"Akik komolyan vonzódnak a filmhez, azok az elmúlás megalázottjai."
Jeles András

"Nézd, azok ott mozognak, élnek"

Gothár Péter Megáll az idő című filmjében van egy archív képsor az ötvenhatos forradalomról, s abban is egy rövid snitt – amit egyébként Gárdos Péter is felhasznál a Szamárköhögésben: a lövések záporában egy házfalakhoz tapadó felkelő, érzékeljük, megkerüli a kamerát, felbukkan jobbról, másodpercre hátrapillant, bele a felvevőgép lencséjébe. Közel fél évszázad távolából összenézünk, ő meg én, majd alkalmi ismerősöm rohan tovább történelmet csinálni. Abban a pillantásban ott a megrendítő civil gesztus, mely színész által nehezen eljátszható, ott van az ember, a történelem és a felvevőgép sajátos viszonya. Mondhatnánk "a helyes sorrend" ez, ami – jól tudjuk – ebben a században már felborult. Hiszen a történelmi sorsfordulók – legalábbis a nyugati civilizációban – ma már teleforradalmak, képernyőháborúk.

Csak egyetlen aspektusa ez a talált s újra felhasznált, gyakran mágikus erejű archív képek játékfilmbeli hatásának, mely a hatvanas évek óta – erről szól ez a tanulmány – meghatározóvá lett a magyar filmben.

Az archívok felbukkanása először csak szórványos, aminek nyilván financiális okai is lehettek. "A szegény filmes flash back-je"Muhi Klára–Dér András: Magyar Dezső-portré. Duna TV: előkészületben.1 – ahogyan később Magyar Dezső fogalmaz Agitátorok című filmjét felidézve. Hiszen nincs mindig pénz rekreálni egy kort, a háborút, a húszas vagy harmincas éveket, ötvenhatot. Bár ami az ötvenhatos forradalmat illeti, puszta archivikus megidézése a Kádár-rendszer utolsó pillanatáig tán izgalmasabb, hiszen mélyen provokáló. A rendszer legszívesebben meg nem történtté tenné, s azokban az ötvenhattal foglalkozó filmekben, melyek használják a forradalom dokumentumképeit (például Apa, Megáll az idő, Eldorádó, Szamárköhögés), akár pár percnyi archív anyag is – épp a talált dokumentum bizonyító ereje miatt – politikai értelemben szinte tabusértő. Hiszen ez a képanyag mindenekelőtt fotografikus bizonyítéka annak, hogy az eltagadott forradalom nagyon is megtörtént. (Az Eldorádó alkotóit egyébként megtréfálják az archívok, Bereményi többek közt azt a jól ismert snittet is felhasználja, ahol egy, a tömegből kiváló férfi zsebkésével kivágja a címeres magyar zászló közepéről a címert. Erről a felvételről azonban időközben kiderült, közönséges hamisítvány, valahol Nyugaton készült, propagandisztikus célokra.)

Az archívok használatának természetesen kialakul egy konvencionális módja a játékfilmekben. Az Apa, a Budapesti mesék, a Bizalom, az említett Megáll az idő és Szamárköhögés, a Napló gyermekeimnek, A nagy generáció, A tanítványok vagy például a Bolse vita – többnyire a filmek expozíciójában megidézett – korabeli dokumentumai elsősorban azt szolgálják, hogy valamelyest lerövidüljön az a mindig kissé zötykölődő tér-idő utazás, mellyel elhelyezkedünk egy-egy film világában. Szabó István például a Budapesti mesék főcímében néhány jellegzetes archívval sebtiben elővarázsolja a harmincas évek békeidejét – pesti utcák, tűzoltókocsik, kirakatok –, aztán egy bombarobbanás hangja romokat ábrázoló fotókká tép szét mindent. 1945-ben vagyunk, szétlőtt házak, egy felborult villamos – indulhat a történet.

Ez a képanyag azonban, főként azoknak a kezén (például Bódy, Grunwalsky), akik inkább vallják magukat kinematográfusnak, semmint egyszerűen filmesnek, alkalmasint sokkal többet tudhat.

Magyar Dezső az az alkotó, aki 1969–70-ben az archív sajátos használatával két filmjével is kisebbfajta filmnyelvi forradalmat idéz elő nálunk. A Tanácsköztársaság egyik intellektuális csoportjának működését feldolgozó Agitátorok ötödik percében különös dolog történik egy fürdőszobában. Néhány másodpercre idegen, karcos anyag kerül a jelenetbe. Egy forradalmár kézmosás közben harcostársnőjének panaszkodik: "Intézkedéseink felröppennek, akár a léghajó, amibe majdnem az ül, aki akar…", s a rendező a mondat közben bevág egy pár másodperces korabeli snittet egy léghajóról. A következő mondatnál pedig ugyanaz a léghajó égve, lobogva zuhan alá, egyetlen impresszív képben metaforikusan összefoglalva a tizenkilences forradalom – s a film – egész történetét. Magyar azzal kísérletezik az Agitátorokban, hogy a megidézett korszak filmanyagait hozzárendelje egy-egy szereplőjéhez, s ezáltal személyessé tegye a talált anyagot, olyan kontextusba helyezve, amiben az bizonyosan soha nem lehetett. Következő filmjében, a magyar film kevés számú klasszikusa közé számító Büntetőexpedícióban még határozottabb gesztusokkal állítja a karakterábrázolás szolgálatába az archívot. Egy renitens szerbiai falucskába induló K. u. K. büntetőszázad tagjainak közelijeivel összemontírozva – szinte mint képregényben a szóbuborék – jelennek meg bizonyos dokumentumok. S a zárt rendben menetelő néma katonáknak lassan emlékük, múltjuk lesz, majd az archívok nyomán egy egész korszak képe is felmerül a feledésből, a kiteljesedett és elaggott, szenzuális és brutális Monarchiáé.

E két filmben jóval többről van szó annál a felfedezésnél, hogy bizonyos szerencsésen szelektált, talált dokumentumanyagok filmbeli felidézésével mi nézők esetleg könnyebben rányílunk egy-egy korszakra. Az Agitátorok és a Büntetőexpedíció nyomán filmeseinket megérinti a régi filmtekercsekkel és megsárgult fotográfiákkal való játék összes lehetősége. Számos figyelemreméltó film, sőt néhány remekmű is születik ebből a találkozásból – Fotográfia, Szerelem, Amerikai anzix, a Privát Magyarország-sorozat, Priváthorvát és Wolframbarát, A dokumentátor, Utrius, Sír a madár, Az igazi Mao –, s nem kis mértékben talán azért is lettek oly rangossá ezek a filmek, mert az archív magának a filmezésnek legfontosabb esztétikai, sőt filozófiai kérdéseivel szembesít.

Maga Magyar jegyzi meg, milyen magas mércét jelentett az archívumban fellelt anyagok használata készülő filmje hitelességét illetően. "Az archív egy megfellebbezhetetlen igazságpillanat. S amikor összevágja az ember a saját maga által kreált anyaggal, olyan módon mutat ki mindenféle hazugságot, színészkedést, hamis, pozőr magatartást, bombasztikus viselkedést, ami szinte megszégyenítő."ibid.2 Amikor egy filmkészítő archívokat használ, a talált anyag kétségbevonhatatlan hitelével szeretné filmjét megtermékenyíteni. Ám azonnal felmerül, versenyre tud-e kelni alkotóként a talált dokumentum nyers valóságosságával. "Az archívhoz a mi anyagaink legfeljebb csak hasonlítani tudnak – mondja Koltai Lajos, az Agitátorok operatőre. – Az archív egy olyan igazságnak a darabja, ami ismételhetetlen, ami szinte megközelíthetetlen."ibid.3

Az, hogy a talált tekercsekkel való játék a hatvanas években terjed el, s nem csak a mi filmeseinket, de például Resnais-t (Szerelmem, Hirosima), Makavejevet (Sweet movie), Truffaut-t (Jules és Jim) vagy kicsit később Germant (Ivan Lapsin) is foglalkoztatja, nyilván nem véletlen. Hiszen a filmet az ötvenes évek végére már szinte semmi másra nem használták, mint történetek bizonyos kánon szerinti előadására. Pedig a film – vagy mondjuk így: a fotografikus (mozgó)kép – természeténél fogva nem elbeszél, inkább felidéz. Dolgokat, embereket, teret, s főként – Bazin óta tudjuk – az időt, amint múlik. Jeles írja: "Az elbeszélés ősi, személyes formájában nincs benne a filmekben."Jeles András: Töredékek. In: Dániel Ferenc: Kortársunk a film. Budapest: Múzsák, 1984. p. 45.4 S Tarkovszkij ugyanezt, kicsit másképp: "Az igazi film nézője nem is annyira néző, mint inkább tanú."Tarkovszkij, Andrej: A megörökített idő. (ford.: Vári Erzsébet) Budapest: Osiris, 1998. p. 62.5 Mindketten arra hívják fel a figyelmünket, hogy a filmnek eredendően nem az elbeszélés ősi művészetéhez, inkább – a fotográfiához hasonlatosan – a jelenségek mágikus felidézéséhez van köze.

Nem véletlen, hogy a töredékes, "dadogó" archív tekercsekre a magyar rendezők is épp akkor találnak rá, amikor a filmnek ez a lényegéből fakadó mágikus hatása már megkopott. Az archív ellenben képes felmutatni – szinte pőrén – a mozgóképnek bizonyos elemi esztétikai jellemzőit. A fotografikus képnek az elmúlással való örök jegyességét, mely – ahogy Jeles mondja – mindig megaláz. Ezért van az, hogy az ilyen képanyag sokszor nosztalgiákat ébreszt. A tíz éve futó Privát Magyarország fejezetein újra és újra megrendülünk, mert nem tudjuk elviselni, hogy azok az emberek ott a tekercseken már nincsenek.

S az ilyen képanyag sugallja e pillanatban a legerősebb valóságillúziót. Amit Kracauer a filmnek a valósággal kapcsolatos – a megrendezetlenhez, a véletlenhez, a valós folyamatok lezáratlanságához és többértelműségéhez fűződő – erős affinitásáról írKracauer, Siegfried: Theorie des Films. Frankfurt: 1973. [Magyarul: Kracauer, Siegfried: A film elmélete. A fizikai valóság feltárása I–II. (ford.: Fenyő Imre) Budapest: MFIFA, 1964.6, azt egy ideje már szinte csak az archívok tudják.

A magyar filmesek évtizedekig használták, illetve folyamatosan kutatták azt a titokzatos erőt, ami az archívok sajátja. Legjobb operatőreinket – Kardos Sándort, Koltai Lajost, Máthé Tibort – különleges szakmai kalandokba vitte az archívokkal való találkozás, a folytonos megmérettetés és a fel-feltámadó manipulációs vágy. Bódy Gábor – aki legközelebbi munkatársa volt Magyarnak az Agitátorokban – első nagyjátékfilmjét, az Amerikai anzixot 1975-ben egyenesen "talált" filmként forgatta le. S a kísérletben az volt az igazán bizarr, hogy az Anzix által felidézett korban még fel sem találták a mozgóképet. Később, 1978-ban ő és Tímár Péter nyúlnak először a húszas évek végétől keletkező amatőr családi filmekhez, s készítik el Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának sajátos előképét, a Privát történelmet.

Grunwalsky Ferenc, akit immár húsz éve fogva tart ez a képanyag, az Agitátorok elkészültének évében frissen végzett főiskolásként kísérletezik először archívokkal. A Hadtörténeti Múzeumban, egy fotós hagyatékában számtalan fényképet és épségben maradt üvegnegatívot talál 1919. május elsejének eseményeiről. Fotófilmet készít belőle Vörös május címmel. S amit ezzel kapcsolatban nyilatkozik, akkoriban még egyáltalán nem evidens. "Szerintem ezek [a régi fotográfiák] ugyanolyan nemzeti kincsek, mint a népművészeti alkotások, különböző könyvritkaságok vagy a társadalom egyéb emlékei."Vásárhelyi Miklós: Világot teremteni a kamerával. Magnetofonbeszélgetés Grunwalsky Ferenccel. In: Vásárhelyi Miklós (szerk.): Vörös rekviem. Budapest: Magvető, 1977. p. 347.7 Majd foglalkozik az azóta híressé lett Klösz-anyaggal, Klösz György múlt század végi fotográfus rendkívüli értékű Budapest-képeivel. S 1972-ben elkészíti a Seregszemlét, a harmincas évek híradóiból összerakott sajátos történelmi miniesszéjét, melyet Bódy később úgy jellemez: "mintha a film kihallgatná az időt".Bán András: Sor, ismétlés, jelentés. Beszélgetés Bódy Gáborral. In: Beke László–Peternák Miklós (szerk.): Bódy Gábor életműbemutató. Budapest: Műcsarnok, 1987. p. 284.8 "Megdöbbentő volt számomra – mondja maga Grunwalsky a vetítések nyomán –, hogy az emberek mennyire nincsenek hozzászokva ahhoz, hogy a történelmet látni is lehet. Mennyire készületlenül […] érinti őket, ha ez bekövetkezik, mivel a történelem, a társadalom nagy eseményeiről szinte semmilyen vizuális ismeretanyaggal nem rendelkeznek."Vásárhelyi: Világot teremteni a kamerával. p. 348.9 A felismerés, hogy a történelemnek "arca van", döntő motívuma a kibontakozó dokumentarista mozgalomnak. Ne esetleges privátfilmek, vagy a napi politikai aktualitásoknak alárendelt híradóanyagok alapján kelljen rekonstruálniuk eljövendő korok embereinek saját múltjukat, de szociológiai szempontok szerint szelektált, és érzékeny kamerás emberek által rögzített életdarabok, megrendezett filmdokumentumok nyomán.

A hetvenes évektől sorjázó, az archívok hatását kutató, az archív anyaggal szisztematikusan kísérletező rövid darabok, Grunwalsky filmjei mellett a Mozgóképanalízis, a Privát történelem, a Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ?, az Epizódok M. F. tanár úr életéből nem kevésbé fontos eseményei a magyar filmnek, mint a budapesti iskola dokumentumfilmjei. Pontosabban egyazon felismerés két oldalán munkálkodnak a korszak legtehetségesebb filmesei: a dokumentum – akár talált, akár konstruált – alkalmasint stabilabb fogódzó ama hazugságban fogant korszak viszonyai között feltérképezni a múltat és a jelent, mint a legmívesebben elkészített játékfilm.

Az 1988 óta készülő Privát Magyarország-sorozat rendezője, Forgács Péter pedig szinte minden tanulságát szintetizálja az archívtól érintett magyar film felfedezéseinek. A ma már több mint tízrészes sorozat – mely egyike e pillanatban a magyar film igen kevés esztétikailag exportképes alkotásainak – kimeríthetetlenül gazdag azokban a kontextusokban, jelentésekben, hatásokban, amiket a talált kép tudhat, amit ezzel a képanyaggal művelni lehet. Forgács saját felfedezése, hogy az archív önmagában is elérheti azoknak a játékfilmes nagyformáknak a hatását, amelyekhez ezeket az anyagokat addig csak felhasználták. Az archív az ő kezén önállóan képes elbeszélni sorsokat, akár családok több évtizedes történetét. A sorozat megrendítő hatása pedig abban áll, hogy – egy, az ezredvégre vizuálisan teljesen átalakult, túltelített s manipulált képekkel teli korszakban – ezek a gyakran a láthatóság határán lévő "esős", karcos, töredékes darabok visszavezetnek bennünket a filmezés romlatlanabb korszakába, szinte a mozgóképi ábrázolás barlangrajz-stádiumába. Ahol azt az elemi örömöt érezzük megint, amit Forgács egyszerűen így fogalmaz egy interjúban: "Nézd, azok ott a képen mozognak, élnek!"Muhi Klára–Muhi András: Örvény. Televíziós interjú Forgács Péterrel és Szemző Tiborral. Duna TV: 1998.10

A Privát Magyarország után a talált dokumentumból – legalábbis ami a celluloidra készülő kísérleteket, illetve a hagyományos játékfilmeket illeti – már nemigen hozható ki új hatás. A video univerzumában viszont, a kilencvenes évek közepén a videóval kísérletező csekély számú rendezőnk – mindenekelőtt Grunwalsky – munkáiban ismét felbukkan az archív, s másra és másként használtatik, mint korábban. A celluloid lehetőségeihez képest újfajta képszervezéseket mutató hordalékos elektronikus kollázsokban – az Utriusban (1995), vagy a legfrissebb, Jancsóval közösen készített Sír a madárban (1998) – használt archívokról ismét kiderül, elviselnek bármilyen trükköt, bármiféle manipulációt; nemcsak a vásznon, de tévékeretben is működnek, kifejezetten szeretik, ha "nyúzzák", ha rideg csillogású idegen mágnesképek közé sajtolják őket. Van erejük az omnipotens elektronikus képek világában is.

Indíts egy korabeli híradóval…!

Filmarchívok az expozícióban

A filmszalag nemcsak "bebalzsamozza" a tartamot, magát az időmúlást, de informál – igaz, pontatlanul – a felvétel koráról is. A celluloidnak többnyire csak a fényérzékenységéről beszélünk, pedig a filmnyersanyag – tudjuk, látjuk – a könyvlapokhoz vagy a szobrász kövéhez hasonlatosan az időre is "érzékeny". A sok vetítéstől a felület egyre elhasználtabb, karcosabb lesz, a fekete-fehér nyersanyag elszíneződik, a színes megfakul, a kontrasztok csökkennek.

Rendezőink pedig sokszor előszeretettel használják ki az öreg tekercsek patináját. Egy-egy régi filmszekvencia az expozícióban igen hatásos felütés, mindenekelőtt jelentős dramaturgiai segítség lehet. A nézőt azonnal beleveti az ábrázolni kívánt korszakba, behúzza a film áramába, megteremti a kívánt atmoszférát. Az archív konvencionális használata – utaltunk rá – többnyire erről szól.

Természetesen egy ilyen indítás nem nélkülözi a kockázatot. Mindig kérdés, hogyan sikerül az átmenet, milyen az "illesztés", nem zökken-e meg a film a forgatott és a talált idegen anyag találkozási pontján. Egy fekete-fehér filmben – mint például Szabó Apája (1966), vagy Mészáros Márta Napló gyermekeimnekje (1982) – viszonylag könnyű a hitelesítő archívokat elkeverni. De nem véletlen, hogy Szabó, aki vonzódik ehhez a képanyaghoz, a színes nyersanyagra forgatott Szerelmesfilmben (1970) például nem használja azt. Ám vonzalma jeléül az Apában használt archívok közül a Szerelmesfilmben néhányat "megfilmesít", imitál. Gárdos is sajátosan oldja meg az "illesztés" problémáját. Az ugyancsak színes Szamárköhögésben (1986) minden talált dokumentumot egy-egy korabeli rádióműsor hangkulisszájával párhuzamosan látunk, s a meglepő ötlet – a rádió "televíziósítása" – nagyszerűen oldja meg a kényes átmenetet.

De Gárdos filmjén kívül is találunk izgalmas példákat olyan filmexpozíciókra, amelyekben az archív ragyogóan szervül a felvett anyaghoz. Sőt, az archivikus szemlélet valamiképp finoman tovább rezeg az egész filmfolyamban. Szabó Bizalom című filmje (1979) például híradóképekkel kezdődik. Egy, a második világháború bombázórepülőiről készült híranyaggal, melyet az oktatófilmekre jellemző narráció kísér. "Mit kell tudni a félelemről, amelyeket a bombák és repülőgépek hangjai okoznak?" – így a szpíker, s aztán biztatóan elmagyarázza, hogy a bomba fütyülésétől nem kell félni, az csak azért van, mert a bomba súrlódik a levegővel. És megnyugtat a repülők rettenetes zúgását illetően is.

Nem akármilyen filmkezdés. Valóban volt ilyen? Szöveg és kép együtt annyira abszurd, hogy a (hivatásos) néző gyanakodni kezd: esetleg utólag írta Szabó egy szokványos háborús híradóanyagra ezt a lehetetlen narrációt? Közben kiderül, moziban vagyunk, s már fut a következő híranyag: "Szép küzdelmet hozott a magyar és a német labdarúgók mérkőzése" – halljuk egy horogkeresztes zászlókkal teli lelátó képével párhuzamosan. A nézőtéren hirtelen feláll egy nő – talán elege lett –, s vele jutunk ki a néptelen, háborús budapesti utcára, mely alig színesebb, mint a fekete-fehér híradó. S ahol szereplőnk a következő pillanatban értesül róla, nem mehet haza, s férjét ismeretlen helyre bújtatta a mozgalom, mert ha esetleg nem tudta volna, a férje kommunista. Hősnőnk nem tudta. Tehát: "Mit kell tudni a félelemről?" – a Bizalom a következő másfél órában minden szekvenciájával arra a kérdésre fog válaszolni, amit a látszólag véletlenszerűen megidézett, s tulajdonképpen korfestőnek szánt archivikus anyag híradószpíkere a film első pillanatában feltett.

Gothár Péter a Megáll az időben (1981) ennél komplexebb viszonyba keveredik a talált anyaggal. A film szétlőtt házak, kilőtt tankok és a házfalakhoz tapadó lövöldözők archívjaival indít. S miközben felirat tájékoztat, hogy a felvételek az ötvenhatos forradalom bukásának másnapján készültek, a zene – az Ahogy lesz, úgy lesz… presszóstílusú átirata – már azon "dolgozik", hogy a főcím végére zökkenőmentesen megérkezzünk a cselekmény valódi idejébe, a hatvanas évek elejére. A zene tehát az archív hatás ellen dolgozik. Az egész főcímblokkban viszont az az igazán érdekes, hogy a film egyszer csak elkezd csalni: Gothár az általa forgatott anyagokat is archívként mutatja fel. A rendező a romok és üszkök közt beindítja saját történetét: kisgyerek figyeli a szétlőtt, lángoló utcát, ahonnan a forradalmár apuka beront a lakásba – oda, ahol a gyerek bámészkodik –, pakol, iratokat semmisít meg s disszidálni invitálja családját. Az operatőr Koltai Lajos pedig – aki az Agitátorokban találkozott már ehhez hasonló kihívással – sikerrel imitálja a talált dokumentumokra jellemző bizonytalan fényviszonyokat és kameramozgást.

Gothár tehát – elsősorban dramaturgiailag – alaposan kiaknázza a másfajta filmmatériát, hiszen a történet eleje ily módon nagyszerűen leválik a hat évvel később játszódó folytatásról. Ugyanakkor az egész film folyamán megmarad valami az archívokat jellemző "rossz látási viszonyokból". Persze rafinált operatőri bravúr teremti meg a hatvanas évek nyomott légkörét, emlékezzünk a neonfények merész használatára például, s mindezt elfogadjuk, hiszen a film elkészülésének idejéhez képest a messzi múltban vagyunk.

Bereményi Géza Atanítványok című filmjének (1985) expozíciójában is sok a csalás. Hősünk, a jó eszű falusi szegény gyerek felkerül Budapestre. A produkciónak arra (természetesen) nincs pénze, hogy berendezze a harmincas évek Nagykörútját, ezt Kardos Sándor, a film operatőre maga is elmeséli. "Beleforgatják", odamontírozzák tehát Eperjes Károlyt a régi Budapest mozgóképei közé. Hősünk együtt bámészkodik a körmenetet figyelő tömeggel, megcsodálja a "Nagy-Magyarországos" kirakatokat, bátortalanul flörtöl egy galambokat etető úrinővel, aki talán már a felvétel időpontjában nem is él. "Nagyon szeretek mindenféle álarcokban szerepelni" – mondja Kardos Sándor. – "Az Eldorádóban is van ilyen, hogy beleforgattunk az ötvenhatos jelenetekbe, és büszke vagyok rá, hogy szinte nem is lehet észrevenni."Muhi Klára–Muhi András: Közelképben az operatőr: Kardos Sándor. Duna TV: 1993.11

Az elv tulajdonképpen hasonló, mint a Megáll az időben (vagy Mészáros Márta Napló…-jában): vegyíteni a saját képeket az idegen anyaggal. A hatás és maga a megoldás azonban egészen más. Nagyon is feltűnő ugyanis a manipuláció, az összerótt rövidke jelenetekben igenis ütközik a két idősík – a fikcióé és az archívoké. Ám mindez sikeresen fordul át a szegény falusi gyerek és a csillogó főváros világának "ütközésébe". Bereményi és Kardos kissé megszínezték az archívval kevert jeleneteket – az egyik szekvencia kicsit sárga, a másik kicsit kék, illetve pirosas –, ami kémiailag korrekt állítás. Hiszen valóban, gyakran elszíneződnek az öreg tekercsek. Ám ami a hatást illeti, mindez inkább bizarrul szép, semmint hitelesen korabeli.

Kardos Sándornak az archív képekhez, elsősorban a talált, selejtes, rontott fotográfiákhoz való vonzalma ismert. Gyűjteménye – a több mint 200 ezer amatőrfelvételből álló Horus-archívum – publikálásakor, a nyolcvanas évek végén igazi revelációként hatott. Kardost természetesen stilárisan is rendkívüli mértékben befolyásolta ez a képanyag, és ez talán A tanítványok fényképezésén látszik leginkább. A film tele van bizarr, rontott hatású, extrém beállításokkal. Egyszer – amikor a film váratlanul jelen idejűre vált –, állítása szerint itt először még azt is megtette, hogy nem nézett a felvétel során a kamerába. "Szeretnék úgy dekomponált képeket létrehozni, hogy ne legyen hatalmam megszabni, hogyan nézzenek ki azok a képek, amiket felveszek."ibid.12

A tanítványok merőben szokatlan, originális megoldásokkal teli képi világa, s Kardos egész működése példázza talán legjobban az archív felszabadító hatását filmeseinkre.

Kollektív emlékképek, magánképzelgések

A kisajátított archív

Ami az archívhasználat kibomlását illeti a magyar filmben, az előző gondolatmenet során kissé előreszaladtunk az időben. A Bizalom, a Megáll az idő, Atanítványok vagy a Szamárköhögés elkészültekor túl vagyunk már azon a fordulaton, ami után az archív jóval többet jelent, mint egy film eleji hatásos felütést. Hiszen a hatvanas-hetvenes évek fordulóján két olyan film is születik (Agitátorok, Büntetőexpedíció), amelyeket szinte elborít az archív, s amelyek egyfajta esztétikai kíváncsiságtól hajtva csaknem teljesen kiszolgáltatják magukat a talált dokumentum sokféle hatásának.

A Tanácsköztársaság ötvenedik évfordulójára készült, s aztán hosszú évekre betiltott Agitátorok (1970) – ez a főiskolás vizsgafilmként születő szabad és szabálytalan kísérlet – még inkább csak egy később igen termékennyé váló találkozás dokumentuma. Magyart kétségkívül itt érinti meg ez a matéria. Többnyire két-három másodperces szekvenciákban, alig villanásnyira, eredeti tizenkilences utcaképek, tömegtüntetések, a korszak meghatározó alakjai, Trockij, Lenin, Kun tűnnek fel a filmben. S mondanánk, inkább korfestő, vagy a szereplők mondatait illusztráló jelleggel. De vegyük komolyan, hogy Magyar már az Agitátorok kapcsán is az archívok személyessé oldásáról beszél. Ehhez képest érdekesnek tűnhet egy olyan olvasat, miszerint – híven a kollektíve végrehajtott tizenkilences történelmi akcióhoz – a gondolattöredékekként bevágott dokumentumok a kollektív emlékezet képei. Egy ifjú, s nem kevésbé tragikus sorsú generáció közösen megidézett múltja – ne feledjük, hatvankilencben vagyunk, s az Agitátorok főszerepeiben a korszak fiatal értelmiségijeit láthatjuk, akik ebben a filmben forradalmat álmodnak.

Ezzel együtt az Agitátorokban az archívoknak még nincs akkora dramatikus súlya, mint a rá egy évre születő, s mindenféle forradalmi álmokat végképp eltemető Büntetőexpedíciónak. Némi túlzással, ha kivágnánk az archívokat, attól még működne a film. Drámai tetőpontját azonban bizonyosan elveszítené. Ott ugyanis egy "film a filmben" kontextusban feltálalt rendkívüli dokumentum, a "Gyenyikin-epizód" látható, melyet magam a magyar film nagy pillanatai között tartok számon. Magyar Dezső is másként kezeli, mint a többi rövid szekvenciát. Leletként inkább. Sokkal hosszabban mutatja, s bizonyos részleteit megbabonázottan többször visszapörgeti. Orosz ellenforradalmárok ténykedéseiről számol be az anyag, összefagyott, megcsonkított hullákat látunk, és egy kivégzést, négyszer, ötször visszavágva. "Emlékszem, milyen izgalomba jöttem – meséli Magyar –, mikor rátaláltam erre a felvételre."Muhi–Dér: Magyar Dezső-portré.13 Itt valami megnyílt, valóban. Mert a brutális képsor elviselhetetlenül triviális. Az ismeretlen operatőr nem megy közel a kivégzéshez. Nem mintha félne, vagy borzadna – aki forgat, nemigen tud megrendülni attól, amit épp felvesz –, valószínűleg nem engedik őt közelebb, a már említett "optimális sorrend" okán. Öt vagy hat embert lőnek egyszerre a frissen megásott gödörbe. Egy sapka leröpül az egyik áldozat fejéről, de akárha céllövöldében lennénk. A "jelenetnek" annyi drámai ereje sincs, mint egy nyúlvadászatnak. Persze hogy nincs, hiszen nem jelenet, hanem a valóság. Celluloidra vett igazi halál. S egy amatőr kezében a buta objektív a huszadik század nagy titkát leplezi le, a triviálissá, hétköznapivá züllött tömeges emberirtást. Magyar olyasmit érint itt, ennek a talált képsornak a megidézésével, ami a hetvenes években eszkalálódó televíziós kultúrában válik igazi, napi kérdéssé. Miféle ösztönöket mozgósít, s miféléket fojt el a tömegek által fogyasztott, s nap mint nap dömpingszerűen érkező dokumentált erőszak ezernyi képe? (Ezeknek az archívoknak a suta szenvtelenségéből csinált egyébként stílust German a Barátom, Ivan Lapsinban és a Hrisztalkov, a kocsimat című filmjében, ahol az orosz film talán legmegbotránkoztatóbb perceit sikerült létrehoznia azzal, hogy Sztálin halálát úgy rendezte meg, mintha az egy talált, ügyetlen és persze kegyelettelen amatőrfilmrészletet lenne.)

Magyar Dezső másik filmjében, a következő évben elkészült Büntetőexpedícióban az archívok már teljesen meghatározzák a film dramatikus és gondolati ívét. Ha a Büntetőexpedícióból vágnánk ki az archívokat – mint ahogyan elkészültekor meglepő módon többen, például maga Jancsó Miklós javasolta, akinek történelemszemléletével pedig nagyon is rokonítható Magyar filmje –, bizonyosan elveszítené minden szépségét, máig ható mozgósító erejét. Egyébként maguk az archívok ebben a filmben leletmivoltukban is különlegesek, itt-ott megejtően szépek. Sok köztük a bizarr, szürrealisztikus hatású snitt, főként a film első harmadában. A filmnyelvi játék pedig finomabb, bonyolultabb, mint az Agitátorokban. Az idegen, gazdátlan dokumentumok mint személyes képzelgések, szubjektív emléktöredékek montírozódnak az egykedvűen lovagoló katonák arcára. Egy szépen ívelt fiatal katonaarcon asszonyok képét látjuk havas utcákon, s korcsolyázók csodás körtáncát, lobogó tűzzel (!) a jég közepén. Egy ki tudja honnan származó felvételen pókjelmezbe bújt ember szárnyas kutyát vezet. A csapata élén menetelő kemény vonású kolonel fejében villan fel ez a szinte szürrealisztikus kép. S az archív és a forgatott kép együtt? Talányos, már-már hozzáférhetetlenül személyes. De tán érteni vélem a kapcsolatot: a póklábak közé szorított ember, ott az archívon, s az alakzatába szorított kolonel… Távoli analógia, esetleg igaz, esetleg nem. A képsor jelentése finoman remeg, van is és nincs is, érzékeny nézőnek kell lennem, hogy az analógiát létre tudjam hozni.

Magyar a Büntetőexpedícióban azt használja ki, hogy az archívumokban talált dokumentumok, híradók vagy amatőrképek szinte szabad vegyértékként lépnek kölcsönhatásba bármilyen forgatott anyaggal, s hatásuk, jelentésük képlékenyen alakítható. Ha kell, a portréfestés, vagy a cizellált társadalomrajz szolgálatában, s ha kell, egyszerű igazságok plakátszerűen egyértelmű kimondására. Mert Magyar a Büntetőexpedícióban nem elégedett meg a kor- és portréfestésre használt archívkezelés megejtő eredményeivel. Filmje második felében új irányt szab az idegen anyagok beépítésének, s ezzel az egész műnek is. Felrobbantja az éppen kiépülő konkrét teret és időpillanatot, s a Büntetőexpedíciót elárasztják a mindenkori politikai erőszak mozgósító erejű dokumentumai. S a film végül – odahagyva a finom pszichologizálást – a korszak, a hatvannyolcasság legszebb, leginkább agitatív mozgóképi foglalata lesz. A renitens szerbiai falucskába végre megérkező lovasszázad hatvannyolcas diákokon, napalm égette vietnamiakon, koncentrációs táborokba zárt zsidókon, a földgolyó minden égtájából összeterelt s valaha filmre vett szenvedőjén torolja meg hatalmi sérelmeit.

Az, hogy bizonyos felvételek egy montázskapcsolatban sokszor csodás jelentésmódosulásokon mennek át, természetesen nem Magyar Dezső találmánya. A húszas évek szovjet avantgárdjának, Kulesovnak és Eisensteinnek filmes örökségét építi tovább e két filmjében a rendező, miként a Büntetőexpedíció például Eisenstein agitatív szellemével is rokon. Az arcokhoz hozzárendelt archívok pedig szinte a híres Kulesov-kísérlet kisjátékfilm-terjedelmű demonstrációját nyújtják.

S nemcsak a gondolati rím kedvéért írom: az eisensteini, kulesovi montázskoncepció Magyar kezén abban a harminc év előtti filmtörténeti pillanatban éppenséggel talált szellemi matéria – mondhatnánk "archív gondolat" –, amit nagyon is érdemes volt felfedezni és megtisztítani elmúlt évtizedek rárakódott előítéleteitől.

Archívimitációk

"A második tekintet"

Az Agitátorok "a mából visszatekintve alapmű" – írja le talán először 1986-ban (!) Zalán Vince Bódy emléke előtt tisztelegve. "E film nélkül jószerint megmagyarázhatatlan az elmúlt évtized magyar filmművészete."Zalán Vince: Filmrendező távcsővel. In memoriam Bódy Gábor. Kritika 15 (1986) no. 1. p. 68.14 Magyar Dezső mindkét filmje korszakos jelentőségű, s abban is osztoznak, hogy mindkettő szinte ismeretlen maradt a tágabban vett szellemi élet számára. A rendező 1971-ben elhagyta az országot, az Egyesült Államokba emigrált, s kint már nem folytatta, amit itthon elkezdett. Akik találkoztak két itthoni filmjével – különvetítéseken, féltitkos klubokban –, úgy érezhettek, mint Truffaut-ék, mikor felfedezték Vigo évtizedekig lappangó filmjeit: értékes leletre bukkantak. Azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy nálunk a frissen induló generáció munkáiba mégiscsak beépültek e két film nyelvi eredményei. Grunwalsky vagy Tímár Péter filmtanulmányaiban, a hetvenes évek rendkívül termékeny Balázs Bélás kísérleteiben ott van mindkét Magyar-film valamennyi tanulsága.

Bódy Gábor számára pedig, aki az Agitátorok írója, sőt egyik főszereplője is volt, a filmi jelentést vizsgáló kinematográfiai kutatásaiban ez a film a kiindulópont. Harmadéves főiskolás filmjében (Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ? [1974]), mely egy Thomas Mann-novella feldolgozása, Bódy felolvastatja a novellaszöveget, s a szöveg alá régi híradókat, filmjeleneteket és saját maga által forgatott anyagokat kever. "Nem kis élvezetet szerzett nekem az archaikus stílusban való forgatás, valamint az, hogy a nézők nem tudták megkülönböztetni az eredeti képeket az általam forgatottaktól" – írja később.Beke–Peternák: Bódy Gábor életműbemutató. p. 87.15

Az Agitátorokban is felfedezhető a szándék, hogy mintha mindenestől olyan talált anyagként akarták volna alkotói a filmet feltüntetni, amit 1919-ben forgatott valaki. "A képarányokon például sokat gondolkodtunk – idézi vissza Magyar a filmet –, és végül az 1:1,33 normál képaránynál döntöttünk, hogy pontosan egyezzen az archív anyagok arányaival. És biztosak voltunk benne, hogy az Agitátoroknak fekete-fehérnek kell lennie. Ha pedig több pénzünk lett volna rá, valószínűleg azzal is kísérletezünk, hogy archivikussá tegyük a felvett anyagokat."Muhi–Dér: Magyar Dezső-portré.16 Láthatóan operatőrileg is az volt a feladat, hogy a képek hasonlítsanak a korabeli dokumentumokra. Koltai például ezért használt főként fixeket. Hiszen a kamera a megidézett korban még ritkán mozog. "De igencsak építettünk az archívok esetlegességeire is" – emlékszik vissza Koltai. S az archív felszabadító hatásáról ugyanolyan elragadtatással beszél, mint Kardos. "Fantasztikus dolgok vannak az ilyen anyagokban. Például hogyan lóg be valakinek a sapkája egy képbe, vagy más valaki rossz helyen van, ahova egyébként, ha normálisan komponálsz egy képet, nem tennéd, mert tilos. A talált dokumentum épp azt nyitja fel, azt a szabadságot, amit egyébként nem mersz gondolni egy képről."ibid.17

Az Agitátorokatkiásva a feledésből talán nem tűnik olyan váratlannak, ami hat év múlva Bódy Gábor sokkolóan újszerű filmjében, az Amerikai anzixban történik. Csupa olyasmi ugyanis – Koltai mondatait folytatva –, amit egy professzionális filmkészítő nem merne gondolni a képről. Bódy az 1848-as forradalmat követő magyar emigráció történetének egyik fájdalmas epizódját egy karcos, roncsolt, itt-ott alig hallható, szakadozott celluloidcsíkon prezentálja, amelyet nézve folyamatosan meg kell küzdenünk magáért a látványért. Az egész oly elemien támadja a mozizás legalapvetőbb konvencióit – miszerint a képet látnunk, a hangot hallanunk kell –, hogy sokan gondolták a bemutatón (s nemcsak a "bornírt hivatalosság"): egyszerűen egy technikailag hibás kópiát vetítenek nekik. A helyzetet bonyolította, hogy a roncsolt tekercsen nagyon is érdekes történet bontakozik. A néző az amerikai polgárháború utolsó napjaiban játszódó filmből – melynek emigráns magyar zsoldosai feleslegessé válván tragikus választás elé kerülnek – akár egy hagyományos történelmi kalandfilmet is rekonstruálhat. Ám épp itt érhető tetten, mi mozgatja Bódyt, midőn a fényvágásnak nevezett eljárás során a felvett anyagot utólag beégeti – s ezáltal újratagolja –, a hangsávot szándékosan torzítja, a történetmesélés bejáratott konvencióit pedig mindezzel szoros összefüggésben durván negligálja.

A manipulációk célja, hogy a látottakat olyan talált filmként éljük meg, melyet egy korabeli filmes forgatott Észak-Karolinában. Bódy a történelmi film avas hitelteremtő módszerei helyett egyszerűen újakat javasol. Nem az ottlét, a jelenlét illúzióját akarja felkelteni a szokásos módokon – megfelelő díszletek, kellékek, ruhák segítségével –, hanem magát a bizonyító erejű celluloidot tünteti fel hitelesnek. A korhűség kedvéért közvetlenül a nyersanyagot manipulálja. "Tematikailag néhol egészen közel jár a szokásos filmszituációkhoz" – írja Erdély Miklós. – "A westernhez csakúgy, mint időnként a »Tenkes kapitánya« jellegű kalandfilmekhez."Erdély Miklós: Amerikai anzix. In: Beke–Peternák: Bódy Gábor életműbemutató. p. 101.18

Az Amerikai anzix tehát álarchív film. (Kétszeresen is az, hiszen a megidézett korszakban – a múlt század hatvanas éveiben – a világ még nem ismeri a filmtechnikát.) A felvételek, amiket látunk, egy fikcionált dokumentátorról vallanak. Bódy anyaga, a "végső változat" ily módon csak egy "második tekintet". S az ismeretlen kortárs filmes fikciójából következik minden filmnyelvi "hiba" és normaszegés. A hagyományos filmben alig áthágható konvenció például, hogy az operatőr szabályszerűen a lényegre tartja a kamerát. Amit látok, az a világ. Nem úgy Bódynál. A korabeli amatőr(?)filmes fikciójának megfelelően a figurák gyakran kiesnek a képből, a fejeket levágja a még kissé rutintalan "előd". A néző számára a világ, a kamera és a filmező ember viszonyát illetően megintcsak kiépül a "helyes sorrend", amit játékfilmben szinte sosem élünk át: miszerint nem az esemény van a kameráért, épp fordítva. Bódy képzeletbeli kortárs filmese igyekszik értelmet adni a tőle függetlenül zajló háborúnak, de persze gyakran rossz helyen van. Például egész helyszínválasztása rossz, periférikus, egyszerűen nem ott vagyunk, ahol a háború fontos eseményei zajlanak.

Ez a kamerakezelés (az operatőrök: Lugossy István, Tímár Péter és maga Bódy) természetesen nem szolgálja a néző komfortérzését, viszont sokkal hitelesebb hatást kelt, éppúgy, mint az archivikusan töredezett történetkezelés is, az, hogy a cselekmény ugyan őrzi a dramaturgiai megmunkálás nyomait, mégis furcsán aritmikus az egész, a kulminációs pontok a hagyományos történetmeséléshez képest késnek, az expozíció reménytelenül hosszú, az érzelmi csúcspont és a lezárás furán összecsúszik stb.

Látnivaló, hogy az Anzix minden romboló gesztusa és műfaji tagadása mögött végső soron a kép hitelesítő erejéért folytatott küzdelem áll. S ez az egyedülálló kísérlet a filmtörténet egy különben nem túl termékeny pillanatában Bódynak ahhoz az avantgárd ambíciójához kapcsolható, hogy kiszabadítsa a filmet a műfajok uralma, a megmerevedett klisékbe zárt képrögzítés, az "arctalan, üzemszerű" filmezés romboló napi praxisából. "Az analízis [ilyen] utólagos eljárásaival talán kiszabadítható a játékfilm is az ipari happening köréből és közelebb kerül a tagolt gondolkodás formáihoz" – írja a rendező.Beke–Peternák: Bódy Gábor életműbemutató. p. 96.19

Az Amerikai anzix hatása minden bizonnyal evidensebb a hetvenes–nyolcvanas évek filmjeire, mint az Agitátoroké. Mindenekelőtt alapvetően befolyásolja mindazt, ami majd a BBS-ben történik. De a talált film fikciójának originális gondolata a játékfilmi stilizálás, történetmesélés, a korhűség megteremtésének radikálisan új megoldásaira is rányit. S olyan meglepő vállalkozások, mint például Lányi Andrásnak az amatőrfilm-mozgalmat faggató Tíz év múlva (1978) című filmje – teli Kardos által hamisított amatőrfilmekkel – vagy Enyedi Ildikónak az ősfilmtekercsek suta képiségét, kör alakú szűkítésekkel tagolt kezdetleges dramaturgiáját idéző Az én XX. századomja (1988) s Szederkényi Julinak a tudat archivikus képeit hajszoló, zseniálisan ügyetlen áldokumentatív Paramichája (1993) Bódy Anzixát visszhangozzák.

Az archív mint lelet

A kétszer megtalált privát filmtekercs

Az Amerikai anzix után Bódy Gábor és Tímár Péter közös munkája, a Privát történelem (1978) – egy huszonöt perces sűrű hang-kép kollázs – az a film, mely, mintegy az Anzix-béli kísérlet kifordításaképpen kizárólag eredeti talált dokumentumokból, képekből és hangokból idéz meg egy egész történelmi korszakot, a húszas–harmincas–negyvenes évek Magyarországát.

Tímár 1976-ban készült Mozgóképanalízise is fontos előképe ennek. Az alcíme szerint szubjektív képanalízis azt nyomozza, hogyan lehet mindenféle beavatkozással – kimerevítésssel, maszkokkal, a képrészletek újramontírozásával, korabeli és kortárs zenei hangkulisszákkal megmozgatni, analizálni, jelentésre bírni a semmitmondó híradóanyagokat.

A Privát történelemben hasonlóak az analízis módszerei. A megmunkált képanyag azonban más – háború előtti "home movie-k", privát családi filmek, melyekre a két alkotó újsághirdetések nyomán tett szert.

"Bódyék filmje az anyag varázslatos érintése"Muhi–Muhi: Örvény20 – mondja Forgács Péter, aki néhány évvel később, 1982–83-ban mint a Művelődéskutató Intézet munkatársa kezdi el szisztematikusan gyűjteni a privát filmeket (ma körülbelül ötszáz órányi tekercsből áll ez a gyűjtemény), és – Bereményi keresztségében – szinte "archeológusává" szegődik ennek a képanyagnak. 1988-ban pedig elkészíti Privát Magyarország című sorozatának első darabját.

Annak összevetése, hogy mit csináltak Bódyék, és mit Forgács ezzel a különleges anyaggal, rendkívül plasztikusan mutatja, milyen gazdag lehetőségeket nyújt az archív a kinematográfiai kutatások számára, mennyire különféle hatások s jelentésrétegek csalhatók elő ebből a matériából. A dolog annál is érdekesebb, mivel a Privát Magyarország első darabjának, A Bartos családnak ugyanaz a filmtekercs az alapanyaga – Bartos Zoltán fakereskedő és dalszerző közel harminc évet átívelő filmjei –, amit Bódyék is felhasználtak. Forgács a gyűjtés során tulajdonképpen megtalálja a "már megtaláltat". Ráadásul – hogy mindjárt az elején megtapasztalja a filmes sorskutatás és régészet összes buktatóját – teljesen összekuszált állapotban, mert Bódyék asszisztensei nem a megfelelő dobozokba tették vissza a tekercseket. S a magyar film e különleges ikerdarabjának szemléletbeli különbsége tulajdonképpen már ezen a ponton tettenérhető.

A Privát történelem egy évszámmal kezdődik: 1928–29-ben vagyunk Budapesten; s a vészkorszak egyik epizódjának amatőrfilmre rögzített képeivel zárul, elüldözött győri zsidók menetelnek egy fal tövében, végeláthatatlanul.

Forgács filmjét ellenben a filmlelet készítőjének, Bartos Zoltánnak fiatalkori, illetve harminc évvel későbbi, megőszült, megkopaszodott portréja keretezi. A filmidő nem egy történelmi korszakot, hanem egy életet sűrít.

Bódyt és Tímárt Forgáccsal ellentétben nem a tekercseken látható emberek kiléte, személye, életútja érdekli. Nem a kollektív tudattalanunkba süllyedt háború előtti polgár kisvilágának minősége, eseményei. Inkább az, ami mindebből véletlen "kinematográfiai elszólásként" vagy utólagos manipulációk segítségével a történelemre, a nagyfolyamatokra utalhat. A szerelmes polgárember virágot vásárol kedvesének. De milyen izgalmasan kifordul az idill, ha a virágárus öregasszony elmosódott, örök szolgaarca pár másodpercre kinagyítva megjelenik a kép egy szegletében. Egy tartásos polgárasszony a vasárnapi sziesztán belelapoz az újságba. A mozdulat azonban Bódyéknak arra alkalom, hogy a fellapozott újságból ránk zúduljon egy kis korabeli jellegzetes híranzix, s megérintsen a lapdizájn színvonala, tipográfiája, a hirdetések és fotográfiák özöne, no meg kezdetleges, suta bája.

Ugyanez a képsor – a tartásos polgárasszony az újsággal – Forgácsnál is szerepel, de milyen más kontextusban! ő filmjének minden szereplőjét bemutatja, tudjuk nevüket, értjük viszonylataikat, s bármennyire is banálisak a rögzített események, az évtizedeket átívelő fotografikus rögzítés kirajzolja sorsuk, megélt életük nyomvonalát. Forgács tehát narrál, emberi történeteket mond, s vállalkozásának nagyszerűsége abból fakad, hogy ezzel a töredékes képanyaggal ez szinte lehetetlen. A Bartos családban egy gazdag fakereskedő családról szól a mese, amelyben három fiú van – a legidősebb a filmes, a legfiatalabb láthatóan a sors egy elkésett ajándéka. A mama azonban váratlanul meghal. A papa pedig elveszi feleségül beosztottja feleségét. A tartásos polgárasszony az újsággal, nos ő az új feleség. S rövid jelenete a kertben éppenséggel a film dramaturgiailag kitüntetett pillanata, mondhatnánk az expozíció vége, maga a bonyodalom, ahol valami megbicsaklik ebben a családban. S innentől kettőzött figyelemmel csüggünk a néma képeken, vadásszuk a testbeszéd árulkodó jeleit, s magunk is képeket kezdünk gyártani erről a családról, kitöltendő a mese hiátusait, jeleneteket, amelyeket Bartos Zoltán sajnos nem rögzített.

Bódyék filmje visszaránt a megidézett korba, melynek kusza kép- és hangözönében végül épp oly tanácstalanul szemlélődöm, mint egy közönséges kortárs. Forgács álomszerűen megidéz embereket, családokat – alig hihető, pedig látom –, felsejdít viszonylatokat, drámákat, de mintha az idő mélységes kútjába néznék.

A Privát történelem töredékes, hordalékos anyag, hangulatában nyersebb, játékosabb, erősen megmunkált kollázs. Bódyék szabadon társítanak mindenféle képi, zenei és szövegmotívumot, újságcikket, rádióműsor-foszlányt, plakátot, hirdetésszignált, politikusi dörgedelmet. Sem a tekercsek szerzőit, sem szereplőit nem tisztelik, a néma alakok szájára egy szájról olvasó szakértő segítségével (!) idegen mondatokat ragasztanak. Az egyetlen önkorlátozás, hogy semmi olyat nem használnak, ami nem korabeli. Forgács filmje ellenben – mert köti a vállalás, a sorsrekonstrukció – nyelvileg igen puritán. Atmoszférája inkább titokzatos, kissé áhítatos, tán misztikus is. Szereplői némák, a képek csak itt-ott fagynak be, egyszerűen a bemutatkozások vagy a finoman kitett dramatikus hangsúlyok okán. Zenei alapszövete viszont kortárs mű, s Szemző Tibor repetitív, eseménytelen minimálfutamaival szinte a szereplők és a mindenkori néző közé ülepedett időt zendíti meg.

Bódy életművében a Privát történelem filmnyelvi kutatásainak izgalmas mellékterméke: szintén a "második tekintet" filmje. A jelentések utáni kutakodásé, s erre sajátos módon a banális, szinte zéró jelentésfokkal rendelkező privátképek rendkívül alkalmasak. Ha a csupa triviális eseményt mutató képről lefejtem a személyeset, mint ahogy ezt Bódyék teszik, furcsa rövidzárlatos kapcsolat keletkezik a történelem nagyfolyamatai és a történelmet elszenvedő kisemberek között. A Privát történelemben minden kép kifelé mutat a családi film kontextusából.

Ha viszont ugyanezeket a képeket felöltöztetem néhány, a személyekre utaló információval (ezt teszi Forgács), az egész képanyag megtelik titokkal – hiszen a képek önmagukban nagyon információszegények – és a személyes elmúlás megalázó fájdalmával.

A Privát történelem, akárcsak az Anzix, műfaji értelemben nonszensz darab. Több mint kísérlet (eredmény, hiszen a kor megidézése nagyon is sikerült), de természetesen semmi köze a történelmi film zsáneréhez. Azonosítsuk Bódy nyomán "keretezett dokumentumként". "Így lehetne nevezni azt a filmtípust – írja Kozmikus szem című írásában a rendező –, ami a kinematográfia lényegéből született: abból a lehetőségből és vágyból, hogy a körülöttünk zajló események végtelen, mindennapi gazdagságát rögzítsük és megörökítsük. […] Aztán a mozi filmmé lett. […] A filmkészítés feltétlen reflexe pedig beszorult a kialakult műfajkorlátok közé. […] Szinte kivétel nélkül filmtörténeti jelentőségű pillanat, ha egy-egy munkában elszabadul."Bódy Gábor: Kozmikus szem. Science non-ficton. (Fiction) In: Beke–Peternák: Bódy Gábor életműbemutató. p. 272.21 A privát filmek még őrzik e "feltétlen kinematografikus reflexeket". Az ismeretlen amatőr filmkészítőket a látványrögzítés legősibb késztetései irányítják, a múlékony mindennapok konzerválása, karácsony esték, mindig ugyanolyan születésnapok és kirándulások kerülnek minden amatőr tekercsre. A fotografikus rögzítés "archetipikus tisztaságát" fedezik fel Bódyék a Privát történelemben. A "szem pátoszát", melynek sokszor idézett mértékadó előképe Dziga Vertov és az Ember a felvevőgéppel. S ezzel kapcsolatban nem lehet nem észre venni a Privát történelemben a Dziga Vertov filmjével rokon megoldásokat, például a film szeriális szerkezetét. Vagy ahogyan Bódy és Tímár a mozihelyzetet exponálják. A képekkel együtt a kép keretét is látjuk a film első (és utolsó) kockáin. Fontosnak tartják ugyanis kijelenteni – mivel az elszabadult képfogyasztás korában ez mindig elsikkad –, hogy amit látunk, nem a valóság, csak bizonyos rögzített képek önkényesen keretbe foglalt rendszere. Ezért mutatják meg például, hogy milyen géppel s milyen nyersanyagra történt a rögzítés, ahogyan Dziga Vertov is mindig utal a készítés, a filmanyag megmunkálásának körülményeire.

Forgács is utal egyébként a nyersanyag és a kamera márkájára. S egyáltalán, mindaz az avantgárd gesztus, mely Bódy és Tímár munkájában fontos, Forgácsnak A Bartos családból kifejlő sorozatában nagyon is tovább él. A szeriális szerkezetet magától értetődően megtartja, sőt – e pillanatban Európában is egyedülálló – családregény-sorozattá fejleszti tovább.

Bódyék egyszeri kincslelete végül egy rendkívüli vállalkozást inspirált. A Privát Magyarországban a szemünk láttára, szinte kockáról kockára merül fel újra a feledésből az eltűnt múlt, a történelem által felmorzsolt középosztálybeli magyar polgárcsaládok sziluettje, amit – mint a sztálini idők fotográfiáiról a kínossá vált forradalmi harcostársakat – a Rákosi–Kádár-kor a tudatunkból is megpróbált kiretusálni.

Ami pedig a "kinematografikus feltétlen reflexeket" illeti, az ezredvégen a százéves mozgókép tulajdonképpen beváltotta a technikában rejlő ígéretet. A videotechnika révén ma már mindenkinek van családi filmje. Csak nem vagyunk tudatában a kincsnek, amit a kilencvenes évek polgárlakásaiban szétszórva heverő videokazetták rejtenek. Ha szeretnénk megpillantani a mágnesszalagokon sorsunk visszfényét, ezt a fajta látást megtanulni, a Privát Magyarország sorozatban ajánlott elmerülnünk.

Emberek felvevőgéppel

A dokumentátor

Az archív által kétségkívül érintett Megáll az időben van egy motívum, amire talán kevesen emlékeznek. Valaki, akinek az arcát sosem látjuk, időnként belevakuzik a jelenetekbe, sokszor egyenesen Koltai kamerájába. Az illető nem szereplője Gothár történetének, hangsúlyozottan kívül van a cselekményen. Neve nincs, testetlen személy, aki makacsul rögzít. Gothárnak valamiért fontos, hogy megidézze ebben a filmjében "a dokumentálás szellemalakját", aki száz éve már – kamerával vagy fényképezőgéppel – mindig, mindenütt jelen van.

Hogy kicsoda is a dokumentátor, mit tesz vele a gép, s mi történik a kamerás emberrel mágikus eszközének fedezékében, arról néhány (kevés!) karakteres megnyilatkozást számon tartunk a filmtörténetben. Mindenekelőtt az Ember a felvevőgéppelt, Dziga Vertov euforikus filmjét 1929-ből, melyben a dokumentátor ugyan arctalan, de "mindent magába fogadó tekintetének" – a kamerának – világmegforgató ereje van. Aztán a század második feléből Antonioni Nagyítását, mely filmben, tudjuk, Dziga Vertov minden állítása az ellenkezőjére fordul.

Gothár a Megáll az időben az említett kis gesztus erejéig mindössze annyit mond a dokumentátorról, hogy: kívülálló.

A század e kétségkívül reprezentatív figurájáról – ha a kontextus ezt lehetővé teszi – az archívok sokat elárulnak.

Forgács Péternek nemcsak A Bartos családban, de a Privát Magyarország többi darabjában is fontos, hogy megrajzolja a tekercsek tulajdonosainak portréját is. Sosem mulasztja el bemutatni a filmek készítőit. Ha a tekercseken tetten érhető egyfajta önálló stílus – mint a melankolikus Jenőé, a háborúba sodródó fagyos, havas, ködös Budapest legtehetségesebb fotográfusáé (Dusi és Jenő) – az nagyon is megjelenik. Ha a felvételekből összeáll a személyiség valamely karakteres vonása, titka, mint Bartos Zoltán nőimádó, szerelmes természete (A Bartos család) vagy G. úr szublimált vonzalma barátja felesége iránt (Vagy-vagy), Forgács tudósít erről is.

Az ő dokumentátorainak áttetsző jelenléte e filmekben a sorozat egyik legérdekesebb vetülete.

De szeretjük az órás nagypapát is, a Priváthorvát és Wolframbarát jó emlékű ikerfilmjének H. Alajosát, aki a nyomorúságos ötvenes évek közepén igazi szépcipős, habostortás idillt varázsol a gyerekei köré, s ezt le is filmezi. S aki egyetlen percet sem forgat a Corvin közben, pedig – filmjei szolgálnak bizonyságul – a maga kispolgári módján már ötvenhat előtt kategorikusan nemet mond az osztályharcos aszkézisre.

Az amatőr dokumentátorok felvételeinek ereje természetesen a mindenkori politika által nem manipulált szűz kamerapillantásban van. N. úr józan képei a felvidéki bevonulásról (N. úr naplója), Jenő szinte titokban készült szégyenlős felvételei a Tabánban munkaszolgálatra összeterelt zsidókról, egy ismeretlen kamerás ember prózai képei a fordulat éve utáni május elsejéről (Vagy-vagy) sokszor informatívabbak, mint a hivatalos dokumentumok: alkalmasint romba döntik az utódok tudását, előítéleteit. S az előjelektől megfosztott képsor, ha a szellemalak a gép mögött azonosíthatatlanul személytelen – lásd az Agitátorok "Gyenyikin-epizódját" –, gyakran botrányos hatású.

De botrányos az is, ha megpillantjuk a felvételeken a csöndes, szublimált őrület nyomait. Barthes Világoskamra című könyvében azt állítja, hogy a fotográfiában van valami őrület. A fotografikus (álló- vagy mozgó)kép az elmúlás elleni értelmetlen hadakozás dokumentuma, mert a lázadás okáról épp maga a kép hoz újra és újra mindennél könyörtelenebb bizonyítékokat. A privátfilmes titkos ambíciója: halhatatlanná válni a képek által. S ezért sokszor az élet megélése helyett is inkább filmez. Ezek a dokumentátorok szenvedélyes őrültek egy élethossziglani "vagy-vagy" helyzetben. Forgács egyik legérdekesebb, legszemérmetlenebb privátfilmjének címe is Vagy-vagy. G. úr a kamerával vette birtokba barátja szépséges feleségét. A "megéljem vagy megörökítsem" dilemmájában – melynek egyébként Bódy is szentelt egy videodarabot (Vagy-vagy a Chinatownban) – az utóbbit választotta.

A Privát Magyarország képkészítői nem kortársaink. Viszonyuk a kamerához a képek és a valóság kapcsolatának még szelídebb állapotait mutatja.

Hogy mire jutott mára egymással a képkészítő és a világ, kicsoda a dokumentátor-szellemalak, erre nézvést a magyar film figyelemre méltó hozzászólása Dárday István és Szalai Györgyi 1988-as A dokumentátora, melynek címszereplője nem fotós vagy filmkészítő, csak gyűjtő. Ám a fotografikus kép készítésének és birtoklásának szenvedélye – erre utal a cím is – egylényegű.

Dárdayék milliomos negyvenese egy áttetsző, közönyben ázó alak, aki erődítményszerű házának legfelső emeletén, a külvilágtól szó szerint rácsokkal elzárva képeket néz, gyűjt, rendszerez. Kizárólag archívokat. Gyűjteménye főként a politikai erőszak témakörében alakul. Hatvannyolc, Martin Luther King, Párizs és Prága, de az aktuális erőszakos cselekmények is, az iraki–iráni háború, aztán Grósz Károly, reformközgazdászok, az épp zajló rendszerváltás dokumentumai, s nem utolsósorban olyan "extrák", mint például a villamosszékkel végrehajtott halálbüntetés valós illusztrációja. A század eme emblematikus felvételeitől, megrázó dokumentumaitól azonban hősünk csak egyre passzívabb, egyre enerváltabb lesz. Nem áll be a rendszerváltás élharcosai közé, nem lesz belőle pártkáder vagy néptribun. Nem kezd el filmezni sem. Ehelyett kereskedik a mozgóképpel. Alkalmazottja a börtönszerű "képvilla" szuterénjében százszámra sokszorosítja – és fogyasztja – a titkos kamionútvonalon érkező pornó-, animációs és akciófilmeket, s szállítja azokat a legkülönfélébb lebujokba. S "képfüggő" kettejük közös barátnője is, aki a középső szinten állandóan természetfilmeket néz.

Nem mellékes, hogy Dárdayék e sokféle kép hierarchiáját is felállítják a filmben. A ház a mozgóképek piramikus rendjét is "leképezi", de keveset számít, hogy a csúcson az archívok és dokumentumok vannak. Ebben a filmben már minden mozgókép dömpingáru, kacat vagy erős hatású kábítószer csupán. A dokumentátor a Sontag által leírt logikávalfogyasztja gyűjteménye "minőségibb" darabjait is: "Azzal, hogy képeket készítünk, és elfogyasztjuk őket, csak mind több és több képet igénylünk."Sontag, Susan: A fényképezésről. Budapest: Európa, 1999. p. 223.22 Végső soron olyan, mint egy drogdíler, egy személyben rabja és eladója a szernek.

Dárdayék Bódyhoz képest a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján a világ és a mozgóképek viszonyának új állapotát mutatják be, melyben a képrögzítés és -fogyasztás egyre inkább önmagát gerjesztő oktalan rituálé csupán, s ezen az archív ereje is megtörik.

Az archív a videokultúrában

"Az imént látott filmből egy szó sem igaz"

Öt évvel ezelőtt készült egy dokumentumképekkel bőségesen megtűzdelt ismeretterjesztő film, melynek végén a szpíkerhang a következő mondatokkal búcsúzott az elképedt nagyérdeműtől: "Figyelem, az imént látott filmből természetesen egy szó sem igaz. Minden állítása a fantázia szüleménye. Állítólagos dokumentumai meghamisítottak. Ön egy kísérlet részese volt. Be akartuk bizonyítani, hogy a legnagyobb képtelenség is elhitethető. Minden csupán attól függ, hogyan csomagoljuk mondandónkat." Siklósi Szilveszter áldokumentumfilmje, Az igazi Mao (1994), mely tökéletesen imitálja a BBC-típusú történelmi oknyomozó filmeket – tucatszámra látunk hasonlókat a Spektrum televízióban –, s amely szemléletében kibékíthetetlen ellentmondásban van azzal, amit nálunk dokumentumfilmnek neveznek, valóban méretes csalás. Igazi és álarchívjai, s a nagyobb elhitető erő kedvéért angolul "álnyilatkozó" szereplői arról akarnak minket meggyőzni, hogy Mao és Hruscsov valójában két San Franciscó-i maffiózó volt, akik, miután kalandos úton hatalomra kerültek, kicsit nagyobb léptékben folytatták (lásd kubai válság, Kennedy-gyilkosság, koreai háború), amit Friscóban abbahagytak. Egymás iránti olthatatlan ellenszenvük oka pedig egy közösen imádott amerikai leányzó, Mary Lou. Az igazi Mao nagyon ügyes munka, sokakat megtévesztett, maga Szabó István is megvallotta a televíziós bemutató után, hogy elég későn kezdett el gyanakodni.

És az is bizonyos, hogy ez a film egy sor vége. Vagy még inkább, a mozgóképkorszak egyik (sokadik) új fejezetének reprezentánsa. (Az áldokumentum "licencjoga" egyébként nem Siklósié, hanem Olajfaló című emlékezetes főiskolai vizsgafilm-blődlije után Jan Sveraké.)

Siklósi Szilveszter s az író Szekér András filmje egészen más problémákra reagál, más okokból manipulálja a dokumentumokat, mint tették e tanulmány eddigi fontosabb szereplői (Magyar, Bódy, Forgács). Nem a csalás ténye váratlan, láttuk, az Amerikai anzix is álarchív bizonyos értelemben, s Kardos Sándor operatőr is imád csalni. Említhetnénk Máthé Tibort, aki a szabadulóművész Houdiniról szóló Uramistenben Houdini legnagyobb számáról "hazudott össze" a nézőknek egy korabeli felvételt. De ezek a csalások másról szólnak: arról, hogy mi mindenre képes a filmanyag, no meg a filmes; hogy mi van a konvenciókon túl, hogy vissza lehet-e adni a celluloidképből veszni látszó erőt. S fontos az is, hogy ezek a manipulációk természetesen esztétikai értelemben mindig "igazabb" filmet eredményeztek.

Az igazi Mao esztétikai értelemben indifferens darab. Kizárólag mint provokáció érdekes. Mint vészjelzés, sőt konkrét kísérlet arra nézvést, hol tart ma a televíziónéző szeme, agya, elhitethető-e vele egy ekkora marhaság. "Ha ön csak a film utolsó harmadában ébredt rá a csalásra, vigyáznia kell, mert azok közé tartozik, akik politikailag minden korban manipulálhatók" – így a kommentátor a film végén. Nem a politikai manipulációról van itt szó persze, hanem a képiről. Bódy és Tímár – láttuk a Privát történelemben – fontosnak tartották kijelenteni, hogy ami a képeken van, az nem a valóság. Azóta két évtized telt el, s a dolgok, úgy látszik, rossz felé mennek. Az igazi Mao alkotói mintha azt állítanák ezzel a posztmodern tréfával, hogy a mozgóképnek a televíziós közegben nemhogy a valósághoz nincs köze, de egyenesen a hazugság a benső lényege.

A valóság és a videó-televízió viszonyában – ez a klipképek uralma, nagyjából a nyolcvanas évek vége óta nyilvánvaló – valóban van valami megfeleltethetetlen elem. Maga a videokép – már Bódy leírta – mélység nélküli, lapos, túl kicsi is, ugyanakkor természetellenesen csillogó. Nem egyszerűen tökéletlen, hanem teljesen más karakterű, mint a celluloidkép. A valóságos látvány gazdag fény- és színátmeneteit, mélységét, tereit és távlatait keresni rajta botorság. Hát még a valóságos emberi kapcsolatokét? Alkalmas viszont a sokféleség, az egyidejűség kifejezésére.

S hogy mi mindenre még, azt Bódy halála óta kevesen, szinte csak Grunwalsky Ferenc nyomozza. Mindenekelőtt az Utrius (1995) című kísérleti videofilmjében, s legújabban a Jancsó Miklóssal közösen készített Sír a madárban (1998). Azon már meg sem lepődünk, hogy ezekben az avantgárdnak nyugodt szívvel nevezhető darabokban ismét felbukkannak az archívok. De milyen más eredménnyel és hatással, mint a hatvanas– hetvenes–nyolcvanas évek filmjeiben bármikor!

Pedig a mozgóképi játék például az Utriusban látszólag nagyon hasonló az Anzixhoz, vagy a Privát történelemhez. A fiatal Utrius története, akit a nővére testének felfedezése körüli örömökből ragad ki az első világháborús mozgósítás, s aki rövid úton belehal a háború utálatába, ugyanolyan szaggatott, hiányos dramaturgiával alakul, mint Fialáé, Wereczkyé és Boldoghé. A felvételek itt is sokszor túlvilágítottak, az arcok beégnek, a hangcsík gyakran az érthetetlenségig kopott. Az archívok szereplőit Grunwalsky is sokszor szinkronizálja, például csúnyán megviccel egy frontkatonát, aki épp kimászna a lövészárokból, ám a mozgássor újra és újra elakad, a katona vissza-visszagörnyed, a gonoszkodó rendező pedig naturális öklendéshangot húz a kép alá. Tulajdonképpen az archívimitáció is ott kísért az Utriusban. A szereplők arcán gyakran megjelenő, remegő, el-elmozduló erős fényfolt megsárgult, fényt kapott régi filmtekercseket vagy fotográfiákat imitál.

Mégis, mindennek inkább képzőművészeti értéke van. Az Utriusban szó sincs a "második tekintet" fikciójáról. Grunwalsky rengeteg trükköt alkalmaz, de például nem csal, abban az értelemben, ahogyan filmeseink összemosták az archív és a felvett kép terét s idejét egységes, egybefüggő tér-idő illúzióvá. Mert Grunwalsky nem a mozgókép és a valóság fellazult viszonyának rendbehozásáért küzd. Az Utriusnak nem problémája az idő. Egyetlen pillanatra sem gondoljuk, mert a rendező nem akarja elhitetni velünk, hogy a józsefvárosi bérház szegletében beszélgető két baka és a lövészárkot ásó katona az archívon "egyidőben vannak". Grunwalskyt az Utriusban egyszerűen nem érdekli a valóságillúzió – az archívokat sem arra használja, hogy visszavegye az eltűnt időt –, mert érzékeli, hogy a videó az ilyesfajta illúziókeltésre vak és süket.

Viszont természetesen nagyon is érdekli a kép, s a megannyi új lehetőséget nyújtó technika. Az Utrius elektronikus trükkökkel összedolgozott mozgékony kollázs, új és izgalmas elektronikus képszövet, melyben a valóságillúzió elvesztéséért kárpótol a megannyi vizuális játék és originális hatás, a képek megkapó sokfélesége és bősége. S melyben az egyébként a valóságból vett történet (Utrius Pál tényleg élt!) tér-ideje színpadiasan valóságfeletti. Az Utrius tere a század bármelyik elviselhetetlen frontkórháza, ideje bármelyik háború örökkévaló pillanata.

Az archívok iránti kíváncsiság, lám, nem szűnik a televíziós kultúrában sem.

Az idei év diszkrét közönségsikere Papp Gábor Zsigmond Budapest retró című összeállítása, mely nagyfilmnyi terjedelemben mutatja be a hatvanas– hetvenes évek Budapestjét, az utcákat, az autókat, a lakásokat, a divatot. Meglehetősen terjengősen és unalmasan sajnos, a Filmintézetben talált felvilágosító, illetve reklámtípusú – s egyébként elképesztően blőd – anyagokon alig-alig vágva, alakítva. Papp, mintha semmit nem tudna arról, hogy az archívhasználat filmográfiája milyen gazdag minálunk, egyszerűen kihasználja az emberekben feltámadt nosztalgiát a hatvanas– hetvenes évek iránt. Azt, hogy divat lett a "régi".

Pedig az archívban van még erő. Mondják, az Internetnek az a website-ja például, ahol amatőr, vaskosan valóságos "privát" szexjeleneteket lehet találni, a legsikeresebb felületek egyike. A videoklip is rátalált néhány éve már. Michael Jackson Heal the Worldje óta esős, karcos, rontott képekkel körített klipekbe botlunk nap mint nap. S a vágógépből előhívható elektronikus trükkök közül természetesen kérhető az "archivikus" is. Félő persze, hogy ha a klipvilág profijai, a mozgóképi tömegkultúra élcsapata valamire ráveti magát, bizonyosan szétnyúzza, idő előtt elkoptatja a hatást. Talán nem sok idő kell már, s oda a varázs.

A magyar film szerencsére mindent végigjátszott már ezzel a bűvös képanyaggal. A klipkreátorok ezúttal elkéstek.

Vissza