Talán nem szükséges hosszú indoklás, miért is foglalkozik a Metropolis Jean-Luc Godard-ral. Godard azon kevés filmrendező közé tartozik, akik képesek újra és újra megújulni. Nem csak a hatvanas évek nagy korszakának volt meghatározó alakja, de a mostanában készült filmjei is a filmművészet élvonalába tartoznak, nem csupán halovány utánérzései a régieknek. Godard késői filmjei legalább olyan izgalmasak, frissek és újsze-rűek, mint a hatvanas években rendezett munkái.
Az azonban már inkább magyarázatra szorul, hogy miért egy egész lapszámot szentelünk e filmrendezőnek. Ennek – Godard-nak a mai filmművészetben játszott meghatározó szerepe mellett – elsősorban az az oka, hogy összeállításunkban arról is számot akarunk adni, hogy milyen helyet foglalnak el Jean-Luc Godard filmjei a kortárs filmelméletben, pontosabban, hogy milyen hatással vannak a Godard-filmek a filmelmélet különböző megközelítéseire.
Ez a lapszám tehát Godard filmjei mellett a rendező filmelméleti recepciójára helyezi a hangsúlyt. Az összeállítás azonban még egy szempontból magyarázatra szorul. A Magyarországon jól ismert hatvanas évekbeli filmjei helyett ugyanis a rendező későbbi, Svájcban készült, itthon alig vetített, nyolcvanas–kilencvenes években rendezett filmjeire próbáltunk koncentrálni. Ahhoz, hogy ez a distinkció világos legyen, érdemes röviden áttekinteni Godard életművének különböző korszakait.
Godard korszakai
Nehéz Godard filmművészetét egységes egésznek tekinteni. Első dokumentumfilmje, a Beton hadművelet [//Opération béton//], a szélsőségesen maoista Keleti szél [//Vent d’Est//], a Kifulladásig és a végletekig stilizált Új hullám között nem könnyű bármilyen stiláris vagy tematikus hasonlóságot találni. A filmtörténészek ilyen helyzetben különböző korszakokra osztják a filmrendező munkásságát. Godard esetében azonban a korszakolás nem egyszerű.
Viszonylagos egyetértés van abban, hogy a rendező korai filmjeit (a Kifulladásigtól a Bolond Pierrot-t követő néhány filmig) érdemes az első korszaknak tekinteni. Ez a korszak – az Éli az életét, a Hímnem-nőnem, a Weekend Godard-ja – a legismertebb Magyarországon.
Ezt követően Godard fokozatosan és egyre radikálisabban a politika felé fordult, és leginkább maoista provokációnak tekinthető filmagitációkat rendezett. Ezt a hatvanas évek végétől a hetvenes évek közepéig tartó periódust szokás Godard középső, avagy maoista korszakának tekinteni.
A hetvenes évek végétől Godard elkezdett olyan filmeket rendezni, amelyek semelyik korábbi korszakának filmjeire sem emlékeztettek. Ennek a késői korszaknak a filmjei közé tartozik például a Mentse, aki tudja (az életét) [//Sauve qui peut (la vie)//], az Új hullám, a Passiójáték [//Passion//] és a Németország kilenc (új) nulla.
Ez a korszakolás első ránézésre megnyugtatónak tűnhet: három korszak, háromféle Godard. A helyzet azonban nem ennyire egyszerű. Mindenekelőtt maga Godard tagadja, hogy bármiféle törés lenne a pályáján. Emellett e korszakok nem válnak el élesen egymástól. Godard első korszakának filmjei is tele vannak maoista utalásokkal, a korai évek egyik legjellemzőbbnek tartott alkotásában, a Hímnem-nőnemben például hosszú perceken át a kapitalizmus elkerülhetetlen bukásáról szóló agitációkat kell hallgatnunk. A maoista és a késői filmek között szintén problematikus éles határt vonni, elsősorban azért, mert a hetvenes évek második felében Godard kizárólag videóra forgatott, és a filmtörténészek emiatt nem igazán hajlandók ennek a néhány évnek a filmjeivel foglalkozni. (Ezt a hiányt szeretné pótolni összeállításunkban Philippe Dubois tanulmánya, amely a rendező videóra forgatott filmjeit, illetve Godard videóhoz való viszonyának fokozatos változását elemzi.)
A fő ok azonban, amely miatt nem könnyű Godard korszakait egymással összevetni, és ráadásul még valami olyan jellemzőt is felfedezni, amely átívelne az egész életművön, egyszerűen az, hogy ezen korszakok filmjei olyannyira különbözőek, hogy azok a megközelítések és elemzési módszerek, amelyek az egyik korszak filmjeire működnek, szinte törvényszerűen kudarcot vallanak a többi film esetében.
A Metropolis összeállításának legfontosabb célkitűzése, hogy egyrészt Godard Magyarországon viszonylag ismeretlen késői korszakáról valamelyest átfogó képet adjon, másrészt pedig az, hogy a korai és igen ismert filmeket a késői filmek ismeretében több szempontból is átértelmezze, illetve új megvilágításba állítsa.
A késői filmek ismeretében ugyanis a korai Godard-filmeknek egészen más aspektusai válnak fontossá, mint amelyeket a filmtörténészek korábban lényegesnek tartottak. A legfontosabb ezek közül egyértelműen Godard naturalizmusa. A hatvanas években (és a lassú magyarországi recepció miatt itthon még ma is) Godard-t a naturalista filmkészítés hősének tartották. S ez részben és bizonyos megszorításokkal valóban igaz a rendezőre. Egyik híres kiáltványszerű mondata valóban az volt, hogy "A film másodpercenként huszonnégyszeri igazság". S igaz az is, hogy az utcára vonult ki kamerájával, a műterem helyett a párizsi kávézó volt filmjei helyszíne.
A késői filmek tükrében azonban a Godard-filmek naturalista aspektusa egyre inkább átértékelődik. A késői filmek hangsúlyozottan stilizált, nem-naturalisztikus képi világa visszamenőleg újraértelmezi Godard korai filmjeit. Ha a késői filmek felől közelítünk az olyan filmekhez, mint például az Éli az életét, amely korábban a naturalista filmkészítés alapesetének számított, akkor a naturalizmus ellen dolgozó, annak ellentmondó, s a naturalista stílust szétfeszítő stiláris elemek válnak fontosabbá. Világos, hogy ha bármilyen szinten együtt akarjuk kezelni az egész Godard-életművet, akkor a radikálisan nem-naturalista késői filmek miatt át kell értelmeznünk a korai filmek naturalizmusát.
Hasonló módon kell átértékelni a korai Godard-filmek egy másik sokat hangsúlyozott, már-már közhelyes aspektusát, ez pedig az elbeszélés szétesése és töredékessé válása. A korai Godard-filmekben nincs egységes történet, pusztán történetcsírák, töredékek vannak. A késői Godard-filmek azonban több esetben is visszahozzák az egységes elbeszélést. A korai filmek egyre inkább elcsökevényesedő elbeszélése, amely a maoista korszakban gyakorlatilag megszűnik elbeszélésnek lenni – nos ez a tendencia nem folytatódik a késői korszakban. A késői filmekben az elbeszélés, sok esetben az egységes, az egész filmen átívelő elbeszélés újra dominánssá válik.
Godard filmjeinek az elbeszéléshez való viszonya azonban ennél a sémánál lényegesen bonyolultabb. A korai filmek ugyanis, annak ellenére, hogy a narráció szétfeszítésére tettek kísérletet, alapvetően narrációközpontú filmek voltak annyiban, hogy a képeket mindig (vagy majdnem mindig) el lehetett helyezni az elbeszélésben. E filmek tere narratív tér volt, az elbeszélés tere. Minden képről lehetett tudni, hogyan is kapcsolódik az elbeszéléshez. Ugyanez elmondható a hangról is, e filmek hanganyaga a narrációtól nem független hang, hanem narratív, az elbeszéléshez köthető hang.
A késői filmek esetében azonban a kép és a hang már általában nem köthető az elbeszéléshez. Látunk egy képet, például egy mezőt, vagy egy lámpát a sötét szobában, vagy egy tópartot, és elképzelésünk sem lehet arról, hogy ez a kép milyen módon kapcsolódik mindahhoz, amit eddig láttunk a filmben, és milyen módon kapcsolódik a film történetéhez. Hasonlóképp, ha dialógust hallunk e filmekben, legtöbb esetben egyrészt nem tudjuk, kik is beszélnek, de még ha tudjuk is, akkor sem világos, hogy a párbeszéd milyen módon illeszthető a történetbe. Ez a technika azért különösen érdekes, mert viszonylag koherens történettel párosul, amely keretbe foglalja a film egészét.
A szokványos elbeszélő filmek narratív technikáját tehát nagyon különböző módon kérdőjelezik meg Godard korai, illetve késői filmjei. A korai filmek az egységes, koherens történetet hagyják el, megőrizve a képek (és a hang) elbeszéléshez való köthetőségét. A késői filmek épp fordított utat járnak: a koherens történetet tartják meg, de ezt a történetet (legalábbis részben) az elbeszéléstől független, nem-narratív képekkel és hanggal beszélik el. A maoista korszak filmjei pedig a negyedik fennmaradó lehetséges logikai kombinációt valósítják meg: e filmekben sem egységes történek, sem narratív, elbeszéléshez köthető képek nincsenek. Ezek a filmek voltaképpen képekkel illusztrált propagandaanyagnak tekinthetők.
A Metropolis Godard-számának elsődleges célja tehát az, hogy minden eddig részletezett nehézség ellenére mégis együtt, egységes egészként próbálja kezelni a korai és a késői Godard-filmeket. Érdekes módon a legmeggyőzőbb olyan elméleti keretet, amely a korai és a késői filmekre egyaránt alkalmazható, egy olyan tanulmányban találjuk, amely 1967-ben, a korai korszak végén született. Marie-Claire Ropars tanulmánya a Godard-filmeknek már a korai korszakban jelen levő kettős aspektusát elemzi, illetve azt tanulmányozza, hogy ezen két aspektus közül mikor melyik volt domináns. Ez a modell meglepő módon (annak ellenére, hogy Ropars a cikket bő egy évtizeddel a késői korszak előtt írta) igen sokat segíthet a késői filmek megértésében is.
Lapunk tradícióinak megfelelően igyekeztünk nem kizárólag filmes szempontok szerint közelíteni Godard filmjeihez. Bikácsy Gergely írása például a rendező színészvezetését vizsgálja, míg Jean-Luc Douin tanulmánya a Godard-filmek festészeti konnotációit, valamint a festészet és film godard-i összekapcsolását elemzi.
Godard és a filmelmélet
Összeállításunk másik nagy célkitűzése Godard késői korszakának bemutatása mellett annak áttekintése, hogy Godard filmjeire milyen módon reagáltak és reagálnak a filmelmélet különböző irányzatai. E tekintetben Godard igen sajátos szerepet foglal el a film történetében. Gyakorlatilag minden filmelméleti irányzat sajátjának tekinti ugyanis a rendezőt, és elsődleges példaanyagnak használja filmjeit. Továbbmenve, talán nem túlzás azt állítani, hogy Godard filmjei folyamatos kihívást jelentettek a legtöbb filmelméleti irányzat számára. Godard filmjeire, amelyek újra és újra a filmkészítés határait feszegetik, valamilyen módon minden filmelméleti irányzatnak reagálnia kell, amely a filmművészetről akar szólni – s így annak határairól is, melyet Godard folyton megkérdőjelez és újraértékel filmjeivel.
A Metropolis csak néhány elméleti iskola recepcióját próbálja bemutatni. Nincs szó például a rendező feminista értelmezéseiről és David Bordwell elméletéről. Bordwell magyarul is megjelent könyvében négyféle elbeszélőszerkezetet különít el a narratív film egyetemes történetének elemzésekor, s e négy kategória egyike a Godard-filmek elbeszélőszerkezetét írja le.
Godard filmelméleti recepciójának viszonylag új útját képviseli a filmelmélet egyik friss diszciplínája, a fenomenologikus filmelmélet. Összeállításunkban Natalie Jallade d’Andrea tanulmánya tesz kísérletet erre, Godard filmjeit és különösen a filmképek és a valóság viszonyát Sartre és elsősorban Merleau-Ponty filozófiájából kiindulva próbálja elemezni.
Gilles Deleuze, akinek filmelméletével a Metropolis 1997-es második száma foglalkozott részletesen, a modern filmművészet alapeseteként elemzi Godard késői filmjeit. Deleuze szerint ami a modern filmművészetet megkülönbözteti a filmművészet korábbi formáitól, az mind megtalálható Godard filmjeiben. Godard esetében – különösen, ha a maoista korszakot is figyelembe vesszük – igen természetesnek tűnik az ideológiakritikai megközelítés, avagy marxista filmelmélet. Ezt az irányzatot itt Frederic Jameson egy tanulmánya képviseli.
Szokás szerint megtalálható összeállításunk végén a Godard-ról szóló cikkek és könyvek bibliográfiája, és egy, minden eddig nyomtatásban megjelent Godard-filmográfiánál részletesebb filmográfia. Külön érdekesség a Godard-szótár, amely a rendező filmjeiben elhangzó aforizmaszerű kijelentéseket gyűjti össze.
