Szilágyi Gábor: elemi KÉPTAN elemei: Az álló-és a mozgófényképről.
Budapest: Magyar Filmintézet, 1999.
Szilágyi Gábor neve az utóbbi két és fél–három évtized során vitathatatlanul összefonódott a hazai filmelmélet (mégoly részleges) önállóvá válásával és (mégoly részleges) elismertségével. Nála többet senki sem tett a magyarországi filmelmélet elmélyítéséért, jó pár kötet, tanulmány, fordítás, általa szerkesztett folyóirat fűződik nevéhez. Ennyi energiabefektetéssel bármely más országban számtalanszor hivatkozott, megkerülhetetlen, élő intézmény lenne (ahogy azzá vált Franciaországban Metz, az Egyesült Államokban Bordwell, a Szovjetunióban/Oroszországban Lotman). Noha nem csupán a filmelméletben, hanem a fotó területén is nagyszabású életművet alkotott/alkot – egy remek történeti kézikönyv, egy Daguerre-életrajz, egy kiváló szöveggyűjtemény jelzi csupán az utóbbi egy évtized termését –, Szilágyi mégsem alapított iskolát, az országban nincsenek Szilágyi-tanítványok, és azt is meg merem kockáztatni, hogy elméleti köteteit csak igen kevesen olvassák. Mindennek több oka is van: egyrészt a magyar filmes közélet, a "szakma" példátlan elméletellenessége, másrészt a magyar tudományos élet példátlan filmellenessége. Harmadrészt az, hogy Szilágyi soha nem törekedett népszerűsítésre, soha egy fikarcnyit sem engedett a tudományos egzaktság követelményeiből, ami gyakran a stilisztika rovására ment, és nem egyszer kikezdte a mégoly figyelmes olvasó türelmét is. Legjobb példa erre az 1954. és 1956. közötti magyar film történetét tárgyaló Életjel című kötet, mely lenyűgöző aprólékosságával és nem utolsósorban bőséges elméleti fejtegetéseivel még a korszak iránt elkötelezetten érdeklődőket is visszariasztotta. Negyedrészt – de ez már csak feltételezés – Szilágyi következetesen ragaszkodott ahhoz az elméleti kerethez, mely a hetvenes években volt népszerűségének csúcsán, viszont mára már tagadhatatlanul lecsengőben van, hogy más megközelítéseknek adja át helyét. Ez a keret nem más, mint a szemiológia, annak is inkább az első hulláma által képviselt gondolkodásmód, melyet a filmelméletben elsősorban Christian Metz neve és korai írásai fémjeleznek (ez nem véletlen – tudtommal Szilágyi maga is Metz-tanítvány volt). Bármi is az oka, tény, hogy a filmszemiológia mint tudományos közösség megszűnni látszik: legnagyobb képviselői közül Józsa Péter elhunyt, Horányi Özséb más területen működik, Szépe György, Hoppál Mihály, Voigt Vilmos (hogy csak néhány nevet említsünk) csak érintette a témát. Ha valaki a fiatalabb generációkból egyáltalán foglalkozik filmelmélettel, másfelé orientálódik. Szilágyi Gábor – úgy tűnik – magára maradt. Az elemi KÉPTAN elemei, ez az eddigi pályát összefoglaló gigászi korpusz kétségkívül a magány kötete.
Számos jel tanúskodik a fenti sarkos megállapítás mellett. A könyvnek nincs lektora, nincs köszönetnyilvánítása, melyekből mint gondolatmeneten kívüli "tartozékokból" kiderülhetne, milyen tudományos dialógusból is származik a munka. Nincs fülszövege, mely informálná a gyanútlan olvasót a szerzői orientációról, nincs bevezetője, mely megszólítaná, mely belépőként szolgálna a műhöz, tompítaná a markáns felütést. Az orientáció hiánya azért is fájó, mert talán eligazítaná az olvasót számos alább említésre kerülő problémával kapcsolatban.
Szilágyi – úgy tűnik – nem kisebb feladatot tűzött ki maga elé, mint hogy felvázolja a fotografikus vizualitás teljes szemiológiai elméletét. Ebből számos nyilvánvaló és nem nyilvánvaló következmény adódik.
Először is Szilágyi érvelését erősen áthatja a szemiológia terminológiája. Nézze el nekem az olvasó, hogy e recenzióban nem vállalkoztam a szemiológia szakkifejezéseinek, terminus technicusainak részletes vagy akár csak vázlatos ismertetésére sem. A terjedelmi korlátok miatt az olyasfajta kifejezéseket, mint denotátum, konnotáció, indexikus jel, kód stb. kénytelen vagyok ismertnek venni. Ezek magyarázatára csupán ott térek ki, ahol ez feltétlenül szükséges, azaz ahol bizonytalannak vagy az indokoltnál kevésbé érthetőnek érzem Szilágyi szóhasználatát.
Másodszor azt kell kiemelnünk, hogy Szilágyi szemiológiafelfogása hihetetlenül offenzív és totalizáló. Némiképp a korai Barthes-ra emlékeztet az a lendület, amellyel a szerző egyfajta metaelméletté, azaz olyan totális megközelítési móddá próbálja tágítani a szemiológiát, amely általános magyarázóerőként szolgálhat minden jelenség leírására. Erre főként a könyvön végigvonuló retorika világít rá. Kissé szíven ütött például a következő mondat: "A fényképet, a filmet, a televíziót a tanulók csak akkor tudják ismeretszerzésre felhasználni, ha az iskolában megfelelő ismeretekre tesznek szert: megismerkednek a vizuális közlésformák tudományos igényű [értsd: szemiológiai – VBB] elemzésével." (50. o.) A szerző iskoláról, tanulókról, és nem hallgatókról beszél, tehát csak arra tudok gondolni, hogy általános és középiskoláról van szó – én a magam részéről kételyeimet fejezem ki, hogy valóban érdemes lenne 14–18 éves emberek életét nehezen elsajátítható és bonyolult szemiológiai elemzésekkel keseríteni. Szilágyi oly magától értetődőnek veszi a szemiológiai módszert, hogy egyéb elméleteket jóformán meg sem említ. Végső soron (egy-két később említendő szemiotikai irányzat mellett) a fotográfia kétféle megközelítését kritizálja – egyrészt az ún. "hétköznapi" gondolkodást, a (mozgó)kép "naiv", reflektálatlan felfogását, másrészt a nyilvánvalóan elavult bazini realista elméletet, amely egyébként is a klasszikus filmszemiológia kedvenc célpontja volt. Egyéb kortársi megközelítésekről, legyen az feminizmus, pszichoanalízis, kognitív elmélet, fenomenológia, reprezentációelmélet, hermeneutika, posztstrukturalizmus, említést sem tesz. Ebből egy fontos és súlyos következmény származik: az elemi KÉPTAN elemei monolit tömbként áll ellent a szemiológián kívüli diszciplínákkal folytatott mindenfajta dialógusnak.
Harmadjára azt a kérdést kell feltennünk, eleget tett-e a szerző az általa kitűzött célnak. Ebből a szempontból óriási a feszültség a kötet címe és alcíme között. "elemi KÉPTAN elemei", mondja a cím. Most ne feszegessük a kevéssé értelmezhető tipográfiai megoldást, mely nem csupán a borítót, hanem a belső címlapokat is jellemzi, és éppígy kerüljük ki a névelő hiányára vonatkozó kérdést is. "Az álló- és mozgófényképről", hangzik az alcím, ami erős szűkítése a főcímnek. Hiszen az "elemi KÉPTAN", akármilyen kapitálissal is van szedve, azért jóval túlmutat a fotografikus kép sajátosságainak kutatásán. Igaz, Szilágyi szakterülete elsősorban a film és a fotó, ám fájó a vizualitás tágabb vagy egyéb területeinek hiánya. Annál is inkább, mivel van egy téma, amely oly radikálisan felforgatta a fotografikus képről való gondolkodásunkat, hogy kihagyását méltán tekinthetjük súlyos hibának bármely, a fénykép jellemzőivel foglalkozó munka esetében. Ez a terület pedig a fénykép digitális feldolgozásának kérdése, melyről az elemi KÉPTAN elemeiben egyetlen szó sem esik. Ez különösen akkor meglepő, amikor világossá válik, hogy a szerző nem keveset (kb. 60 oldalon keresztül) foglalkozik a sajtófotóval, és legalább ennyit a reklámmal. Miközben kitér a reklámfotón megjelenő látvány "illuzórikus" jellegére (200–202. o.), a fénykép egyediségére (203–206. o.), szót sem ejt a fenti problémáról. Mindez azért is különös, mert Szilágyi könyvének (és gondolkodásmódjának) egyik nagy erénye, hogy igyekszik kitérni a "gyakorlat elméletére" is, tehát nem pusztán a befogadás, hanem a sajtó- és reklámfotó elkészítésének teoretikus szempontból lényeges mozzanataira is próbálja felhívni a figyelmet. Azt pedig igazán nem tagadhatjuk, hogy ha valami jellemzi a kilencvenes évek sajtó- és reklámgyakorlatát, akkor az a digitalizáció.
Persze e megmagyarázhatatlannak tűnő hiánynak is megvan a maga magyarázata, de erről majd később.
A kötet gondolatmenetének rekonstrukciója nem könnyű feladat egy kötött terjedelmű recenzióban, hiszen mint említettem, hatalmas terjedelmű vállalkozásról van szó. Az elemi KÉPTAN elemei 570 oldalas, monumentális munka, mely tematikailag két, egymástól aránylag markánsan elkülönülő részre oszlik. Az első rész a fénykép és általában a fotografikus rögzítés szemiológiáját, a második a mozgókép, pontosabban a film elméletét tárgyalja.
A továbbiakban csupán vázlatosan követem az érvelés menetét, hiszen a kötet könnyen hozzáférhető, bárki elolvashatja, ehelyett néhány általam fontosnak tartott – bár lehetséges, hogy első pillantásra részletkérdésnek tűnő – problémával igyekszem foglalkozni.
Szilágyi Gábor markáns szemiológiai gondolatmenete lényegében olyan alapvető problémákra keresi a választ, amelyeket a tudományág "klasszikus" kérdésfelvetéseinek nevezhetnénk. Milyen viszonyban van egymással a fénykép és tárgya? Milyen kódok jellemzik a fényképet és a filmet? Létezik-e sajátos fotografikus (illetve filmi) kód? Lehetséges-e nyelvészeti módszerekkel és analógiákkal megközelíteni a filmet? Mit jelent az, hogy a film, illetve a fénykép különböző kódokból összeálló jelrendszer (langage)? Hogyan vethető össze a verbális és a képi közlés?
Ilyen értelemben a kötet – legalábbis az első része – valóban "elemi képtan", mégha a fotográfiára szűkítve is. Szilágyi egyrészt az alkalmazott terminológiát próbálja meg tisztázni, másrészt e terminológia segítségével a fénykép egyfajta "elemi" leírását adja. Azonban be kell látnunk, hogy kísérletének első része nem jár teljes sikerrel. Miközben bevezet egy aránylag pontos és következetes rendszert, néha elbizonytalanítja olvasóját, aminek okát jómagam egyszerűen a figyelmetlenségben (de nem annyira az olvasói figyelmetlenségben!) látom. Példaként egy aránylag egyszerű fogalomra, a denotátum terminusára hivatkoznék, amelyről elég hamar kiderül, hogy – amint azt egyébként is várnánk – a fénykép tárgyát jelenti, tehát azt a valóságos dolgot, amelyről a fénykép készül (7. o., itt Charles Morris definícióját idézi Szilágyi). Néhány oldallal később azonban kiderül, hogy Szilágyi nem veszi át e kézenfekvő denotátumfogalmat, hanem René Lidekens nyomán a denotátumot – kissé nyakatekert és könnyen félreérthető magyar fordításban – a le(fény)képezett tárggyal azonosítja (15. o.). A "le(fény)képezett tárgy" kifejezés a melléknévi igenév félreérthetősége miatt mintha a morrisi meghatározásra utalna, noha az egész szövegkörnyezet ellentmond ennek: valójában a képen megjelenő tárgyról van szó, a valóság ikonikus kódok által átírt képi megfelelőjéről. A Morris által alkalmazott denotátumfogalomnak – jobb híján – a modell felel meg. Két oldallal később azonban Szilágyi már arról beszél, hogy maga a fénykép a denotátum (15. o.), sőt néhány sorral lejjebb egy homlokegyenest ellenkező meghatározást ad: Morrishoz visszatérve a denotátumot a tényleges valóságnak nevezi. Aztán a 115. oldalon már teljes a káosz: "a denotált jelentés – írja – egyenlő a tárgy leképezésével (denotátum = a tárgy, a fogalom, a jelölt)". A csüggedni látszó olvasó a filmelméleti résztől remél magyarázatot, ahol azonban némiképp átalakul a terminológia: nincs többé szó denotátumról, annál több a denotációról, amelyről korábban megtudhattuk, hogy a fénykép esetében bizonyos kódok befolyásolják (17-18. o.). És itt legnagyobb megdöbbenésünkre kiderül, hogy a fénykép esetében "a denotáció nem kódolt" (247. o.), szemben a filmmel, ahol igenis beszélhetünk a denotáció kódjairól.
Mindezeket felsorolva hajlamos vagyok azt hinni, hogy a szöveg egésze egyáltalán nem olyan koherens, mint ahogy az első pillantásra látszik. Persze könnyen lehet, hogy a különböző denotátumfogalmak különböző megközelítésekkel hozhatók kapcsolatba, azonban a legtüzetesebb olvasás sem képes olyan nyelvi elemeket kipreparálni a szövegből, amelyek erre utalnának. Az elemi KÉPTAN elemei inkoherenciájának máshol rejlik a magyarázata, de mielőtt erre rátérnék, engedtessék meg nekem egy másik példa.
E példa Szilágyi Peirce-t érintő kritikája, melyet némileg igaztalannak érzek. Ahogy írja, "őt [Peirce-t] követően sokan hajlamosnak mutatkoznak arra, hogy a képet túl egysíkúan szemléljék, analogikus jellegét abszolutizálják, az írott és a képi nyelv között különbséget keressenek." (39. o.) Félrevezető e megjegyzés, hiszen olybá tűnhet, mintha Peirce abszolutizálta volna a kép analogikus jellegét, pedig ha valaki, hát éppen ő hangsúlyozta, hogy a jel egyszerre több kategória jegyeit hordozhatja magán. Talán elegendő csupán egyetlen definícióra utalnom: egy jelet akkor nevezhetünk ikonnak – írja Peirce –, "ha hasonlít arra a valamire [ti. a tárgyára] és annak jeleként szokás használni" (kiemelés tőlem).Peirce, C. S: A jelek felosztása. (ford. Szegedy-Maszák Mihály) In: Horányi Özséb–Szépe György (szerk.): A jel tudománya. Budapest: Gondolat, 1975. p. 29.1 "Szokás használni", tehát konvencionális, azaz szimbólum.A magyar fordítás kissé erősíti is az ikonikus jel konvencionális jellegét. "…in so far as it is like that thing and used as a sign of it", hangzik a mondat az eredetiben. Peirce, C. S. (Hartshorne, Charles–Weiss, Frank eds.): Collected Papers of C. S. Peirce II.: Elements of Logic. Cambridge: Harvard University Press, 1960. p. 143.2 De kézenfekvő példa lehet a fénykép is, amely egyszerre ikonikus (azaz hasonlít tárgyára) és indexikus (azaz a kép és tárgya között fizikai kapcsolatot tételezhetünk fel). Ha valakit "abszolutizmussal" vádolhatunk, akkor az inkább Morris, aki sok szempontból redukálta a klasszikus peirce-i gondolatmenetet. De például Peter Wollen, az egyik legfontosabb Peirce-követő egyáltalán nem hajlott arra, hogy "túl egysíkúan szemlélje a képet".
Ez a kérdés azért is fontos, mert Peirce beemelésével Szilágyi Eco klasszikus kísérletéhez hasonlóan azzal próbálkozik, hogy valamelyest összebékítse a peirce-i szemiotikát a saussure-iánus szemiológiával. Ez már a némiképp elmosott megnevezésekből is kiütközik, hiszen egy helyen "amerikai szemiológusokról" beszél (39. o.), csupán egy lappal az után, hogy Peirce-t idézi – igaz, Jakobson közvetítésével –, aki magát mint a szemiotika megalapítóját nevezi meg. A különbségtevés azóta is általános a szakirodalomban: a peirce-i hagyományt általában szemiotikának, míg Saussure elképzelését francia nyelvterületen inkább szemiológiának nevezik. Érdemes lenne megmaradni e megkülönböztetésnél, ugyanis Peirce és Saussure modelljei csak részben összeegyeztethetőek. Persze tudom, hogy éppen Eco totalizálja a szemiológia fogalmát egyfajta metatudománnyá (ahogy Barthes is tette, bár más kiindulópontból és következtetéssel),cf. Eco, Umberto: Szemiológia és szemiotika. In: Horányi– Szépe: A jel tudománya. pp. 323–328., illetve Barthes, Roland: A szemiológia elemei. (ford.: Kelemen János) In: Barthes, Roland (Kelemen János szerk.): Válogatott írások. Budapest: Európa, 1971. pp. 9–92.3 ám ebben az esetben mindenképp érdemes lett volna jelezni a terminológia forrásait és, ne adj’ Isten, lehatároltságát.
A legfontosabb különbség, hogy míg Saussure éles oppozíciókkal, ellentétpárokkal operált, addig Peirce inkább a hármas tagolódásokra helyezte a hangsúlyt. Az előbbinél a jel jelölő és jelölt egysége, ahol a jelölő – amennyiben az általános nyelvészetre szűkítjük a vizsgálódást – hangalak, a jelölt pedig egyfajta mentális entitás: tehát elménkben rögzített. Peirce "első trichotómiája" másképp kezeli a jel fogalmát: a jel egyrészt a tárggyal áll kapcsolatban (a tárgy itt a fizikai világ egy elemét jelenti), másrészt az interpretánssal, amelyet azonosíthatunk Saussure jelölt-fogalmával. (Harmadrészt – ezért trichotómia – önmagával áll kapcsolatban, de ez nem tartozik szorosan ide.)
Saussure elsősorban nyelvészetet művelt; ennek köszönhető, hogy számára a jel elsősorban nyelvi jellegű, tehát minden egyéb, nem a beszélt nyelvre vonatkozó szemiológiai meghatározás magával hozza a nyelvre jellemző struktúrák alkalmazását. Világos, hogy ha egy rendszerben a jel egy mentális entitáshoz kapcsolódik (és nem egy fizikaihoz), akkor meglehetősen nehéz alkalmazni Peirce "második trichotómiáját", amely a jel és a tárgy (tehát egy fizikai entitás) viszonyára vonatkozik. Ha a "füst" szó nem a "valóságos" füstöt, hanem egy elménkben rögzített fogalmat jelöl, akkor valóban nehéz elképzelni, hogyan lehetne a füst mint fizikai entitás a tűz indexikus jele, ahogy a peirce-i modell fogalmaz.
Ide vezethető vissza Eco Peirce-szel szemben gyakorolt kritikája: Eco egyrészt, Szilágyihoz hasonlóan figyelmen kívül hagyja, hogy Peirce második trichotómiájában a jelek egyszerre több típus jellemzőit is magukon viselhetik. Másrészt Eco számára minden indexként értelmezhető vizuális jelenség (pl. a vörös égalj, amely a napkelte jele) egyben konvencionális, azaz szimbolikus jel, hiszen a jel jelentését (ebben az esetben a tárgyhoz fűződő viszonyát) tanulás útján sajátítom el. "A földön látható nyomokból – írja Eco – csak abban az esetben következtetek az állat jelenlétére, ha már megszoktam, hogy a jel és az állat [tehát a tárgy – VBB] között konvencionalizált kapcsolatot tételezzek fel."Eco, Umberto: A látás szemiológiája. (ford. Máté Mária) In: Hoppál Mihály–Szekfű András (szerk.): A mozgókép szemiotikája. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1974. p. 119.4 Eco azonban figyelmen kívül hagyja – igaz, gyakran Peirce is félreérthetően fogalmaz –, hogy az indexikus, ikonikus, szimbolikus jeltípusok a jel és a tárgy viszonyából építkeznek. A következtetések esetében viszont a jel és az interpretáns viszonya kerül előtérbe. Miután Eco, aki a szemiológia "befogadói fordulatának" jelentős előmozdítójaként lépett fel, minden erőfeszítésével azon volt, hogy a jelet – a saussure-i hagyományt radikalizálva – az elmében rögzítse, folyamatosan rombolta a jel referenciális, azaz a tárgyhoz kötődő funkcióját. Ezzel szemben az interpretánshoz fűződő kapcsolat vált hangsúlyossá. Azonban annak, hogy az indexikus jelet hogyan, milyen következtetések révén ismerem fel, azaz hogyan interpretálom, vajmi kevés jelentősége van abból a szempontból, hogy a jel valójában indexikus viszonyban van-e tárgyával. Ha a fényképet azért tartom indexikusnak, mert tudom, hogy hogyan készül egy fénykép, ez semmiképp sem befolyásolja azt a folyamatot, ahogy az a fénykép elkészült. Ha az erdőben látott patanyomokat egy vaddisznó indexikus jeleinek vélem, attól azok még lehetnek egy muflon indexikus jelei. Az ellentmondás nem származik másból, mint hogy a jel (a nyom) tárgya (a muflon) és interpretánsa (a vaddisznó) nem fedik egymást.
Mindezt azért volt fontos vázolni, mert Szilágyi sem tesz éles különbséget a jel-tárgy és a jel-interpretáns viszony között. A hangsúly az ő koncepciójában is az utóbbira helyeződik. Persze szóba kerül a (fény)kép denotatív jelentése, referencialitása, azaz a tárgyhoz (jómagam azt mondanám, hogy a denotátumhoz, de a fentiek miatt kissé bizonytalan vagyok) fűződő viszonya, de a szerző hamar leszámol azzal a realista "tévhittel", hogy a fotó jelentését abból nyerné, hogy közvetlen kapcsolatban van tárgyával. A kép, így a fénykép is ikonikus kódokból építkező közlés és mint ilyen: jelentéssel bíró struktúra, de ami ennél is fontosabb: jelentéseinek nagy része nem a denotációból, hanem a konnotációból fakad.
Mindez nagyon hasonlít Ecónak a Struttura assentében kifejtett gondolataira, és nem véletlenül. Szilágyi, könyvének első néhány oldalán lényegében szóról szóra idézi Ecót (a forrás említése nélkül, amit egy később említendő önhivatkozás esetében még elnézhetünk, de itt kevésbé), olyannyira, hogy még a felhozott példák is ugyanazok: a söröspohár a reklámplakáton (8. o.)ibid. p. 121–122.5, a festmény és tárgyának hasonlósága (7-8. o., magyar viszonyokra átalakítva)ibid. p. 120.6. Szilágyi egy harmadik példát is átvesz, némileg átalakítva, amelyhez két megjegyzésem lenne. Az egyik nem lényegi: "Amikor a gyerek repülősdit játszik, karjaival a gép légcsavarjának kavargó mozgását utánozza" – írja Szilágyi (9. o.). őszintén megmondom, soha nem láttam még olyan gyereket, aki a repülőt annak légcsavarjai alapján utánozná. Sokkal inkább kitárja karjait, berreg hozzá, tehát a szárnyakat és a hangot utánozza. A magyarázat persze Ecónál van, aki a gyerek Szilágyi által említett mozdulatait a helikopter (!) utánzásához köti. Így már érthető, hogy ha megkérjük a gyereket, hogy rajzolja le a helikoptert (!), miért készít "sündisznóhoz hasonlatos […] testet". (u o., Szilágyi továbbra is repülőről beszél, ezért példája alapján kénytelenek vagyunk erősen megkérdőjelezni a vonatkozó gyermek értelmi képességeit.) Ez már átvezet a másik, lényegi megjegyzésemhez: a példa valamely tárgy releváns jegyeinek felismerésére és visszaadására vonatkozik. A gyerek mozgásában képes visszaadni egy tárgy, jelen esetben a helikopter releváns jegyeit, de rajzban nem. Azonban az általuk hivatkozott repülőalkalmatosságtól függetlenül mind Eco, mind Szilágyi felteszi, hogy a gyerek az egyik esetben a tárgyat utánozza, a másikban – a rajzoláskor – egy meghatározott ikonikus kódot ("ilyen és ilyen vizuális elemekkel lehet egy helikopter/repülőgép releváns jegyeit felismerhetően visszaadni") működtet, pontosabban nem működtet, mert még nem ismeri. De miért nyilvánvaló, hogy az első esetben a gyerek a tárgyra reflektál? Honnan tudjuk, hogy – a rajzhoz hasonlóan – nem egy konvenciónak próbál megfelelni ("ilyen és ilyen mozdulatokkal lehet… stb.")? Azaz: ha a rajzoláskor a rajz nem annyira a helikopterre hasonlít, hanem a helikopter konvencionális vizuális ábrázolására, miért ne állhatna a dolog ugyanígy a mozgásra? Nyugodtan feltehetnénk, hogy a gyerek nem a helikoptert utánozza, hanem azokat, akiket látott már helikoptert utánozni.
Ez nem puszta kekeckedés, hiszen Szilágyi e példával arra próbál rámutatni, hogy ha valaki képes felismerni egy valóságos tárgy releváns jegyeit, attól még nem biztos, hogy képes azokat egy másik kódba (jelen esetben ez a grafikai ábrázolás kódja lenne) átültetni. Azonban mi a biztosítékunk, hogy az illető a valóságos tárggyal találkozva vonta le a releváns jegyekre vonatkozó következtetéseit? Bár nincs túl sok gyakorlati tapasztalatom e téren, de valószínűnek tartom, hogy egy gyerek akkor is képes a repülőt/ helikoptert utánozni, ha a valóságos tárgyat még nem, csupán annak vizuális ábrázolását látta, például a tévé képernyőjén. E kettő alapvető különbsége mellett pedig éppen Szilágyi érvel, így, bármit gondoljon is e sorok írója a kérdésről, a szöveget mindenképp erős belső ellentmondás feszíti itt is (a denotátum fent említett példájához hasonlóan).
Nos, mindezek után talán rátérhetünk e recenzió legkeményebb állítására: a szöveg egészének inkoherenciájára. Ezt bevezetendő, egy újabb példa: a sajtófotó és az amatőr-fényképezés elemzésénél Szilágyi erősen támaszkodik a különböző hazai és külföldi felmérésekre. Enélkül nehéz is lenne pontos képet kapni a területről. A probléma azonban az, hogy a kötetből kirajzolódó kép a magyar és nemzetközi sajtó, illetve a fényképezési szokások lényegében három évtizeddel ezelőtti állapotát mutatja. Például a fényképezés elterjedésének illusztrációjaként Szilágyi megemlít egy "nemrég készült tanulmányt", mely különböző európai országok fényképezési szokásait írja le. A lábjegyzetben meg is adja a felmérés forrását: a megjelenés éve 1970 (!). (207. o.) Pár oldallal később azt írja: "Az amerikai statisztika tanúsága szerint az Egyesült Államok lakosságának 50%-a tölti szabad idejét fényképezéssel." (209. o.) A forrás 1962. márciusi. Ami az elméleti részeknél nem olyan feltűnő – hogy tudniillik a hivatkozások között egyáltalán nem szerepel 1980-nál később kiadott munka –, az itt súlyos problémává válik. Talán nem kell külön bizonygatni, hogy a sajtó, a média szerkezete milyen elképesztő mértékben alakult át az utóbbi három évtizedben. Intuitíve az is felmérhető, hogy az amatőr-fényképezési szokások hogyan változtak meg, alakultak át, sőt megkockáztatom, tűntek el ugyanezen időszak alatt a videó, a digitális kép és a multimédia elterjedésével.
Két magyarázat lehetséges Szilágyi könyvének eme jellegzetességére. Az egyik az ironikus verzió: Szilágyi, igazi szemiológusként igyekszik a szinkronikus jelenségekre koncentrálni és a diakronikus folyamatokat figyelmen kívül hagyni. Ezt maga a könyv, a rendkívül alapos történeti elemzések cáfolják meg. A másik a valószínű verzió: a hivatkozások és megállapítások korszakhoz kötöttsége a könyv elkészültének idejét jelzik. Csak arra tudok gondolni, hogy az elemi KÉPTAN elemei, legalábbis vázlatos kézirat formájában a hetvenes évek vége óta készen van. Ebben az értelemben korábbi, mint akár A film fogalma, akár Szilágyi magyar filmtörténettel foglalkozó kötetei, születése nagyjából a Film és cselekmény kiadásának időszakára tehető. Ezt az is bizonyítani látszik, hogy a szerző kb. hetven (az eredeti kötetben közel százhúsz!) oldalt vett át a Film és cselekményből, a forrás említése nélkül. Lényegében változatlan formában, ami olyan sajátos fordulatokhoz vezetett, mint például az 1983-ban kiadott kötet egy mondata: "A szövegelmélet új tudományág…", mely ugyanígy szerepel az 1999-es könyvben is. (402. o.) A szövegelmélet már a nyolcvanas évek elején sem volt éppen új tudományág, hiszen Derrida, Kristeva, Ropars alapvető munkái a hatvanas évek második felében születtek. A szövegelmélet filmes alkalmazása eleinte elemzések formájában a Cahiers du cinéma hasábjain indult meg (1970–71 környékén), koherens megközelítési rendszerként pedig elsőként Metz élt vele, szintén a hetvenes évek elején. Nyilvánvalóan Szilágyi is tisztában van mindezzel, éppen ezért érthetetlen, hogy egy három évtizedes diszciplínát miért kezel "új tudományágként". Mintha a Dillinger halottra azt mondanánk: kortárs film.
És természetesen ide vezethető vissza az a már korábban említett probléma, hogy a kötet teljes mértékben hallgat a fotográfiát és a filmet a számítástechnika felől ért kihívásokról: a digitálisan manipulált, illetve létrehozott képről, az interaktív multimédia narrációelméletéről stb.
Száz szónak is egy a vége, számomra úgy tűnik, az elemi KÉPTAN elemei tulajdonképpen kompiláció, különböző időpontban, de főleg a hetvenes évek végén született szövegek lazán egymás mellé illesztett, de tipográfiailag rendkívül egységessé formált halmaza.* Ezt alátámasztani látszik a kötet meglepő lezárása, amelyet mindennek lehet nevezni, csak szervesen illeszkedő és építkező lezárt szövegnek nem. A dokumentumfilmmel foglalkozó fejezeteket egy sajátos műfajú textus követi, amely leginkább filmnézés alatt készült jegyzetnek tűnik (sőt megkockáztatom: az is), de bármennyire is képes a recenzens feltárni e szövegek eredetét, jelentőségüket a kötet egésze szempontjából nem tudja felfedezni. Kétségkívül izgalmas lehet az effajta "műhelytitkok" vizsgálata, de ha egy korabeli – feltételezem – híradórészletről (Élet az egykori Zita-telepen) annyi szerepel, hogy "felső gépállás, az inzert díszes kerete" (553. o.), nos, talán nem túlzás az ilyesmit egy fotó- és filmelméleti összegzésben inadekvátnak minősíteni.
Ezen a ponton válik fájóvá a lektor, illetve a szerkesztő hiánya. Egy figyelmes és érzékeny olvasónak bizonyosan feltűntek volna – többek között – az eddigiekben érintett problémák, de talán még az olyan tréfás, nyilvánvaló elírások is, mint például MacLuhan híres könyve címének félrefordítása: "A közlekedési eszközök megismerése" (természetesen az Understanding Mediáról van szó; 58. o.), vagy például amikor a fényképezőgép autonómiája helyett annak "anatómiája" szerepel (224. o.). Esetleg megkérdezte volna a szerzőtől, hogy miért írja Barthes nevét következetesen Barthesnek. Ám, mint azt a bevezetőben említettem, az elemi KÉPTAN elemei a tudományos magány könyve: egy légüres térben tevékenykedő tudós munkája. Hibái éppen ebből a helyzetből adódnak. Erényei – e recenzió talán indokolatlanul kritikus hangvétele ellenére – számosak, noha kevés szó esett róluk. Szilágyi Gábor minden munkájában magasra helyezi a mércét. Épp ezért érthetetlenek legutóbbi kötetének sajátos zökkenései.
Jegyzetek
* E recenzió első változatának olvasói egy hiányosságra hívták fel a figyelmemet: nem jelzem, hogy honnan veszi át a szövegeket Szilágyi Gábor. Ennek pótlására álljon itt egy rövid, de korántsem teljes lista arról, hogy a kötet egyes, egymásba olvasztott szövegei hol jelentek meg először. Hangsúlyozni szeretném, nem az a probléma, hogy Szilágyi korábban már megjelent írásait próbálja egységes kötetté rendezni – ez bevett alkotói-tudományos eljárás. Azonban Szilágyi sem azzal nem törődik, hogy jelezze az eredeti megjelenést (ami valószínűleg kínos copyright-kérdéseket is felvet), sem azzal, hogy stilisztikailag egységessé alakítsa munkáját.
Előbb a szövegeknek a kötetben elfoglalt helye, utóbb az eredeti megjelenés, valamint az esetleges változások az első közléshez képest:
elemi KÉPTAN elemei (a továbbiakban eKe) pp. 13–19. = Fotóművészet (1973) no. 3. 17–26.
eKe pp. 42–50. = Fotóművészet (1974) no. 4. pp. 20–29.
eKe pp. 62–74. = Fotóművészet (1973) no. 3. pp. 17–26. Változás csak az alcímek és az illusztrációk elhagyásában.
eKe pp. 74–85. = Fotóművészet (1973) no. 4. pp. 21–36. Változás csak az alcímek, az illusztrációk és az utolsó bekezdés elhagyásában.
eKe pp. 85–102. = Fotóművészet (1974) no. 1. pp. 15–37. Néhány kihagyással.
eKe pp. 102–110. = Fotóművészet (1974) no. 2. pp. 12–17.
eKe pp. 110–115. = Fotóművészet (1974) no. 3. pp. 34–38.
eKe pp. 138–146. = Fotóművészet (1975) no. 1. pp. 34–40.
eKe pp. 146–154. = Fotóművészet (1975) no. 2. pp. 38–45.
eKe pp. 154–169. = Fotóművészet (1975) no. 3. pp. 41–52.
eKe pp. 169–181. = Fotóművészet (1975) no. 4. pp. 14–22. A lábjegyzetek erős redukciójával.
eKe pp. 181–200. = Fotóművészet (1976) no. 1. pp. 24–40.
eKe pp. 207–211. = Fotóművészet (1973) no. 2. pp. 51–55. Eredeti alcíme: Jean A. Keim összegyűjtött írásainak kivonatos ismertetése. A kötetben az alcím elmarad és a neves francia művészetszociológus nevére egyetlen utalás sem történik.
eKe pp. 299–322. = Filmtudományi Szemle (1979) no. 29. pp. 135–162.
eKe pp. 322–328. = Filmkultúra 25 (1989) no. 2. pp. 51–55.
eKe pp. 328–335. = Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 54–58. Az eredeti alcím (Pasolini eretnek filmelmélete) nélkül.
eKe pp. 336–344. = Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 49–54. Szilágyi itt három teoretikus (Francesco Casetti, Gianfranco Bettetini és Edward Branigan) írásaiból idéz hosszú oldalakon keresztül. A szövegek a kötetben csak alcímekkel vannak elválasztva, és csupán a könyvészeti adatokat tartalmazó lábjegyzet utal a forrásra – a "vendégszöveget" sem idézőjel, sem más megoldás nem emeli ki a szövegből. Sőt Szilágyi teljesen elszemélyteleníti a szöveget: "az elbeszélésre vonatkozó elméletem…", mondja Branigan a Filmkultúrában (p. 52.), amelyből "az elbeszélésre vonatkozó elmélet" lesz a kötetben (p. 341.). Azt csak félve említem meg, hogy e szövegnek egy másik magyar fordítása is olvasható a Metropolis 1998. nyári számában, de erre semmiféle utalás nincs Szilágyinál.
eKe pp. 345–365. = Filmkultúra 27 (1991) no. 1. pp. 4–15. Ez – a kötetben szintén idézőjel nélkül – egy, Christian Metz utolsó művéből vett részlet fordítása.
eKe pp. 478–514. = Filmtudományi Szemle (1978) no. 23. pp. 73–112. Két eltéréssel: az újraközlés első mondatában "közel negyven esztendő" áll "közel húsz esztendő", illetve a második bekezdésben "az elmúlt négy évtizedben" áll "az elmúlt két évtizedben" helyett.
