"Nagyszerű dolog a film. Az ember színésznőket lát, akik különböző ruhákat viselnek. A vásznon aztán teszik magukat, és hopp, látjuk a seggüket."
(Paul A megvetésben)
Poétikus diák(lány) technicolor színekben
Bresson Feljegyzések a filmművészetről című írásából gyakran idézik a kérlelhetetlenül puritán rendező szavait a színészek feladatáról: "A képek vezetik a tekintetet, de a színész játéka tévútra vezeti a szemet".Bresson, Robert: Feljegyzések a filmművészetről. (ford.: Sujtó László) Budapest: Osiris Kiadó, 1998. p. 37.1 Ha nem írta volna le, akkor is világos lenne véleménye megvalósult filmjei alapján. Előbb vannak a művek, utána a tanulságok. Jean-Luc Godard önálló könyvet nem szentelt sem ars poeticájának, sem a színészi játéknak, s ráadásul a filmjei sokkal eklektikusabbak, nehezebb belőlük bármire – így a színészi játékra – nézvést is általános érvényű tanulságokat levonni. Szerencsére rengeteg nagyszabású, életszakasz-záró vagy -nyitó interjú készült vele, a hatalmas Godard-szakirodalomról nem is beszélve. Ezekben gyakran kérdezik, de ő kérdés nélkül is gyakran szól a színészi munkáról. Jogosan véljük fontosnak alkalmi megjegyzéseit: nem biztos, hogy a gyakran anekdotikus vagy bulvárlapba (is) illő epizódok csak a bulvárlapok olvasóit érdekelhetik. Egy filmrendező munkakapcsolata a színészeivel, a forgatás alatti viselkedése sok mindent elárul a színészetről vallott felfogásáról, ahogy például Truffaut Hitchcock-könyvében is éppen ezek a részek a legárulkodóbbak.
llúzióromboló, mégis képzeletfelszabadító Godard ellentmondásos kapcsolata színészeivel. A francia film eddigi története szerint Henri-Georges Clouzot a legismertebb "szadista szörnyeteg", mert ő előre megfontolt szándékkal minden főszerepet játszó színésznőjét felpofozta a forgatás egy napján, hogy azok sírni tudjanak, s csak a gazdag polgári miliőből származó (mellesleg már világsztár) BB-ben volt kurázsi, hogy a pofon pillanatában azonnal visszaüssön (belerúgjon) a főrendezőbe az Igazság [La vérité] kulcsjelenetének felvételén. Imponált volna Godard-nak Clouzot módszere? Olyan ez, mintha Delannoy imponálna Truffaut-nak: épp azért lehetséges, mert abszurdum…
Mi az, amiben felfedezhetjük (vagy legalábbis gyaníthatjuk) Godard felfogásának lényegét a színészi játékról, mi "színészlátása" (a világlátás, világszemlélet kifejezések analógiájára)?
Az olasz neorealizmus gyakran amatőrökre bízott nagy főszerepeket. A nouvelle vague ifjainak személyes barátja és példaképe, Rossellini viszont ritkán élt ezzel a lehetőséggel, igazából csak a Paisà-ban. Godard, Truffaut, Chabrol és Rivette gyűlöli a francia filmhagyomány sztárjait, különösképpen Gérard Philippe-et és Michele Morgant (Gabinről még ők sem tudnak, vagy nem mernek rosszat mondani, főképp, mert Renoir is becsülte és foglalkoztatta). ők a színészben hisznek, nem az amatőrök játékában – talán mert az amerikai "B-szériás" bűnügyi filmcsinálóktól Hustonig, Hawksig, sőt a mára némi joggal elfeledett Hathaway-ig minden amerikai antiirodalmias rendezőt "auteurnek" tekintenek. Bálványuk Humphrey Bogart, nem pedig a Biciklitovajok vagy A sorompók lezárulnak igazságát erősítő amatőr. Akár véletlen, akár tudatos, mindenesetre figyelemreméltó, hogy Jean Vigo színészválasztása sok mindenben hasonlít az övékhez. Mindannyian az egészen kezdő, de hivatásos, vagy a nyilvánvalóan hivatásossá válni igyekvő színészeket válogatják ki. Godard a még alig ismert Belmondót, Chabrol Gérard Blaint és Brialyt, Truffaut a Négyszáz csapás szürke és jelentéktelen felnőttjeit. Rohmer egész életművére jellemző ez az eljárás, a többiek pályáján később – ahogy sok más dolog – szemléletükkel együtt ez is megváltozott.
A sztárszisztémából fakadó bizonyos értékeket csak a hollywoodi filmek esetében ismerik el, francia változatát megvetik. ők maguk viszont "profik" – ezt azért fontos hangsúlyozni, mert a kezdeti kritikai fogadtatás épp azt emeli ki, hogy mennyire nem azok.
Mivel a Négyszáz csapás főszerepét gyereknek kell játszania, itt mindenesetre "amatőr" lesz a kiválasztott (érdemes azért megjegyezni, hogy a kiskamasz Léaud ismert színésznő fiaként kerül a válogatásra). Jean-Pierre Léaud egész későbbi pályája szinte tételszerűen példázza a nouvelle vague színészfelfogásának mibenlétét. Léaud nagy gyakorlatot szerzett színész, mégsem "igazi", hanem félig marginális, mondhatni "ál-amatőr". Truffaut hasonmásává válik, erre épül az Antoine Doinel-sorozat, hogy aztán a hetvenes évek elejétől Truffaut egyre kevésbé tudja használni. Léaud mélyebb, bonyolultabb áttételekkel Godard-nak is hasonmása: két testvér-ellenfél párja tehát egyszerre. Bár csak néhány alkalommal játszottak együtt, mégis minél előbb – már most – ide kell írnunk Léaud bizonyos értelemben "női megfelelőjének", Anna Karinának a nevét. E két színész nélkül a nouvelle vague nyilvánvalóan más lenne, magam el sem tudom képzelni, hogy Anna Karina és Léaud kihagyásával miként alakult volna a francia újhullám. (Anna Karina, a filmfőiskolára járó, kezdő és idegen akcentussal beszélő színészjelölt megint csak a legalkalmasabbnak látszik A kis katona [//Le petit soldat//] női főszerepére. Ne legyen amatőr, de semmiképp se legyen "eszköztárral" rendelkező profi.)
Brigitte Bardot hiányában viszont bizonyára ugyanaz marad a nouvelle vague, ami. BB alig befolyásolta rossz vagy jó irányba az újhullámot. Egyetlen filmmel azonban – amiként rendezője (férje) is ezzel az egyetlen művével – mégis korszaknyitóvá lett (És Isten megteremté a nőt), hogy aztán néhány gyenge produktum után a kor, és az egész addigi francia film "egyetlen igazi mítoszának" mintegy a szétporlasztásához is ő járuljon hozzá, túl a nouvelle vague-on, 1973-ban az évtized legnevetségesebb, legostobább, legelhibázottabb francia filmjével (Don Juan, ha nő lett volna). És, hogy negatív értelemben még inkább maradandónak tekinthessük, e nagyon hamis opuszban, mely BB-nek utolsó előtti, s egyben legrosszabb filmje is, ő maga nemcsak rosszul játszik, hanem meghökkentő módon általában csúnya is, és sajnos eléggé taszító a fiatal Jane Birkin mellett.
Mi mindent tudott volna még ekkor eljátszatni vele Godard! Elsősorban egy mítosz mítoszát: amit sikertelenül próbált meg Malle a Magánéletben, és ragyogó sikerrel ugyancsak Malle a Viva Maria!-ban. (A mítoszra, s nemcsak a sztármítosz értelmében mindjárt visszatérünk, A megvetés [Le mépris] felidézésekor.)
Truffaut határozott és felnőtt férfiasságot vagy nőiséget sugárzó színészekkel fejezte be pályáját: Deneuve, Depardieu, Fanny Ardant, Trintignant. Godard egy olcsó bűnügyi sorozatból népszerű, mindenfajta "művészfilmtől" látszólag genetikusan idegen színésszel már az Alphaville-ben is kísérletezett. Eddie Constantine azután majd harminc év múlva a Németország, kilenc (új) nullában – idegenség ide vagy oda – egészen kiválóan testesített meg egy minden ízében godard-i figurát. Piccoli és Brigitte Bardot következett, majd a Weekend, a legjellegzetesebb francia kommerszsztár Mireille Darckal, partnereként a szintén vajmi kevéssé "újhullámos" Jean Yanne-nal. A hetvenes évek végétől, ún. "második korszakában" előbb Jane Fonda Yves Montand-nal, majd Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Johnny Hallyday, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwilowicz, Claude Brasseur, Depardieu, Alain Delon!
Ilyen látványos listával Truffaut sem rendelkezik, pedig ő – egy természetesebbnek látszó alkotói fejlődés eredményeképpen – már valamivel korábban, rendszeresen alkalmazza a nagyon ismert színészeket. E választássorozat Godard filmnyelvmegújító (vagy legalább tudatosan széttörő) pályáját ismerve még meghökkentőbbnek látszhat, pedig a választás gesztusában, ezekben a hivalkodó szereposztásokban pimasz provokáció (is) rejlik.
Közhely, főiskolai tananyag, hogy Hitchcock nem embereket, hanem ősképeket, archetípusokat ábrázolt, mást nem akart, nem is értett hozzá. A kamasz- vagy anarchistaszemléletből kifelé haladó Godard és Truffaut filmjeinek színészválasztásáról olvasva olykor úgy érezzük, mintha a film elképzelése, fogantatása idején homályos ősképek takarnák egymást, gomolyognának zavarón. Mintha az alkotó ingadozna, milyen erősek lehetnek az ősképek, milyen erősek a lélektani ábrázolás hagyományai. Jól érezhető – amint erről később maga is beszámol –, hogy a francia lélektani realizmus hagyományával szemben, de azért óvakodva a hitchcocki vegytisztán archetipikus figuráktól, Godard teljesen eredeti, nem próbált ösvényen indul. A Bolond Pierrot-t rendezője előbb (ha hinni lehet neki) Piccolival és Sylvie Vartannal akarta megcsinálni. Nem becsülve le a jelentős színészt és a showbusiness fura helyiértékével rendelkező énekesnőt, nagy szerencse, hogy két másik, látszólag szintén össze nem illő színészt, az akkorra "profi" Belmondót, és a még mindig bájos "amatőr" Karinát választotta. Tökéletesen ellentétes figurájuknak és játékuknak az ellentétet megőrző összehangolása adta a film egyik alapértékét. Nyilván már a Piccoli–Sylvie Vartan "összeállítás" is ezt célozta volna.
Több párhuzamos elemzésre kínálkozó Truffaut- és Godard-film is akad. A Bolond Pierrot és a Mississippi szirénje nyilvánvalóan ezek közé tartozik. Most épp csak egy villanásra a főszereplő párokról: milyen hasonló kalandra alkalmas, sok mindenben közös, mégis mennyire mást "fejez ki" a Belmondo–Deneuve duó Truffaut-nál és a Belmondo–Karina kettős a Bolond Pierrot-ban.
Truffaut modern melodrámájának hősei embert ölnek, menekülniük kell. A "végzet asszonya" típusú szerető patkánymérget adagol a férfinak, aki súlyos betegen Balzacot olvas. Godard Pierrot-ja ("Ferdinand a nevem!") számtalan kultúrtörténeti alakot, festőket, írókat, regényfigurákat hoz szóba, általában a helyzethez kiáltóan nem illő módon. (Csak maga a rendező, Godard versenyez vele: ő még rádupláz "képileg" vagy szöveginzerttel.) Ferdinand külön szól szerelmének egy bizonyos William Wilsonról. Ez a Poe-novellahős meg akarja ölni gyűlöletes hasonmását, s mikor végre sikerül, önmaga is meghal. Godard hőse párizsi "elit-értelmiségi", akit úgy ismerünk meg, hogy Velázquezről szóló műtörténeti passzust olvas hangosan a fürdőkádban. Sznob házibuliból menekül el egy alig ismert baby-sitterrel, inkább botcsinálta rabló és fegyvercsempész lesz, mint gazdag feleségének polgár férje. "Nem vagyok azonos önmagammal. Manapság nincs szüksége az embernek tükörre. Önmagunk vagyunk a tükrök" – mondja majd szökése közben.
Truffaut Belmondo-figurája század eleji polgár, de nem értelmiségi. Viszolyog a polgárléttől, bár sokáig ezt maga sem tudja. "Azonos vagyok önmagammal, épp akkor, ha alávetem magam végzetemnek, ha sodródom, ha hagyom elpusztulni önmagam" – fogalmazhatná meg, ha Pierrot–Ferdinand módján tudna gondolkodni. A Mississippi végén nincsen "de nagy marha vagyok!" felkiáltással az öngyilkosságot – elkésve – megváltoztatni kívánó halál előtti dupla önreflektív gesztus. Belmondo–Louis hisz a végzet asszonyában, vállalja, hogy a gyönyörű és archetipikusan szőke Deneuve elpusztítsa. Hisz a melodrámában, miként Truffaut Balzacban és Hitchcockban.
Ferdinand nem hisz az ilyenfajta nőtípusban, a baby-sitteresen bájos Karina természetesen nem is ezt formázza. "Nem vagyok azonos önmagammal, és nem is nagyon akarok az lenni, de ha akarnék, se tudnék" – ez iskolásan összefoglalva "Pierrot" legkeserűbb vallomása.
Anna Karinát Godard arra használja, amire ez a kivételesen élő arcú álamatőr/félprofi, e született "diáklány" alkalmas. Az Éli az életétben hosszan és értelmesen beszélhet hozzá egy (valódi) filozófus – a Bolond Pierrot-ban naiv természetességgel a csalás– hűség–hűtlenség–önfeladás–felelőtlenség, a "növényi érzékenység" és butaság egyidejű érzékeltetésének roppant nehéz feladatát oly könnyeden teljesíti, ahogy egy nála sokkal jobb színésznő sem tudná, ugyanis Godard-nál másként kell kifejeznie: kívül és bent maradva, lélektani hitellel és a lélektani hitel igényének sutba dobásával egyszerre, olykor kinézve a film belsejéből. Emlékezetes egy (azonnal meg is ismételt) premier plánja. Erdei, tengerpart közeli házuk terméskő fala előtt ebédelnek. Belmondo–Ferdinand: "Soha nem hagysz el?" "Soha nem hagylak el." "Biztos?" "Biztos!" Ekkor Karina–Marianne belenéz a kamerába, és ezen a nagyközelin látszik, hogy hazudik, el fogja hagyni. A dialógrészlet és a nagyközeli egymás után kétszer: a hazugság főiskolai helyzetgyakorlata lehetne. Ugyanakkor ennél több is egy kicsit: a brechti elidegenítő eljárás egyik első mozgóképi alkalmazása Godard-nál. A Weekend hősnője később ugyanígy szembenéz a kamerával, s társa kérdésére ("Kire nézel?") pimaszul feleli: "Nem látod, hogy a nézőkre?" Anna Karina is válaszolhatná ezt.
A Bolond Pierrot emlékezetes erdőbeli táncos dalocskája ("Ma ligne de chance – Ta ligne de hanche") érdekes ellenpontos, kiegészítő párhuzama Jeanne Moreau Jules és Jim-beli híres dalának ("Le tourbillon de la vie"). Truffaut "normálisan", legjobb Hitchcock-tanítványhoz méltóan felsnittelte az éneket. Godard-nál körülbelül négy perc alatt összesen két vágás van, az is totálban – a táncot hosszú kísérő-megelőző kameramozgással felvéve. Ezután Belmondót látjuk, aki magasra nőtt bokros fűben áll, fix kamera előtt, és second plánban monoton, lassú hangon egy szövegét tekintve jelentéktelenségbe fúló, de erős hangulatú monológot ad elő Marianne-ról.
Azon kívül, hogy kultúrtörténeti előadás-töredékeket (vagy inkább villanásnyian kicsi és éles műveltségszilánkokat) "tár elénk", Pierrot–Ferdinand-nak kétféle hangulatú és jellegű szövege van: "Ploum-ploum tralala" (a vallatóinak, válasz helyett) vagy: "Kérdőjel vagyok a Földközi-tenger fölött…"
Anna Karina kétfajta piros ruhát, egy fehér és egy fehér-vékony lila csíkos trikót visel a filmben. "Nem láttál egy hollywoodias fiatal nőt technicolor színekben?" – kérdez Belmondo egy nagykamasz lányt, aki feltűnően hasonló piros ruhát hord, mint Karina. Addig valahogy eszünkbe sem jutna így jellemezni Marianne figuráját, pedig talán van benne valami. A nem-realitás valósága. A gyakran kihívóan harsány színek is – nemcsak a narráció furcsaságai – feleselnek a realitással, bár nem nagyon "hollywoodiasan". Vagy ez is parodisztikus ízű "bemondás" csupán?
Marianne fején a legvégén fehér matrózsapka van, és "fehér-pirosban" hal meg, Belmondo viszont kékre festett arccal. A nagy mediterráneum fölött a dinamit füstje terjeng. Tengeri film, kék film, a tenger háttere A megvetés után (mellett) az egész Godard-életműben itt a legerősebb, s itt válik "díszlet háttérből" a történetet nem lélektani, hanem mitikus hagyományok erejével értelmező helyszínné. A párizsi értelmiségi figura szerelmi öngyilkossága csak a tenger "belső színhelye" előtt válik tágabb horizontú, filozofikus halállá.Érdekes párhuzam kínálkozhat az Édes élet és a Bolond Pierrot között: Steiner irracionális öngyilkossága és a film végi tenger-tengeri szörny hangsúlyos jelenete szintén erősen összecseng – bár Fellininél nem egyidejű, kevésbé direkt módon.2
Közjáték: sztárok és hazugságok
Most, zökkenő előreugrással Truffaut híres leveléből idézek, melyet 1973-ban írt ellenségévé vált egykori barátjának, Jean-Lucnek. "[Ha te engem] Én is hazugnak tartalak téged. A Minden rendben [Tout va bien] elején ez a mondat hangzik el: »Hogy filmet csináljunk, sztárok kellenek.« Hazugság. Mindenki tudja, milyen buzgalommal erősködtél, hogy megszerezd Jane Fondát, amikor eltűnt, s közben a pénzemberek arra biztattak, hogy bárki mást alkalmazz. Sztár párosodat Clouzot módján hoztad össze, mondván, hogy ha az a szerencséjük, hogy velem dolgozhatnak, elég nekik a szokásos gázsijuk tizedrésze…"Jean-Luc Douin: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Douin. Paris: Rivages-Cinéma, 1989. p. 31.3
Sajátosan világítja meg mindezt Yves Montand emlékezése, ugyancsak a Minden rendbenről: "Jane-nek és nekem a Godard-ral és Gorinnel kialakult szívélyes viszonyom abban a pillanatban megszűnt, ahogy elkezdődött a forgatás. Hirtelen elviselhetetlenül diktatórikus hangulat alakult ki, mintha valami büntetésben részesültünk volna. Úgy forgattuk a filmet, hogy halvány sejtelmünk sem volt, mit is csinálunk. Egyik este néztük a musztert… semmi sem volt a képen… Semmi, csak a fülem csücske… Erre robbantam. Az egész nagyon-nagyon éles hangnemben zajlott. Három óra hosszat vitatkoztunk. Végül azt mondtam: »Tárgy vagy nem tárgy, rendben, akkor legyen, de azt kérem, hogy végig háttal álljak, és ha szembefordulok, akkor fekete szemüveget akarok viselni.«"ibid. p. 30.4
Hallgassuk Truffaut-t tovább: "A Weeekendben X (Mireille Darc) minden plánja afféle kacsintás volt a haveroknak: ez a kurva forgatni akart velem, hát figyeljétek, hogy bánok vele, vannak kurvák és vannak poétikus lányok…"
Az utóbbi minősítés Anna Karina és Anne Wiazemsky (Godard második felesége, A kínai lány [La Chinoise] és néhány más filmjének főszereplője) tagadhatatlanul poétikus jellegére utal, leplezetlen – és igazságtalan – gúnnyal. De miért ne különböztethetne meg egy rendező munkahipotézisként ily módon is színésztípusokat? Ebben keveredik a civil, sőt a magánélet a rendezés, az alkotás másfajta etikájával.
Sokatmondóak, és az előzőekre rímelnek a poétikus lány, Anne Wiazemsky emlékei is. "Mivel a saját lakásunkban forgattunk, reggel, mielőtt a stáb megérkezett, villámgyorsan kellett beágyaznom. Egyik este jól összevesztünk, és másnap reggel szóról szóra ezt kellett eljátszanom Jean-Pierre Léaud-val. Paranoiás állapotba kerültem: a stáb minden tagja tudta, hogy ami a filmben elhangzik, az valóban elhangzott előző este. És egyébként is komplexusaim voltak… Anna után… úgy éreztem, Raoul Coutard és mindenki engem sokkal csúnyábbnak tart, mint amilyen ő volt…"ibid. p. 28.5
Úgy látszik, igaza van Truffaut-nak, nála jobban valóban senki nem ismerhette Godard-t, de egész hosszú levele azt tanúsítja, hogy a magánemberi, civil etika nevében ítéli meg Godard egész munkamódszerét, és színészeivel fenntartott kapcsolatát. Godard a film nevében, a filmért szegte meg – durván, viszolyogtatóan – a magánember etikáját (Truffaut szerint tehát összekeverte a két különválasztandó minőséget, holott fordítva áll a dolog: Truffaut szeretné az életet és a munkát egymástól az illem és polgári etika nevében elválasztani.)
Odüsszeusz térdzokniban
A megvetést Godard – miként később a Bolond Pierrot-t is – talán másokkal (előbb Kim Novakkal és Frank Sinatrával) akarta leforgatni. Sokat ígérő páros. Felemás helyzet: Hitchcock-színésznő és egy amerikai B-szériás bűnügyi filmben is elképzelhető énekes-sztár…
1963-ban vagyunk, néhány évvel a Bolond Pierrot előtt. A Moravia-regény nyomán forgatandó A megvetés végül a legnagyobb francia sztárral, Brigitte Bardot-val készül el, a filmbeli író férjet Michel Piccoli játssza.
A regény több francia elemzése azt hangsúlyozza, hogy ez az író, Paul, Godard hasonmása. Nem hiszem, hogy így van, csupán néha érezhető ilyesmi, s főként a dialógusokból érződik valami szándékoltság. Piccoli öltözködése inkább maffiózóra vall: a szellem önmagát eladó kalandora. (Piccoli maga úgy emlékezik, hogy a forgatás alatt egyszer csak rájött, Godard a hasonmását teremti meg általa ebben a figurában. Ettől kezdve ezt is játszotta.) Érdekes módon ezt az azonosságot erősíti a filmben színészként feltűnő Godard: ő ugyanis Fritz Lang Ulysses című, forgatás alatt álló filmjének asszisztensét játssza fekete kalapban, tehát részben Piccoli jelmezében. Mindezt azonban inkább öniróniának vélem, Hitchcock-hommage-nak, és "film a filmben" játéknak, kevésbé a mélyebben értelmezhető azonosság jelzésének.
Fontosabb ennél Brigitte Bardot meghatározó szerepe, sőt egyáltalán a sztár "jelenléte". Godard egy Jean Collet-nek adott interjúban hosszan beszél arról, hogy mennyire, s milyen döntően változtatta meg BB alakja a filmet, s milyen lett volna például Anna Karinával vagy (a javasolt) Nathalie Wood-dal.
"Paul Javal az első realista figura a filmjeimben, tehát akinek viselkedését a lélektan igazolhatja. Bardot-val egyáltalán nem ez a helyzet. Ha másik színésznő játszotta volna Camille-t, a filmnek sokkal erősebb lenne a lélektani motiváltsága. De talán akkor az egész sokkal elviselhetetlenebb lenne. Annával (Karina) például a figura mélyebb volna. Akkor megcsináltam volna a könyv olyan jeleneteit, amelyekből megértjük, hogy egészen mást gondol, mint amit látunk. Bardot-val ez lehetetlen. Az ő igazsága egészen másféle. Ezért nem is mutatom meg a taxijelenetet. És mivel nem láttuk, elgondolkodhatunk azon, hogy a Piccoli-figura végül is nem hazudik-e, akárcsak Bardot. Viszont, ha látnánk, biztosak lehetnénk benne, hogy az igazat mondja. Másik színésznővel, Annával, vagy mondjuk Nathalie Wooddal mind a két szereplő – Paul és Camille – igazságát megérthetnénk, látnánk Paul szemszögéből a dolgokat, Camille szemszögéből, és ott lenne harmadikként a sajátunk, a néző szemszöge is. Megértenénk, hogy Ca-mille nem hitt Paulnak. Bardot-val ez másként van. Akár egy nagy tömb, úgy fogadjuk, mint egy nagy (márvány-vagy kő)tömböt. ő ezért érdekes (…) Bardot a figura rajz-, kontúrjellegét erősítette. Emiatt raktam kalapot Piccolira, hogy ő is valamivel sémaszerűbb legyen."In: Collet, Jean – Fargier, Jean-Paul: Jean-Luc Godard. Paris: Ed. Seghers, 1974. p. 132.6
Godard az interjú egy nem sokkal későbbi helyén hivatkozik a Szédülésre. A hitchcocki színészfelfogás kimondatlan alapelve típusokat, nem "jellemeket" követel. Az interjú A megvetés premierje után készült, de mintha ugyanerről beszélne mintegy négy évvel később, 1967 májusában (szintén Jean Collet-nek): "[A francia lélektani hagyomány] a legrosszabb, ami csak létezik. A francia hagyomány Thiers és Hippolyte Taine, meg annak a pasasnak a hagyománya, aki annak idején támadta Molière-t, szerencsére elfeledték mára a nevét."ibid. p. 138.7
A lélektani ábrázolás hagyományainak problematikáját követve el ne feledjük a szerzői hasonmás kérdését sem. Godard igazán csak később, a Mentse, aki tudja (az életét)-ben [//Sauve qui peut (la vie)//] alkalmaz nyíltan vállalt hasonmásfigurát, a televíziószerkesztőt játszó Jacques Dutronc-t ezért (Paul) Godard-nak is hívják, és – ellentétben a Moravia-cselekményt dialógusokkal is valami módon követni kényszerülő A megvetés-beli íróval – ez a Paul mindvégig szócsőként mondja fel Godard filmről és tévéről vallott nézeteit, például vendégelőadóként egy egyetemen.
Akármint is van, mindenesetre A megvetésben Piccoli játéka sem hat lélektani-elemző játéknak, s most nem az avítt francia "minőség hagyományára" gondolok, hanem egy ma is példaadó módszerre/ stílusra: az Actor’s Studióban nevelkedett színészek és rendezők (például Cassavettes) valamelyik filmjére. Godard nem-lélektani ábrázolásmódja mintegy "beszippantotta" Piccolit, játékára nemcsak – sőt elsősorban nem – a BB személyiségéből sugárzó "tömbszerű" sztárjelleg hatott.
Föntebb részleteztük Anna Karina Marianne-figurájának ruháit. Amegvetésben talán még fontosabb a sztárok öltöztetése. (Sztárok? Piccoli 1963-as "státusza" még nem volt az – aligha lehetett szava a felvételeken kívül. Montand-é később a Minden rendben forgatásakor már az volt.) Akárhogy is, Godard rafináltan játszik a páros öltöztetésével, egymást ellenpontozzák, a sztár ruhaváltásai értelmezhetetlenek volnának Piccoli öltözködésének, kalap és ruhaviseletének ellenpontjai nélkül.
A megvetés leghosszabb (feltűnően hosszú) "filmi egysége" (hogy fontosságát hangsúlyozva most ne a jellegtelen "képsor" kifejezést használjuk) Camille és Paul modern lakásában játszódik: itt válik nyilvánvalóvá, hogy félreértések, egyre erősödő meg nem értés lappang közöttük. A férfi úgy tesz, mintha nem értené, hogy az amerikai producer miért hívja meg mindkettejüket Capri szigeti villájába.
Godard-nál a színész mindig a kamerával közösen teremti meg a filmbeli teret. Erre volt példa a Bolond Pierrot említett erdei tánca, vagy a föntebb nem említett film eleji (paródiának tetsző) párizsi lakásban játszódó gyilkosság bonyolult koreográfiája. Rohmer az ellenkező eljárás mestere: nála a tér teremti a színészt. A tér, legyen az belső, vagy tengerparti külső, megint másutt (Barátnőm barátja) gazdagon modern lakónegyed tágas labirintusa: már maga az üres helyszín érdekes. Godard-nál teljesen érdektelen a helyszín. A színészek (már a Kifulladásig végső, árulásképsorának nagy fotóműtermében is) általában körbe-körbe vándorolnak a lakásban, a dialógus a mozgással párhuzamosan hangzik, a tér csak így kap jelentést.
A megvetés lakásjelenetét kezdetétől a végéig vetkőzés–öltözés–átöltözés kíséri, egyértelműen ez határozza meg. A dialógusrendszer így természetesen és észrevétlenül "csúszkálhat" a jelentéktelenségek és a féltékenység motívumának fontos rétegei között. Mindkét figura megfürdik, mialatt a másik folyamatosan járkál, dialógusuk nem azonos térben zajlik, ezért még töredezettebbnek hat. A veszekedés során Piccoli kétszer megragadja Bardot-t, és körülbelül a jelenetsor háromnegyedrészénél váratlanul pofon vágja. Többször is leül valamelyikük a zárt WC-csészére beszélgetni. A fürdőszobában BB fekete parókában, vörös női köpenyben van, a falak steril fehérsége erősen kiemeli az öltözetek színét. Piccoli félmeztelen, de a kalapot le nem venné fejéről. Máskor fehér köpenybe burkolózik, ám a fürdőköpeny nyilvánvalóan – rendezői szándékkal – az antik tunika képzetét kelti. A lakásban Aphroditét ábrázoló görög bronzszobor másolat áll, a kamera minden hosszabb mozgásnál megkerüli vagy elhalad mellette. A szobrot gyakran egy a kép előterébe állított égő lámpa világítja meg, a lámpán "át" látjuk, kicsit hasonlóan egy antikvitásról szóló kultúrtörténeti film megoldásához. Nem érdektelen, hogy Paul egyszer rácsap a szoborra, mintha akadállyal kellene megküzdenie.
A körkörösen visszatérő mozgások révén a funkcionálisan modern lakás labirintus képzetét kelti: az átöltözések újabb és újabb fázisai és ürügyei a menekülésnek. Érdekes kapcsolatot, párhuzamos ellentéteket lelhetnénk, a jancsói "meztelenek–fehér ingesek– feketeruhások" trichotómiája és a Godard-film fehér ing–kalap, BB szőke haja–fekete parókája és ruhaszíneinek feszültségeket értelmező funkciója között. A két rendező mozgásrituáléinak is van talán bizonyos rokonsága. Főként, ha el tudunk tekinteni attól az alapvető különbségtől, hogy Jancsó csak tág terű külsőkben mozgat szereplőket, Godard viszont általában és értőbben: zárt terekben, lakás/díszlet belsőkben.
Ruhatervező legyen az a néző, aki fel tudja sorolni némely Godard-film vetítése után a szereplők különböző ruháit. Anna Karina például Az asszony az asszony [//Une femme est une femme//] egyik beállításában omlettet készít, feldobja a serpenyővel. A kamera kíséri, s mire a lepénytojás átfordulva visszahull a serpenyőbe (vágás nélkül, "tilos a montázs"), már más ruha van rajta. Videón lehet csak hitetlenkedve ellenőrizni. (Megfejtés: a kamera palacsintát kísérő távollétében másfél másodperc alatt ledobja a ruháját, s alatta ott a másik.) A megvetés külsőiben a kék az alapszín, a belsőben a fehér és a vörös, BB hajviseletét a szőke és a fekete paróka ellentéte határozza meg. (Egyszer pedig még pöttyös ruhát is visel, a sokadik nézésre sem emlékeztem rá, csak könyvfotóként viszontlátva ismertem el.) Mindez nyilvánvalóan a bizonytalanság, a természetes nyitottság, a rejtőzködés, a jelmezbe bújás hangulatát erősíti, és kevéssé a "sztár" ruhatárának bemutatása a cél. A Piccoli által hordott ruhák színei pedig általában épp az ellentétei BB viseletének. Elhessenthetetlenül van azért valami mindebben a primér sztárruha-parádé hamis és ide nem illő hatásából is. Camille a filmben férje révén jómódúvá – vagy legalább jómódúan öltözködővé – lett szerény (bár kihívóan szép) gépírónő, de a ruhaparádé által rákopírozódik BB valóságos "sztársága" is.
Említettem a görög szobrot, és a piramis képzetét is felkeltő lámpa szerepét a kameramozgás közben. Hadd említsem most a másik fő helyszín, a csábító producer Capri szigeti villájának tetőteraszára vezető lépcsősor piramisjellegét.
A kameramozgás révén "forgó" szobrok: kövek (faragott, örök megteremtett kövek) figyelik a szereplőket, akik nem akarják tudni, mégis megtudják, hogy figyelik őket. Ilyen értelemben BB sokfajta átöltözése menekülés maszkok segítségével, ugyanakkor Piccoli kalapjátéka is egyfajta menekülés. Az amerikai film noir-ra tett utalásrendszer épp oly erős, mint a görög mitológia rátelepedése az egész cselekményre és képvilágra.
Godard mindkét Moravia-regényhős nevét megváltoztatta. Egy francia filmtankönyvsorozat A megvetésről szóló kötetének szerzője jogosan írhatta a nevek kapcsán a történetkezelés különbségére utaló fejezete fölé: "Camille, Penelope, Aphrodite". A Sorbonne-on oktató szerző olvasata szerint Godard filmjének lényege az Odüsszeusszal és Penelopéval való párhuzam, mindent meghatározó jelképes főszereplője a tenger, a víztömeg. "Férjével ellentétben – aki mindig hosszas és bonyolult meggondolások után cselekszik – Camille pszichológiailag megközelíthetetlen módon, ösztönösen, valami életösztöntől hajtva cselekszik, mondhatni, mint a növény, melynek vízre van szüksége az élethez. Paul és közte a dráma abban áll, hogy ő a növényi vegetáció része, a férfi pedig az állatvilágé."Michel Marie: Le Mépris. Paris: Nathan, 1990. p. 66.8 Nem jogtalan olvasat, bár kísért a doktrinér, direkt és túl mereven alkalmazott párhuzamok veszélye. Például Camille-t az életösztön halálba vezeti, "vízigénye" pusztulásba, míg a megalkuvó, a gyáva, a belül "unatkozó", a racionálisan gondolkodó férj élve marad. Egyébként is, mintha a kelleténél nagyobb jelentőséget tulajdonítana a valóban fontos "fiktív keretfilm forgatásának", Fritz Lang fiktív Ulysses-ének.
Abban azonban magam is egyetértek – s ebben véleményem alig különbözik a legtöbb igényes értékeléstől –, hogy A megvetés lényege a pszichológiai ábrázolás más ábrázolásmóddal való helyettesítésének szándéka és – részleges – megvalósulása. Mind a fent ismertetett elemzés, mind jó néhány másikpl. Pascal Vimenet: Le Mépris. Paris: Haties, 1991.9 végigvezeti, mennyire eltér Godard két szereplője, s maga a film hangulata, "univerzuma" a Moraviáétól, mennyire pszichológiai az olasz regényíró írásmódja, mennyire ellentétes ezzel Godard filmnyelve. Godard opuszát ennek ellenére teljes esztétikai sikernek, a modern filmművészet egyik szinte tökéletes alkotásának vélik.
Az én felfogásom szerint roppant tanulságú félsiker A megvetés, s korántsem valami kiegyensúlyozó, árnyaló, eredményeket-hibákat lajstromozó kritikai megközelítés értelmében. Nem, épp a rendező filmszemléletének, makacs és következetes ábrázolási alapelvének gyakorlati megvalósulása mondatja velem: a film felemás. Az elemzések, bár természetesen észreveszik (mintegy "regisztrálják"), hogy a forgatókönyv milyen kevéssé változtatta meg a regény cselekményét, nem látnak semmiféle összeférhetetlenséget egy lélektani elemző regény narrációja és egy antilélektani film regénycselekményhez hű narrációja között.
Mi sem bizonyítja számomra jobban, hogy Godard nem tudott, vagy nem akart eltérni a Moravia-cselekménytől, bár formájában teljesen megváltoztatta, széttördelte a regényt. Nyugtalanító, de nem jótékony ellentét maradt fenn a kétfajta ábrázolásmód együttélésével. A megoldatlanság érzése bennem erősebb: a pszichológiai-analitikus eredeti koncepció nem bír széttörni, a forma, a godard-i nyelv felesel vele, különválik tőle, de nem tudja feloldani, felszívni, teljesen önmagához sajátítani. Talán nem felesleges külön megfogalmaznunk: a kétfajta ábrázolásmód nem stíluskérdés, hanem világ- és művészetszemléleti különbözőség. Vitatható, hogy a kettő egyáltalán elegyíthető-e, A megvetés azt bizonyítja: aligha.
Egy korabeli igényesen elutasító kritika (J.-L. Curtis regényíró) joggal figyelmeztet, hogy Moraviánál a "megvetés" lassú, epikus folyamat, mely megfelelően előkészített és motivált, míg Godard-nál BB váratlanul, motiváció nélkül durva lesz férjével szemben, trágárul beszél minden ok nélkül stb. Jogosnak érzem az ellenvetést, s nem azért, mintha hiányolnám a hagyományos motivációt. A lélektani alapréteg erősségét "rosszallom", azt hiányolom, hogy Godard nem "törte fel", nem fordította ki a cselekményt. A nem lélektani ábrázolásmód egy lélektani regény cselekményét használva alapul csak akkor sikerülhetne, ha teljesen széttörné és megváltoztatná magát a történetet.
Ha – mint Fritz Lang mondja A megvetésben – Odüsszeusz a valóság része, az istenek pedig vágynak az emberek társaságára, akkor a fekete kalapos Piccoli csak így lehet a valóság része: klisévé, archetípussá téve, fekete kalappal, de térdzoknival, hogy mégsem Homérosz és a kultúrtörténet sémája, hanem Godard-klisé legyen megteremtve.
Bármely kiemelkedő Godard-filmet például hozhatnánk arra, miképpen sikerülhet még ez a kísérlet, de hozzuk azt, melyben a legtöbb hagyományos lélektani motívum található. "Második" korszakának indító, periódusváltó filmjére gondolok, a Mentse, aki tudja (az életét)-re. Van ebben elvált férj és feleség, a férj és szeretője közti meg nem értés, féltékenység titkoltan és bevallottan, és van kamaszodó lány és apja kapcsolata. Egy elemző regény ideális anyaga tehát. Vannak aztán az addigi konfliktusrendszertől és helyzethálótól tökéletesen idegen mellékszálak: főleg az alkalmi prostituált egyetemista lány (Isabelle Huppert) fontos epizódjai. Minden logikátlanabb ebben a filmben, minden előkészítetlenebb és váratlanabb, mint A megvetésben, és az eredmény "jobb és igazabb", mert a rendezőt a narrációban ezúttal nem köti a lélektani-elemző regény és az ebből születő forgatókönyv-alapállás béklyója. Széttört filmnyelvi formavilága, teljesen szétrobbantott cselekménye, aránytalan epizódjai, összevarratlan szálai révén lesz homogén mű, melynek formája megfelel tartalmának. Az itt látható színészi teljesítményeket és játékfajtát hoznám példának ahhoz, miben látom a Godard-filmek ideális színészi játékának lényegét. Jacques Dutronc főfoglalkozású sanzonénekes, aki egyaránt él a könnyebb és látványos showbusiness világában, és találja meg a helyét az értelmiségi rétegelőadásokon. Csak másodsorban számít színésznek (Zulawski próbálta hamis és üresen nagyotmondó filmjeiben hasonló szerepkörben végzet sújtotta, tehetséges "áldozat" szerepkörébe kényszeríteni.) Isabelle Huppert (az egyetemista lány) "művész-", sőt marginális jellegű filmekkel tűnt fel, de a kommersz voltát művészetté álcázó francia "középfilm" hamar agyonalkalmazta, sokfajta játékra alkalmas tehetsége viszont ezzel is megbirkózott. (Igazi színészi "mivoltát" Chabrol tucatnyi filmjében ismerhetjük fel.) Godard-nál mindketten először szerepelnek, mint ahogy a harmadik főbb szereplője, Nathalie Baye is, aki szinte "kitalálhatatlan" pontossággal testesíti meg az "amatőrnek" látszó, kevés eszközt használó, valójában "hótt profi" tudását gazdaságosan kezelő színész típusát. Mindhárman valamiféle "túlélő" jelleget kölcsönöznek többrétegűen, rejtetten, ravaszul jelentéktelenné álcázott figurájuknak. Túl vannak a Bolond Pierrot életfordító kalandján, keserűek, okosak, gonoszak, mert élve maradtak.
A kétéltűek
A Mentse, aki tudja (az életét) színészei nem "játszanak", csak "vannak". Viszont hangsúlyosan "színészek", talán a legkevésbé Dutronc (mert neki magát Godard-t kell eljátszania), de azért ő is színész: egy slágerénekes, feltűnően esendő és értelmes kiadásban. Ilyen képzetet kelt Hanna Schygulla is a Passiójátékban [//Passion//]: ő nem igazán játszik mást, mint amit Fassbindernél szokott, a mindenkin átlátó, értelmes nőt.
zínészek, hitchcocki "típusok", bressoni "modellek"? Az utóbbi feltételezés eleve téves volna. Bresson elveit és módszereit a nouvelle vague rendezői közül bizonyos fokig Rohmer hasznosította, a többiek egyáltalán nem, Godard sem. A Hitchcock-féle típust és nem jellemet formáló színészet viszont – az én olvasatomban – egyik lényege volt és marad Godard színészvezetésének, még akkor is, ha – mint láttuk – Anna Karinában mosolyogtató álnaivsággal mély lélekábrázoló tehetséget vélt felfedezni. Soha senkire – még ha Piccoli vagy Léaud tudott is volna így játszani – nem volt szüksége elemző lélekábrázoláshoz.
Mégsem a hitchcocki módon "tökéletes" archetípusokat kifejező színészi figurák mozognak nála. Az ő alakjai megkérdőjelezik ugyan saját életüket, de saját életüket élik. Semmiféle archetipikus ősmintát nem kopíroznak, legfeljebb abból táplálkoznak, azért rajonganak. ("Bogey" – sóhajt Humphrey Bogart-kalapját megbiccentve Belmondo a Kifulladásig moziplakátja előtt.) Egyént kell teremteniük, játszaniuk viszont nem szabad.
Kettős feladat. Típusnak, és egyénnek is lenni. Mindkettőnek egyszerre, s egyiknek sem igazán. Kétéltűek – les amphibiens (franciául sokkal tudományosabban hangzik).
Mivel a szakirodalomban nem találkoztam a Godard-filmekben megjelenő színészi játék más és találóbb meghatározásával, bizonyos szerénytelenséggel ezt ajánlom. Ha elterjedne, miként elterjedt a "diskurzus" (mely kifejezés jóval laposabb), legalább egy lábjegyzettel bevonulnék a filmtudományba, e számomra kissé idegen területre. Godard legfőbb és állandó eljárása a színészével, hogy félig megfosztja addigi színészlététől – de ez azt is jelenti, hogy ugyanakkor a szerepet is félig megfosztja fiktív szerep mivoltától, és eltolja, beleágyazza – ismétlem: félig – a sztárságba, valami kulturális hagyományba, görög mítoszba, gazdag kultúrtörténeti roncshalmazba, hatvannyolcas politikai összefüggésbe, dokumentumimitációba, paródiába, karikatúrába, mozgóképi pamfletbe stb.
A Hímnem-nőnem egy presszójelenetében Brigitte Bardot ül az asztalnál mint "önmaga", Az asszony az asszonyban Jeanne Moreau jelenik meg, és Belmondo azt kérdezi tőle: "Hogy van Jules és Jim?" Belmondót egyébként Alfred Lubitschnak hívják, de a sort a dán származású Anna Karina filmbeli neve nyitja A kis katonában (Veronica Dreyer).
Az áldokumentum sokféle színét hívja elő Marina Vlady és Godard a Két vagy három dolgot tudok rólában[//Deux ou trois choses// //que sais d’elle//]. Joggal elemzi nagy hangsúllyal a film tanulságait Raymond Lefèvre is.Raymond Lefèvre: Jean-Luc Godard. Paris: Edilig, 1983.10 Vlady az egyik jelenetben a saját nevén szerepel, a másikban fiktív néven (Juliette Janson), a narrátor is kétféleképp mutatja be. Szerepel a filmben bizonyos Bouvard és Pécuchet is. Az ugyanakkor készült Made in U.S.A.-ban hemzsegnek a kihívóan "kétéltű", félvér nevek: majdnem minden szereplő az álkémtörténetbeli parodisztikus szerepét játssza, de felismerhetően "saját magánlényük" nem-színészi színeivel, másrészt és főleg viszont ismert írók, színészek és politikusok nevét viselik levehető maszk gyanánt. Van itt Donald Siegel, David Goodis, Doris Mizoguchi, Robert MacNamara. A Weekendben már nem a nevek bújnak maszk mögé, hanem kosztümös maszkba bújt történelmi, ill. regényfigurák kerülnek elő az erdőből: Joseph Balsamo, Emily Brontë, Saint Just.
Nevek bújócskája, vagy megelevenült kultúrtörténeti figurák. Játék, bár sokatmondó játék, de még fontosabb, hogy Godard sok filmjének főszereplői is valaminek (olykor önmaguknak) az alteregói: "felezett" duplafigurák, vagyis a fikció és a dokumentum félvérei. A hagyományos színjátszás és az "archetipikus modell" kétéltű figurái. Kétéltűek, akik kibírják a valóság illúzióját álságosan megteremteni vágyó filmfikció levegőjét, de bírják a féldokumentum légkörét (vízalattiságát) is. Tüdőshalak.
Önmagát saját névvel játssza Fritz Lang (miképp Samuel Fuller is a Bolond Pierrot-ban), Brice Parain filozófus (név nélkül?) az Éli az életétben. Roger Leenhardt az Egy férjes asszonyban [//Une femme mariée//] (ahol egyébként a szeretőt Bernard Noel játssza, nem hivatásos, de költő-drámaíró, és már jellegzetes "kétéltű": szerepe szerint (is) színházi szakember, és gyakran beszél a színházról). Mindennek kísérleti előképe J.-P. Melville a Kifulladásigban, aki egy fiktív román nevű filozófus figuraként Parvulescu néven Ionescora utalva elmélkedik.
ár a Kifulladásigban látunk egy Renoir-képet, ami alatt Patricia azt kérdezi: "Csinosabb, mint én?" Ugyanott Belmondo: "Faulkner? Nem találkoztam ilyen sráccal." Másodpercenként huszonnégy képkocka realitás, de a figurák már megjelenésükkor sem csak az életben, hanem a "művészetben", irodalomban-festészetben, a kulturális hagyományban, leginkább a "filmben" élnek. A Hímnem-nőnem legvégén, mintha már nem bírnák ki az "egyéltűség" látszatát, a bohóckodó szereplők "Antoine Doinel tábornok" utasítását hozzák, s ezt az előbbiek miatt is többnek érzem az ismert "private joke"-ok egyikénél.
A Weekendben, mint említettem az imént, tobzódni kezdenek a nemcsak kétéltű, de direkten és egyértelműen a kulturális hagyományt – gyakran karikatúraszerűen, tehát nem "reálisan" – megelevenítő figurák. Az erdőben bukkannak fel (a Természet és az Urbánus Mega(lo)polisz ellentéte talán a helyszín). Ezek a parodisztikus-karikatúra-szócsövek irodalmi figurák, és inkább a két főalak, valamint az egész film antirealista – nem pszichologikus – mitikus – utópikus jellegét erősítik, de ők maguk nem "kétéltűek". Joseph Balsamo (Dumas regényalakja) ordítva kijelenti, hogy "Sade márki seggbe baszta az Istent". Közben, mintha a Bibliából, de legalábbis Buñuel Öldöklő angyalából szaladnának a godard-i meserétre, birkacsorda vonul át a képen. Hát igen, nehéz kétéltűeket létrehozni, ha zajosan tolonganak az "egyéltű", hivalkodóan nem-realista kollázs- és palimpszesztfigurák.Kollázstechnikának Aragon nevezte Godard eljárását a Bolond Pierrot-ról írt ünneplő cikkében (Ld. Aragon: Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard? Les Lettres françaises no. 1096. (1965.09.09.) [Magyarul: Aragon, Louis: Mi a művészet, Jean-Luc Godard? Filmkultúra 1 (1965) no. 3. pp. 106–112.])11
A Made in U.S.A. egyik helyén már az emberi arcra, sőt már az arcon viselt emberi (állati) maszkokra sincs szüksége, két (talán meztelen) nő saját fejére a TWA és egy másik amerikai légitársaság reklámtáskáját húzza.
Kollázstechnika vagy a letörölt pergamenre írt, palimpszesztté váló álszöveg – neveket sem talál ki, hiszen minden nevet és helyzetet kitaláltak már, ő csak alkalmazza és idézi.
Filmről filmre erősebb az alkotói kísértés, hogy egyre tisztábban a kultúrtörténet meglevő figuráit (kliséit) használja. Ezért több egy tehetséges karakterszínész elismerésénél, hogy az "érett" Godard-nál oly fontos szerepet kap a kövér komikus, Jacques Villeret (mint La Fontaine-i Hangya) és Jane Birkin mint Tücsök. (Vigyázz a jobbegyenesedre [//Soigne ta droite//])
Godard legzsúfoltabb és legeklektikusabb filmjében, A detektívben [//Détective//] egy edzést tartó bokszoló óvatosan egy rendkívül szép keblű fiatal lány meztelen mellét üti. Csak a Passiójátékban láthattunk eddig ily "választékosan" bizarr, kimódolt képet. Az egymáshoz nem illő dolgok, jelenségek hol artisztikus, hol nyers "összehozása" kicsit a Százszorszépek széthulló, szétfröcsögő, ezer darabra tört tárgyait idézi a kelet-európai néző tudatába. (A filmet Rivette különösen nagyra tartotta, ami Godard-ra is hathatott.Lásd: Beszélgetés Chytilovával. In: Töltőtollam a kamera. Budapest: MFTIA, 1968.12) A detektív különben több filmtípus paródiája-átirata, de a teljesen széttartó narratív és filmnyelvi megoldások még a műfajparódiát is értelmezhetetlenné teszik.
Godard végül is meglehetősen messze jutott a Bolond Pierrot mediterrán erdejében kezdődő menekülő útvonalán. Dzsungelbe, mondanánk, ha nem kellene valami sokkal bonyolultabb és összetettebb metaforát keresnünk.
A Mentse, aki tudja… forgatásán kerékpárutakat ajánlott unatkozó színészeinek, s megkeresett egy Van Gogh-képet formázó útkanyart: ott biciklizzenek. Dzsungel csak a képzeletben van.
A széttört arc nyomában
Egy értékes elemzésScarpetta, Guy: in: Art-Press, Spécial Godard (déc. 1984–jan/févr. 1985.) no. 4. 13 elidőz a Passiójáték egyik beállításánál, ahol Schygulla nézi saját magát a videoképernyőn, miközben Radziwilowicz, a filmbeli rendező az ő valódi (nem videós) arcát figyeli. Meglehetősen összetett kép. Azonban még jellemzőbb a kulturális hagyomány súlya, amivel állandóan szembesülnek színészei. A Passiójátékban a képzőművészettel, a festménnyel és a festészet fénymegoldásaival – Greenawayt megelőzve.
Mintha a képrombolás alkotóvá vált gesztusa mellett működne egy ellentétes-rokon szándék Godard alkotómódszerében. S mintha leginkább a festészetben bízna, hogy a széttört arcot, a (az ő filmi tevékenységének eredményeként) széttört emberi testet összerakhassa. Színészeinek e szándékot, bármily halvány is, szintén éreztetniük kell.
Az Egy férjes asszony hősnője, Macha Méril, ha nem is pucér, de gyakran bugyiban-melltartóban látható. A szerelmi jelenetekben, mintha összerakható, meztelen baba volna, teljesen aszexuális hatást kelt. A megvetés forgatása előtt a producerek kikötötték, hogy lennie kell meztelen jelenetnek BB-vel. Godard felvette Bardot-t, amint nagytotálban a tengerben úszik, állítólag meztelenül. A muszterek után emiatt a pimasz hiány miatt pótforgatásra kényszerítették. Nem BB kell tehát, hanem BB meztelensége, a sztár meztelen feneke.
Utólag tehát mégis felvett egy meztelen ágyjelenetet Piccolival és Bardot-val, furcsa megvilágításban. BB addig semmilyen filmjében nem volt teljesen meztelen. Az És Isten megteremté a nőt szeretkezésjelenetében Trintignant-nal hever – szeretkezés után! – ágyékán lepedővel. Itt viszont állítólag kikötötte, hogy testszínű, teljesen átlátszó valami fedje, tehát álmeztelen. Ha igaz, teljesen Godard kedvére való ötlet: "pszeudo-meztelenség". (BB utolsó előtti filmjében, az akaratlanul önmítoszfoszlató Don Juanban meztelen melle villan a fürdőkádban ülve: bánatosan lehangoló.)
Godard-nak egyébként nem Bardot segge, nem a meztelensége kellett. A Hímnem-nőnemben presszóban ül és felolvas. "Odanézz! Nem BB?" – kérdi Léaud a barátjától. De bizony ő, és nem sztárminőségben önmaga, mint pl. Magnani egy villanásra Fellini Rómájában, de nem is névtelen presszóvendéget eljátszó "fontos kis szerepben", hanem itt is – ha csak egy pillanatra is – "kétéltűként", önmagát játszva, de fikciós önmagaként, mint minden kétéltű, eredendően kettős szerepben, egy dokumentaristában, meg egy idézőjeles fikciósban.
"Pofa be, Virginie" – így nevezi Karinát Pierrot, aki nem győzi ismételni: "Ferdinand vagyok". Karina egy fura monológban elmondja a Pierrot kulcsjelenetében, hogy szétdarabolva, elemekre bontva érzi, és nem tudja összerakni önmagát. Macha Méril buta libát játszott, aki szeretőjére és férjére hagyatkozik, ő már darabokban volt, csak nem érezte. Az igényesebb kétéltű, bár két minőségben is él, rosszul érzi magát, sőt belepusztul.
Godard után
Nemrég egy francia Moravia-kísérlet hozta izgalomba Párizst. Az unalom Moravia főműve. A filmet Cédric Kahn, a kilencvenes évek második felének jegyzett, becsült fiatal tehetsége rendezte, a tisztes olasz filmváltozat után három évtizeddel. Az új film semmiben, sem felfogásban, sem narrációban, sem formanyelvében nem rokonítható Godard alkotásaival, még csak nem is hasonlít hozzájuk. (Maga a regény viszont közel áll A megvetéshez, vagy Moravia bármely más főművéhez.) Mintha Godard kimaradt volna a francia filmművészetből. Ez nem baj, nagy formateremtőket vagy -széttörőket, -bontókat (mivel nem lehet velük, örökségükkel mit kezdeni) ki kell kerülni, mint egy hegyet, s menni a magunk útján stb. Mégis meghökkentő, hogy Kahn úgy "olvassa" Moraviát, ahogy azt maga Moravia akarta volna. Lélektani naturalista elemző regényként. A film egyébként épp színészi játéka miatt jó, a választás, a játék, a két főszereplő (Charles Berling és Sophie Guillemin) ellentétes összehangolása, mind-mind méltánylandó. (Erős hatások, pontosság, ízlés – még akkor is, ha ez a szó tán furcsán hat itt: a nő kegyetlen, öntudatlanul amorális állatka, a férfi bele akar szeretni, de csak beleőrül, mert nem tudja áttörni az állatiasság védőburkát.)
Most maradjunk a színészi játéknál. Kahn szigorúan fogja a színészt. Godard sokkal többet enged meg saját szereplőinek, vagy legalábbis olyan látszatot kelt, és a színész el is hiszi, hogy neki több minden megengedett. A főszereplőnő, Sophie Guillemin duci festőmodellt formáz: kiválóan esetlen miniszoknyában, levetkőzve viszont, bár még kövérebb, egyszeriben nem esetlen, nem is duci, hanem maga a pőre, nyers, vegytiszta "hústömberotika". Annyira kő hústömb, hogy méltánylandóan illusztrálja a regény alapgondolatát, bár nem biztos, hogy csak az addig ismeretlen színésznő érdemeként. Csakhogy miféle érdem egy regény mondandóját, sugallatát, üzenetét "illusztrálni" vagy illusztráltatni? BB semmi ilyesmit nem tesz Godard-nál, ahogy Jean Seberg sem. Ellenben Vadimnál BB a friss és érdekes És Isten megteremté-ben is, meg a rossz és ízléstelenül buta Don Juanban is illusztrált.
Godard után nem Cédric Kahn, de hisz még nem is az újítóan tehetségesnek indult Leos Carax vagy Beneix jön (bennük látták még néhány éve is az "új" nouvelle vague francia fordulatát) – Godard után megintcsak Godard következik. Hadd próbálkozzak egy párhuzammal: Wenders A dolgok állásában (s most legutóbb a Lisszaboni történetben ismét) a filmrendező hőst Munrónak hívják. Nem véletlenül: mielőtt meggyilkolják, Los Angelesben nézegeti Murnau (meg Fritz Lang) járdába öntött lábnyomát. Példák – utánozhatatlan példák. Amíg senki nem tud Jean-Luc Godard lábnyomába lépni, és amíg e lábnyomot fel nem ássa, be nem robbantja, dühödten és tehetségesen meg nem tagadja valaki, a francia filmnek vagy elavult és újat nem nyújtó hagyományai maradnak (a pszichológiai megközelítés), másfelől pedig két-három besorolhatatlan és minden hagyományt felrúgó óriás figurájának élő vagy holt árnya: Bresson, Tati, Godard örökségével ugyancsak nem tudnak bánni a maiak. Ilyen tanulságokat is nyújt a színészi játékstílusokról való elmélkedés.
A valódi művészi újításhoz "Félkegyelműnek" kell lenni. Azt a szerepet vállalni, amit kétéltűként s színészeit kétéltűvé téve Godard vállal: Dosztojevszkijt, amerikai ponyvaregényeket, vagy bármely más irodalmi alapművet szabadon kezelve, "félig rea-listán", tüdővel a valósághoz kapcsolódni, kopoltyúval a fikció logikátlan, valóságellenes törvényeihez – A megvetéstől kezdve a Mentse aki tudjá…-val folytatva, a Lear király bohócának, a Vigyázz a jobbegyenesedre Félkegyelműjének bőrébe bújva….
