Arra a kérdésre, hogy "Mit vár Jean-Luc Godard a filmtől?", a válasz általában az, hogy: "Mindent". De mit jelent ez a minden? Miért vált Godard mintagyerekké, minden titkok letéteményesévé, olyannyira, hogy egyszemélyben ő testesíti meg magának a filmnek a gondolatát, jobban, mint bármely film? Miért írja vajon Alain Bergala, hogy ő "a legjelentősebb kortárs filmrendező, mert filmről alkotott koncepciója messze a jelenleg létező legjelentősebb koncepció."?Bergala, Alain: Jean-Luc Godard: le cinéma. La Revue belge du cinéma (1988) nos. 22–23. p. 5.1
Ezen elképzelés mibenlétének megfejtéséhez talán leginkább Sartre és Merleau-Ponty fenomenológiája lehet segítségünkre. A fenomenológia egy olyan (kérdező) modellt kínál, amely, ha nem is határozza meg, de legalább segít megvilágítani azt az elméletet, amelyet Godard rendezései során kidolgozott. Röviden szólva, az alábbiakban az eszközökről és a célokról lesz szó.
Nekünk nézőknek, filmkritikusoknak vagy más területen dolgozó elméleti szakembereknek Godard elsősorban a film (de)kompozíciójának művésze, aki beépíti a nyelvbe a metanyelvet, szétporlasztja a vágást és a hangot, eltorzítja a forgatókönyvet, kísérletezik a különböző műfajokon, hogy a kollázs művészetét minél magasabb fokon űzhesse. Godard tehát a reprezentáció dekonstrukciójának bajnoka, a képpel és a hanggal való játék nagymestere.
Másrészt azonban – mutat rá Bergala – filmjeiben "Godard egy egyre valószínűtlenebbéváló találkozást, film és valóság találkozását valósítja meg."ibid.2 Az évek során Godard által sokszor hangoztatott dokumentarista szándék – hogy valamilyen nevet adjunk neki – mibenléte is érdekes probléma. Első filmje, a Beton hadművelet a műfaj hagyományait követő dokumentumfilm. Nemrégiben pedig a Lear királlyal kap-csolatban a rendező így magyarázta eljárását: "Itt van tehát az első alkalom lehetősége, amely a dokumentumfilmre jellemző, amit mindig is fontosnak tartottam… Ez a dokumentumfilm nem egy hordókészítő, vagy egy halászni induló eszkimó életéről szól, hanem egy vidékről, amelynek sajátos nyelve van…, amelyet egyáltalán nem ismerek!…, amelyről ugyan hallottam és meg tudtam közelíteni, de színházbansoha nem látni."Jean-Luc Godard et King Lear. Nyilvános vita Jean-Luc Godard-ral az Étoile moziban, Párizsban, 1987. november 24-én. A rendező gondolatait Annick Bouleau jegyezte fel.3
Hagyjuk most egyelőre a dokumentumfilm ezen lehetséges meghatározását és gondolkodjunk el inkább Godard filmművészetének fent említett két irányzatáról. Ismét Alain Bergalára hivatkozunk, aki problémafelvetésével a lényegre tapintott: "Milyen a godard-i filmkoncepció természete? […] Elsősorban egy elutasításról van szó. Godard elutasítja, hogy a film két nagy irányzata között válasszon: az ontológia és a nyelv, a mozivászon mint ablak és a mozivászon mint keret, a dolgok világban való jelenléte és a vágás között. […] Godard pályafutása elejétől fogva a filmművészet két egymással szembenállónak tartott irányzata között ingázott."Bergala: Jean-Luc Godard: le cinéma. pp. 5–7.4
Akkor tehát Godard a nyelv művésze? Netán az ontológia művésze? Esetleg mindkettő? Nagy a kísértés, hogy azt válaszoljuk: a fenomenológia művésze. Mivel Godard egyaránt követi a film kezdeteitől egymás mellett létező két irányzatot, azok megvalósítási módját is meg kell vizsgálnunk. Nem kielégítő az a válasz, hogy egy egyszerű összeadási műveletről van szó, arról, hogy a filmet a maga teljességében akarja megmutatni. Godard ennél többet akar, hangsúlyozza Serge Daney, többek között azt is, hogy "a film bizonyítsa, hogy megtette, ami tőle tellett."Daney, Serge: Le Paradoxe de Godard. La Revue belge du cinéma (1988) nos 22–23. p. 7.5
A hatvanas évek elején a fiatal filmrendezők fő célja a film rehabilitációja, helyének és szerepének újrameghatározása volt. A korszellemhez hűen, Godard első írásai is hemzsegtek a szépirodalomra való hivatkozásoktól. Hatásos módszer volt ez annak elérésére, hogy megszűnjön a film és az irodalom között fennálló, a regények adaptációjában megtestesülő hierarchikus viszony és létrejöjjön egy más, radikálisabb, a két műfaj egyenjogúságán alapuló kapcsolat, hiszen a filmművészetnek is meg kellett, hogy szülessenek a Stendhaljai. A Cahiers du cinéma fiatal kritikusai a stílust kérték számon a filmtől, az íróknak tulajdonított híres "világlátást". Azért, hogy a film nagykorúságát elérjék, az "Újhullám" képviselői az irodalom zászlaja mögé csoportosultak. Úgy tűnik azonban, hogy Godard egy még ennél is ígéretesebb modellre szavazott, amikor a Jean-Paul Sartre által kínált utat választotta.
Sartre találkozását a fenomenológiával Simone de Beauvoir idézi fel, és így foglalja össze a háború utáni közgondolkozásban is megjelenő sartre-i terv lényegét: "Aron a poharára mutatott: »Látod, kispajtás, ha fenomenológus vagy, amennyiben erről a koktélról beszélsz, akkor is filozofálsz!« Sartre elsápadt az izgalomtól – vagy legalábbis majdnem; évek óta erre vágyott, pontosan erre: úgy beszélni a dolgokról, ahogy azok léteznek, s hogy ez filozófia legyen. Aron meggyőzte, hogy a fenomenológia pontosan megfelel törekvéseinek: annak, hogy túljusson az idealizmus és realizmus ellentétén, hogy egyszerre bizonyítsa a tudat felsőbbrendű voltát és a világ jelenlétét – úgy, ahogyan megmutatkozik."de Beauvoir, Simone: A kor hatalma. Budapest: Magvető, 1965. p. 133. (Réz Pál fordítása) Az idézetben Raymond Aron francia filozófusról van szó.6
Sartre Godard-ra gyakorolt hatásával kapcsolatban Dudley Andrew mutatott rá arraAndrew, Dudley: Au début du souffle: le culte et la culture d’A bout de souffle. Revue belge du cinéma[br]
(1988) nos. 22–23. pp. 11–24.7, hogy amikor a filozófus a szellemi élet uralkodó egyéniségévé vált, Godard is elfogadta a filozófusnak a szabadság egzisztencialista értelmezését és az erkölcs szükségességének gondolatát, és az egzisztencializmus hatása rendezői gyakorlatán is nyomot hagyott. Ami pedig a sartre-i témák hatását illeti, úgy tűnik, azok nem sokban különböztek a filozófus akkoriban elterjedt leegyszerűsített gondolataitól. Sartre szabadságról alkotott elméletéről, amely áthatja Godard hatvanas évek elején rendezett filmjeit, a rendező később úgy nyilatkozott, hogy "kissé együgyű volt".Godard, Jean-Luc: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma. Paris: Albatros, 1980. p. 25.8
Mindazonáltal Jean-Paul Sartre-ral a filozófia beszállt a ringbe, konfrontálódott a világgal, az idővel és a jelennel. Azáltal, hogy a fenomenológia a közvetlen tapasztalatot ismeretelméleti értékké tette – jóllehet a tudomány éppen ezen értékkel szemben foglalt állást, miként a filozófia a "józan ésszel" szemben –, lehetőség nyílt a tiszta gondolat zárt szféráin kívüli gondolkodásra, és központi szerepet kapott egy a filozófiából hagyományosan kiszorított terület: az élet. Fontos üzenet volt ez a fiatal rendező, Godard számára, aki rögtön elfogadta és többé soha nem tagadta meg a gondolat demokratizálásának elvét: a film is gondolattá válik, mégpedig úgy, hogy a gondolat sem sérül.
Sartre egyedülálló és minden területre kiterjedő életműve szintén példa értékű volt Godard számára. Filozófus volt-e Sartre? Regényíró? Esszéista? Mindenekelőtt olyan író, aki összeházasította "a filozófia igéjét a regény melléknevével"Bergala, Alain (ed.): Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du cinéma/Éditions de l’Etoile, 1985. p. 294.9 és nem állított fel rangsort a műfajok között. Sartre meg akarta szüntetni a filozófia és az irodalom közötti határt, nem a két műfaj vagy a két terület, hanem a két gyakorlat között húzódó határt, és mindkettő számára ugyanazt a szerepet jelölte ki: az emberi sors vizsgálatát és felfedését. Sartre azon igénye, hogy az "írásigézetében"Sartre, Jean-Paul: Les Carnets de la drőle de guerre. Paris: Gallimard, 1983. p. 43.10 éljen, megnyitotta az utat Godard előtt, aki így a filmezés iránti szenvedélyét egységesként, oszthatatlanként, teljesként és elégségesként juttathatta kifejezésre. Godard nemcsak "Griffith, Hawks, Dreyer"Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 294.11 utóda, hanem legalább ugyanilyen mértékben Sartre, Merleau-Ponty, valamint Malraux utóda is. Malraux élete ugyancsak példa értékű, hiszen egyszerre volt író, a kulturális élet kiemelkedő egyénisége és a tettek embere.
Ezzel a gazdag örökséggel a tarsolyában Godard, a filmmúzeumok egykori lelkes látogatója, egy olyan filmkoncepciót dolgoz ki, amely túl akar lépni a filmtörténet szűk határain – legalábbis amennyiben a hetedik művészetet mint egy önmagába forduló, különálló ágazatot határozzuk meg –: a film feltétlen eszközzé válik, amely a valósággal való szembesülésekor nem korlátozható vagy közvetíthető. A film történeteiGodard: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma.12 bevezetőjében nem is annyira a sokféleség visszaállításáról van szó (ahogyan azt a cím sejteti), hanem inkább arról, hogy Godard megnyitja a filmet a valóságra, s így a filmtörténet összeolvad a történelemmel. Az archív felvételek, a filmrészletek, a dokumentumfilm és a játékfilm, a lágerekről és a Rita Hayworthról készült képek – ezek mind ugyanazon a címen ugyanazt a szerepet, a "tanú" szerepét töltik be. Azáltal, hogy Godard a kamerát a történelem, a politika és a társadalom felé, azaz a világra irányítja, az első képekből és hangokból álló "igaz történetet" hozza létre, és bebizonyítja azt, amit a film erejéről és céljáról mindig is mondott: ha egy kicsit jobban odafigyelnénk a filmekre, többet tudnánk arról, hogy mi folyik a világban.
Godard feszültség alá helyezi a filmet: a valóságot és a filmet egy örökösen ismétlődő és megújuló kíváncsiság élteti és működteti. Csak "találkozási" pontjuk megközelítése marad hátra. A fenomenológia mint filozófiai módszer, magának a filozófiának (vagy eszközeinek) és a világnak (vagy az emberi sorsnak) a szüntelen vizsgálata (azokkal a fogalmakkal, amelyeket már ismerünk). Sartre a két vizsgált tárgyat összekapcsolja: "Az emberi természetet kell vizsgálnunk, magához az emberi természethez illő módszerekkel, fel kell ismernünk, hogy az emberi természetet önmaga vizsgálata határozza meg. Így nem a szellemet, nem a testet, nem a pszichikumot és nem a történeti, társadalmi vagy kulturális valóságot, hanem az emberi sorsot mint oszthatatlan egységet tesszük vizsgálatunk tárgyává."Sartre: Les Carnets de la drőle de guerre. p. 34.13
Azáltal, hogy megváltoztatja kérdező eszközének, azaz a tudatnak a helyzetét (amely maga is érdekelt a tárgyban) és "az ember világban-való-létét és helyzetben-való-létét"ibid.14, valamint azáltal, hogy a vizsgálat kiindulópontját a vizsgált tárgyon belülre, azaz az emberi létbe helyezi, a fenomenológia egy olyan vizsgálati modellt állít fel, amely minden alkalommal minden fogalmat egyszerre hoz mozgásba, a mozgató és a mozgatott, az alany és a tárgy magában a kérdésben és magától a kérdésfelvetéstől fogalmazódnak meg, valamint elválaszthatatlanul kapcsolódnak ahhoz a folyamathoz, amely létrehozza őket.
Mi a lényeges ebből Godard számára? Az, hogy létezik egy ismeretelméleti kapocs, amely nem semmisíti meg az eszközt, hanem éppen ellenkezőleg, magával a céllal teremti meg azt, s megerősíti fensőbbrendű voltát, majd azt meghaladva alapozza meg. Ha Sartre-ot parafrazáljuk, azt mondhatnánk, hogy Godard szerint a filmet elsősorban az önmagára irányuló vizsgálat határozza meg, sorsa pedig a világban való lét, a világ filmezése. Más szóval, a fenomenológia az emberi sorsot, vagyis az ember világba való vetettségét teszi vizsgálata tárgyául, Godard pedig a film sorsát vizsgálja, amely a világ filmezését jelenti. Godard ezt nagyon egyszerűen így fejezte ki: "Egy éppen autót vezető emberről, aki a közlekedési problémákon morfondírozik, azt mondjuk, vezet, Picassóról pedig azt, hogy fest."Bergala: Jean-Juc Godard par Jean-Luc Godard. p. 266.15 A fenomenológiai alany egyszerre mindennek a kiindulópontja, ugyanakkor aktív is: ez a folyamat állandó mozgásban léte miatt fontos.
Mit is akart valójában Sartre? Túljutni az idealizmus és a realizmus közötti ellentéten. Könnyen felismerhetjük a filozófia két irányzatát, melyeket egymással ellentmondásosnak tartanak.
Tegyünk most egy kis kitérőt és idézzük fel a fenomenológia és a filmművészet elméleti találkozását. Ez a találkozás az észlelés fogalma kapcsán jött létre. A film 3000 órájában Godard idéz a szakirodalomból: "Lelkesen beszélgetünk, ő (Gilberte) Leninről, én a velencei fogolyról, ő a Phénoménologie de la perception-ról [A percepció fenomenológiájáról], én a Cézanne-tanulmányról, és a Sens et non-sens [Értelem és értelmetlenség] filmről szóló részeiről."ibid. p. 294.16 A Godard által utóbb idézett címek tulajdonképpen két különböző írást takarnak, összekapcsolásuk azonban nem véletlen, jóllehet megközelítési módjukban az írások különböznek: az elsőben Merleau-Ponty a festőről és a festésről, nem pedig a képről beszél, a másodikban viszont a filmről és a néző szemszögéről van szó. Merleau-Pontynak a néző szemszögéről alkotott gondolata pedig nem biztos, hogy másra is vonatkoztatható, hiszen ezt írja: "A filmet nem gondoljuk, hanem észleljük"Merleau-Ponty, Maurice: Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1966. p. 104.17.
Talán hasznos, ha felidézzük, hogy Merleau-Ponty a filmet "időbeli formaként"ibid. p. 96.18 határozza meg, amelynek alapja a vágás, majd hangsúlyozza a hang ritmikus és érzéki szerepének fontosságát. A filmet a művészetekhez kapcsolja, és leírja az alkotás folyamatát, amely "nem a már megfogalmazott és ismert gondolatokra való utalások révén, hanem az időbeli és térbeli elemek rendezése által valósul meg."ibid. p. 103.19 Ez az esztétikai meghatározás minden kétséget kizáróan fellelkesítette Godard-t. A tanulmány másik fontos kitétele pedig az, hogy azok a filmek, amelyek az érzelmeket és a gondolatokat magatartásformákban fejezik ki, "[…] különösen alkalmasak arra, hogy megjelenítsék a szellem és a test, a szellem és a világ egyesülését, valamint egyik kifejeződését a másikban. A kortárs filozófia nem fogalmak összekapcsolásából áll, hanem a tudat világgal való keveredésének és másokkal való együttélésének vizsgálatából, ez pedig igazi filmes téma."ibid. p. 105.20
Amikor Merleau-Ponty a film küldetését a fenomenológiáéhoz hasonlította, a tartalmak tematizált látványáról, a reprezentáció tárgyáról beszélt. Valamint a filmi megjelenítésmód és a tanulmányozandó tárgy között létező távolságról, a kettő "összehozásáról", megtévesztő összeillesztésükről. A film és a valóság közötti köteléket a tárgy leírása jelenti, a tárgy azonban, jóllehet a filmben a neki legmegfelelőbb kifejezésmódot találta meg, mégis rajta kívül marad. Ismerjük a Merleau-Ponty elméletének hatására kibontakozó irányzatot, André Bazin "több realizmust" követelő irányzatát, a hosszúbeállítás és a mélységélesség alkalmazását, amely lehetővé tette, hogy a szubjektum és környezete egyszerre legyen jelen. A valóság átfogó vizsgálatának igénye ennek az irányzatnak a fő jellemzője. Az irányzat azonban normatív: a filmet néhány kifejezőeszközzel határozza meg, míg a többi kifejezőeszközt háttérbe szorítja.
Christian Metz elutasítja ezt a "kritikai idealizmust", mert véleménye szerint a film csupán annyiban hasonlítható a fenomenológiához, amennyiben mindkettő "az észlelés fontosságát állítja".Metz, Christian: Le Signifiant imaginaire. Paris: Christian Bourgeois, 1984. p. 75. [Részletei magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. (ford.: Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 3–55.]21 Hozzáteszi azt is, hogy "egyébként minden területen" egyformán, a megismerni kívánt tárgy fenomenológiai megközelítésével, "megjelenés receptív" leírásával kell kezdeni a vizsgálódást, és hogy még a pszichoanalitikusoknak is "megvan a saját fenomenológiájuk".ibid. p. 74. [Magyarul: ibid. p. 69.]22 Vajon Metz ugyanarról beszél, mint Merleau-Ponty? Gérard Leblanc pedig egy dokumentumfilmről szóló tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy "a valóság nem korlátozódik az őt alkotó fenomenális dimenzióra".Leblanc, Gérard: La Réalité en question. CinémAction (1987) no. 41. p. 45.23 A realizmus, a fotográfiai analógia hívei, illetve a perspectiva artificialis és az illúziókeltés védelmezői vitatkozzanak csak nyugodtan, azonban az az igazság, hogy Godard az, aki tényleg képes volt bárkinél jobban megoldani az észlelés problémáját – legyen szó akár vizuális, akár auditív észlelésről –, mert ő megrendezte azt. Godard művészetének jelentősége abban áll, hogy az észlelést nem tökéletessé akarja tenni, hanem kísérletezik vele: gondoljunk csak filmjeiben a dialógusokat elfedő dudálásokra, a félbehagyott párbeszédekre, a körvonalazatlan plánokra, a lerombolt terekre. A látás, az észlelés sokkal inkább munka és cél, mint eszköz, s erre a Passiójáték című film forgatókönyve [//Scénario du film Passion//] jó példa.
Merleau-Ponty tanulmányának egy lényeges gondolatát sajnos sokan figyelmen kívül hagyták. Nevezetesen a kérdezés, a vizsgálat fontosságát, azt a folyamatot, amely a (vizsgáló) eszközt (vizsgált) tárgyához köti. A fenomenológia a tudat világgal való keveredésének leírásából születik. A fenomenológia hatását tükröző irányzat ismerete viszont inkább arra enged következtetni, hogy a film megelégszik azzal, hogy igazolja magát ezen tevékenység által, és legjobb esetben is csak a valóság rögzítésére korlátozódik, a valóságban azonban egyáltalán nem vesz részt, ha csak úgy nem, hogy ott van a megfelelő pillanatban. Amikor a filmet a "fenomenológia művészetévé" tesszük, éppen attól fosztjuk meg, ami a fenomenológiát mint filozófiát létrehozza. Ráadásul arról is megfeledkezünk, hogy Merleau-Ponty milyen fontos szerepet szánt a vágásnak, és "formaként" határozta meg a filmet.
Amit Merleau-Ponty nem fogalmazott meg a film kapcsán, azt megtette a festészetről szóló írásában, ahol a festőnek egy gesztusban megtestesülő látomásának az önállóságáról írt: "ez a megalkotandó filozófia az, amely a festőt élteti; nem akkor, amikor véleményt nyilvánít a világról, hanem abban a pillanatban, amikor látomása gesztussá válik, vagy ahogyan Cézanne mondaná: »festészetben gondolkodik«" – írja a Szem és a lélek című tanulmányában.Merleau-Ponty, Maurice: L’Oeil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1988. p. 60. [Magyarul: Merleau-Ponty, Maurice: A szem és a lélek. (ford. Vajdovich Györgyi) Enigma (1994) no. 2. pp. 39–46., no. 3. pp. 108–115., no. 4. pp. 109–118.] A magyar szöveget némiképp átalakítottam (– a ford.)24 Éppen ezt teszi Godard is: képpel és hanggal "filmben gondolkodik". Úgy tűnik, a Szem és a lélek helyettesíti Merleau-Pontynak a filmről meg nem írt tanulmányát, Godard filmművészete pedig ennek a "megalkotandó filozófiának" a megtestesülése… Godard továbbra is kutatások tárgya, ő tanítja a fiatal filmeseknek a szakma csínját-bínját, azt, hogy "hogyan működik minden" és ő az, aki a filmben rejlő végtelen lehetőségeket kutatja és feltárja, anélkül, hogy az önmagáért való kísérletezés csapdájába esne.
Mi Godard filmjeinek a keletkezési idejüktől független közös vonása? A módszertani kérdések állandó jelenléte. Példa erre A kis katona [//Le petit soldat//] című filmje, amely bemutatásakor heves vitákat váltott ki, és amit azóta sem rehabilitáltak. Ma már Godard sem sorolja a legjobb filmjei közé, korábban azonban, amikor bírálói a film "zavarosságát" vetették szemére, megvédte, mondván, hogy a filmet annak a kontextusnak az ismeretében lehet értelmezni, amelyben született: "Subor [a film főszereplője – a szerk.] számára nagyon fontos, hogy állandóan kérdéseket tegyen fel magának, és legalább annyira fontos lenne, hogy a nézők is ezt tegyék […]."Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 220.25 Godard végül is megváltoztatta a véleményét: "Filmem inkább a technikai megvalósítás szempontjából mondható jónak, viszont ami a többi dolgot illeti, inkább rossznak tekinthető, tehát közepes filmnek mondanám."ibid. p. 306.26 A filmnovella fő sajátossága a kérdések feltevése, egy nézőpont bemutatása, ezt a nézőpontot Godard pedig a sajátjáéval azonosnak, azaz egy, "a hatvanas évek elején Párizsban élő, pártoktól független férfi"ibid. p. 220.27 nézőpontjának tekintette. A film a sartre-i egzisztencializmus hatását tükrözi, az algériai háború kérdését illetően azonban nem a valóságot mutatja be. A film és a valóság "igazsága" ebben a műben még nem valósult meg együtt.
Előfordul az is, hogy Godard a "logikai"ibid. p. 310.28 összefüggések szerepét hangsúlyozza. A kínai lány [//La chinoise//] néhány vidéki plánját a L’Humanité azért bírálta, mert túl "képeslapszerűek". Godard így válaszolt a vádra: "Szükség volt ezekre a plánokra, mert Yvonne faluról jött, és az egyik szereplő éppen a vidék problémáiról beszélt."ibid. p. 308.29 A vágással való játékról és tulajdonképpen egy nagyon egyszerű építkezési módszerről van szó. A godard-i kollázs művészete a nélkülözhetetlen és egymásra ható elemek egymás mellé rendeléséből áll.
A filmkészítésről tartott prédikációiban Godard nem kér mást a "szakma szakembereitől", csak azt, hogy tegyék "másként", amit tesznek – hangsúlyozza Serge Daney.Daney: Le Paradoxe de Godard. p. 7.30 Amikor a színésznőire panaszkodik, mert nem képesek elvégezni azt az egyszerű feladatot, amit kér tőlük, például, hogy minden reggel olvassák el hangosan a Figaro vezércikkét és gyalog menjenek a forgatásra, vagy amikor A detektív [//Détective//]című film forgatásán az operatőrét nyúzza, akkor Godard nem is annyira az eredményt, mint az eredményhez vezető utat, a munkamódszert bírálja. Lehet, hogy ezek a prédikációk már idegesítőek, de annak, hogy Godard harminc éve mindig ugyanazt mondja, biztosan van más oka azon kívül, hogy talán kényelmes a már megszokott és sérthetetlenné vált módszer követése. Egyfelől az a keserű tudat, hogy nem értik meg, amit mond, másfelől az a bizonyosság, hogy egyedül ő halad a helyes úton.
Godard filmjeinek különleges sajátossága, hogy létfontosságú szerepet tulajdonít a gesztusnak, annak, hogy minden a folyamatban, a cselekvésben születik. Az ábrázolás folyamatának bemutatásáról van szó, ezért véleményem szerint Godard filmjei nem a reprezentáció módszeres dekonstrukciói, hanem éppen ellenkezőleg, a reprezentáció folyamatából születő alkotások. Ennek szemléltetésére kiváló példa, valóságos képes Godard-enciklopédia a Passiójáték. Munkafilm lévén a Passiójáték az összerakás, a szétszedés és újraépítés folyamatát illusztrálja és fokozza a végletekig. Nagyon egységes műről van szó, amelynek az előkészületek pillanataiban felvett befejezetlen élőképek az emblémái. A Passiójáték jó alkalmat adott arra (is), hogy Godard egyszer és mindenkorra radikális megoldást találjon a forgatókönyv problémájára. Godard a cselekményt olyan történetek sokaságából építi fel, amelyek nem fonódnak egymásba, hanem szétválnak, ismétlődnek, váltakoznak, és így a történetek egymásnak felelnek és megfelelnek: azok a magyarázó részek, amelyek a hagyományos forgatókönyvekben a cselekmény továbbvitele érdekében minden csomópontnál jelen vannak, itt nem szerepelnek. Éppen hiányuk teremti meg a film cselekményét és azt, amit történetnek lehetne nevezni. Mivel egyetlen esemény sem az ugyancsak lehetséges többi esemény kiszorításával játszódik le, hanem szubsztanciájában és környezetében jön létre és nyilvánul meg, az eseményeknek nem pusztán a cselekmény egy elemeként, hanem önmagukban is van értékük. Nem válnak le az elbeszélő anyagról és a cselekmény továbbvitelét csak annyiban határozzák meg, amennyiben találkoznak és alárendelődnek más, velük egyidőben zajló, de ugyanolyan értékes, építő és a történet szempontjából fontos eseményekkel: a film egy mozgásban lévő teljességként tárul elénk, egy olyan hajtókerékké válik, amelynek minden alkatrésze mozog. Az elbeszélés működés közben, a gépezet fogaskerekeinek lemeztelenítésével tárul fel és nyer értelmet. A film így nem az elbeszélő folyamat eredményeként vagy csúcspontjaként értelmezhető, hanem önnön mozgásából születő alkotásként. A forgatókönyv pedig csupán segédeszközzé válik.
A hatvanas évek elején Godard filmjei egymástól elkülönítve foglalkoztak a film és a valóság problémájával. A Kifulladásig formai újításai például nincsenek összhangban (viszonylag) hagyományos témájával, de a rendező filmről filmre közelebb kerül az általa elképzelt tervhez. A Sartre és az egzisztencializmus hatását tükröző első filmek után Godard Merleau-Ponty filozófiájának bűvkörébe kerül. A Két vagy három dolgot tudok róla [//Deux ou trois choses que je sais d’elle//] már egyértelműen az ő elméletéből merít, és amikor Godard megvalósítja a "négy tételből álló szerkezetet"Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 296.31, egy valóságos filmes csatát készít elő, ahol a módszer kérdése az eszközök megváltoztatásának kérdését is maga után vonja: "Tulajdonképpen ha jól belegondolok, egy ilyen jellegű film ahhoz hasonlít, amikor egy szociológiai esszét regény formába szeretnék önteni, de ahhoz, hogy ezt megtegyem, csak hangjegyek állnak rendelkezésemre."ibid. p. 298.32 Az eredmény ismeretében azt mondhatjuk, hogy a Két vagy három dolgot tudok róla már közelít ahhoz, amit tiszta filmművészetnek lehet nevezni. Mindazonáltal, a hatvanas években Godard a fenomenológiai módszert még mint egy kész, a filozófia által adott tervet alkalmazza filmre. A nyolcvanas években, ezzel szemben, már tisztán filmes módszerekkel és eszközökkel megteremti azt. A godard-i film akkor válik igazán éretté, amikor függetleníti magát a fenomenológiai módszertől, azaz témát választ magának, tehát a filmben közvetlenül a reprezentáció folyamatát vizsgálja. Godard ily módon kidolgoz egy filmes "megközelítési módszert", a reprezentáción innen, amelyet azonban mégis megpróbál körvonalazni: "Ez nem hazugság, hanem valami elképzelt dolog, amely soha nem a teljes igazság, de nem is az ellentéte, de amely minden esetben elválik a külső valóságtól a többé-kevésbé jól kiszámított valószínűség által", jelenti ki Sophie Lucatchevsky a PassiójátékbanFromentin gondolatára utalva.Leutrat, Jean-Louis: Des traces qui nous ressemblent. Seysse: Édition Comp’Act, 1990. p. 95. Ebben a Passiójáték elemzésének szentelt műben a kritikus a film itt idézett dialógusának közzététele után Eugene Fromentin művéből vett idézet pontos szövegét is megadja. [Eugene Fromentin (1820–1876) francia író és festő, Godard hőse által a filmben idézett szöveg az ő gondolatain alapszik (a ford.)].33
Most kell beszélnünk a dokumentumfilm kérdéséről, mivel a Godard által kidolgozott megközelítési módszer sokat merít belőle. Godard soha nem kísérelte meg a dokumentumfilm fogalmának pontos meghatározását, talán azért, mert úgy gondolta, hogy ezt már mások megtették előtte, talán azért, mert filmjeivel próbál válaszolni a kérdésre, vagy éppen ellenkezőleg, azért, mert a szó maga annyira megigézi, útmutatóként szolgál neki, szüksége van rá, hogy meg tudja rendezni filmjeit. Mindenesetre egy filmes terminusról van szó, ami már önmagában is csábító. Ahogy az általában szokás, Godard is szembeállítja a dokumentumfilmet és a játékfilmet, de csak azért, hogy ezáltal még jobban összekapcsolja a kettőt. Az "összekeverés" nem pusztán Godard, hanem egész nemzedékének sajátja, amelynek történeti magyarázata van. De talán Godard az, aki a legmesszebbre ment a kettő közötti átmenetek, átjárási pontok vizsgálatában és az egyiknek a másikba való átfordíthatóságával való kísérletezésben. Godard "a dokumentumfilmből indul ki és azt a fikció valóságával ruházza fel"Bergala: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. p. 223.34, így új fogalmak körül vázolja fel a kettő közötti ellentétet, ahol a "konkrétummal" azonosított dokumentumfilmet a "játék", a "színház" ellenpontozza. Ez az elvi szembeállítás némi nehézséget okoz, mihelyt a gyakorlatba akarjuk ültetni: ha az egyiken akar dolgozni, a másikkal találja szemben magát, magyarázza Godard a Cahiers du cinéma hasábjain, első négy filmje elkészülte után.ibid.35
Térjünk vissza a Lear király [//King Lear//] tervéhez: amikor Godard dokumentumfilmjének témájául a shakespeare-i nyelvet választotta és mindehhez a műfaj két nagyját, Rouquier-t és Flahertyt hívta segítségül, akkor egyrészt a hagyományok folytatója, ugyanakkor a dokumentumfilm új válfaját indítja útjára, hiszen egy más, absztraktabb és még felfedezésre váró témával ajándékozza meg. Ebből a szempontból a Lear király a beszéd áradását tudatosítja Godard filmjeiben, az Üdvözlégy, Mária [//Je vous salue Marie//] – mely, a (Françoise Doltón keresztül megismert) lacani-i értelemben vett beszédről szól – és a France Télécom számára készített A szavak hatalma [//Puissance de la parole//] című filmek után. Megidézi Laurence Olivier-t és Orson Wellest is, akik "filmes emberek", míg a színházat úgy, ahogy van, el lehet felejteni. Ez a szembenállás, melynek oka nem a színházban rejlik, voltaképpen elutasítás: Godard elutasítja, hogy Shakespeare-t jelenítse meg, hogy Shakespeare nyelvét rendezze meg, és még azt is kiüresíti, ami megtölthetné a vásznat: a szöveget. Hogy kellően nyomatékosítsa elutasítását, kijelenti: "[…] természetesen a darabot nem olvastam el."Jean-Luc Godard et King Lear.36 Godard számára a dokumentumfilm egy minden előzetes tudást, minden "már megfogalmazott és ismert gondolatra való utalást" kizáró közvetlen megközelítési módszer. Nem a tárgy valóságát kell visszaadni, hanem filmes valóságát kell megteremteni: a filmkészítés közben kell "kutatást végezni."ibid.37 Godard így egy átjárási pontot, hidat képez a tárgytól a filmig, a nyelvtől a képekig: amikor úgy határozza meg a film témáját, mint "egy vidéket, amelynek sajátos nyelve van", akkor kivetíti a darab témáját a térbe. Ez természetesen felidézi Shakespeare "világát", de elsősorban egy filmes tér kialakítását jelenti.
A film kezdő képsorain Norman Mailert láthatjuk, akit azért választottak, mert élete hasonlít a főhősére, és aki valódi nevén szerepel. A dokumentumfilm cselekménye kettéválik vagy megkettőződik: a film egy hús-vér emberről szól, akinek megismeréséhez a Lear királyon keresztül vezethet az út – inverzió, a munka nyoma, a kutatás első lépése. De a fikció is ott van már: Mailer családapa és a lánya neve Cordélia. Dokumentumfilm a filmről, a rendezésről. A Lear király annak nyomát viseli, hogy Mailer lányára alapozott terve meghiúsult. A fikció további elemekkel bővül. Egy fiatalember, a híres író leszármazottja – akinek egyébként a nevét viseli – elindul, hogy származására fényt derítsen. Újból kutatás, ezúttal képzeletbeli, amely megkettőzi a film alapját. A film belseje mozgatja külsejét: a dokumentumfilm a film zárt világának megkérdőjelezésével vagy lerombolásával jön létre. Ezáltal pedig Merleau-Pontynak a festészet rejtelmeinek kutatása során kidolgozott kint és bent problematikájához kapcsolódik.Merleau-Ponty: L’oeil et l’esprit. p. 23. [Magyarul: Merleau-Ponty: A szem és a lélek I. p. 41–42.]
38
Itt a fikció a dokumentumfilm szerepét játssza, a dokumentumfilm pedig a fikciót táplálja. Azonban minden pillanatban egymásba fordíthatóak, egymásnak megfeleltethetőek: ugyanaz az elem egyszerre lehet eszköze a dokumentumfilmnek és működtetője a fikciónak. Nincs többé ellentét, mellérendelés és együttes hatás, a mindkettőjükre ható alkotó elemek mozgásba hozása által a film és a valóság szorosan összefonódik. Fikció és valóság finom összefonása a Lear királyban egyben igazságot szolgáltat a film témájának: Shakespeare nyelve elképzelt nyelv, Godard tehát a fikciót vizsgálja. Hiszen a cél a téma megmutatása az egyik alapgondolaton keresztül, és a fikció dokumentumfilmes elemmé válik.
A dokumentumfilm problémája szakmai kérdés, Godard pedig – anélkül, hogy a játékfilm problémáját háttérbe szorítaná – emlékeztet minket erre a fontos dologra, s nemcsak emlékeztet rá, hanem a problémát a filmkészítés egyik alapproblémájaként kezeli. Az "első alkalom lehetősége", amely Godard szerint a dokumentumfilmet meghatározza (olyannyira, hogy Godard azt gondolja, hogy még a darabot sem kell elolvasni ahhoz, hogy filmet készítsen róla), Husserl óta a fenomenológia által gyakorolt épochè-hoz hasonlítható. Ez a görögöktől örökölt és újrafelfedezett filozófiai eljárás minden előzetes tudást kiiktat, hogy pusztán az alany tapasztalataiból induljon ki, úgy, ahogy azt a fenomenológia meghatározza. Így megteremti vizsgálódásának alapját és egyben gyakorlatának hitelességét. Godard, amikor minden máshonnan jövő választ kiiktat, és ha teheti, már ismert témákon nem dolgozik, nem tesz mást, mint hogy tisztán filmes kérdéseken gondolkodik, gyakorlatát pedig tisztán filmes eszközökre alapozza. S erre nem pusztán a filmnek vagy a témának kijáró kötelező tiszteletadás sarkallja, a tét számára a film és a rendezői gyakorlat hitelessége.
Ebben a közvetlen megközelítési módban, amelyben a film nem más, mint kutatás, a szemünk láttára készülő munka, work in progress, a szó filozófiai értelmében vett szubjektum nem más, mint a film, amely egyfelől a külső valósággal való találkozásból születik meg és nyeri el létjogosultságát, másfelől azonban transzcendens. Godard személyes gondolatai munkájának fontos láncszemét képezik, annak alapvető működtetői, azonban egy olyan folyamatba ékelődnek, amely meghaladja őket. Pályafutása kezdetétől fogva Godard a film természetének kérdését kutatta, a valósággal való kapcsolatának vizsgálatán keresztül. Életnagyságú épochè ez, amely még ma is, ismeretekkel gazdagon is arra ösztönzi, hogy a "kép" helyét és szerepét újragondolja egy bibliai mondattól ihletve: a mennyeinek a képét a feltámadáskor fogjuk magunkon hordozni.Pál I a Korinthusbeliekhez 15, 49: "És a miképen hordtuk a földinek ábrázatját, hordani fogjuk a mennyeinek ábrázatját is."
(Károli Gáspár fordítása)39 De ez már egy másik történet témája.
Schneller Dóra fordítása
