1966 A Lumičre-retrospektív megnyitója a Cinémathčque-ben. A műsor célja az, hogy kellő ünnepélyességgel emlékezzenek meg a pillanatról, midőn "a mozgókép ráébredt, hogy tükrök titkának ura". Az első sorokban André Malraux, a kulturális miniszter, és André Holleaux, a Centre National du Cinéma igazgatója ül. Jean-Luc Godard veszi át a szót, hogy hódolatát fejezze ki Henri Langlois-nak (akinek állását éppen ekkor egy adóellenőr nagy vihart kavaró jelentése fenyegette) és a két "lyoni gyárosnak". "Az iskolában tanultam, hogy Goethe a halálos ágyán több fényért kiáltott. Így hát, a dolgok természetes rendjéből fakadóan, néhány évvel később Auguste és Louis feltalálták azt, amit ma mozgóképnek nevezünk. Ez hetven éve történt, ami időben annyit tesz, mint elválasztani az utolsó Balzacot az első Picassótól vagy az első Matisse-t az utolsó Faulknertől, tehát semmit."

    Jean-Luc Godard így folytatja: "Lumičre-t és Méličst általában külön szokás emlegetni. Lumičre-t inkább dokumentaristának, Méličst pedig mesélőnek tartjuk. Mégis, mit látunk ma, ha megnézzük filmjeiket? Míg Méličs lefilmezi a jugoszláv király látogatását a köztársaság elnökénél, tehát híradót készít, addig Lumičre rokonainál filmez egy römipartit, amolyan Bouvard és Pécuchet-stílusban, ami pedig inkább fikciónak számít. Pontosabban mondva tehát Méličst a különleges hétköznapisága érdekli, Lumičre-t pedig a hétköznapi különlegessége. Louis Lumičre az impresszionizmus közvetítésével Flaubert örököse, no meg Stendhalé, hiszen az ő tükrével járta útjait."

    És Godard? Ő a festészet iránt érdeklődik. Íme néhány hirtelenjében összeszedett bizonyíték: például a festmények, amelyeket filmjeiben a szereplők mögé helyez (Renoir-Seberg a Kifulladásigban; Modigliani-Karina a Bolond Pierrot-ban, ahol felhasznál még Picasso-, Matisse-, Van Gogh-, Chagall- és Nicolas de Staël-műveket is; Rembrandt és Poussin az Egy kis stúdió tündöklése és bukásában [//Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma//]). Valahogy úgy lopja el mestereitől, elődeitől e képeket, és úgy építi be azokat filmjeibe, ahogy Picasso vagy Braque bántak a használati tárgyakkal, szöggel, székfonattal, cérnával, felmosóronggyal, biciklikormánnyal, konzervdobozzal. Ezek a tárgyak csodálatos metamorfózison mennek keresztül (mint Ingres Török fürdője, valamint Delacroix, Greco és Goya képei a Passiójátékban, Mantegna Halott Krisztusa az Üdvözlégy, Máriában [//Je vous salue, Marie//]). Godard összekacsint a pop arttal, a különböző kultúrák képeinek hibrid keverékét, a reklámok és vásznak koktélját adja (Két vagy három dolgot tudok róla [//Deux ou trois choses que je sais d'elle//]). A valóságot - Paul Kleehez vagy Robert Rauschenberghez hasonlóan - ecsetvonásokkal, pacákkal vagy a síkok elválasztásával porlasztja szét (Egy férjes asszony [//Une femme mariée//]). Mondrian elképzeléseihez kapcsolódva pedig szenvedélyesen törekszik arra, hogy a három alapszínt használja (Az asszony az asszonytól [//Une femme est une femme//] kezdve), vagy hogy Île-de-France nyers és lágy zöldjét őszinte vöröshöz társítsa, amiről egyébiránt a tudósok bebizonyították, hogy gyorsítja a szívdobogást (Weekend [//Le week-end//]); ugyanakkor - Bonnard-hoz hasonlóan - egy a zöldből a szürkén át kékbe hajló város elmosódó képét akarja megörökíteni (Levél Freddy Buache-nak [//Lettre ŕ Freddy Buache//]).

    Hivatkozhatunk saját vallomásaira is: "Úgy szerkesztettem meg a filmemet, ahogy egy festő a vásznát. Ha megkérdezik Mirótól, miért tesz egy vörös foltot éppen egy kék vonás mellé, mit akarnak, mit válaszoljon szerencsétlen!" (az Egy férjes asszony kapcsán). A Georges de Beauregard-nak a Hímnem-nőnem forgatása alatt küldött táviratban ez áll: "Meglovagoljuk a halált, hogy egy másik csillagra költözzünk, aláírás: Van Gogh." A megvetés bemutatóján a következőket mondta: "Camille nagyon szép, Piero della Francesca képének Évájára hasonlít. A film nem tudna megelégedni a metaforákkal, de Camille ábrázolható egy egyszerű és nagy virág alakjában, sötét és egyforma szirmokkal, amelyek között az egyetlen világos és élénk szirom sokkolná agresszivitásával a derűs és tiszta egészet. Az első rész Rómában, a második Caprin játszódik. A színeket vizsgálva, ezt az egész második részt a tenger mély kékje, a villa vöröse és a Nap sárgája uralja. Így egy - az igazi antik művészethez elég közel álló - háromszínűséget találunk. Az Odüsszeia azon jelenetei, amelyeket Fritz Lang mint szereplő forgat, nem fényképezhetők le ugyanúgy, ahogy magának a filmnek a jelenetei. A színek csillogóbbak, erőszakosabbak, élénkebbek, kontrasztosabbak és szigorúbbak lesznek. Ami az elrendezésüket illeti, azt mondhatjuk, hogy Matisse vagy Braque képének hatását keltik egy fragonard-i kompozíció közepén". Festészethez való kötődését támasztják alá azok a gondolatai is, amelyek az Avignoni Fesztiválon hangzottak el a Mentse, aki tudja (az életét) [//Sauve qui peut (la vie)//] után: "Festőként próbálok dolgozni. Emlékszem, régen, amikor gyerek voltam, magam is festegettem. Korábbi utazásaim alkalmával történelmi könyveket vagy krimiket vásároltam az útra, ma inkább festészettel foglalkozó olvasmányokat választok. Auguste Renoirról például ezt olvastam: elindult, mert szükségét érezte, hogy vidékre menjen. Elment tehát, és egy erdő mélyére húzódott. A közeli menedékházban lakott. Két hétig élt ott, és egy befejezett festménnyel tért vissza. Nem hiszem, hogy mások - akárcsak én - ne vágynának erre. A városokban már fizikai képtelenség forgatni. Én megtaláltam a festők technikáját, az improvizációt..."

Goethe, mint mondottuk, halálos ágyán "több fényért" kiáltott. Godard maga az évek múltával Géricault-hoz kezdett hasonlítani, aki halála közeledtét érezve azon sopánkodott, hogy még semmit nem csinált életében, és festéket meg ecsetet kért. Godard, aki a már említett Lumičre-t dicsőítő előadásában arról beszélt, hogy a Griffithtől vagy Dreyertől Resnais-ig vagy Otto Premingerig megtett út ugyanolyan rövid, mint a Cézanne-t vagy Braque-ot Davidtól vagy Chardintől elválasztó út, megjegyzi, hogy "David rosszabbul festett drapériát, mint Tiziano vagy Veronese", és hogy a mozit "ugyanígy kell vizsgálni". Könnyen lehet, hogy csak tetteti bámulatát, amikor Van Gogh iránti lelkesedéséről szól a Keresztneve: Carmenben: "Oh! Egy kórházban voltunk és sárga köpenyt hordtunk... Van Gogh sárgájára gondoltunk, de a köpeny megelőzi Van Gogh-ot, miként a napraforgók is." Mindezek ellenére úgy határozta meg magát, mint aki "betűkkel fest". Egy nap ezt a definíciót találta ki: "Filmet készíteni annyi, mint tisztán látni Platón barlangjában, Cézanne fényének köszönhetően". A filmművész munkája szerinte azon a "képességen alapul, melynek segítségével eldönti, hogy összekeverje-e a sárgát a kékkel, hogy zöldet kapjon". A Keresztneve: Carmen bemutatásakor művészi fejlődését szüntelenül Delacroix-éhoz vagy Matisse-éhoz hasonlította. A Vigyázz a jobbegyenesedre [Soigne ta droite] bemutatójakor egy Villeret-vázlatot kommentált, amelyen a tükröződő arc Goyára emlékeztette. Legelső cikkeitől fogva szüntelenül szóba hozza a festészetet, például amikor azt írja, hogy "Mizogucsi minden kameramozgásában benne van Hokusai egyértelmű és tiszta ceruzavonása", vagy amikor arra emlékeztet, hogy napjainkban "úgy beszélünk Chaplinről, mintha Vincit mondanánk, vagy inkább a »Charlot« szót használjuk, akárcsak a Leonardót", és ugyanígy előfordul az is, hogy Hitchcock művészetét Velázquezével vagy Tintorettóéval rokonítja.

    Térjünk vissza a forráshoz, Lumičre-hez, aki előtt Godard a filmjeiben tiszteleg. Midőn Michelangelo (lám-lám!), A csendőrök [Les carabiniers] egyik hőse betántorog egy moziterembe, pánikba esik a vásznon felé száguldó vonat láttán. És vajon mit akar mondani Jean-Pierre Léaud, amikor A kínai lányban azt állítja, hogy Lumičre "festő volt", "az utolsó impresszionista"? Bizony azt, hogy A kisbaba reggelije vagy A kártyaparti felér Manet Reggeli a szabadbanjával vagy Cézanne Kártyázókjával, minthogy egyik is, másik is a polgárság különböző élethelyzeteit igyekszik megjeleníteni, egyfajta hétköznapiságot, vagy átlényegült valóságot, amit a festészetben sfumatónak nevezünk. A mondat másik jelentése pedig az, hogy a mozgókép forradalmasította a festészetet. Lumičre előtt a festészet egyik fő kihívása a felhők, az eső, a szél, a tenger, a szivárvány, a fény reprodukálása volt. Másképpen fogalmazva a pillanatnyi jelenségeké, a mulandóé, vagyis az ábrázolha-tatlané. Lumičre után, ahogy azt Jacques Aumont jegyzi meg figyelemre méltó könyvében, a L'Oeil interminable-ban [Véget nem érő szem], "többé nincsenek felhők a festészetben. Nincs többé naiv felhő. Dalinál ironikusak, Magritte-nál paródiák..." Lumičre a megfoghatatlant örökíti meg, vagy még inkább a levelek zörgését a szélben. Később, Werner Herzognál, a felhőket már mozgás közben látjuk. A festészetnek immár más célokat kell megvalósítania. Ahogy Godard mondja: "a fény átalakulása a gondolatokat változtatta meg."

Godard-t gyönyörködteti e forradalom. Holott vetítővászna előtt üldögélve - akárcsak egy festő saját vászna előtt (így ábrázolja magát A Passiójáték című film forgatókönyvében [Scénario du film Passion]) - támadhatott volna kisebbségi komplexusa is attól a gondolattól, hogy ő se nem Delacroix, se nem Ingres, se nem Poussin vagy Rubens. A Passiójáték egy rendező története, aki hiába próbálja megeleveníteni a híres festményeket, hiába keresi a remekművek eredetét. A kérdés az, hogyan lehetséges újból és friss szemmel megfesteni olyan esszenciális dolgokat, mint a természet vagy az emberi mozgás. A kérdés hangsúlyosan vetődik fel az Üdvözlégy, Máriában: hogyan merhetünk manapság - ugyanazzal a naiv áhítattal, ahogy Tiziano lefestette - lefilmezni olyan egyszerű és finom dolgokat, mint például egy naplemente vagy egy fiatal lány? Hogyan filmezhető a kegyelem, a láthatatlan, a "köztes" (és itt visszatér Élie Faure-nak a Bolond Pierrot-ban idézett mondata Velázquezről, aki "ötven év múltán már nem festett konkrét dolgokat", csak "azt, ami a konkrét dolgok között van")? Godard azt mondja: "Mindig megmarad az a vágy, hogy eljuthassunk odáig, ahol - Picasso szavaival élve - a festészet már nem engedelmeskedik."

    Godard problémája a merni lett. Merni "látni a láthatatlant, amennyiben a láthatatlan látható". Merni leleplezni a XX. századi polgári esztétikát, amely elvárja a nőtől, hogy behúzza a hasát, és összehasonlítani azt a XVI. századi manierista festők kritériumával, miszerint a hódítani szándékozó nő hasának gömbölyűnek kell lennie (Egy férjes asszony). Merni (Eisenstein szavaival) "mozgóképesíteni" a festészetet, és fennhangon hirdetni a mozi felsőbbrendűségét, amiért az képes visszaadni a turneri tájat, a vermeeri megvilágítást, és egyben biztosítja az érzékelés magasabb fokát is, nem annyira azért, mert szövege és zenéje van, hanem mert mozgás közben tudja láttatni az eget és a fák leveleit ("a film a másodpercenként huszonnégyszeri igazság"), mert a remegő ecsetvonást helyettesíti a vásznat meghódító térrel, mert egyazon képet több szögből mutat, mert a fürdőzők zajt keltenek, mikor a vízbe lépnek, és mert a modell akár szembe is nézhet a közönséggel. Godard szerint "a filmművészet és a festészet közös pontja, hogy a kamera, miként a festőállvány, három lábon áll. Három lábon azonban nem marad állva semmi. Meg kell találni a negyedik lábat is..." Mi lehet a mozgókép negyedik lába? Bár Az asszony az asszony bemutatásakor Godard figyelmeztetett arra, hogy veszélyes lehet, ha "jobban akarjuk ábrázolni az érzelmeket, mint a festészet", a mozgókép segítségével egy új igazságra lelt: a film az egyetlen művészet, amely képes egyesíteni a zajt és a harmóniát, a zenét és a geometriát, a morajlást és a fényt, a hangot és a képet. Ennek ürügyén, valamint a kollázzsal, a neonnal, a hamis illesztéssel, a vér pirosával és a szűrő kékjével, a lassítással és a visszhanggal játszva egy tájat akár lelkiállapottá is alakíthat, sőt azt feltételezi magáról, hogy egy rémisztő egyenlet megoldására is alkalmas: hogyan filmezzünk egy tájat hátulról? Nem sikerült-e Hitchcocknak - kérdi Godard - úgy felvennie "az arcokat, mint a segget", nem szemből, hanem hátulról? "Innen rajongása a kerek és sima arcú nőkért, ezért az elöl-hátulért, amit soha nem mert teljesen kiaknázni férfi szereplőinél."

    Itt idézhetnénk Suzanne-t, a 31 éves gyermekgondozónőt, akiből a L'Autre Journalban egy Godard-ról folytatott vita beszámolója szerint a következő felkiáltás tört elő: "Brigitte Bardot feneke, ez tetszett eddig a legjobban Maruschka Detmers mellei mellett." Marie, a 21 éves egyetemista lány ugyanebben a vitában arról beszélt, hogy amikor Godard filmjeiben "meztelen nőket látunk, az soha nem szexuális jellegű, amikor pedig olyan dolgok történnek, amelyek erotikusak lehetnek, akkor a nők ruhát hordanak". Felidézhetnénk Godard egy vallomását az Egy férjes asszony kapcsán: "Megtiltották, hogy női bugyit mutassak. A snittet kivágtam és egy kartonlappal helyettesítettem, amin ez állt: »segg«. Így sokkal mulatságosabb lett." Ide illik egy a Hímnem-nőnem forgatásáról származó anekdota, amit Michel Vianey mesél el: "Godard egy meghallgatás alkalmával jelezte Marlčne Jobert-nek, hogy le kell majd vetkőznie. »Meztelenre? Teljesen meztelenre?« - kiáltott fel a színésznő. »Majdnem« - válaszolta Godard. »Talán egy bugyi fennmaradhat, de semmi komolyat nem ígérhetek.«" Aztán még hozzátette: "Az aktjaim nem szemérmetlenek. Szóval... akarom mondani akkor, ha látta az Egy férjes asszonyt."

    Vianey így összegzi mindezt: "Valóban, [Godard] aktjai ártatlanabbak, mint portréi." Ezek a példák visznek közelebb a nagy küzdelem bemutatásához, amelyet a festő Godard-nak kell megvívnia. Ez a küzdelem pedig a test ábrázolása.

    Kezdetben - mindenfajta lelkiismeret-furdalás nélkül - az érzékiség diadalmaskodik ebben a harcban. Karina barna parókában, mint a Louise Brooks által ébresztett zavarodottság felidézője jelenik meg. Macha Méril feldarabolva, mint egy fetisiszta leltárban. Mireille Darc és egy lumpolás története rosszkedvű tónusban szétmorzsolódva tárul elénk. Chantal Goya inkább perverz a divatos ruha alatt, Marina Vlady - immorális teadélutánja ellenére - inkább anyai. És érdemes odafigyelni Brigitte Bardot fellépésére, akiben a heves Jean-Louis Bory tisztán látja a Nőt, a Nő-nőt, az anti-Beauvoirt. Játékbaba, de királyi, vonzó, rejtélyes, illogikus, lefegyverző, kétségbeejtő, szeszélyes, kis buta szfinx, és kicsattanó húsú duzzogó. A megvetés mindenekelőtt e húst énekli meg. Godard-t kötelezték, hogy tegyen a filmbe egy fenék-jelenetet. Vajon melyik lehet ez a jelenet ?(Bardot feneke ugyanis mindvégig nagyon hangsúlyosan jelen van - igaz, hogy bomba jó.) A tengeren, a tengerben, a törülközőn, a törülközőben, a medvebőrön, akár egy csecsemő popsija, vagy a napsütésben, akár egy gyümölcs? A keresett, hozzáadott jelenet valószínűleg a kezdő képsor: vöröslő fenék, ami majdnem pokolbéli félhomályban idézi fel a fizikai élvezet érzéki parazsát. Olyan jelenet, ami mintha nem is "hozzáadott", hanem lényegi elem lenne: központi téma, mely a francia erotikus költészet hagyományába, a női test különböző részeinek szentelt himnuszba illeszkedik. És lám, ezzel a vadimi esztétika ellenpólusánál találjuk magunkat. Vadimnél fekete harisnya van, felrepedő ing, izgató frufru, vulgáris mell és kacsingató fenék (ha szabad így kifejezni magam). Godard-nál meztelenséget találunk, a szoborszerű test tiszta rajzát, olyan cselekvés közben megragadva, amely ha szuggesztív is, főképp antik szoborcsarnokokban az. Vadimnél a fenék pipiskedik, illegeti magát. Godard-nál a meztelen test mozdulatlanná válik, felveszi a márvány súlyos tömbszerűségét. Ha Bardot A megvetésben botrányos, akkor úgy az, ahogy egy reneszánsz udvar lehetett a középkorból ottragadtak számára.

    Hatvannyolc után, a feminizmus hódítását és a pornóáradatot követően Godard mindenféle erotikától megfosztja színésznőit. A Pravdában leleplezi egy gátlástalan lap újságíróit, akik a német terroristanő, a Baader-banda üdvöskéje, Gudrun Ensslin meztelen fényképét közlik, ami akkor készült, amikor "merész" filmeket forgatott. A Kettes számban [Numero deux] egy idős, szőrös nőt filmez... sfumato nélkül. E puritán irányvonal jele a Keresztneve: Carmen egyik jelenete, amelyben muffját egyébként nagyvonalúan sétáltató Maruschka Detmers szemtelenül, állva pisil a férfivécében.

    Amikor Godard ismét szembeszáll a tilalommal (a meztelenség ábrázolása elfogadott a festészetben, de tiltott a televízióban), a tiszta és tisztátalan iránti kifinomult érzékével teszi ezt. Észre kell vennünk, hogy videomunkái megtanították őt a test újfajta ábrázolására, annak az erőfeszítésnek a megmutatására, amellyel a mikromozdulatokat jeleníti meg, amivel olyan elemeire bontja a harmóniát, melyekre retinánk addig nem gondolhatott, még Marey vagy Muybridge képeivel szemben sem (Mentse, aki tudja [az életét]). Ráébredünk, hogy úgy tudja megrendezni az ütések, karmolások, csapások, birkózások, esések, verekedések koreográfiáját, mint senki más. A Keresztneve: Carmen egy brutális concerto, ahol a hím vonó győzedelmeskedik a hegedű női testén. "Nincs jelentősége, ha nem halljuk a hangot. A vonó mozgása számít" - mondja Godard. Ez a testek hangja, a lélegzésé, én beléd szívom a levegőt, te meg kifújod belőlem... Ez Baudelaire ("gyűlölöm a vonalakat áthelyező mozgást") és Beethoven ("több hang tökéletes egysége végső soron megakadályozza az egyiktől a másik felé haladást"). A testtel kegyetlenül bánik, ügyesen izgatja, sanyargatja, csavarja és erőszakolja, mint Sarah, aki a Passiójátékban szobalányát hídba kényszeríti le. Festészete szexualitássá válik. Puritanizmusa megtartja őt az ártatlanság és a bűn között hezitáló keringőben. Lásd A detektívet [Détective]: ahol szűziesen távol tartja, sőt legyőzi a vágyat, hogy egy bahamai hercegnő melleit bokszolja, vagy fiatal, de elérhetetlen úrilányok bugyijait nézegesse ("Óh, fiatal lányok testét megszerezni!"). Godard inkább a fáradt férfitestet filmezi: Jean-Pierre Léaud hájas hasát, Claude Brasseur duci sziluettjét a zuhanyzóban, a sokat megélt magányos lovag anatómiáját Johnny Hallidaynél. A hím minden állapotában megjelenik, ütések, vitatkozások, verekedések és a menekülések közepette.

    Godard a festőkhöz hasonlóan elhatározta, hogy merni fog (lesz bátorsága megformálni egy fiatal és szép meztelen nő portréját), és akkor szemben találja magát a Törvénnyel: "Ne nézd a mezítelen szépséget közvetlenül szemtől szembe." (Tudjuk, hogy az angyali üdvözletben a Szűz nem emeli fel tekintetét az Angyalra.) Godard idéz Pálnak a Rómaiakhoz intézett leveléből: "A törvény bűn-é? Távol legyen: sőt inkább a bűnt nem ismertem, hanem csak a törvény által; mert a kívánságról sem tudtam volna, ha a törvény nem mondaná: Ne kívánjad. De a bűn alkalmat vévén, a parancsolat által nemzett bennem minden kívánságot; mert törvény nélkül holt a bűn." [Károli Gáspár fordítása] Godard-ban valahol mélyen ott lakik a "ne csinálj képet" érzése. Megkülönbözteti az önmagáért való testet, ami lehet az Akt vagy a Segg. A kettő soha nem jár együtt. Vagy egy isteni módon kiegyensúlyozott, tökéletes nőt, vagy egy szörnyű kínzásoknak alávetett kurvát ábrázol. A test erkölcsi problémává alakul. A tiszta obszcenitás csak az állatiasság elítélésére szolgál. A Két vagy három dolgot tudok rólában megfigyelhetjük a nők gyáva, prűd elutasító magatartását, amikor szexről kell beszélniük. ("De miért ébreszt a szex mindig félelmet az emberekben? - Bennem soha nem ébreszt félelmet. - Akkor ismételje utánam: a nemi szervem a lábaim között van. - Nem az iskolában vagyunk. - Miért nem beszélhetünk róla? - Mert nem beszélek a szememről, nem beszélek a vállamról, nem beszélek a nemi szervemről, ennyi! - Téved. Nagyon szép a szeme.) A Minden rendben [Tout va bien] című filmben a provokáció kedvéért egy női kezet láthatunk egy férfi nemi szervén. A Kettes számban egy munkás meggyónja, hogy néha nézegeti a farkát. Egy, a Citroën gyárba látogató harmadik világbeli lány és egy egyetemista fiú beszélgetésében a szex "isteni és csodálatos tevékenység", de ugyanakkor gyilkos is: "az emberek legyilkolják egymást az ágyukban" (Vidám tudomány [Le gai savoir]). A női nemi szervet nem filmezzük. Tabu.


Georges de la Tour: Az újszülött (1650 k.) Rennes, Musée des Beaux-Arts

    Godard sem merte. Meg fogja próbálni. Meg meri próbálni. De míg Courbet a festészetben merészségéről tett tanúbizonyságot, amikor A világ eredete című képén bemutatta egy nő törzsét, nyitott combbal, felkínált ágyékkal, Godard kamerái előtt ugyanez a jelenet - a film műfajának jellegéből fakadóan - csak a vulgaritásba süllyedne. Tehát vagy a Picasso által kijelölt utat kell követnie: tologatni a teret, megerőszakolni a keretet, kitapogatni más utakat, rögzíteni a hangot, vagy Auguste Renoirét, aki a Vad nő vízmosása címmel olyan algériai tájat festett, dús, egzotikus növényzettel, amiről elismerte, hogy intim motívumot rejt, a meztelen női test vázlatát, mert a vízmosás szó felidézett számára "egy egyáltalán nem félénk fiatal hölgyet, aki egy kávéházat tartott fenn a vízmosásban". Más képzet lehetett Godard fejében, mikor megfogalmazza a kérdést: "ha azt mondjuk, hogy a nő nemi szerve egy erdő, akkor ha a nő nemi szervét akarjuk filmezni, egy erdőt kell mutatnunk"?

    Növényi Vénuszok, ez nem az ő ügye. Őt a női nemi szervben nem annak testrész mivolta érdekli, hanem a szimbólum benne. Nem a nyílás, nem a rés, hanem a nyílás vagy a rés képzete. Amit a nemi szerv elrejt, amit tartalmaz. Amit jelent. Amit közvetíthet számunkra. A Les Rita Mitsouko egy dalának szövege, a Vigyázz a jobbegyenesedre című filmben csak egy viccet tesz számára lehetővé ("Ha azért jöttél az életembe, hogy az ágyamba feküdj, akkor a törésben fogsz eltűnni, az egérlukban."). A freudi tárgy, ami megszállottan érdekli; az, hogy miért nem hajlandó a nő megmutatni a nemi szervét; hogy miért lett öngyilkos Schnitzler Elza kisasszonya, amiért egy általa megvetett férfinak kellett felfednie testét. Az élet továbbviteléhez, az emberi faj fennmaradásához kapcsolható nemi szerv; a kiabálással, a hanggal, az emlékezettel, a szájjal összefüggésbe hozott nemi szerv; a Francis Bacon-féle nagy "fogas, anyai, kiherélt" ordítás; Rembrandt utolsó portréjának fogatlan nevetése, ami mellett a Szűz fenséges ágyéka helyezkedik el. Igen, misztérium. Amit ő akar, ami a kihívás számára: az a kegyelem, a csoda, a láthatatlan megjelenítése. A megfoghatatlan megláttatása.

    Ez az Üdvözlégy, Mária témája. Egy női test megmutatása, a Szűz filmre viteléhez szükséges megfelelő távolság megtartása, a szent megfestése. "Ha Myriem Rousselt nagyközeliben mutattuk, akkor Sophie Marceau lett belőle, vagy Annabella, vagy Lilian Gish... De ha félközeliben vettük fel, olyan volt, mint [a nő] a festészetben mindig, így a film sem létezett többé. A kettő közé kellett tehát találni. Eme ellentmondás miatt lett a téma érdekes és különös: miért nem kerülhetünk »közel« a Szűzhöz?"

    Ez a kérdés kapcsolódik a teremtés problémájához: hogyan lehet kitalálni a helyét, elkapni a pillanatát annak, amikor valami formát ölt? Hogyan lehet a szüzesség fogalmát közvetíteni a (szűz) filmszalagon, napsütötte kosárlabdává átalakítani? Hogyan lehet megmutatni a várandóság misztériumát a mindennapi életben, anélkül, hogy hétköznapiságba süllyednénk: a Szűz a konyhában, söprögetés, papa eszik-iszik, és a mama varr? Filmben kifejezni az ártatlan meztelenség, az öröm, a nemzés gondolatát? Godard, tudjuk, sokáig kereste a lehetőséget ennek megjelenítésére. Közelített hozzá Matisse és Egon Schiele (az elkínzott, fájdalmas akt) oldaláról, és Klimt felől (azúrszín palástba burkolt várandós asszony), hogy végül Georges de la Tour nézőpontjából találja meg az ide vezető utat.

    Olyannyira elbűvölte ez a festő, hogy Az újszülöttről, Georges de la Tour festményéről, amely egy bepólyált csecsemőt ábrázol egy nő térdén, akit egy jobbjával gyertyát árnyékoló idősebb nő világít meg, majdnem filmet csinált Coppolának. A Le Nouvel Observateurben (1984. január 6.) így kommentálta ezt a képet: "Fázol? - Erről van szó. - Tehát másról van szó? - Nem, erről van szó. - De miért ez a nagy csönd, Mária? - Kibontom, Magdaléna. - Miről beszélsz? - Arról, aki beszél, és énrólam, aki kifejezem. - Rólad? Rajtad kívül? - Rólam, aki fogadja ezt a születést. - Fogadsz, és nem adsz? - De, odaadtam a testem, hogy lássák. - Nem látom, Mária. - Mária, nem látod, hogy ez az én testem?"

    De ezt még nem lehet elmondani. A mondat várakozó állásban van - stand-by-ban, ahogy a videofilm vágója, vagy az Air France-pultnál az eladó mondaná. És mivel a képen csak két, egymással beszélő személy lenne - a kimondott mindig tiltott és csak köztük marad.Lefordíthatatlan szójáték: inter-dit: tilos és közötte mondva. (- a ford.)**

    Kérdezzük meg tehát, hogy a két nő közül melyik szólalt volna meg elsőként, aminek hatására a másik bezuhan abba a gyengéd féltésbe, amiben látjuk. Majdhogynem a szerelembe. És milyen sebességgel zuhanna? Azzal, amit én használok - válaszol a festő, Georges de la Tour, aki meghozta azt a döntést, hogy itt mindent gyenge fényben ábrázol.

    A szamár és a tehén is ott van valahol, csak mi nem láthatjuk őket, mert a festő az ő oldalukon helyezkedett el, hogy ne zavarjon a képbe. Így mintegy a két állat szemével látja a fehér mellkast és a görcsös kezet. Látja az erős és "nagylelkű" térdeket, melyek kissé szétnyílnak, hogy a gyermek kényelmesebben, puhábban fekhessen. Hallja az éjszakát, ami visszaárad ebbe a fekete lukba, melyet a fizikusok és a csillagászok majd csak évszázadokkal később fognak leírni. És látja azt is, hogy Éjanyánk mozdulatlan vándorlása során elhagy egy gyengéd dicsfényt, egy halvány napot - mintha a ruhaujjából esne ki, akár egy döntő kártyalap a csodálatos játszmában, ami éppen kezdetét veszi.

Nyíri Miklós fordítása

Vissza