Ha a műfajok – vagy inkább a diskurzusok, illetve közelítésmódok – elkülönítése jelent még bármit is, akkor összekeverésükkel lehetőség nyílhat defamiliarizálásukra, s ekképpen új fénybe állításukra. Ha így van, megpróbálhatjuk kibontani a Passiójáték ([Passion] 1981) fikciós részeit, és filmesszének, az elméleti kritika ideiglenes kísérletének, vagy ha tetszik, egyenesen a kánonalkotás nem kanonikus, kannibalisztikus formájának tekinteni: az idézet esztétikájának, melynek értelmében a film a szépművészetek egyike, egyszersmind versenytársa az elegáns művészeti könyvkiadásnak és a jó minőségű fotografikus reprodukcióknak.
Ez azt jelentené, hogy szavaira és betűire figyelünk, ily módon művészettörténetet látunk benne: ugyanolyan művészettörténeti értekezést, amilyet a Bolond Pierrot (1965) főhőse olvas fürdőkádjában, s amely a Passiójátékban is újra felbukkan abban az elmélyült figyelemben, amelyet Laszlo Delacroix feljegyzéseinek szentel. Képekkel foglalkozó könyvnek, nem pedig képsoroknak tekintjük – ne kössük ezt most a filmelmélet és a képi ábrázolás szakmai problémáihoz, de még csak az érdekfeszítő kísérleti videofilmekhez, vagy a megvilágításra, mélységélességre és az expozíciós időre vonatkozó kísérleti instrukciókhoz se. A festészet elmélete mindezeken keresztül kétségkívül rokonságot tart magával a filmmel, de csak a legáltalánosabb vagy leguniverzálisabb jegyeiben, az optika, a perspektíva, a színelmélet és hasonlók síkján. A mi megközelítésünkben azonban inkább arra van szükség, hogy távolságot teremthessünk közöttük, gondolok itt arra a gyökeres különbségre, amely a film és a színház összevetésekor mindig is erős hangsúlyt kapott. A vizuális remekművek ebben az értelemben a színpadra állított darabokhoz hasonlítanak, melyek próbákat és rendezést igényelnek, és amelyek körül a kamera bizonyos távolságban mozog. De a film – mintha csak valami élő organizmus volna – mindig is fenyegető veszélynek érezte a színpadi dráma hatását, úgyhogy többnyire megpróbálta bekebelezni és ráerőltetni saját nézőpontját. Sok mindenre gondolhatunk itt, Renoir Nanájától (1926) kezdve Bergman Fűrészpor és ragyogásának (1953) duális rendszeréig, ahol a mutatványosok társulata a színészek ellenpontjaként áll előttünk.
Az előző fejezetekben többször is szóltunk arról az általános elvről, hogy akkor, amikor egy filmben valamely más művészeti forma kerül előtérbe – többnyire vizuális formákról van szó, a videótól az ékírásig, esetünkben pedig a színháztól a festményig terjedő skálán –, ennek tétje mindig valamilyen hallgatólagos formai elem, mely a film médiumát említett versenytársai fölé helyezi. Eszerint tehát a mozgófénykép médiumának van egyfajta beépített önreferencialitása, ami – és ehhez Wagner olvasására sincsen szükség – óhatatlanul a Gesamtkunstwerk eszméinek beteljesítéseként tünteti fel magát, olyan alkotásnak, melyhez olykor épp a médium vészhelyzetekben felerősödő létfenntartó ösztöne adja a legfőbb impulzust. Meglehet, hogy ez általános értelmezési hipotézisként is elmondható, különösen érvényesnek látszik azonban erre a filmre, sőt általában véve Godard műveire, melyek folytonosan a filmművészet lehetőségeit vizsgálják, járják körül. Godard minduntalan a legerősebb ellenvetéseket szegezi szembe a film médiumával, legégetőbb problémáit és nehézségeit állítja előtérbe – kezdve önmaga finanszírozásának kérdésével, mely áthatja kései filmjeit, különösen a Passiójátékot –, de csak azért, hogy még diadalmasabban kerekedhessen fölébük. E folyamat allegóriája jellemző módon Jákob harca az angyallal – vagyis az a pillanat, amikor a színészeinek és stábjának tiltakozását semmibe vevő, távozni készülő Jerzy szembetalálja magát egy angyalnak öltözött, megtermett és izmos statisztával, aki erőnek erejével próbálja meg feltartóztatni.
Vizsgálódásunk jelenlegi formai szintjén ebből az következik, hogy Godard filmje a múzeumok és képtárak klasszikus "remekműveinek" rendkívüli, és hogy úgy mondjam, posztkanonikus újjáteremtését és feltámasztását viszi véghez. Ez a fajta újjáteremtés Goyától Ingres-ig, Rubenstől El Grecóig, a középkori itáliai hegyi város tradicionális látképétől (amely a nyugati képi hagyományban Jeruzsálemként jelenik meg) a hős holland városállam Rembrandt Éjjeli őrjáratán megörökített éjszakai utcájáig terjed. Ez utóbbi képről azt mondják, hogy fénypászmái és az alakok halvány derengése, a fegyvereken megcsillanó fény, és maguknak a fáklyáknak a fényereje nem a lenyugvó, hanem a felkelő nap horizontális sugaraira utalnak. Amikor hús-vér színészek foglalják el helyüket e nagyvonalúan újrateremtett festményeken, az csupán a lehető legátszellemültebb drámaszövegek színházi megjelenítéséhez hasonlítható: a régesrég festett tógák és drapériák redőzetének árnyékait szemlélni pedig a vizualitás olyan rendkívüli tapasztalatának felidézését jelenti, amely a perspektíva kísérleti feltárásának késő reneszánszkori befejezésével alighanem elveszett számunkra. Mi a feltétele ennek a történeti feltámasztásnak, amely dacol magának a historizmusnak minden nehézkedési törvényével, nem beszélve a kései kapitalizmusról és a posztmodernről (amelyben a múlt újraélesztésre alkalmatlan, halott betűvé vált)?
Ebben az értelemben Godard tablói látványosan dramatizálnak újra egynémely eredeti vizuális szöveg kortárs, vagy későbbi hozzáférhetőségére vonatkozó historicista kérdést, talán még az időbeli művészetekben manapság felmerülő autentikus hangszerelés vagy előadás kérdéseinél is látványosabban. Ámde a kérdés dialektikus jellege mindkét esetben megkerülhetetlen. E dialektikus jelleg csak a hangzó vagy képi reprodukció high-tech fázisában tűnik elő, más szóval a gépi technológia fázisában, amelynek nézőpontjából az észlelés múltbeli természetes feltételeinek valamennyi illúziója semmivé foszlik (és mutatis mutandis ugyanez érvényes az olvasás technikájára is). Azaz a "klasszikusok" csak a legfejlettebb reprodukciós technikák révén válnak hozzáférhetővé; vagyis olyan nagyarányú tőkeberuházás és gyártási eljárás révén, amely elképzelhetetlen a korábbi korszakokban és a modernizmusnak a miénket közvetlenül megelőző csúcskorszakában is, amelynek gyáraira irigykedve tekintettek ugyan az elmaradottabb régiók, a mi perspektívánkból azonban csupán antik műtárgyaknak vagy ipari múzeumnak látszanak. Ez a perspektíva éppenséggel a Passiójáték történelmi és technológiai tere, s a film egyik szereplőjének szájából halljuk, hogy stúdiójuk (akárcsak Godard saját, valóságos stúdiója) a legmodernebb Európában. Ugyanakkor a rendkívüli A Passiójáték című film forgatókönyvében [//Scénario de Passion//] – ebben a következő évben készült, és önálló alkotásnak, a Passiójáték esztétikailag autonóm tartozékának, nem pedig puszta kiegészítő dokumentumnak tekintendő különös filmben – a rendező úgy él a csúcstechnikai térben, akár egy űrhajós.
A fenti fejtegetést fontos kiegészítenünk azzal, hogy a klasszikus kánon kérdése nem korlátozódik a vizuális művészetekre. Godard-nak éppen ez a filmje újrafelfedezi és lényegében újjáteremti Dvorák g-moll zongoraversenyének varázsát, ama vizuális struktúra révén, melytől immár elválaszthatatlan, és mindenekelőtt azzal, hogy a zongoraszólam erőteljes törekvése a zenekar maga alá gyűrésére egybeesik a miniatűr várost elözönlő, túszokat kereső keresztesek lovainak patadobogásával. (Érdemes felfigyelni arra is, hogy a kezdő képsorok mindegyike az állam elnyomószervezetét idézi – legyenek azok Rembrandt éjjeli járőrei vagy a kivégzőosztag, amely elé a Napóleonnal szembeszegülő spanyol szabadságharcosokat állítják. Később ez a kiválasztási elv, a szexualitáson és a prostitúción – az odaliszkeken – át eksztatikusabb protovallási látomások formáját ölti, amelyek Szent Cecília közvetítésével visszavezetnek bennünket magához a zene témájához.)
"La musique – c’est mon Antigone" [//A zene – az én Antigoném//] – mondja maga Godard prófetikus hangsúllyal a kísérőfilm, a Forgatókönyv legnagyszerűbb pillanatában. De talán elgondolkodhatunk azon, vajon – a kései Godard-nál – nem inkább arról van-e szó, amit Adorno szerint sajnálatos módon "klasszikus zenének" neveznek, vagyis arról, amit egy másik korban ugyanilyen sajnálatos módon a kánon kérdéseként emlegetnek. Érzésem szerint a klasszikus zene hangsúlyosabb szerepet kap Godard műveiben a "törés után", a politikai korszak kommerciális csöndjét követően, az úgynevezett fő korszak (ez a kifejezés maga is a kanonizáló gondolkodás és kanonizáció példája), a Dziga Vertov Csoport, a hatvanas évek, a világforradalom, a politikai művészet korszaka, illetve ugyanígy a feminizmus beköszöntése és a "magánélet" korszaka elmúltával.A Jean-Luc Godard, par Jean-Luc Godard (Paris: Éditions de l’Étoile, 1985.) című könyvben a korszakolás a következő: les années Cahiers (1950–1959), les années Karina (1960–1967), les années Mao (1968–1974), les années video (1975–1980), les années quatre-vingt (1980–1985).1 Az új művek tehát – melyekre definíciószerűen és megelőlegezve a "kései Godard" címkét ragasztják, mintha csak Beethoven egy csapásra határozta volna el, hogy megváltoztatja stílusát, és ezentúl "kései Beethoveneket" ír – úgy tűnik, eleve kínzó, kanonikus kérdések súlya alatt nyögnek. Olyan kérdések ezek például, hogy mit jelent a klasszikussá válás, vagy olyanok – ezekben a klasszikusság kérdése elrejti, elbújtatja és elfedi a modernség és a kiveszőfélben levő voltaképpeni magas modernizmus lényegibb kérdését –, amelyek a mű lezárásának formai problémáját érintik, vagy azt a kérdést, hogy a filmszerű mint olyan centrifugális szintjei és elemei – a hang, a szín és más effélék –, amelyek ad infinitum elválasztódnak, s új, mind bonyolultabb és részletezőbb alakzatokat hoznak létre, kiadhatnak-e valaha is bármilyen egységes egészet.
Godard ugyanis – a modernista szerzői film virágkorának ez a posztmodern avant la lettre-je – mára, a posztmodernizmus korszakára, a modern mint olyan első számú túlélőjévé lett. Ki más elevenítené fel és igenelné – máskülönben groteszk öniróniájának (gondoljunk a Keresztneve: Carmen [1982] rokkantjára, a Lear király [//King Lear//, 1987] bolondjára, a Vigyázz a jobbegyenesedre! [//Soigne ta droite//, 1987] Miskin hercegére) váratlan permutációjaként A Passiójáték című film forgatóköve megfellebbezhetetlen bölcsességű prófetikus figurájában – a romantikus és teremtő géniusz fogalmát, a maga legerősebb és legidőszerűtlenebb formájában? E kései művek esszenciális modernizmusa – inkább túlélő modernizmusnak, az utolsó Neander-völgyi ősember vagy dinoszaurusz csúcsmodernista maradványának nevezhetnénk őket, semmint a Jencks-féle késő modernizmus valamely jámborabb példányának – nem az autonóm műalkotás újrafelfedezésében, bármiféle jellegadó, illetve szignifikáns forma megteremtésében vagy más effélében áll, amelyekről, úgy tanultuk, a magas modernizmus klasszikus remekművei megismerszenek. Persze a helyzet az, hogy e műveket sohasem e jegyek jellemezték, és kívánatosabb volna e modernista klasszikusokban a kudarc különféle, monumentális formáit látnunk, belátnunk például azt, hogy az Ulysses (a Cantókról nem is beszélve) nem egységes egész, és nem is lehet az, hogy Proustnál mindvégig érzékelhető a szándék és a megvalósítás, a könyv ideája és nyomtatott oldalai közötti feszültség, bármily sok oldal következzen is egymásra. Az efféle felfogásnak nem csupán az az előnye, hogy eltereli a figyelmet arról a következetes tárgyiasulásról, melybe e melléktermékek és utóhatások, mint serpenyőbe a kihűlő zsír, lassanként elkerülhetetlenül beledermednek, hanem hogy olyan törekvésekként és kísérletekként tartja őket ébren, amelyek – amennyiben sikeresek – világunkat és múltunkat formáló hatóerők, egyúttal azonban megmutatnak valamit önmagukból, ami kudarcos voltukban is eleven és kézzelfogható. E felfogás pedig mindenekelőtt a formai egység modernista eszményének hangsúlyozását jelenti, méghozzá épp az egység elérhetetlenségének hangsúlyozása révén. Eszerint tehát egy művet nem szentíráshoz hasonló monadikus önmagába zárulása tesz modernistává, vagyis az, hogy magába foglalván az egész világot, visszafordul önmagába ("a világ – Mallarmé híres mondása szerint – azért létezik, hogy egy könyvbe torkolljon"), hanem épp e monadikus zártságra való törekvése, amellyel a posztmodern textusok a legkevésbé sem törődnek.
Ugyanakkor a Passiójátéknak és általában Godard kései műveinek, úgy tűnik, vajmi kevés köze van ahhoz a továbbélő modernizmushoz, amelynek példájaként az előző fejezetben Edward Yang A félelemkeltőjét [//Terrorizer//] elemeztük (furcsamód annál több a harmadik világ naiv, vagy "turista" művészetéhez, ahogy arra a következő fejezetben rámutatunk). A Félelemkeltőben maga a reflexió is a reprezentáció tárgyává lesz, ahogy annak az idegen testtel az importügyletek kontextusában történni kell. Godard-nál ugyanez a késztetés az összegabalyodó filmtekercsekben ölt erőteljes formát, mintha a német romantikusok csak tegnap álmodták volna meg álmaikat, a giccs és a klasszicizmus közti különbséget pedig történetileg nem a mi, hanem az ő érzékenységük és stílusuk törölte volna el. Ahhoz azonban, hogy a reflexivitás eleven maradhasson – magában a modernizmusban (akárcsak feltételezett romantikus előfutáraik modernista újraértelmezéseiben) –, terítéken kell tartani a reprezentáció problémáját, nem hideg fejjel átvilágítani, hanem folytonosan érzékelni, mint valami sajgó fájdalmat.
"Il me faut une histoire" ["//Szükségem van egy történetre//"] – harsogja a Passiójáték olasz tőkepénzese, és e film modernségét nem az a mód adja, ahogy rátalál narratívájára – a történet és történelem együttesére –, ha rátalál egyáltalán, hanem ennek az együttesnek a mániákus keresése, annak világos tudata, hogy mi híja van, a görcsös erőfeszítés, hogy a töredékdarabkák sokaságából összeálljon valami ("annak a filmnek, amelynek nincs középpontja, meg kell mozgatnia eget és földet"). Hogy a Passiójáték megtalálja-e végül középpontját vagy "histoire"-ját, nem lehet tudni ("je cherche une ouverture" ["//egy kezdést keresek//"] – jegyzi meg a főszereplő egyik szarkasztikus pillanatában). Ám úgy tűnik, jobb volna arra a következtetésre jutnunk, hogy sohasem talál rá, hiszen csak akkor ismerhetjük fel, mi is valójában: nevezetesen olyan kísérleti laboratórium, amelyben azt vizsgáljuk, hogy mi mindent jelenthet egy történet vagy narratíva. Ha úgy tetszik, olyan műszert vagy Geiger-számlálót látunk benne, amely az elbeszélhetőség és a narrativitás, a történetalakítás és az anekdotikusság mozzanatait mutatja ki a késői kapitalista élet és társadalom legkülönbözőbb előregyártott anyagaiban. Ez viszont megint csak jellegzetesen modern vonás: eszerint a műalkotás gépezet, és a kutatás eszköze (nem pedig statikus tárgy vagy emlékmű). Le Corbusier a házat "lakógépnek" nevezte, és a csúcsmodernizmus többi képviselője a festőktől és zeneszerzőktől a költőkig, regényírókig és filmrendezőkig csaknem mind hasonlóképpen gondoltak saját művükre: nem olyan árut láttak benne, amelyet a közönség bekebelez, s amely vélekedéseinek és cselekvéseinek megváltoztatására készteti, hanem a létezés, valamint a társadalom és a természet üledékes mélyrétegeinek feltárására és felkavarására hivatott eszközt. Ahogy arról már volt szó, az efféle transzesztétikai hivatás – amikor is a műalkotás sokkal több akar lenni puszta műalkotásnál, s egyenesen a filozófiát igyekszik felváltani (e magasztos hegeliánus és antihegeliánus hivatás jobb megfogalmazását adja a valláspótlék régi elképzelésének egy olyan világban, melyben a vallás amúgy is kevesebbet nyom a latban, mint a filozófia) – korántsem jellemző a posztmodern egészére, melyben a díszítés és az ornamentika jóval régebbi, prekapitalista hivatása kelt új életre. Ámde Godard filmjeire ez is jellemző, az "alles, was der Fall ist" ["//mindaz, aminek esete fennáll//"] esetleges, önelégült textualizálása, a könnyű megoldások, melyek olyan mélység nélküliek, mint a mozivászon, vagy a videoszalag. Ily módon e Gestalt-tárgyakkal szembesülve válik izgalmassá saját alapvető és megkerülhetetlen döntésünk, hogy vajon modernista vagy inkább posztmodernista szellemben értelmezzük és dolgozzuk fel őket.
Minden azon fordul meg tehát, hogy a film valamilyen modernista (vagy éppen tradicionális) értelemben egységes egészet alkot-e, vagy éppenséggel olyan újfajta inkoherenciával állunk szemben, melyben a néző örömét leli, azaz egyfajta posztmodern jouissance példájával, az elvarratlan szálak kellemes bizsergetésével, a káosz és az esetlegesség magakelletésével. Világos, hogy a kritikus munkája nagyobb és megterhelőbb az első esetben, mint a másodikban. Az előbbi ugyanis több értelmezési műveletet követel, ezzel szemben a posztmodern alternatíva látszólag alig kíván egyebet, mint azt, hogy dőljünk hátra a székben, és engedjük át magunkat hatásának. Mégis ez utóbbi esetben kell egy újfajta dolog megkonstruálásával és jellemzésével vesződnünk, ha nem is az adott filmével, hanem a posztmodern műélvezést és befogadást jellemző új észlelési folyamat leírásával. Meglehet azonban, hogy e két út, akárcsak Proust két ellentétes "útja", végül, csodálatos módon, mégis csak találkozik valahol, és váratlanul eggyé olvad.
Lássuk tehát az első utat, vagyis a művet valamilyen narratív egységbe rendező elv keresésének útját, amely maga is többféleképpen értelmezhető, s amely sokszínűség csöppet sem megnyugtató. A különféle olvasatok megkétszerezett, ámde összeegyeztethetetlen erőfeszítésekről tanúskodnak, arról a kísérletről, hogy egy képsort utólag ilyen vagy olyan jelentőséggel ruházzunk fel, olyannyira, hogy még a történet általam előterjesztendő változatai is értelmezéseknek tekinthetők. Először is lássuk, hogyan foglalja össze saját filmjének meséjét maga Godard (a Forgatókönyv végén, az angol nyelvű felirat szavaival). "Egy munkáslányt elbocsát a főnöke. A lány szerelmes lesz egy külföldibe, aki filmet rendezni jött Franciaországba. A főnök felesége szintén szerelmes lesz az idegenbe. A férfi sehogy sem talál rá filmjének témájára, noha tucatnyi lehetőség kínálkozik számára."
Akárcsak a Forgatókönyv rendezőjének/írójának számos figyelemre méltó megjegyzését, ezt is körültekintéssel és a priori kétkedéssel kell fogadnunk. A szóban forgó rendezőnél senki sem leleményesebb saját műveinek ex post facto értelmezéseinek kimunkálásában (hamarosan kísérletet is teszünk gondolkodásmódjának jellemzésére és értékelésére); és egyébként sincs kényszerítő ok arra, hogy a magunkéval szemben az ő benyomásait és reakcióit részesítsük előnyben. Ez utóbbiak – legalábbis számomra – magukba foglalnak egyfajta kollektív cselekvést vagy csapatjátékot, több történetszálat, dickensi vagy altmani elbeszélői fogásokat, amelyekről Godard kimért, négymondatos összegzése mit sem árul el. E szinopszis legnagyobb hibája éppen az, hogy úgy tesz, mintha valamilyen történettel lenne dolgunk, régivágású jellemábrázolással és főhősökkel, olyan szerelmi háromszöggel (erre hamarosan visszatérünk), amelynek emblematikus megjelenítője Tiziano Bacchus és Ariadnéja.
De még itt is lényegbe vágó Gestalt-váltással kell számolnunk, aszerint, hogy a férfit vagy a két nőt tekintjük főszereplőnek: erre a kérdésre mindjárt rátérünk. De nem is ez a fontos. Véleményem szerint esztétikai értelemben (sőt talán etikailag is) tévúton járunk, ha bárkit is "főszereplőnek" nevezünk ki; tévedünk, ha Jerzyt tekintjük "főhősnek", és tévedünk akkor is, ha a két nő történetét emeljük ki a többi szál kusza hálójából, ha elválasztjuk például a világosító és felesége ("Dis ta phrase!" ["//Mondd a mondatod!//"]) történetétől, László és a két asszisztens viharos féltékenységi drámájától, vagy akár az akrobata-szobalány történetétől (Godardnál minduntalan felbukkanhatnak statikus és groteszk jellemekre épülő történetek, melyeknek mindig megvan a maguk szerepe). Akárcsak Balzac regényeinek és elbeszéléseinek univerzumában, a film perspektívájának legkisebb változása bármelyiküket előtérbe állíthatja, ami azonnal megteremti a központi szerep illúzióját, úgyhogy Jerzy mindkét szeretőjével együtt háttérbe szorulhat mint a film pusztán járulékos eleme. Ezért aztán kívánatos, és egyben ésszerű is megfogalmaznunk egy új ad hoc vagy kísérleti vezérelvet, legalábbis konkrétan e film értelmezéséhez – eszerint Jerzyre nem szabad úgy gondolnunk, mint a film központi figurájára, nem önmagában vett célt, hanem valaminek az eszközét kell látnunk benne: ahol és amikor csak feltűnik, egyike ő csupán a film számos szereplőjének, akik értéküket és jelentésüket tekintve elvileg egyenlőek.
Ha erre képesek vagyunk, elénk tárul egy középpont nélküli közösség társadalmi gépezetének lenyűgöző dinamikája, a történések és a szükségképpen decentrált szubjektumok zavarba ejtően gazdag koreográfiája, mely a film minden egyes megtekintésekor új vonásokkal és részletekkel gazdagodik. Ez a valóban kimeríthetetlen szöveg ekképpen a decentrált szubjektum "skizofrén" elképzelésére ad újabb esztétikai választ. Ez a gondolatmenet, Wenders, Handke és Herzog közvetítésével nem valamilyen "vidám" Deleuze-féle nietzscheánussághoz vezet, hanem a folytonosan fragmentált jelen rémképéhez, mely épp annyira komor és üvegbura alatti, mint a hagyományos énközpontú individuum klasszikus szolipszizmusa. E lehetőségről ugyan mindig is sokkal kevesebb szó esik a médiában, de a közösségi élet és lét az egyénre tett hatását tekintve épp oly lényegileg "decentráló", mint az ideális vagy posztmodern skizofrénia, és hosszú távon talán még kielégítőbb is. Mindenesetre a filmkészítő könnyebben ragadhatja meg ezeket a közösségi struktúrákat, hiszen a művészetek és médiumok közül a színház mellett egyedül a filmre jellemző az, hogy lényege szerint a kollektív cselekvés formája, mely – ahhoz a bomlasztó hatáshoz hasonlatosan, melyet Marx szerint a kooperatív munkafolyamat gyakorol az egyetlen tulajdonos kezében lévő vállalatra – kikezdi kijelölt és individuális közegét, hogy feltáruljon valódi társadalmi jellege. A Passiójáték mindennek erőteljes demokratizálásán munkálkodik, miután kollektív Gestaltjának folytonosan elmozduló szerkezete rendre kiemeli egyik vagy másik szereplőjének ideiglenes központi szerepét (ebben az Utópiában a szereplők mindegyike főszereplő lehet, még ha nem is tizenöt percig, ahogy Andy Warhol mondaná, hanem jóval rövidebb időre). Ezzel szemben a Forgatókönyv ama társadalmi és üzleti élet sokkal lehangolóbb valóságát idézi fel, amelyben ez a forradalom még várat magára. Itt ugyanis nem a játék-, hanem a dokumentumfilmben állítja Godard a statiszták seregét a szerzői filmet készítők, e vérbeli generálisok szolgálatába. És itt sajnálkozik egyfajta (de egyáltalán nem arrogáns) szomorúsággal stábjának fantáziátlanságán, mindazokén, akik csupán a testet öltött, kész filmet képesek értékelni, formálódását és készítésének folyamatszerűségét nem – ez utóbbi egyedül a modernista látnoknak és teremtőnek adatik meg. Ám a Forgatókönyv, melyet önálló műalkotásnak kell tartanunk (és amellyel később külön foglalkozom) ebben a tekintetben modern műnek mondható, a Passiójáték pedig többé-kevésbé e mű posztmodern variánsának.
Mindenestre a kollektív viszonyok forrongó dinamikája a Passiójátékban olyan formai intenzitást kap, amellyel (leszámítva egy-két közbülső alkotást) csak Jean Renoir A játékszabályában (1939) találkozunk, amely ily módon nagy elődjévé válik, a Passiójáték pedig épp így az előbbi nagy beteljesülése és újrafelfedezése lesz a mi korunkban. A hatás vagy az intertextualitás fogalma igen keveset mond e két rendkívüli mű közötti kölcsönhatásról, melyek a hangosfilmkorszak ambiciózus művészi közege számára teremtenek újjá valamit a legkorábbi némafilmek kavargó kollektív tárházából, az üldözési jelenetekből és a Mack Sennett-burleszkek káoszából. Igencsak ódzkodnék attól, hogy Jerzy megkéselését puszta "utalásnak" tekintsem a Renoir-film feloszló jelmezbáljára, ahol a játékmester keresztülkergeti feleségének szeretőjét a kastélyon, s közben a nagyvilági vendégeket ijesztgeti pisztolylövéseivel. Valamilyen baljós értelemben "fontosnak" gondolom viszont azt, hogy Godard filmjében a dühöngő, jelentéktelen kisembert fosztja meg főnöke a "csekkjétől". Meglehet, hogy a film címe – amivel én sohasem tudtam mit kezdeni – ironikus kommentár arról, hogy a passió mennyire más alakot ölt a korporatív társadalomban, mint Renoir kimúlásra ítélt ancien régime-jében. Talán szerencsésebb volna megcserélnünk a két címet, hiszen a passió, igaz többé-kevésbé ostoba passió, jobban illik Renoir pilótájára, akinek Godard legalább megkegyelmez: hazatérhet és még csak nem is nagyon sejt semmit. Bár a próbák nagy szerepet játszanak Renoirnál (gondoljunk csak a Mulató a Montmartre-onra [1955]), A játékszabályban csupán egy kaotikus jelenet van, az utolsó. A Passiójátékban viszont, a cselekmény hamarosan vizsgálat alá kerülő, többdimenziós rendszerének megfelelően, az üldözési jelenet többször megismétlődik: egyszer a gyárban, ahol a főnök és különféle rendészek kétségbeesetten kapdosnak a megfékezhetetlen Isabelle után, egyszer pedig, mise en abyme, magában az egyik képzőművészeti alkotásban, Delacroix Konstantinápoly bevétele című képén, melyen a kereszteslovagok egy menekülő, meztelen nőt kergetnek végig a miniatűr középkori városon, hogy végül – a Dvorák-zongoraverseny ütőshangszereinek, diadalmas zongorafutamainak, és az egész zenekar játékának aláfestésével – utolérjék és elfogják. Arról, hogy ezek a visszhangok miképpen működnek, hogy inkább ismétlések, mintsem próbák, valószínűleg csak a Forgatókönyvnek a Passiójátékot a metafora és a valóság találkozási helyévé avató bonyolult spekulációi után alkothatunk némi fogalmat. De a kérdéses háromosztatú tér-jellege hamarosan világossá válik, még ha szerkezete kínzóan komplex és homályos marad, és saját magyarázata után áhítozik is.
Addig viszont szót kell ejtenünk a kollektivitás más síkon történő reprezentációjáról. Jómagam másuttLásd Signatures of the Visible (New York: Routledge, 1990.) című könyvem első részének második fejezetét: Class and Allegory in Contemporary Mass Culture; továbbá Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke University Press, 1990.) című könyvem utolsó (413–418.) oldalait.2 arra hajlottam, hogy korunkban a jelölet – a világrendszer – olyan mérhetetlen komplexitással rendelkezik, hogy feltérképezése és modellezése csak közvetetten, valamely egyszerűbb dolog, allegorikus értelmezett segítségével történhet, ami a posztmodernizmusban többnyire maga is mediális jelenség. Az általam akkor elemzett film esetében ez a közbeékelt dolog (amit Sartre nyomán analogonnak neveztem) maga a sztárrendszer volt, melynek hierarchiája hatásosabban közvetítette a film mélyebb társadalmi tartalmát – vagyis kifejezést adott neki és hozzáférhetőbbé tette az operatív olvasat számára –, mint maga az úgymond realista történet vagy cselekmény. Fontosnak tűnik valami hasonlót nyomatékosítani itt, egy olyan filmről beszélve, amely Renoir 1939-es alkotásához hasonlóan egy nemzetek feletti Európa víziója.
Renoirnál egy régebbi páneurópai kultúra eltűnéséről és végzetéről volt szó, itt egy gazdag és önelégült Európa küszöbön álló, 1992 utáni átalakulásáról (Godard prófétai gesztussal még a Kelet közelgő bekebelezését is előrevetíti).
Ámde Renoir klasszikus sztárrendszere ezt francia sztárszereposztásával közvetíti, amelyben mindössze egy külföldi kap helyet (azt hiszem, nem is színésznő, hanem egy arisztokrata, akinek osztrák kultúrája kellőképpen elfedi a német valóságot, s ily módon Renoir Európa-modellje a francia–német ellentét kulturális feloldására összpontosít).
Godard színészcsapata kicsit olyan, mintha egy nemzetközi, de legalábbis páneurópai művészfilmé volna, amelyet egyfajta nouvelle vague sztárrendszer jellemez, mindegyik színész a valódi keresztnevét viseli a filmben, és mindegyikük beszédének van valami sajátossága: szavaikat gyakori köhögés, dadogás, némaság, idegen akcentus tarkítja, végül pedig a konok hallgatásba burkolózás ("Dis ta phrase!") következik. Jól tudjuk, hogy Godard számára a nyelv mindenekelőtt a hazugság helye, a kép pedig az igazságé. Addig vagy csak szabad, amíg nem kell befejezned a mondatot, mondja egy helyütt Jerzy, a Keresztneve: Carmen címe pedig afféle lacani meghatározatlan tér képzetét idézi fel a név hatalma és végzete előtt. Azt, hogy Európa corps morcelé-jének ezen különféle tagjai egymáshoz ízesülnek-e valamiféle felépült és átalakult 1992 utáni szervezetben, hogy a különféle helyi beszédhibák csodálatosképpen kioltják-e egymást, itt nem tudjuk eldönteni. Fontos azonban felidéznünk Karatani Kojin megjegyzését arról, hogy a kortárs európai gondolkodás, ha tudattalanul és talán vonakodva is, miképpen térképezi fel saját eljövendő geográfiáját: semmi sem igazolja ezt fényesebben, mint Deleuze visszatérése Leibnizhez, akinek monadológiája szubtanciálisabb filozófiai megoldást kínál, mint a pluralizmus különféle kurrens ideológiái. A Passiójáték egyebek mellett éppen efféle monadológia, a maga folytonosan változó, görcsös és darabos alakulásában – helyszíne jellemző módon Svájc, bár sok minden keletebbre mutat.
Így hát a Passiójátékot mindenekelőtt a közösség megjelenítésének tekinthetjük, amely a forgatókönyv részleteit próbálva és ismételve végül nagy formákhoz jut – sztrájkhoz, színházi előadáshoz, az egyik csoport egyenesen a politikai elköteleződéshez –, de csak azért, hogy egyfajta vibráló, kollektív káoszként "lendüljön mozgásba" a komikus üldözési jelenetben, s aztán bekövetkezzen a fokozatos lecsillapodás, melynek során a közösséget alkotó individuumok lassanként újra leválnak róla, ki-ki megy a maga útján, elhagyva az Esemény elnéptelenedő helyszínét (vagy azok számára, akik jobban kedvelnek egy másik teoretikus zsargont, a karnevál színhelyét).
Ámde mindezt némiképp eltérő módon úgy is megfogalmazhatjuk, ami felveti az Ulysses klasszikus kérdését: történt-e igazából bármi is Bloom napján? Vajon puszta sulykolás és ismétlés-e ez, Flaubert Szent Antalának szavaival, "encore une journée!" ["//Még egy nap!//"], vagy apró és alig észrevehető, mégis határozott változással van dolgunk? Az "esemény" Godard-nál mindenesetre inkább rendkívüli, mintsem hétköznapi. Filmet készíteni (valamiféle metafizikai értelemben), összehozni e távoli és különálló szubjektumokat (összefogni őket a Freud-féle Erósz szó szerinti vagy görög formájával), egy hosszú, átmeneti és tovatűnő pillanatra létrehozni magát a közösséget – eltérően a joyce-i vagy prousti modernizmustól, ez korántsem történik meg mindennap.
Így aztán a lényegi változások ebben a formában feleslegesnek tűnhetnek, valamely korábbi narratív esztétika maradványának. Michael, a főnök úgy dönt, hogy túlad a gyárán; Jerzy, a rendező úgy dönt, hogy abbahagyja filmjét és hazatér a forrongó Lengyelországba. De még visszatekintve sem lehet az a benyomásunk, hogy ezeket a döntéseket nagyban befolyásolta a film cselekménye: vagyis, akárcsak egy közönséges pszichológiai történetben, nem érezhetjük úgy, hogy az efféle döntések visszacsatolódnak a korábban elbeszélt eseményekhez, egyfajta súlyt és távlatot adva nekik. Csakhogy a sztrájk elég szánalmasra sikeredett (Godard ezáltal marad hű a politikához, miközben szem előtt tartja a valóságelvet); az anyagi és technikai problémák pedig aligha jelentenek meglepetést Jerzynek, figyelembe véve azt a hátteret, amellyel Godard felruházza.
És itt van Godard shakespeare-i oldala, a komor és parancsoló nagyvonalúság, amellyel szétszórja szereplőit, hanyagul halomra gyilkolja őket, valószerűtlen hullahegyeket hagyva maga után (olykor egy-egy urat látunk, aki foteljében olvasgatja újságját a lövöldözés közepette). (Ami azt illeti, Godard-nál a halállal – leszámítva azokat az eseteket, amikor a nők különös befolyásának tudható be, ahogy a Kifulladásig-ban (1959) – egyedül A kis katonában ([//Le petit soldat//] 1960) találkozhatunk, ahol a történelem és a kínzás összjátéka tölti ki a maszkot és serkent igazi vért.)
Michael és Jerzy többé-kevésbé indokolatlan döntésének szimmetriája ekképpen semmiféle realista vagy realisztikus módon nem hordoz különösebb jelentést. Funkciója nem más a Passiójátékban, mint a filmstúdió és a gyár, a felépítmény és az alap, a dolog képe és maga a dolog, a reprodukció és a produkció, az esztétika és a politikai gazdaságtan, a posztmodern korszak technológiája és az előző (monopolista) stádium régebbi futószalag-technológiája közötti ellentét jelzése. Hogy aztán e két egymást váltogató közeg – amely kiegészíti egymást, teljessé teszi a film világát és megóvja a filmkészítésre vagy éppen a munkára vonatkozó reflexiók puszta idealizmusától – teret adjon az értelmezés végtelennek látszó folyamatának, amelyben az egyik közeg átmeneti jelentése a másikhoz utal bennünket, hogy új jelentéssel vagy tematikával ruházzuk fel. Hozzá kell tennünk, hogy ez egyfajta köztes teret teremt – az autók, autósztrádák és benzinkutak lerobbant, rikító színűre festett zónáját –, amelyhez Godard, úgy tűnik, erősen vonzódik. Ez egy való világunkon kívüli teret (ahogy Chandler jellemezte egyszer a rendőrőrsöket) jelent, ahol mindig másfajta erőszak fenyeget, a dolgok, mindenekelőtt az autók agresszivitása, egymásnak ütközése, a járókelők elgázolása, ami végül elvezet a Weekend vérgőzös apokalipsziséhez, ahol a világ egy forgalmi dugóban ér véget. De a benzinkút egyúttal a Godard-féle mennybemenetel Máriájának is otthont ad; a Passiójátékban pedig ez a helyszíne Jerzy és Hannah első hosszú szemezésének. Semmi sem olyan megrázó Godard filmjeiben, mint e képlékeny senkiföldjék névtelen tereinek emberi birtokbavétele, ahol mindazonáltal "termékeny talajra talál" az erőszak vagy a tekintetek összevillanása. Azt kell mondanunk, hogy ez elképzelhetetlen lett volna a tipikusan modern művekben, amelyekben az efféle terek kezdettől fogva menthetetlenül inautentikusak.
Azonban e két antitetikus jelentést hordozó térségen, a forgatás helyszínén vagy filmstúdión (ezt sohasem látjuk kívülről, és nem tudjuk, hova is tegyük), illetve szövőüzemen kívül vannak a filmnek egyéb helyszínei is. Ezeket furcsamód egy harmadik fajta tér decentrálja (mely az autók belső terének ellenpontja). A motel tere ez, mely egy nőhöz (a gyártulajdonos feleségéhez) tartozik, s amely aktivizálja e strukturáló oppozíciókhoz kapcsolódó mélyebb félelmeinket, amelyek most mintha a nyilvános és privát, illetve férfi és nő oppozíciójához utalnának vissza bennünket. De Hannah motelje csak annyira privát és intim tér, mint a benzinkút; s bár itt és másutt fel-felbukkannak olykor gyerekek Godard filmjeiben, aligha férhet kétség ahhoz, hogy a Godard-féle késői kapitalizmusban a privát tér és a magánélet mint olyan megszűnt, átfordult a városi élet sztenderdizált és tömegtermeléssel előállított univerzumává (ami egyébként ugyancsak nem igazi nyilvános tér már).
A motel funkciója tehát egyszerűen az, hogy megbolygassa az alap és a felépítmény, a munka és a művészet szimmetriáját – meggátolja, hogy valami szimbolikussá, túlontúl jelentéstelivé merevedjen. A modernizmus arra vágyott, hogy efféle szimbolikus jelentést kovácsoljon az előrehaladó modernizáció anyagából, hogy egy esztétikán túli harmadik terminus újrafelfedezésével találjon gyógyírt a weberi hagyomány fájdalmas felbomlására. Következésképpen a jelent elborítják mindezen modernista szimbólumok széttöredezett maradványai, amelyektől (mint ahogy Barthes a reklámfotók jelentésteremtéséről megjegyezte) émelyegni kezd a gyomrunk, olyasféle idegenkedés lesz úrrá rajtunk, mint mikor valami esetlegesről és talmiról akarják elhitetni velünk, hogy magasabb értelemmel rendelkezik. Az esetleges, vagyis a rendetlen, az inautentikus, a tömegcikk – mely nem szép és nem csúnya, egyszerűen csak ócska és giccses –: csupán ez igazolja az újfajta művet és teremti meg ama újfajta valóság támasztékait, amelyet többé már nem nevezhetünk autentikusnak. Ezeket a támasztékokat akkor becsüljük igazán, ha elérkezünk arra a pontra, ahol már nem tudjuk valamennyi részletet jelentésteljes értelmezésbe foglalni. Van valamifajta összeegyeztethetetlenség, megint csak Barthes szavaival, a jelentés és a valóság között – bár meglehet, hogy ezt ő még az egzisztencializmusból merítette, és nem a posztmodern igencsak eltérő tanulságát előlegezte meg, amely szerint többé nem a természet – a fa gyökere, az emberi test – az esetleges, hanem az ember teremtette dolgok, a benzinkút, vagy a szörnyűséges, tömegtermeléssel készült lámpaernyő.
Ám az efféle terek megsokszorozódása – akárcsak maguknak a nőknek hirtelen megduplázódása (gondoljunk Jerzy két szeretőjére, akiket könnyű kapcsolatba hozni a romantikus hagyomány szépséges és titokzatos hősnőivel) – az ilyenfajta tematikus értelmezés fokozatos kimerülésére figyelmeztethet bennünket. Ezt az érzésünket csak megerősíti az a felismerés, hogy az egyénített jellem fogalma mint olyan válik túlhaladottá, amiképpen túlhaladott a nemzetállam fogalma is (miközben mindkettőre igaz az, hogy továbbra is létezik). Megint csak a mikroszkopikus valóságok és tropizmusok ama fantasztikus világában vagyunk, amelyet oly emlékezetes módon idézett meg D. H. Lawrence híres levelében, melyben azt mondja, hogy a régi "stabil ego" helyett az emberekben és az emberek között tetten érhető kisugárzási effektusokról és kémiai interakciókról kell beszélnünk."Létezik egy másik ego, mely szerint az individuum megragadhatatlan, és egy sor »allotropikus« állapoton megy keresztül, úgyhogy a szokásosnál jóval nagyobb éleslátásra van szükség annak felismeréséhez, hogy ezek ugyanazon, teljességgel változatlan közeg állapotai…" Levél Edward Garnettnek (1914. június 5.). In: Lawrence, D. H. (Moore, Harry T. ed.): Collected Letters (New York: Viking, 1962).3 Godard kamerája – amely leleplezi a nagytotált és a régimódi cselekmény perspektíváját – éppen ezt hajtja végre; az eredmény pedig nem a pszichikus történések visszaszorítása, hanem azok intenzívebbé tétele. Miképp maga Lawrence esetében, a nemek közötti kapcsolatok nagyító alá kerülnek, és olyan nem-pszichológiai módon válnak láthatóvá, amely kizárja a férfi és a nő legkülönfélébb szexista vagy esszencialista mitológiáit.
Ezért most le kell mondanunk arról, hogy a Passiójátékot nagyobb egységként, vagy arisztotelészi történetként értelmezzük, melyet állandó jellemek és meghatározott események alkotnak, és ama másik értelmezési lehetőséghez kell fordulnunk, amelyet régebben tartalmi elemzésnek neveztek. Ekkor azonban szembesülnünk kell, ahogy azt már mondtam, Godard saját gondolkodásmódjának izgalmas kérdésével, s nem szabad hagynunk, hogy bohóckodó hajlama elfedje előlünk zsenialitását. Ám olyanféle gondolkodásmód ez, amely szisztematikusan elkerül mindenféle szisztémát (ha a filozofálást nem is), ahogy az illik is egy olyan emberhez, aki jobban bízik a képekben, mint a szavakban, s hajlik egyfajta tárgyiasításra – a kommentár, a riposzt, a szentencia, a közmondás, és mindannak tárgyiasítására, amit mániákus hősei magukkal hordozott kis noteszükbe irkálnak fel olykor. Mindazonáltal, abban a szituációban, amelyben a szerepjáték lépett a személyiség helyébe, és amelyben a "régi stabil ego", vagy a középponttal rendelkező szubjektum a múlté, nincs sok értelme Godard "témáit" valamiféle koherens mitikus világképpé egybefogni, ahogy arra a modern műveknél a régebbi tartalmi elemzés tanított bennünket. Talán, épp ellenkezőleg, Benjamin és Adorno formális nyelvét kell elővennünk itt, a csillagképek és a tizenkét fokú hangsorok nyelvezetét.A csillagképekről és a dodekafón rendszerről lásd Late Marxism: T. W. Adorno or the Persistence of the Dialectic (London: Verso, 1990.) című könyvemet (pp. 49–62.).4 Más szóval Godard témái csak távolról emlékeztetnek eszmékre, úgy működnek inkább, mint az a változó fény, amely mozgásba lendíti, átszínezi és kidomborítja esztétikai tárgyát, megvilágítja másik oldalát vagy aspektusát, hogy aztán kollektív tartalmát – a film viszonyrendszerének egészét – belefoglalja a rembrandti chiaroscuróba.
Mindazonáltal nekifoghatunk e tematikus perspektívák némelyikének számbavételéhez. Mindenekelőtt megnevezhetjük, hogy melyek közülük a legkevésbé meggyőzőek és legkevésbé hitelt érdemlőek, s így Godard "másodlagos megmunkálása", "folie d’interprétation"-ja, azonnali filozofikus ésszerűsítései során olyan metafizikába torkollnak, amelyet a film végül is példáz, de éppenséggel nem gondolati mélységének köszönhetően. Ezért már a kezdet kezdetén eltekinthetünk a vallásos hangsúlyoktólVagyis a magam részéről, én eltekintek tőlük: nem zárható ki, hogy ezeknek a vallásos motívumoknak maga Godard nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint én, vagy hogy a vallás és a Szolidaritás ötvözete a posztmodern beállítottságúak számára fontos filozófiai témát vagy fejleményt jelöl. Véleményem szerint azonban mindkettőt alá kell rendelnünk egy felderengő, új (posztmarxista és posztszocialista) Európa témájának, melyre korábban utaltam. Mindazonáltal Colin MacCabe-nek igaza van abban, hogy a filmben fellelhető a komoly politikai elkötelezettség legalább egy fajtája (s ez korántsem független Európa kérdésétől), nevezetesen az, hogy Jerzy hallani sem akar arról, hogy az Egyesült Államokba menjen filmet forgatni.5, különösen a kegyelemre ("la grâce", "grâce à vous" ["//a kegyelem//", "//a mi üdvösségünk//"]) vonatkozó legkülönbözőbb kitételektől, amelyekkel szemben távolságot teremt az, hogy a film legobszcénabb jelenetében (az anális szexuális aktus kapcsán) hangzanak el. Ez a fajta álvallásosság összefüggésbe hozható az ál- vagy opportunista politikával, a Szolidaritás hasonlóképpen üres megidézésével, mely úgy tűnik néhány szójátékra és túlfeszített analógiára fut ki (mikor például a filmképet, igencsak találóan, "solidarité dans les idées"-ként ["//az eszmék közötti szolidaritás//"] jellemzik, amivel Godard talán a film különböző síkjainak, mindenekelőtt a látvány és a hang dimenziójának viszonyára utal, amire később visszatérünk). Az, hogy Isabelle a katolikus, nem pedig a kommunista munkások mozgalmához kapcsolódik, nyilvánvalóan lehetőséget teremt arra, hogy Godard a néven nevezhetetlen és tetszhalott marxizmus említése nélkül beszéljen a munkásmozgalomról a Parti Socialiste (PS) új, demarxizált, posztmodern Franciaországában. Valójában azonban mindkét téma valami más elfedésére és álcázására szolgál. Nincs itt szó komoly számvetésről a Szolidaritással és annak politikájával kapcsolatban: a hívószavak egyszerűen egy tematikus és álfilozofikus fátylat vonnak a közösség már érintett, sokkal valóságosabb problémája fölé. Ami a vallást, közelebbről a "kegyelem" kérdését illeti, ezt csak a A Passiójáték című film forgatókönyve után tudjuk igazán azonosítani, amelyből kiderül, hogy valójában a filmnek vagy magának a műalkotásnak a létrejöttére utal (arra a valamire, amit régebben "ihletnek" neveztek).
A többi téma mindenütt jelen van Godard-nál, és az imént vázolt háromosztatú excentrikus térben rendeződik el. Egy részük a "mi a film" kérdés köré szerveződik – "juste une image" ["//épp// //csak egy kép//"], a nyelv problémája, Hannah arcjátéka a videofilmen, "az eszmék közötti szolidaritás", és így tovább. Úgy fogalmaznék, hogy a film mibenlétének és működésmódjának ez az egész, vívódó boncolgatása a szinkronizálás problémájában találja meg voltaképpeni fókuszát, amely úgy áll előttünk, mint a már Baudelaire által feltárt és alkalmazott klasszikus szinesztézia Godard-féle, avagy posztmodern változata. Itt kell keresnünk Godard igazi technikai újításait, nem pedig a különféle vizuális kunsztokban (a bravúros kameramozgások inkább a modernista rendezők előző nemzedékét, például Hitchcock filmjeit jellemzik):így a sztrájkot eltervező politikai gyűlés jelenetében, ahol az aktív résztvevők hangja különös módon társul az esemény passzív szemlélőihez (egy mély férfihang végigpásztáz ezeken a női arcokon, testet keresve magának, hogy végül egy transzvesztitánál állapodjon meg). Vagy Hannah nagy szerelmi jelenetében (ha fogalmazhatunk így!), ahol nem csak rögzítik arcának és testének legkisebb rezdülését, melyet Jerzy suttogó szavai váltanak ki, hogy aztán, akárcsak egy futurisztikus high-tech bordélyházban, tükör helyett a képernyőn nézhessék egymást, de a karaoke elitkulturális változata is megjelenik, amelyben Hannah-nak kell utánoznia a körülötte éneklők operahangját. Mindez a próba témáját túllendíti a film a filmben tisztán vizuális dinamikáján, és rávetíti a videó azonnali playback-technológiájának, a multidimenzionalitás, a kép és a szó, a látvány és a szöveg, az arc és a hang rejtélyes azonosságának és a különbségének kérdéskörére.
A két másik nagy téma a munka és a szerelem, vagy inkább egymást tükröző viszonyuk, ami nem merül ki a munka szeretete és szerelem munkája kifejezések cserélgetésében. Szó van itt a pornográfiához való mélyebb kötődésről is. Miért van az, kérdi Isabelle, hogy a filmekben sohasem látni dolgozó embereket, mi az oka annak, hogy soha nem mutatják az emberek munkáját? Nem az a lényeg, hogy sem a munka, sem a szex nem jelenik meg közvetlenül, önmagában és önmagáért valóan, hanem hogy egyik sem jelenhet meg, s hogy a kölcsönös analógia módszere az ilyenfajta megjelenítést minimális szinten mégis lehetővé teszi. Ha a gyári munka során végzett mozdulatokat összevetjük azokkal, amelyeket a szexuális aktus közben teszünk, voyeurisztikus képzeletünk némiképp talán mindkettőt élesebb fényben láttatja. A kétirányú szójátékok, például amikor az egyik sztrájkoló egy "sztrájkfelhívás" [//strike ‘declaration’//] kiadásán morfondírozik – "c’est comme une déclaration d’amour?" ["//ez olyan, mint egy szerelmi vallomás?//"] –, talán másképp irányítják figyelmünket, mint a defamiliarizálás klasszikus formája: kölcsönös refamiliarizálás ez alkalmasint – olyan strukturális kérdés, amellyel a metafora és a valóság viszonyának Forgatókönyv-beli boncolgatásában találkozunk majd újra.
A gyári munkán túl természetesen ott van maga a pénz, Godard másik kedvelt témája, ama szexuális metaforika szerves részeként, amelyben a prostitúció témája lép a pornográfia helyébe, lévén ez utóbbi jelenléte a Passiójátékban nem olyan markáns, mint Godard néhány más filmjében. Véleményem szerint a finanszírozás és a támogatók állandó gondja, az európaiak és az amerikaiak ellentéte, és más hasonlók, itt nem annyira témaként szerepelnek, mint inkább a film társadalmi világát mindenestől átható tényezőkként, amelyek érzékelhetők a gyárban is ("Mon chèque!" ["//A csekkem!//"]), akárcsak a motel üzemeltetésének mindennapjaiban, ezt jelzi Hannah bundája, kis japán autója (amelyet összetörnek) és így tovább. Ez a valóságréteg – mely mintha csak maguknak a képeknek a csereértéke volna, s mint egy árcédula, mindenhova követné őket – később összekapcsolódik a történet vagy narratíva nagyobb (vagy inkább filozofiko-esztétikai, sőt metafizikus) kérdésével, amellyel írásomat kezdtem: "Il me faut une histoire!" Vajon a kép egysége jelenti itt a sikert? Vagy inkább az, hogy Jerzy megtalálja azt a középpontot, amely köré a maga életét, és ugyanígy, filmjének cselekményét is szervezheti (hogy ezáltal egy történetmondó film hagyományosabb főszereplőjévé vagy hősévé váljon)? Olyasmi ez, amit Peoriában, esetleg Cannes-ban, levetítenek, vagy inkább az élet újbóli koherenssé válásának lukácsi szimptómája, jelzése? Vagy csak a cselekmény nélküli modern költői szövegek meghaladása volna, egyfajta visszatérés a történethez, amely a posztmodernben az elit- és a tömegkultúra mágikus egyesítését jelzi, de az utóbbi égisze alatt, és ennek terhére?
Végül a természet témájával azt a pontot érintjük, ami Godard-ban a leginkább modernnek tűnik, valójában azonban posztmodernizmusáról árulkodik, akárcsak a többi sajátos maradvány, amelyek épp ily sajátosan posztmodernnek mutatkoznak, mint például az autodidakta vonzódása a kulturális és kanonikus "remekművekhez", amiről már szóltunk: de a specialisták korszakában különben is az autodidakta talán az egyedüli, aki nem bürokrata. Akárhogy is: a közbeékelt vonósnégyes (a Keresztneve: Carmenben [1982]) igencsak mást jelent, mint azok a verseskötetek, melyeket Lemmy Caution cipel magával az 1965-ös Alphaville-ben (melynek üzenete legjobb esetben is épp oly triviális volt, mint a 451° Fahrenheité [1967]). Azt mondhatnám, hogy a természet a késői Godard-nál nem kultúra, hanem magaskultúra; és vica versa. Ez talán világosabb a Carmen-filmben, mint a Passiójátékban, mivel az előbbinek "van" cselekménye (mégpedig magaskulturális cselekménye), úgyhogy szerteágazó anyagát nem a történet megszerkesztésének központi témája fogja össze. A későbbi filmben a témák, vagy "nagy eszmék" aforisztikus mondatokká rövidülnek, melyeket a nagy embert (magát Godard-t) kísérő nővér jegyez le. Vagyis már eleve valamilyen formát öltött, verbális objektumok, amelyek nem tudnak továbbiakat magukba foglalni. Az elme különféle dolgokat próbál meg egybefogni: a természetet a sziklákat nyaldosó hullámok formájában; a klasszikus zenét a minduntalan felhangzó Beethoven-vonósnégyes formájában, melyet a pártfogoltjának (aki talán Don José más alakban, bár ez mindvégig eldöntetlen marad) megfelelő munkát kereső fiatal hegedűművész kapcsol a történet fő szálához, és amit a nagyszállóban játszanak a záró, emberrablás-jelenetben. Ezenkívül még fiatal testeket, melyek egymáshoz való viszonya kifejezetten aszexuális, a "természetre utaló" ártatlansággal jellemezhető, de épp így jelölik a kamera reproduktív apparátusát, és annak csillogó produktumát; végül a színhelyeket, a megmagyarázhatatlan váltást Boulogne-ból Párizsba, és egy üres tengerparti luxuslakosztálytól a bútorokkal teli nagyszállóhoz, a folytonosan tisztogatott csillártól a senkihez sem tartozó bútorig (melynek sosem tisztított vánkosai, az egyik szereplő elmondása szerint, kiválóan alkalmasak a fegyverek elrejtésére). Visszatekintve tehát olybá tűnik, mintha a Carmen e különféle – természetes vagy mesterséges, de valahogy egyként csillogó és közömbös – vizuális objektumok fölötti meditáció volna. Az itteni tenger a tenger szépségesen fotografált reprodukciója; a csillárt, a pompás evőeszközöket és vázákat viszont nem dobja fel jobban megjelenítésük eleganciája. Épp ellenkezőleg, inkább fakóvá és elnyűtté teszi őket, olyasmivé, amit nagy tételben hozatnak a lakberendezési boltokból, az adott hotel nívójához vagy státusához igazodva.
Ezen a ponton válik világossá Godard szkatológiájának mélyebb motivációja: kétségbeesetten összerondítani mindezt, és áttörni reproduktív technológiájának zárt rendszerét – ahogy mondani szokták – mindkét végén. A szar és a segglyukak visszatérő beszédtémáját visszhangozza a sztráda menti benzinkút vécéjében lévő alak, aki meglesi a vizelő szerelmeseket, miközben az utolsó kanálnyi gyümölcsjoghurtot kaparja ki a műanyag pohárból, hogy aztán befalja. Ami a rablás áldozatai mellett lévő vérfoltokat illeti a padlón, ezeket könnyedén, "nyom nélkül"A nyom: sohasem tudhatjuk biztosan, hogy Godard pillanatnyi obszessziói dekoratív vagy konceptuális funkciót töltenek-e be; akkor jelenik meg a Passiójátékban, amikor (a szkatológia után) azt gondolhatnánk, hogy a "nyom" teherbe esést jelent. De a nyom rémisztő volta mindig is modern és igazából sartre-i dolog volt – a félelem attól, hogy egyszer és mindenkorra megjelöltté válunk, hogy a dolgok véglegesek és visszavonhatatlanok. Érthető tehát, hogy az a vágyunk, hogy ne hagyjunk magunk után nyomot, egy szempillantás alatt ama posztmodernizmus jellemzőjévé válhat, amely az amerikai optimizmus végső formájaként azt gondolja, hogy alapok és következmények hiányában minden megoldható, megváltoztatható és újjáépíthető.6 törli fel este a takarítónő. Semmi sem tapad rá erre a felszínre, semmi sem rondíthatja össze a késői kapitalizmus városi vagy természeti formáinak ragyogását. Nem kétséges, hogy Godard saját personájának bohócjellege, azé, aki a makulátlan kórházban szeretne belázasodni, ugyancsak erre a dilemmára adott válasz. Tesz róla, hogy ő legyen a film legszánalmasabb figurája, főképpen azért, mert ő az, aki fölött eljárt az idő, egy távoli (modernista?) múlt túlélője. Maga az apparátus mindenek fölött való, és semmi sem fenyegeti; zűrzavar vagy káosz, számára egyre megy; a múlt egzotikus történeteit a saját malmában őrli meg, és azok egyszeriben késő kapitalista, posztmodern történetekké alakulnak.
Feltételezhetünk-e még valamiféle allegorikus kapcsolatot a forma és a tartalom között, mégpedig úgy, hogy a lány – valóban lebilincselő életformája – testesítse meg a reproduktív technológia dinamikáját, a maga, egy régi amerikai film noirból kölcsönzött, mottójával: ha beléd esek, neked annyi! És ugyanígy annyi a valóságnak is; és persze annyi a természetnek, amit itt erőszakosabb módon formálnak át, mint akármelyik Walt Disney-filmben, mégis valamiképpen – rejtélyes módon, olyan trükk segítségével, amelynek, úgy tűnik, csak Godard a tudója – megőriz valamilyen "kritikai" hangsúlyt, úgyhogy épp szépsége jelzi a romlást és – a reklámok képvilága által megszelídülve – igazán tragikus felhangot kap: a szépség nem kavar fel többé, csupán alig észrevehető borzongást vált ki, még ha az efféle természeti szépség utáni vágyódás a legelhasználtabb flaubert-i klisévé vált is, melyet kívülről erőltetnek ránk a Madison Avenue legkifinomultabb módszerei és technikái.
Nem szeretném azonban mélyebb társadalmi és formai realizmusát hangsúlyozni egy olyan filmnek, mint a Passiójáték, amely az összes nagy problémát és kérdést érinti: a modern szerelem, a modern munka, a pénz, sőt magának a művészetnek a kérdését a technikai reprodukálhatóság korában. Inkább azzal kell elégtételt szolgáltatnunk Godard-nak, hogy a fenségesről beszélünk, hiszen korunkban ő azon kevés művészek egyike, aki képes felidézni azt múló pillanatokra (de hát a fenséges vajon nem mindig a múló pillanathoz tapad, olyan intenzív transzcendentális hatásokhoz – o altitudo! – amelyek nem tarthatók fenn hosszan?). A klasszikus zene kétségkívül ilyesmi – kihívást intéz a kamerához, hogy olyat produkáljon, ami vetekedhet azokkal az eksztatikus pillanatokkal, amelyeket állítólag csak a zene tud előidézni, a nyelv pedig, miképp Proustnál, csak e hatás leírására képes. És igazából erre itt nem alkalmasak a nagy festmények sem, mert bármi legyen végső hatásuk, ehhez három másik dolog is hozzájárult, elsősorban a zene (a Dvorák-zongoraverseny), aztán a kamera, amely e festményeket "mozgásba hozta", végül az a mélyebb pornografikus lényeg, ahogy maga az emberi test kitágítja a vizualitás határait, és melegséget kölcsönöz neki.
Mindezzel szemben ott van a Passiójáték nyitó képsora: a Nap, ahogy vadul keresztülszeli az égboltot, sugárzóan, akár egy barokk szentségtartó, a fák lombja közt, melyek a földdel való rokonságát jelzik; a Napot egy gyorsan száguldó autóból filmezik, ami a természet és a kései vagy csúcstechnika házasságáról, a reprodukált kép fenségességéről árulkodik. Ez az új Természet tehát egyben történeti is, a késői kapitalizmus természete (amely, mint tudjuk, a természet összes régebbi jelentését semmissé tette). Ez a semmissé tétel mutatkozik meg a Passiójáték természeti képeinek újdonsült szabadságában és autonómiájában, abban, ahogy az évszakok hirtelen, ugrásszerűen váltakoznak, a verőfényes nyár hirtelen sűrű hóesésbe csap át mindenféle mágikus realizmus nélkül, és olyannyira tudattalan módon, hogy csak a legfigyelmesebb, és előre felkészített nézők veszik észre (ugyanis annyira leköt bennünket a cselekmény kanyarulatainak nyomon követése).
De ez a fenséges nem kizárólagosan vizuális: mi több, azt is mondhatnánk, hogy ebben az értelemben sohasem lehet pusztán vizuális. És úgy tűnik, Godard ezért érezte szükségét annak, hogy "befejezett" filmjét (amely egy félbehagyott filmről szól) kivételesen valami egészen mással, valami egyébbel fejezze be, valami tökéletlenül kifejezett vagy megjelenített dologgal – azzal, aminek egy oxymoron, az előző film (amelynek nem is volt forgatókönyve) filmre vitt forgatókönyve ad formát. Ez az utóirat tehát kifejezetten verbális jellegű, mots juste-jei sziporkázva követik egymást, hogy aztán, Godard minden nyelvvel szemben érzett gyanakvása ellenére, kétértelmű szójátékokba torkolljanak, de ugyanígy a képek végső extázisába, magába a szépséges látványba: voici la lumière… voici le cinéma… [//íme, a fény… íme, a film…//]
Faire le plein d’histoires: töltsd föl, töltsd föl történetekkel és mesékkel. Csakhogy a Forgatókönyv éppenséggel e történetek elszaporodásának története. Ez a film az úgynevezett kreatív folyamat leírásainak sorában egyedülállóan versenyre kel az egyedi szövegek legmerészebb és legmélyebbre hatoló strukturális, genetikus és dialektikus elemzéseivel – amelynek alkotóelemei sorban vonulnak el a szemünk előtt, majd egymásba hurkolódnak, hogy végül egyetlen dologgá álljanak össze, amelyről nem tudni biztosan, hogy nem önmaga látható "forgatókönyve": nem világgá, hanem egy világ lehetőségévé, vagy legalábbis e lehetőség valószerűsítésévé válnak. Egy virágcsokor első pillanatnyi felvillanásától Delacroix öregkori virágcsendéletéig – ez a képi megjelenítés útja, mely a legkülönbözőbb pszichológiai jelenségeket foglalja magába. Először is szükségünk van egy vázra (egy elvont elbeszélő formára); aztán Godard belevetíti önmagát vagy a filmbeli rendező-producer alakját a különféle szereplőkbe (pontosabban, a pszichológiai azonosulás formáiba); a szójátékok ezután egy valóságos ricardói vagy simoni dimenziót nyitnak meg, amelyben Mallarmé "page blanche-a" – a filmvászon! – elvezet egy "plage blanche-ra", egy strandra, amit franciául régiesen "grève-nek" is neveznek, ami "sztrájkot" jelent – úgyhogy a lázas munka és a munkahelyi csatározások a kezdet kezdetén felruházódnak a modernista elhallgatással és a műalkotás autonómiájával. Végül a forgatókönyv megteremti saját metadimenzióját azzal, hogy magának a képnek a valóságát visszavetíti a valóság képére. Így jön létre egyszer csak, ahogy arról már volt szó, a metafora és a valóság egyesülésének különös zónája – a nagy vitorlás hajó a buja természetben és a kietlen tájban, a kosztümös szereplők, akik a Weekend (1967) erdőben bolyongó régebbi könyvalakjait idézik.
Metafora a valóságbanEzt a "valós" metaforát talán Ernst Bloch Realsymboljához hasonlíthatnánk "ennek jelentésszintje rejtve marad a valódi tárgyban, és nem pusztán az emberi intuíció számára. Ez tehát egyszerre kifejezése annak, ami az objektumban nem vált manifesszté, mindazonáltal ezen objektumban és rajta keresztül ölt alakot. Az ember teremtette szimbolikus kép csupán replika és potlék" stb. Ld. Das Prinzip Hoffnung (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1959.) p. 188.7: ez a sajátos objektum, amely a lacani elméletgyártás végletesen intellektuális formájának előhívására hivatott, bizonyos strukturális hasonlóságot mutat a Passiójáték belső formájával – ennek szerelem-munka analógiája vetül rá a vizualitás esztétikájára, olyan résekkel és közökkel, amelyeket most csak az "allegorikus" szóval jellemezhetünk, egy később kialakítandó elmélet jelzéseként. Ezzel a feladattal szembesít bennünket a Passiójáték, ez a sajátos, merőben újfajta jelölőkonstrukció, mely mindazonáltal – akárcsak egy égből pottyant meteorit – azt ígéri és sugallja, hogy szerkezetének feltárása – amennyiben ez egyáltalán lehetséges! – hozzásegít bennünket a modern kor szerkezetének megértéséhez.
Beck András fordítása
* A fordítás alapja: Jameson, Fredric: The Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System. Bloomington – London: Indiana University Press – British Film Institute, 1992. Ch. 3.: High-Tech Collectives in Late Godard. pp. 158–185.
