás, közéleti személy – híresség. Semmi kétség, ma, az általánosított életrajz, az állandó, mediatizált önéletrajz korában – azaz amikor mindent megmondanak és megtesznek helyettünk, a reklám korában különösen nagy szükség van hírességekre. A közéleti személyek híressége hasonló elven működik, mint a gyártók márkanevei: ha egyszer egy név híressé válik, vajmi kevés jelentőséggel bír, mit képvisel, nem számít a valóság, amit fed; elég rendszeresen megújítani, ésszerű időközönként felfrissíteni a képzetét. Úgyhogy aligha fontos Godard meglepő volta, hiszen provocateur hírében áll, így könyveltük el egyszer és mindenkorra, és az elismert provocateurök sorsát osztja a legnagyobbaktól a kevésbé jelentősekig, Picassótól Sollersig.
Godard hírneve egyetlen más filmkészítőéhez sem hasonlítható, kivéve egy vagy két istenáldotta tehetséget, mint Eisenstein vagy Welles. Ma, legalábbis Franciaországban, ő az abszolút híresség, amolyan megkérdőjelezhetetlen emlékmű, melyet időnként összekevernek a film (halotti) emlékművével. Telnek-múlnak az évek, Godard kitartóan rendezi a filmeket – sőt producer, de erre még visszatérünk –, de a közönség ma nem a rendezőt látja Godard-ban. A művelt vagy félművelt párizsi közönség kulturális kötelességteljesítés gyanánt megy el a legújabb Fellini és Kuroszava között megnézni a legújabb Godard-t. Természetesen A detektívben [//Détective//, 1985] Johnny Hallydayre is kíváncsiak, az Új hullámban [//Nouvelle vague//, 1990] pedig Alain Delonra, pontosabban arra, mit kezdett Godard Hallyday-vel vagy Delonnal. Ezeket a filmeket nem annyira önmagukért nézik (ahogy Rohmer vagy Straub filmjeit végső soron még mindig), hanem amiatt, amit Godard a közönségből, az általános godard-i közönségből kivált: a meglepetés, az elragadtatottság és az enyhén gúnyos és homályosan mindig gyanakvó csodálkozás végett.
Ennek ellenére – újabb godard-i paradoxon – kortársaitól eltérően Godard rendkívüli közönyt mutat az önéletrajziság iránt, lényegében nincs jele, hogy érdekelné a saját személye. Nem önnön életrajzírója, sem itt és most, sem hosszú távon. Még ha szerepelteti is magát egy filmben, méghozzá gyakran intim helyzetekben (mint a munka intimitása A Passiójáték forgatókönyvében[//Scénario du film Passion//, 1982], vagy a Vigyázz a jobbegyenesedre egyik jelenetének elemzése a Cinémas cinémas című tévéműsor számára, esetleg érzelmi élete intimitása a Lágy és keményben), elkerüli még a legártalmatlanabb utalást is önmagára, a tapintatlan bizalmaskodásról nem is beszélve. Még akkor sem tolja magát előtérbe, ha egy egész jelenetet elfoglal (Levél Freddy Buache-nak [//Lettre à Freddy Buache//,// //1981], A Passiójáték forgatókönyve). Nem próbál elrejteni semmit, önmagát sem, mint például Eric Rohmer teszi, de ha a maga intimitásában mutatkozik, a mise-en-scène mindig jelen van, sosem próbál életszerű lenni.
Nyilvánvaló, hogy Godard-t aligha érdekli saját maga; ami meglehetősen vonzó és éppen eléggé ritka ahhoz, hogy felkeltse a figyelmünket. De van még más is (még meglepőbb is): önmagán kívül a műveinek sem szentel túl nagy figyelmet. Gyakorlatilag ő az egyetlen olyan filmkészítő, ideértve a legkevésbé hiúakat is, aki a filmhez fűződő viszonyát nem korábbi munkáinak elméleti taglalásával fejti ki. Alig-alig emlegeti őket, már-már azt hihetnénk, mindent elfelejtett velük kapcsolatban. Az éppen elkészült művet sosem magyarázza vagy igazolja korábbi munkái nevében, még ha – legalábbis végtelen újrakezdései formájában – a jelek szerint meg is felelnek egymásnak. Továbbá: ugyanez a filmes, aki mindent megtesz annak érdekében, hogy a lehető legteljesebben kontrollálja a művet, nem foglalkozik sem a filmek bemutatásával, sem a megőrzésükkel. Távol áll attól, hogy egy majdani Godard-kiállítás lebegjen a szemei előtt valamely képzeletbeli múzeumban – mintha csak szabadulni akarna befejezett filmjeitől, lemond a velük kapcsolatos jogok gyakorlásáról.
Mit jelent Godard figurája, mit jelent, ha egy filmrendező még élete folyamán ilyen különös státuszra tesz szert? Nehéz teljes egészében megmagyarázni, de felvethetünk néhány érvet.
A Godard-figura mindenekelőtt néhány képből áll. Ép képek, épp csak képek?Szójáték Godard egyik legismertebb mondásával: "une image juste – just une image" ["egy ép kép – épp egy kép"]. (– a szerk.)* Attól függ – egy kicsit kétségkívül mindkettő. Épp csak képek: a legfelszínesebbtől – a habos tortától, amit a műveletre szakosodott fiatal belga Cannes-ban az arcába vágott – olyan képekig, melyek pontosabbak, de érezhetően még mindig a reprezentáció kategóriájába tartoznak. Godard egy César-különdíj átvételekor, sálba burkolózva, láthatóan félálomban ("naponta tíz órát alszom"), a különcöt, a "művészt" játszva.
Számtalan felhangja ellenére – vagy éppen azért – ennél jóval pontosabb képet ad Godard-ról, amikor a "Cinémas cinémas" című műsorban bemutatott filmrészletek (Acéllövedék [//Full Metal Jacket//], Az első macheteroham [//La primera carga al machete//], Vigyázz a jobbegyenesedre) kommentálása közben rolle-i barlangjában tűnik fel, vagy még inkább, ahogy egészen A film története(i)-ig [//Histoire(s) du cinéma//, 1989–] megmutatkozott.
A barlangokat leginkább boszorkányok lakják, és Jean-Luc Godard, amint titokzatos és elmélyült arckifejezéssel rejtélyes masinákat manipulál, vagy éppen (A film története(i)-ben) rejtélyes formulákat kántál, meglehetősen emlékeztet egy boszorkányra, Faustra, akihez még nem látogatott el Mefisztó. A boszorkány képzete kétértelmű, megfordítható: egyrészt a fekete mágia művelője, aki megbabonáz, másrészt viszont lehetővé teszi, hogy a természetfölötti egy szeletét mint lehetségest pillantsuk meg. "A filmkészítőnek, […] akár egy boszorkánynak, az a hivatása, hogy testét a szavak médiumává tegye, ahogy mások isten vagy a természet szavának médiumai."Interjú Jean-Luc Godard-ral. Le Monde (27 Juin 1986)
5
A barlang egyben az (őrült) tudós barlangja is, a kísérletező többé-kevésbé bizarr laboratóriuma. Godard-t lenyűgözik a saját találmányaik rabságában vergődő feltalálók történetei vagy egyszerűen csak a rabtörténetek (mint a JLG Films közelmúltbeli sajtókiadványában használt anekdota Poncelet-ről, aki míg börtönben volt, újra feltalálta Desargues elméletét a kúpformák vetületéről). Innen nézve a Cinémas cinémas filmrészleteiről adott összehasonlító elemzései Godard tudományba vetett, gyakran hangoztatott hitének illusztrálására szolgálnak (könyvtára, mint megtudhatjuk, elsősorban tudományos művekből áll). Gépek között dolgozik, egy könyvtár, egy nyomtatóhelyiség és egy hanglemezgyűjtemény közelében, ami a laboratóriumi körülmények lehető legpontosabb leképezése.
Végül a kísérletező boszorkány felvázolt képének harmadik vonása, a test megszállására fektetett hangsúly talán egyben a legpontosabb is. A kötéltáncosi tökély és a burleszk-test akrobatikus precizitása, ami olyan meglepetésszerűen hatott a Vigyázz a jobbegyenesedre-ben, nem különbözik lényegesen attól, ami A Passiójáték forgatókönyvében – igaz, más regiszteren – folyik: a fantázia-vásznat szerelmesen átölelő, megragadó test merész színrevitelétől. Bár Godard azzal kommunikál, amit akarata ellenére is az életművének kell neveznünk, azaz filmjeivel, valamint mozijával, valójában ugyanezt teszi a testével is.
Ahogy a Vigyázz a jobbegyenesedre elején látható akrobatamutatványból, vagy a Doniol-Valcroze előtti kézen járásból látható, Godard teste hasonló egy atlétáéhoz. Naponta teniszezik, hogy formában tartsa; erről egy utalást is elejt a Lágy és keményben. De izmai megmutatását módszeresen kerüli (megjelenése az Armide című rövidfilmben például hangsúlyozottan obszcén, mivel dagadó izmait [Lully barokk operájából vett] törékeny finomságot sugalló hangfelvétellel ellenpontozza). Godard teste mindig kicsit elcsúszottnak tűnik, mintha még akkor is, amikor teljes szívvel felajánlja abszolút jelenlétét, bocsánatot kérne, hogy ott van. A testét felidéző képek a filmekben és azokon kívül; a megindítóan rekedt hang jelenléte; ahogy kitölti a teljes képmezőt, holott mintha csak lábujjhegyen lépett volna bele – mindez a tudós vagy boszorkány barlangi életét idézi, a testi-lelki összezártságot tanulmányának tárgyával: a filmmel. Az én teljes átadását. Ami természetesen igaz minden nagy filmesre, de a test átadása már ritkább, nagyon kevés példa van rá, és azok is – Keaton, Dziga Vertov, Straub és Huillet – eltérő jellegűek.
A vizionáló tudós, aki időnként szórakozott professzorra emlékeztet: A Tintin Tournesolja, vagy Christophe Cosinusa, a buzgó kísérletező, aki már csak a maga választotta börtön életét éli, és testét az önkínzásig hozzáidomítja – természetesen csak képek és potenciális legendák, de talán igazabbak az igazságnál és együtt kiadják a művész Godard képét. Mi több, a művésznek valószínűleg nincs ellenére a róla kialakult kép, a boszorkány-tudós mítoszát pedig a valóságban, ha más nem, megerősíti az a tény, hogy Godard egyre jobban érdeklődik az olyan jellegű projektek iránt, melyek A film története(i)-hez hasonlóan a laboratóriumában tartják, és állítása szerint egyre kevésbé vonzza bármi más, beleértve a játékfilmeket is.
A test Godard által fokozottan gyakorolt és hangsúlyozott bevetése természetesen nem ad magyarázatot mindenre. Mégis döntő fontosságú mint személyes szerepvállalás. Godard, mint ahogy legalábbis a Kettes szám [//Numéro deux//, 1975] óta nem győzi ismételni, kísérletezőnek tekinti magát. A tudományos írások mohó és megrögzött olvasójaként tudja, hogy a modern tudomány nem zárja ki a kísérletező személyét; ellenkezőleg, bevonja a kísérletbe, a mérési eredmények és végső soron a módszer részévé teszi. A kísérletező jelen van abban, amit vizsgál, a vizsgálatban is és az eredményben is; amitől viszont ez utóbbi még semmivel sem kevésbé tudományos.
A fentiek a fortiori igazak a művészi kutatásra, és a művészre még a tudósnál is jobban áll, hogy csak akkor marad művész, ha egylényegűvé válik a művészettel, a tudománnyal. (Mi több, még ha a művészet és a tudomány nem is lenne egy és ugyanaz Godard számára, legalábbis a határ azonos oldalán állnak, szemközt a kereskedelemmel, televízióval és a kultúrának nevezett blablával – ami iránt nem viseltetik túl gyengéd érzelmekkel.) Felfogása szerint az idősebbek, Rossellini és Hitchcock "belehaltak a művészetükbe".Interjú Serge Daney-val. Libération (26 Déc. 1988)6 Ez még a Godard-nál valójában fiatalabb Fassbinderre is állt, aki Godard szerint mérgezésben, "a kreatív kötelezettségek túladagolásában" halt meg. Egylényegűvé váltak művészetükkel, a foglyai lettek és belehaltak.
E szerint a filmkészítő jelenléte saját életművében korántsem a nárcizmus megnyilvánulása, hiszen Godard nem saját személye vagy életműve iránt érdeklődik, hanem önnön módszere iránt.
A módszert sokan leírták már, de az általunk vizsgált nézőpontból (a filmművészet általános megfelelőjének létrehozása) nem annyira természete, inkább alkalmazásának kérdése a legfontosabb. Pontosabban nem annyira konkrét alkalmazása (egy filmben, egy esszében, az életben), hanem az általános módszertan. A módszer így mindenekelőtt munkapozíció, egy pozitúra (biztosak lehetünk benne, hogy Godard nem egy imposztorSzójáték. A pozitúra – "posture" annyi mint "(test)helyzet", "álláspont"; nem egy imposztor – "not given to imposture" annyi mint "nem szélhámos". (– a ford.)*). A célját nem lesz ilyen könnyű meghatározni, részint mert számos van, vagy inkább mert annyiféle megvilágításba helyezhető, hogy megragadhatatlanul vibrál.
A "köztes módszer"Deleuze, Gilles: L’Image-Temps. Paris: Éditions de Minuit, 1985. p. 234. [Magyarul: Deleuze, Gilles: A gondolat és a film. (ford.: Kovács András Bálint) Metropolis 3 (1999) no. 4. p. 41.]7 megfogalmazással Gilles Deleuze közvetve pontosan azonosította e célok egyikét, nevezetesen a montázst. Nyilvánvalóan ez Godard egyik legfőbb fogalma, melyet lényegbevágónak vél a filmművészet egésze szempontjából, mert ez az, amire a századnak alapvetően szüksége volt és amit csak a filmművészet találhatott fel. "Egy kép nem feltétlenül mutatja meg magát. Az igaz kép képek sora."Interjú Jean-Luc Godard-ral. Le Monde (27 Juin 1986)8 De ha egysíkúan csak a vágást hangsúlyozzuk, elfelejtjük, hogy valamit össze is kell vágni, és hogy Godard éppen ellenkezőleg, mindig is a rögzített kép, a látott kép, a látás, a látni tudás fontosságát hangsúlyozta: "Tudnod kell látni, és ha tudsz, akkor a megfelelő pillanatban tudnod kell gyakorolni e képességedet."
Annál meglepőbb, hogy a látás Godard számára nem valamilyen analitikus tevékenység, hanem közvetlen, szintetikus viszony (és a viszony mindig "köztességet" jelent). Valamit meglátni egy pillanat műve, egy többé-kevésbé belső képesség jóvoltából, melyben mindig része van a csodának. Ugyanígy, egy puszta allegorikus embléma a dolog látomása lenne, a szó misztikusok vagy látnokok által használt értelmében, és Godard a fent idézett Libération-beli interjúban helyeslőleg mondja el Bernadette Soubirous történetét, aki azonnal "ráismert" a jelenéseiben látott személyre, de nem a rikító imakártyák Szűz Máriáiban, hanem egy bizánci ikonban, vagyis azon nyomban "látott", a látszaton túlra.
A látás jellegzetesen eltér a hallástól, akárcsak a szintetikus az analitikustól, a vízszintes a függőlegestől. A Godard által kedvelt és jól ismert polifón zene nyugati tradíciója, egy furcsának nemigen tekinthető metaforával élve, vízszintesnek nevezhető zenehallgatási formát von maga után: a zene olyan füllel hallgatását, amely képes az átfogó forma, valamint az egyes hangok húzta zenei vonal követésére és nem téríti el a hangjegyek közötti múlékony, függőleges szinkrónia. A hallás és a látomás egyesítésével Godard teljes mértékben a vízszintes,A szerencsétlen szóválasztásnak köszönhető látszólagos paradoxon ellenére ez ugyanolyan típusú hallgatás és nézés, melyet Eisenstein "vertikális montázsa" magában foglal és kivált.9 az általános, az általános kép oldalán áll. Úgy lát vagy akar látni, ahogyan a zenészek hallanak: vonalakat (Jean-Louis Leutrat kifejezésével "elmosódó nyomokat"),Leutrat, Jean-Louis: Le Portrait ovale. La Part de l’oeil (1990) no. 6. pp. 156–165. és Leutrat, Jean-Louis: The declension. In: Bellour–Bandy: Jean-Luc Godard. pp. 23–33.10 vizuális "átfogó formákat" és motívumokat. A "motívum" a maga szemantikai kétértelműségével, mely fedi mindkét formát – a zenei motívumot, és megfelelőjét, a képi "motívumot" –, különösen találó kifejezés.
Akárcsak korábban Dziga Vertov, Godard is arra törekszik, hogy "gondolatokat vonjon ki a vizuálisból" (a híres "voir = rece-voir" ["//látni = kapni, fogadni//"] idézet pontosan ezt jelenti), de megtoldja egy dialektikus ütemmel, amelyben a gondolkodás a kép formájában visszatér a vizualitáshoz. De Godard már mindent elmondott erről a témáról, a film és az absztrakt kép kapcsolatáról, az (intenzív, de nem célirányos) látás előbbrevalóságáról a nézéssel szemben, de még arról a csaknem kratüloszi hitről is, amely arra ösztönzi, hogy "a saját nevükön nevezze a dolgokat".Ugyanezen kratüloszi kísértés korábbi példáira lásd Latil-Le Dantec, Mireille: Jean-Luc Godard, ou l’innocence perdue. Études cinématographiques (1967) nos. 57–61. p. 55.11
Elmondták már, hogy Godard-t nyilvánvalóan kevésbé foglalkoztatják játékfilmjei; az utóbbi időben A film története(i) projektjéről volt a legtöbb mondanivalója; ehhez hasonlóan, talán A szavak hatalma [//Puissance de la parole//, 1988] adta legékesebb bizonyítékát zenei műveltségének és a horizontális vágásnak. Ugyanakkor mind a Vigyázz a jobbegyenesedre, mind az Új hullám azt a benyomást kelti, hogy egyre inkább tökélyre viszi a látomás művészetét. A baleset jelenete az Új hullám elején különösen hatásos e tekintetben. Lassú kocsizás, nagy képmélység és rendkívül jól kiválasztott nézőpont mutatja – anélkül, hogy valamiféle tekintélyelvű módon bármire rámutatna – a grófnő kocsiját, ahogy messziről közeledik az úton (sofőrje gyorsan, veszélyesen vezet), azután a hatalmas, komor fatörzset az előtérben; a kamera, ugyanabban a pillanatban, amikor Delont elüti az autó és nekivágja a fának, kilép az útra, ezúttal egészen közel hozzánk. Íme a filmes eszköztár gazdaságos használata: ez az egyetlen beállítás leírja az egész eseményt, extravagáns ritmusát is beleértve (a fiatal nő vezette száguldó jármű találkozása a csavargó lassan, szinte mozdulatlanul elütött testével). Ezt egy meglepően alacsony szögből mutatott beállítás követi alulról a faágakról, miközben a képkereten kívülről varjúkárogást hallunk, sztereóban: ha láttunk már valaha látomást, ez most az, fekete, rosszindulatú, pokolbéli fények és hangok látomása, pontosan az ellentéte az Üdvözlégy, Mária [//Je vous salue Marie//, 1985] "isteni" látomásainak. (És valóban, sok kritikus megjegyezte, talán egy kicsit leegyszerűsítően, hogy a fa nem más, mint a Tudás Fája.)
Mi több, a godard-i látomás minden, csak nem hallucináció, fantázia, álom vagy delírium. Godard többször elmondta, bár ez félig ellentmondani látszik a látomás ily nagy becsben tartásának, hogy ha választania kellene, inkább filmezne vakon, mint kéz nélkül. (A szem és a kéz parabolája, mely mintha csak a sánta és a vak meséjét elevenítené fel, korábban már alapul szolgált a Mi újság? [//Comment //ç//a va//, 1976] egyik kulcsjelenetéhez.) Mint Godard esetében mindig, a paradoxon nyilvánvaló, provokatívnak is alig nevezhető: a kezek elengedhetetlenek a filmkészítő számára, aki in posse vak, mert a dolgok képének több köze van magukhoz a dolgokhoz, mint a róluk alkotott vízióhoz, és azért is, mert a filmnek egy másik testté kell válnia. A rosszindulatú fa látomása az Új hullámban nem más, mint egy fa kérgének durva, komor víziója, a rücskös törzs és a zúgó ágak víziója – a fakoronán át pedig nem annyira egy természetfeletti jelenésre, mint inkább levegő- és fényzuhatagra látunk. Vagy ott van, még mindig ebből a filmből, a terror művészete, mely az üzleti élet bennfenteseinek autóiról készült felvételek egy részén érzékelhető. Szörnyszerű, fenyegető csónakok, épp olyan végzetesek, mint a cápák, akiknek a tulajdonában vannak – és az egész csak keretezés kérdése, valamint az agresszív, krómozott metál kitapintható simaságáé, ragyogásáé. Ez nem a szobrászok és festők "vizuális érintése", amiről Hildebrand beszél, hanem az egész test összefüggése a látomással: kontaktus, de bizonyos távolságból.
Egy másik, még eufórikusabb példa: a Les Rita Mitsouko tagjai, első megjelenésükkor a Vigyázz a jobbegyenesedre-ben; mint hajszálak a levesben. Az első róluk készült felvételnél megértjük, hogy kézművesek, akik (nagyon komolyan) dolgoznak otthon; a második felvételen Fred Chichint látjuk, amint Catherine Ringer-re néz, és azt gondoljuk: "Ez a férfi szereti ezt a nőt." A Godard-nak oly kedves szerelem–munka megfeleltetés talán kép a szó retorikai értelmében. A Mentse, aki tudja (az életét) [//Sauve qui peut (la vie)//, 1979] és a Passiójáték-beli [//Passion//, 1982] megfeleltetés ilyesféle érzést kelt. Itt látomássá válik, nem is azért, mert a közös nézésmód egyesíti a két felvételt, hanem mert megfelelőnek tűnik a távolság, ahonnan a szerelmet és a munkát mutatja.
Még mélyebbre kellene ásnunk és például azokról az akusztikus látomásokról beszélnünk, amelyeket a legújabb Godard-filmek megpróbálnak kiváltani. A Vigyázz a jobbegyenesedre-ben és az Új hullámban mintha minden szó bizonyos távolságból, csiszoltan, élesen hangzana; a túlzott rend és pontosság benyomását kelti. Ha a brechtiánus színésznek mindig azt a benyomást kell keltenie, mintha idézne, akkor Godard színészei mind brechtiánusok ebben a két filmben. Másutt viszont, a filmesszékben, a hangok szemcsésebbek és árnyaltabbak, a hangfelvétel lágyabb és a hangkeverés többé nem késsel ejtett sebekhez hasonló hangzást kelt. Már nem ugyanannak a dolognak a megmutatásáról van szó; A szavak hatalma két ifjú hősének patetikus kommunikációs zavara például megkívánta a visszhangokat, átúsztatásokat, zavaró áthallásokat. Godard, a filmes, ugyanúgy akar a hangokra tekinteni, mint a világ dolgaira – egész testével.
Tudvalevő, hogy nincs már ideje vagy kedve történeteket és dialógusokat írni; hogy A szavak hatalma szövegei teljes egészében Van Vogttól, Poe-tól és Caintól származnak; saját bevallása szerint az Új hullám dialógusainak egyetlen szava sem az övé;Sajtókonferencia a Cannes-i Filmfesztiválon, 1990. Cahiers du cinéma (Juin 1990) no. 433. p. 11.12 hogy A film története(i)-ben a legkülönfélébb idézetek, filmek, fotók és zenék keverednek. Nem mintha meg akarná tagadni magától a teljes körű alkotás lehetőségét, vagy nem kívánna szöveggel hozzájárulni a kultúra szövegeihez (ő nem Straub, még ha egyre több közös pont is van a két filmes között). Inkább arról van szó, hogy közvetlenül a dolgokkal akar kapcsolatba kerülni (az Új hullám alcímei: De natura rerum [//A dolgok természetéről//]; Res non nomina [//Dolgok, nem nevek//]), éppen ahogyan a szöveg, bármely szöveg valamiféle dolognak tűnik.Ez sem új kísértés: lásd "a szavak és a dolgok" hangsúlyos jelenlétét a Bolond Pierrot-ban.13
Godard, az alkotó, mint gyakran kijelentette, aprólékos kézműves. És magányos kézműves, tehetnénk hozzá, aki szívesebben dolgozik a laboratóriumában, vagy ha egy csapatban van, akkor a csapat ellenében. Olyannyira magányos, hogy nyilvánvaló udvariassága ellenére, annak ellenére, hogy olykor a jóság benyomását kelti, képtelen beszélni az emberrel, és képtelenség beszélni vele."Akkor láttam először. A magányosságáról ismertem rá. Kezdettől fogva elárulta az a fajta kényszeredettség vagy esetlenség, amit a magányos emberben a világban való lét vagy megjelenés kelt, aki mindig mintha csak kényszerítve lenne a belépésre." Vianey, Michel: En attendant Godard. Paris: Grasset, 1966. p. 914 Ráadásul, félig következetlenül, nem szerzőként mutatkozik be, nem tekinti magát sem eredetnek (teremtőnek), sem egyedinek (aláírásnak), hanem legfeljebb olyasvalakinek, aki poétikával foglalkozik, egy poétikusnak. E tekintetben megvilágító erejű, kiket csodál, kik iránt fejezte ki tiszteletét: majdnem mindig kisebb, elfelejtett vagy akár ismeretlen alkotókról van szó. Egy filmet Clint Eastwoodnak ajánl, egy másikat a "kis filmeknek"; 1989-ben, Pantin-beli retrospektívjén a közönség kérdésére válaszolva elismerte, hogy rokonságot érez Dylan makacsságával, tevékenysége "mindennek-ellenéreségével", és emiatt idézte. A Mentse, aki tudja (az életét) forgatókönyvében[//Scénario de Sauve qui peut (la vie)//, 1979] van néhány példaként felhozott beállítás, melyet egy máig ismeretlen svájci filmiskolai hallgató vett fel. A nagyságok iránt Godard viszonylag ritkán fejezi ki hódolatát. Mégsem (csak) arról van szó, hogy nem hajlandó semmiféle mestert elismerni, hanem így jelzi, hogy az alkotás nem zsenialitás kérdése, hogy a költészet kézműves tevékenység, munka és munkások kérdése, hogy mindenkinek gya-korolnia kellene, nemcsak egyeseknek (Godard–Rimbaud: újabb megfelelés – vagy még jobb, Godard–Ponge, hiszen mindketten a dolgok oldalán állnak).
A kép kezd bonyolódni: a mágus munkásnak tekinti magát (Pasolini, 1968: "Kétkezi munkás, aki naponta munkába jár");Pasolini, Pier Paolo: Piccoli dialoghi sul cinema e sul teatro. Tempo illustrato (23 Nov. 1968)15 a művész kézművesnek.
A mai Godard-kritikát az a visszatérő elképzelés formálja, miszerint Godard már nem filmeket csinál, hanem filmművészetet. De mi rejlik a kijelentés kissé felszínes eleganciája mögött? Ha higgadtan szemügyre veszszük, mi következik belőle, azt látjuk, hogy nem a Kunstwollen, a stílus, a formák feltalálásának oldalára helyezi Godard-t, hanem oda, ahol a filmművészet mint jelentést hordozó gépezet erőinek (tudományos) kiaknázása folyik. Mihez társíthatjuk ezt az elképzelést, ha most oldalnézetből és nem egymásutániságában vesszük szemügyre?
Nézzük először a filmművészet, a filmtörténet és a filmkritika területéről: Alain Bergala és Serge Daney szerint a filmművészeti "modernségnek" létezik egy többé-kevésbé elfogadott öröksége, melyet Rossellinitől eredeztetnek, s melynek lényege, hogy minden egyes film a valósággal való előzmények nélküli találkozás mindig megújuló kockázatát hordozza. Nincs okunk kételkedni ebben a hihető magyarázatban.
De megpróbálkozhatunk néhány más, hasonlóan hihető magyarázattal is, melyek kapcsolódnak Godard elképzeléséhez a filmnek a fennálló gyakorlatban (jellemző gyakorlatokban, általában a társadalmi praxisban) betöltött szerepéről. Először is makacsul ragaszkodik ahhoz, hogy a filmművészetet egy szintre helyezze a legelismertebb, nagy múltú művészetekkel vagy legalábbis némelyikkel. Godard költő, minden kétséget kizáróan festő és zenész, de nem író vagy fényképész. Az Új hullám forgatókönyve vitathatatlan írói tehetségről árulkodik,Cahiers du cinéma (Mai 1990) no. 432. [Magyarul: Godard, Jean-Luc: Fogantatás. (ford.: Szoboszlai Margit) Filmvilág 33 (1990) no. 8. pp. 13–16.]16 mely stílusában közel áll Duras "lírai-objektív" rövid mondataihoz, de ez nem jelenti azt, hogy a Godard-film próza lenne. Esetleg váratlan képekből, össze nem illő kapcsolatokból szőtt költői próza, mely így közelebb áll egyes amerikai regényírókhoz, amilyen például Brautigan. Ugyanígy a filmet tagoló, a Genfi-tó partján készített felvételek, melyek kivétel nélkül érzékibbek a szövegnél, semmiképpen sem "gyönyörű fényképek". Hatásukat nem annyira az őszi színeknek köszönhetik, melyek pompája éppen hogy csak nyilvánvaló, hanem a pontosan kiválasztott távolságoknak és a precíz vágásnak. Például a film közepe táján a narrátor így szól: "A tavat nem találták többé a megszokott helyén, és amikor a fák között megpillantották, már nem olyan volt, mint azelőtt." Kép: távolról a fák résein keresztül a tavat látjuk, miközben a képmező közepét hullámzó, nyers színű felület tölti ki, egy korábban keresztezett mező, melyet egy pillanatra a tónak vélünk. A felvétel lenyűgöz, ahogy megértjük a helyét a tóról készült felvételek sorában: egyfajta vizuális metaforát hoz létre a nyers színű mező és a tó szürkéje között.
A festészet viszont alapvetően jelen van a godard-i gesztusban,Mint erre másutt megpróbáltam rámutatni; lásd Aumont, Jacques: Godard peintre, ou l’avant-dernier artiste. In: L’Oeil interminable. Paris: Librairie Séguier, 1989.17 akárcsak a zene. "Filmművészetet csinálni, nem filmeket" így annyit tesz, hogy nem próbál többé megfelelni a filmpiac törvényeinek, nem gyártja egyik "bemutatható" terméket a másik után, hanem általános összefüggésekben gondolkodik a munkájáról, főként pedig "teremtői" nézőpontból tekint rá. Meglepő (és néha megdöbbentő), hogy Godard mennyire közömbös filmjei sorsa, legalábbis kereskedelmi sorsa iránt, mert azért kritikai megítélésük nem hagyja teljesen hidegen. Mindez logikus következménye ama döntésének, miszerint a filmrendező dolga nem rekordokat dönteni, hanem létrehozni egy életművet.
Tehát a film művészet, lényegbevágó gyakorlat, ami különbözik az általános kulturális masszától. Mint említettük, Godard nem tud nem elítélően beszélni a kultúráról. Tekinthetnénk ezt is provokációnak, öncélú paradoxonnak, sznobizmusnak: hogy lehet ez, mikor nagypolgári származék, maga is olyan művelt stb. Ennek ellenére részéről teljesen következetes a kultúra szisztematikus elutasítása, mely csupán logikus válasz arra, amit Godard Franciaországban dolgozva különösen élesen megfigyelhet: milyen pusztítást végezhet egy mindent közös nevezőre hozó és különösen mindent egy szinten értékelő konfuzionista kulturális ideológia. Az eredmény az értékek általános semlegesítődése, igazi közömbösség, melyet még nyomasztóbbá tesz, hogy gyakran jelenik meg moralizáló igazolások köntösében. A kultúra fogalma, mely a sokáig előtte álló "klasszikus" jelző divatjamúlttá válásakor tartalmatlanná vált, ellenállásra ösztönöz, de nem a kulturálatlanság, hanem olyan egyedi tettek formájában, melyek megvásárolhatatlanok, illetve eladhatatlanok, röviden, melyeket a kulturális ipar (melynek keretein kívül ma nem létezik kultúra) nem képes kisajátítani.
Mindebből kiviláglik, hogy Godard személyes részvállalása, értekezése a módszerről és etikai megfontolásai hogyan és milyen bensőségesen ötvöződnek egymással. A filmet és a filmrendezőt gyakran hasonlítja az ellenállóhoz – aki a kultúra elnyomó Megszállásával szembeni Ellenállást testesíti meg. Az ellenállás kötelesség, de csupán alapkötelesség, az önmagunk, a mások, a világ és az igazság iránti felelősségérzet velejárója. "Felelősségen a mások iránti felelősséget értem, azaz felelősséget olyasmi iránt, ami nem az én teendőm, sőt dolgom; pontosabban, ami igenis rám tartozik, amivel szembesülök."Lévinas, Emmanuel: Éthique et infini. Paris: Fayard, 1982. p. 102.18 Akár úgy érti, mint Lévinas, akár nem, Godard ahhoz az elképzeléshez csatlakozik, miszerint az, milyen közel áll hozzánk valaki, inkább múlik az iránta érzett felelősségérzetünkön, mint az illető mégoly tökéletes ismeretén. Íme Godard, a fenomenológus, aki osztozik Lévinasnak Heidegger és Sartre iránt érzett csodálatában.
"Nincs több film, csak filmművészet" – ha a filmművészet elsődlegesen valóban a (szükségszerűen magányos) ellenállás, a felelősség helyévé vált (szemben a média felelőtlenségével). Valójában nem igazán politikai, és nem pusztán erkölcsi állásfoglalásról van szó. A tét nem a mindenáron való tisztán maradás, még kevésbé a világ megváltása. Sokkal inkább a szabad és (inkább ökológiai, mint jogi vagy gazdasági értelemben) saját mozgástérben való tevékenykedés, abban a reményben, hogy az egyediség mint olyan létezése révén más egyediségek is létjogosultságot nyernek.
Ellenállás és felelősség: önmagunkon kívül mások érdekében is ellent kell állnunk (még ha mások nem is tudnak, nem is akarnak tudni róla). A tét nem a példaadás vagy bárminek is a bizonyítása, pusztán életre hívni valamit kívül is.
Képek, egy test, látomások, egy testhelyzet, filmek, a filmművészet – ebből az idilli patchworkből kerekedik ki a godard-i személyiség. Már csak a végső simítás hiányzott, mely a kultúraellenességgel vált láthatóvá, s melyet Godard intézményes képe egészített ki. A remetét, a résistant-t tömör aranyból gyúrták, mint az elején elmondtuk, ő az aranymérce, a film-érték többé-kevésbé univerzális modellje. És még ha ez az érték meg is gyengült (lévén a film puha intézmény, mely sok szempontból csupán állandósítja önmagát), mindenki, barátok és ellenségek egyaránt a filmművészet valamiféle megszemélyesítőjét ismerik fel Godard-ban, ami személyiségének nem a legkevésbé paradox vonása.
Hiszen Godard – itt az idő újra elmondani – producer is. De jure, mivel egy kis filmgyártó cég, az újabban Peripheria néven ismert korábbi JLG Films vezetője. De facto, mert ráadásul és mindenekfölött vitathatatlan szakértelméről és okosságáról nevezetes, aki ért egy projekt összefogásához és gond nélkül megtalálja hozzá a pénzügyi forrásokat, tudja, hogyan kell egyik hatalmi pozícióban levő embernek a másikkal, egyik főnöknek a másikkal, a Gaumont-nal, a Canal Plus-vel, Monsieur Télécommal tárgyalnia. Vitathatatlan, hogy a César-különdíjat a szakavatott filmproducer kapta, filmen ezúttal egy kis vagy közepes méretű üzletet értve (ahogy Tati, éppen ellenkezőleg, azért kapta meg, mert a Playtime-mal sikerült tönkretennie magát anyagilag).
A producerségnek megvannak a maga titkai? megszervezni olyan filmek pénzügyi hátterét, mint A detektív, a Vigyázz a jobbegyenesedre, valószínűleg az Új hullám, melyek esetében bizonytalan és kétséges, hogy kifizetődnek-e, tehetség, szerencse és olyan meggyőző erő dolga, mely néha a karizmával határos. Karizma, vagyis – személyes és szakmai – sárm. A Jean-Pierre Mocky játszotta producer csábító-taszító portréjának az Egy kis filmstúdió tündöklése és bukása [//Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma//, 1986] című filmben, melyet jórészt a JLG Films területén forgattak, nyilvánvalóan van némi önarcképi értéke: egy kis nyíltság, jó adag szélhámossággal vegyítve, vagy talán fordítva… Ami azt illeti, a kultúrát és a kulturális keselyűket utáló vagy lenéző Godard a gyártásban kizárólag tisztelettel, sőt megbecsüléssel viseltetik partnerei és csendestársai iránt. Láthatóan sosem voltak céltáblái híres formulája, "a hivatás hivatásosai" illemtudó szarkazmusának.
Godard furcsa viszonyban áll a gyártással. Vagy talán nem is furcsa, ki tudja. Az a vágya, hogy részt vegyen és elismerést szerezzen benne, elsődlegesen nyilvánvalóan szabadságvágyként értelmezhető. Ez az egyik tanulság, amit Godard levont Hollywood hosszas tanulmányozásából, a producer-rendezők esetéből és azoknak a hányattatásaiból, akik nem voltak azok (lásd már nagyon korán e reflexiók kvázi-teoretikus következményét A megvetés jellemein) – banális tanulság, melyet Truffaut, de még inkább Lelouch és Berri épp ilyen jól – sőt, kereskedelmi értelemben sokkal jobban – megtanult.
De a viszony mélyebb is ennél: Godard elhivatottságának az az egyik kiváltságos jele, hogy úgy tekintsünk rá, mint aki átvezet a tiltott zónán. Közvetítői minőségében, először is médiumnak látja magát, a szellemek felidézőjének, aki képekbe foglalja a dolgok szellemét – a látnok, akivel épp az imént találkoztunk. Emellett ő az, aki azzal próbálkozik, hogy áteressze egymáson a diszkurzusokat. A Hatszor kettő – A kommunikáció fölött és alatt [//Six fois deux/Sur et sous la communication//, 1976], a Két gyermek körben Franciaországban [//France/tour/détour/ deux enfants//, 1977–78] és A film története(i) nem a televíziót próbálják ostrom alá venni vagy új és jobb modelleket javasolni helyette, hanem olyan heterogén filmek, melyekben több diszkurzus keveredik (beleértve a megszállott tudományos diszkurzust is). És bár mint tévéadások talán nem mindig voltak sikeresek, alapfeltételük a művészetről, a tudományról és az újságírásról folytatott diszkurzusok ötvözése. Továbbmenve, láthatjuk Godard-ban a film és a videó közötti tiltott zónán átvezető kalauzunkat, amivel gyakran jellemezték az utóbbi húsz évben, vagy egy mélyebb szinten az átmenet eszméjét összefüggésbe hozhatjuk azzal a köztességgel, "köztes módszerrel", melyet Deleuze tulajdonít neki. (De ezzel talán már túl messzire megyünk, és az indokoltnál koherensebb, összefüggőbb képet alkotunk róla.)
Godard az ötvenes években kezdett el a filmművészetben vagy a "filmművészeten" dolgozni, azaz mint említettük, éppen a "klasszicizmus" (vagy kudarca) összeomlása előtt. A film kezdettől művészet volt számára – és az is maradt.
A film mint művészet-vita több generációnak (az 1920-asnak és az 1950-esnek) is alapélménye volt, és tagjaik célul tűzték ki maguk elé e művészet gyakorlati és elméleti meghatározását. A vita harminc évvel ezelőtt legalábbis jelentősen eltolódott. Nem mintha túl kellene értékelnünk a nyolcvanas évekbeli litániát, a "mozi halálát", de a művészetek általános képe vagy pontosabban maga a művészet fogalma roppantul megváltozott, mind kiterjedésében, mind felfogásában.
Egy kiterjedt, alapvető jelenség jelzi a változást: a műalkotás meghatározásának, elfogadásának és elismerésének része maguknak a művészet eszközeinek a belefoglalása a műbe vagy a környezetébe (azt megelőzve és azt követően). Több elméleti áttekintés született a jelenségről, melyek közül a két legjelentősebb: az intézmények elmélete és az alkotók elmélete. Az előbbi nemrégiben felbukkant, szélsőséges képviselője Thierry de Duve, aki szerint a műalkotás csak akkor válik műalkotássá, ha a művészet nevű intézmény diszkurzusa a magasba emeli, amiben jelentős szerepe van az esetlegességnek.Duve, Thierry de: Au nom de l’art. Paris: Éditions de Minuit, 1989.19 Az utóbbi, az alkotók elméletének képviselője Arthur Danto, aki szerint a művet az explicit művészi intencióhoz fűződő viszonya határozza meg, mely intenció a műhöz képest mind belső, mind külső.Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981. [Magyarul: Danto, Arthur C.: A közhely színeváltozása: Művészetfilozófia. (ford.: Sajó Gábor) Budapest: Enciklopédia, 1996.]20
Az intencionalitás veszélyes kritérium (és fogalom). Akár naivitásból, akár önelégültségből fakadó óvatlan kezelése a korábbiakban olyan "filmbarát" kritikai tradícióhoz vezetett, mely szerint a mű, a film jelentését a rendező és csakis ő birtokolja, mert ő tudja, mire vállalkozott. A Danto szeme előtt lebegő művészi intencionalitás többet kíván, a konceptuális, elméleti síkra való átlépést. Azon (kevés) filmrendezők többségénél, akik megtették a diszkurzusukban ezt a lépést, egy az egyes filmeket meghaladó, eszményi esztétikai norma rajzolódott ki: a rohmeri naturalizmus, a rivette-i drámai realizmus, a straubi térbeli-testi koherencia és így tovább. Godard-nak ugyanakkor nincs eszményi esztétikai normája, bár a generációjába tartozó rendezők között, és általában a rendezők között ő teszi a legnyilvánvalóbbá az intenciózusságát.
Az esetében – ahol a filmes "modernség" művészi "posztmodernséggel" párosul – az intenció nem a film mint eszköz valamiféle mégoly csábító vagy nemes a priori felfogása iránti tisztelet, hanem – ahogy mondani szokás – az említett eszköz természetének kiaknázása a valósággal való találkozás végett. Ebben a plusz lépésben, amelynek megtételekor Godard ráadásul teljesen tudatában van annak, amit tesz – a hagyományos esztétikai ideáloknak –, a godard-i módszer figyelemreméltó kortársiságának első jelét láthatjuk.
Ez magyarázatot ad arra is, miért olyan fontos a godard-i módszer. A minden rendű és rangú Benayounok egykor csak a felszínes hatásokat, a véletlenszerűséget, a szójátékok szeretetét emelték ki, azt, amit elsietetten úgy jellemeztek, mint "kétesen vidám provokációt". Ahogy múltak az évek, nyilvánvalóvá vált, hogy a kitartó, néha nyíltan mániákusan repetitív diszkurzus nem puszta paradoxonokkal és rejtvényekkel megtűzdelt szórakoztató blabla, melynek gyakori kitérőkkel és csavarokkal tarkított mégoly tekervényes mozgása a gondolkodásról szándékozik képet adni. Godard legalább húsz éve időről időre előáll összetéveszthetetlen mondásaival, melyek azonnal aforizmákká válnak. Ez alatt az idő alatt, anélkül, hogy valaha is azt a benyomást keltette volna, hogy teoretikussá vagy történésszé szeretne átvedleni, folyamatosan megjelentette vagy hagyta megjelenni monológjainak írásos változatait, melyek közül az első az Introduction à une (véritable) histoire du cinéma [//Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe//] volt, míg az utolsó egy kivonat a Noel Simsolo-féle rádióinterjúból.in Toffatti, Sergio (ed.): Jean-Luc Godard. Torino: Centre Culturel Français de Turin, 1990. pp. 39–49. 21 A diszkurzus kvantitatív jelentőséggel bír: Godard sokat monologizál. És pragmatikus jelentőséggel: megmagyarázza és gyakran továbbfejleszti a film, a művészet és az ábrázolás filmekben munkálkodó fogalmait. Végül, de nem utolsósorban, ott az esztétikai jelentősége. Eredendően bármi adja is mondandója érdekességét (mely gyakran nagyszerű, Godard eredetiségéhez, meg a barlangbeli remeteélet által neki kölcsönzött tisztaságféleséghez mérten nagyszerű), a diszkurzus formai minősége miatt is fontos. Az Új hullám forgatókönyvírója iránt már kifejeztem csodálatomat, de az "esztétikai" monológokban a stíluson túl valami mást is találunk, mégpedig a Godard filmes diszkurzusát jellemző minőségek tökéletes transzponálását az írottá-tett-szóbeliség hangnemébe. Godard aforizmái éppúgy jelképessé válnak, mint némelyik hatásos felvétele? bonyolult, befejezetlen mondatai pedig ugyanúgy viszonyulnak a jelentéshez, mint egyes semmit el nem döntő, vágott képsorai. Godard az egyetlen rendező, aki úgy beszél, ahogy filmet készít, kétségkívül azért, mert úgy készít filmet, ahogy beszél. (És kétségkívül ezért különösen fontosak az olyan "metadiszkurzív" művek, mint a Levél Freddy Buache-nak, A Passiójáték forgatókönyve, a Rövid feljegyzések az Üdvözlégy, Mária című film kapcsán [//Petites notes à propos du film Je vous salue Marie//, 1983], melyekben a két diszkurzus kézzelfoghatóan találkozik? jóllehet a kettő találkozása még tökéletesebb, amikor kevésbé nyilvánvaló, ellenőrzött, például ha egymás mellé helyezzük A film története(i)-t és mondjuk Godard ezzel párhuzamosan adott interjúit.)
Ha Godard olyan lényeges (és közvetve, ha olyan híres, amilyen), annak pontosan az az oka, hogy ő az egyetlen, akinek sikerült megosztania magát mindezen álláspontok között: a filmek régimódi szeretete, alkalmazkodás a médiához, a reprezentációs hitvallás aggiornamentója és társulása a képzeletbeli utáni vággyal, és végül, naprakész elméleti álláspont a művészet – nem csupán a filmművészet, hanem egyszerűen a művészet, mindennemű művészet – természetéről.
A vázolt portré – mely természetesen nem kíván "élethű" lenni – talán, sőt bizonyára hiányos. Így kell, ahogy van, körvonalaznia Godard eredetiségét, a Godard képviselte személyiséget (az "igazi" Godard-ról ehelyütt nyilvánvalóan semmit sem tudunk meg), és további magyarázattal szolgálni hírnevéről és különleges státuszáról.
Godard tökéletesen egybeesik önmagával: a személye a munkájával, a műve a módszerével, a pozitúrája az állásfoglalásával. Mivel állításait egyszerre több területen fogalmazza meg, a diszkurzusa koherensebbnek, mindenekfölött meggyőzőbbnek tűnik. Következésképpen Godard-ral szükségszerűen intenzív, erős viszonyban állunk: ha érdeklődünk iránta, minden érdekel vele kapcsolatban? ha szeretjük, amit csinál, feltétel nélkül szeretjük – nem a régi "szerzői politika" naiv módján, mely feltételezte, hogy a műben azonosíthatjuk az embert, de mégis tudván, mi jelenik meg a személyiségéből a munkájában. Azért is láthatjuk Godard-t a filmjeiben, mert ott látjuk egész tevékenységét és diszkurzusát.
Ugyanakkor Godard jelenléte a munkájában, a személy, a diszkurzus és a filmek egymásba hatolása a legkevésbé sem nárcisztikus önelégültség, mivel valójában annyit jelent, hogy manapság Godard-ban testesül meg a filmművészet, a szó teljes értelmében.
Hogyan is határozzuk meg akkor Godard-t? Nem látok rá más módot, mint: ő az az ember, aki a filmet jelentette. Nem úgy értem, hogy tíz vagy tizenöt évvel ezelőtt azt jelentette (de most már nem), hanem ő az az ember, aki most a filmet jelentette. Minden nosztalgia nélkül.
Simon Vanda fordítása
