Ha a barlanghasonlatról beszélünk, mindig felmerül a kérdés, hogy valós hatásról vagy a valóság érzetéről van-e szó. Másolatról, látszatról, sőt, a látszat látszatáról. A valóságérzetről, magáról a valóságról, vagy a valóságon túli valóságról. Platón és Freud között megfordult a perspektíva, mondhatnánk ellenkező irányúvá vált a folyamat. Az egyik kijön a barlangból, megérti a megérthetőt, és eljut annak forrásáig, s csak azért tér vissza, hogy leleplezze a többiek, a rabok előtt az apparátust, melynek áldozataivá váltak, s kiküldje őket a sötét teremből. A másik számára pedig (azt kellene mondanunk, hogy ezzel szemben, de nem, ez hamis leegyszerűsítés lenne: nem egyszerű szembenállásról van szó), szóval a másik számára a kérdés inkább az, hogy bevezesse őket oda, ahol tulajdonképpen vannak, amiről eddig nem is tudtak, azt hívén, hogy kint vannak, ahol régóta szemlélték a jót, a szépet és az igazat. De micsoda áron, micsoda tudatlanság okán: félreismerés, elfojtás volt-e ez, vagy megalkuvás, önvédelem és szublimáció? Platónhoz hasonlóan ő is azon van, hogy lássák meg az apparátust, hogy hagyjanak fel az ellenállással, nézzék meg egy kicsit közelebbről, mi az, ami feltűnik a vásznon, az ellenzőn, a másik színtéren. A másik színtéren? Pontosan ez az, ami összehozza, de ugyanakkor szembe is állítja őket. Mindkettejüknél, mint a színházban, megvan külön az udvar, külön a kert, az úr emelete és az inasok alagsora. De egyikük színtere úgy tűnik, mintha másikuknak a másik színtere lenne. Ez mindent összevéve végül is az „igazság” kérdése. Vagyis: „A tévedés térfelet váltott”. Itt is, ott is megkülönböztethető két színtér, két helyszín, szembeállítva vagy éppen szembesítve; s a kettő közül az egyik domináns. A helyszínek nem azonosak, nem feleltethetők meg egymásnak pontról pontra, csak néhány vonásukban hasonlítanak. Mi, Freud után élők, talán már szereztünk némi jogot arra, hogy a napfényes színteret, ahol a filozófus először megszédül és elvakul, nagyjából azonosíthassuk a tudat és a polgári gondolkodás hőstetteinek színterével; hiszen a tudattalan, vagyis a másik színtér felfedezése után már egészen másképp olvassuk és értelmezzük a filozófus útját, amikor kimegy, felmegy a napfényre, s először belekáprázik a szeme: „Ha valamelyiküket föloldoznák, és kényszerítenék, hogy álljon föl, tekergesse a nyakát, lépkedjen, pillantson a fénybe; mindezt kínlódva tenné, és a nagy sugárzástól képtelen volna észrevenni, aminek elébb az árnyképét látta … És ha valaki erőnek erejével fölvonszolná a szirtes meredélyen, és nem bocsátaná el, míg ki nem vezette a napvilágra; vajon nem kínlódna szegény, nem zsémbelődne, hogy miért húzzák-nyúzzák, és mikor kijutna a fényre, a nagy sugárzástól káprázó szeme látna-e valamit is abból, amit igazi világnak tekintünk?”1{Magyarul lásd: Platón: Az állam. (ford. Jánosy István) Budapest: Gondolat, 1970. p. 195.} A filozófus barlangját azonban nem tudjuk a másik színtérrel, a tudattalannal azonosítani. Ez kétségtelen. Hiszen itt voltaképpen egy apparátusról van szó, a helyszínek közötti metaforikus kapcsolatról, vagy inkább metaforikus helyszínek kapcsolatáról, egy toposzról, melynek megismerése meghatározza a filozófus és az elemző viszonyát az igazhoz és a hamishoz vagy az illúzióhoz, és szükségszerűen egyfajta etikát feltételez.
Amint láthatjuk, most is a valóról van szó, illetve az azt elszenvedő (szívesebben használjuk az elszenvedő, mint a cselekvő kifejezést) egyén számára a valóság érzetéről. Naiv kérdés lenne, hogy két és fél évezreddel korábban miért éppen egy optikai metafora, egy a mozi működését szinte kísérteties pontossággal előrevetítő optikai apparátus segítségével ábrázolja a filozófus az ember helyzetét, eltávolodottságát „az igazi valóságtól”, és hogy Freud, munkásságának elején és végén megint csak miért egy optikai metafora segítségével kísérli meg meghatározni a lelki szerkezet apparátusát, a tudattalan működését, s a tudat és tudattalan kapcsolatát/elszakadását. Az Álomfejtés VII. fejezetében írja: „a pszichikum is helyhez köthető. Tekintsünk el attól, hogy a lelki apparátus, melyről itt szó van, bonctani preparátumként is ismeretes, de óvatosan térjünk ki a kísértés elől, hogy a pszichikum helyét – mondjuk anatómiailag – meghatározzuk. Megmaradunk a pszichológia területén, és csak annak a felszólításnak teszünk eleget, hogy azt a műszert, amely a lelki teljesítmények rendelkezésére áll, valami összetett mikroszkópnak, fényképezőgépnek vagy más effélének képzelhessem el. A pszichikum helye eszerint olyan helynek felel meg valamilyen készüléken belül, ahol a képet megelőző állapot jön létre. A mikroszkópnál és a távcsőnél ezek tudvalevőleg részben csak eszmei helyek, olyan tájak, ahol a készülék semmiféle megfogható alkatrésze nem található. Talán nem szükséges, hogy ennek és a hasonló képeknek a fogyatékosságáért elnézésüket kérjem.”2{Magyarul lásd: Freud, Sigmund: Álomfejtés. (ford. Hollós István) Budapest: Helikon, 1985. p. 373.} De bármennyire is tökéletlen az összehasonlítás, Freud negyven évvel később újra leírja a Pszichoanalízis foglalata című írás elején: „Feltételezzük, hogy a lelki élet egy olyan készüléknek a működése, amelynek téri kiterjedést tulajdonítunk és amelyet több részből összetettnek képzelünk el, hasonlóan a távcsőhöz vagy a mikroszkóphoz és más ilyesmihez.”3{Magyarul lásd: Freud, Sigmund: A pszichoanalízis foglalata. (ford. V. Binét Ágnes) In: Freud: Esszék. Budapest, Gondolat, 1982. p. 410.} Freud nem utal a filmre. Valószínűleg azért, mert a film túl specifikus műszer ahhoz, hogy le lehessen vele írni egy lelki szerkezetet. Mindeközben 1913-ban Lou Andréas Salomé megjegyzi: „Hogyan lehetséges, hogy még nem fedeztük fel a film jelentőségét számunkra (mármint a pszichoanalitikusok számára)? A számos érvhez, melyet fel lehet sorakoztatni a művészi művészetfelfogás e hamupipőkéje becsületének védelmében, még néhány pszichológiai megállapítást is hozzá kell fűznünk. Először is, a film technikája az egyetlen, amely a képek olyan gyors pergését teszi lehetővé, ami nagyjából megfelel az ember képzetalkotó képességének. […] Ez – teszi hozzá végül – elgondolkodtathat minket, hogy a film jövője milyen hatással lehet majd lelki alkatunkra.” Úgy tűnik, hogy Lou Andréas Salomé, amennyiben nem értettük félre, eléggé rejtélyes utat vázol fel. Azt akarja-e mondani, hogy a film valamiképpen hasonlítana a lelki szerkezethez, és ebben az értelemben érdekelhetné mindazokat, akik munkájukból kifolyólag közvetlenül is érintettek a tudattalan felfedezéséhez kapcsolódó pszichikai működések elméleti meghatározásában? És itt valóban csak a szerkezetről, az apparátusról van-e szó, elhanyagolva a képek, a film tartalmát? Azt mondja csupán, hogy vannak bizonyos hasonlóságok képzetalkotó képességünk és a film technikája között. De a filmes technikában mindaz az aspektus és váltás benne van, mely végigkíséri a képet a felvételtől az előhívásig, az egész művelet, amit egyszer alapműveletnek neveztünk. Biztos, hogy egy ilyen technikai együttes, akár példaként, akár metafora formájában érdekelhette volna Freudot, hiszen az ő metapszichológiai kutatásai legnagyobb részének az volt a célja, hogy megértsen és modelláljon egy nyomokat, emléknyomokat rögzíteni, majd képi formában újrateremteni képes apparátust. Ő maga mondja, hogy hiányzik valami a viasz „varázstömb” metaforából (ezzel helyettesíti az optikai metaforát, melyhez még visszatér): hiányzik annak lehetősége, hogy sajátos eljárással helyreállíthassuk a beíródott emléknyomokat; hiányzik az emlékezet mechanizmusa, mely az élő anyag egyetlen mozgatója lehetne; egy sor technikai találmány azonban, mint például a fonográf és éppen a film, már megpróbálják utánozni. A varázstömb előnye, hogy a felülete nem őriz meg írásnyomokat, így egyrészt a legtökéletesebben tudja bemutatni az észlelés-tudat rendszert, másrészt pedig a belsejében lévő viasz a történetiséget tekintve véletlenszerűen őrzi meg az idők folyamán ráírtakat, s a különféle írásnyomok egymásra kerülnek és valamilyen módon összekapcsolódnak. Nyilvánvalóan ezt meg lehet csinálni lemezen vagy filmszalagon is, csak akkor a reprodukált anyag zavaros és megfejthetetlen lenne; a barázdálás már olyan rendszerező törvényeknek megfelelően történik, melyekkel a lelketlen anyag nem rendelkezik.
Mégis van mire felfigyelnünk: ez az összetett szerkezet kettős helyszínen működik, egyrészt az érzékelés-tudat rendszerében, melyet a múlékonyság, az egymásutániság, a percepció és a képzetek mobilitása jellemez; másrészt a tudattalan emléknyom/ beíródás rendszerében, melynek jellemzője, az állandóság megtalálható Platónnál is, igaz, hogy idealista perspektívában, és a tudattalan helyszínéhez képest jelentős eltolódással. De Marx óta tudjuk, az idealizmusban is sokszor ott rejlik az igazság, a materializmus igazsága, melyet azonban csak későn, nagy kitérők után fedez fel – ez a rejtett vagy álcázott igazság. Platónnál valami gyötri az egyént, valami, ami meghatározza az állapotát (lehet, hogy ez az „Ideák” nyomása?). Csakúgy, mint Freudnál, a Platón által leírt szubjektum, a barlang foglya meg van tévesztve (a filozófia történetén végigvonul a megtévesztett egyén témája), illúziók martaléka, s ugyanúgy, mint Freud számára, ezek az illúziók eltorzult tünetei – vagy az idealisták teljesen eltérő nézőpontja szerint, amit kénytelenek vagyunk elfogadni: értéktelen változatai – annak, ami egy másik helyszínen történik. Amennyiben az Ideák nála a tudattalan helyét foglalják el, Platón ugyanazzal a problémával kerül szembe, ami kezdetben nehézséget jelentett Freudnak is metapszichológiai kutatásaiban, és amit úgy tűnik, a barlanghasonlat megold: az egyes helyszínek közötti kapcsolattal és átjárhatósággal, az ebből származó torzulásokkal és a torzulások okaival együtt. Platón foglya a valóság illúziójának áldozata, annak, amit éber állapotban hallucinációnak, alvás közben álomnak neveznek: egy impressziónak, a valóság érzetének a martaléka. Mondtuk már, hogy a platóni toposz nem azonos, nem lehet pontról pontra azonos a freudi toposszal, és minden bizonnyal érdekes, hogyan megy át egyik toposz a másikba (Platón számára a valóság helyszíne nyilvánvalóan nem pontosan azonos a freudi értelemben vett valósággal), de még ennél is fontosabb feltárni az idealista filozófus szövegében lévő rejtett tartalmat, hiszen az általa kimondott igazság – bár benne rejlik – különbözik attól, amit kimondani vél.
És nem érdekes-e, hogy Platón ahhoz, hogy kifejezhesse a két helyszín közötti kapcsolatot, átjárást, hogy megmutassa, megértesse velünk, miféle illúzióra épül a valósághoz való viszonyunk, egy olyan apparátust képzel el, mely nemcsak felidézi, hanem hajszálpontosan leírja a mozi-apparátus elvét4{Megkülönböztetjük az alapműveletet [appareil de base], melyen a filmgyártáshoz szükséges összes berendezést, készüléket és műveletet értjük a film elkészítésétől egészen a levetítéséig, és a apparátust [dispositif], mely kizárólag a vetítést jelenti, beleértve a vetítés szubjektumát, a nézőt. Így az alapműveletbe beletartozik a filmszalag, a kamera, az előhívás, a vágás, az ehhez szükséges technikai apparátus ugyanúgy, mint a vetítés apparátusa. A teljes alapművelet messze van már attól az egy szál kamerától, melyre figyelmemet (tudj’ isten miért, miféle rossz célok érdekében) korlátoznom kellett volna.} és a néző helyzetét.
Megéri, hogy most ebből a szempontból olvassuk újra a barlang leírását.
Nézzük meg először a helyiséget, mely „…egy föld alatti, barlangszerű szállás – melynek bejárata a fény felé tárul…”5{Platón: Az állam. p. 194.} – tehát alig van megvilágítva. Platón kicsit később „homályos teremnek” nevezi. Elmondja, mi történik, amikor a filozófus a fenti világból, a napfényből újra leszáll a sötétségbe. Először semmit sem lát, vakon tapogatózik, s ügyetlenségét mindenki kineveti. Senki sem bízik benne. A barlangban a fogolynézők mozdulatlanul ülnek, foglyok, mivel mozdulatlanságra vannak kárhoztatva. Ez mozgásgátláskényszer vajon vagy bénaság? Tény, hogy meg vannak láncolva; de ha felszabadítják őket, akkor sem hajlandók elhagyni a helyüket; ellenállnak annak, aki ki akarja vonszolni őket a fényre, akár meg is ölnék. Másképpen fogalmazva, ez az elsődleges, nem saját maguk választotta kényszer, ez a mozgás lehetőségétől megfosztott állapot, ez a mozgásgátlás, mely későbbi helyzetükre is súlyosan kihat, oly mértékben meghatározza létüket, hogy inkább maradnak, ahol vannak, már ki sem akarnak menni. Elsődleges kényszer, mely bármikor átváltozhat dühvé, de legalábbis felerősíti az ismétlődés vágyát, egy korábbi állapothoz való visszatérés igényét. Platónnál erre is találunk utalásokat. Ha a moziapparátus szemszögéből olvassuk újra a platóni mítoszt, talán nem haszontalan ezt a momentumot hangsúlyoznunk. Az erőszakolt mozdulatlanság kétségtelenül fontos magyarázó eleme annak a gondolatmenetnek, mellyel Platón bemutatja-leírja az emberi lét körülményeit: ez a vallásos és idealista világszemlélet egybeesése. Ugyanakkor azt is tudnunk kell, hogy az eredendő mozdulatlanság állapotát nem Platón találta ki; jelentheti ez a gyermek tehetetlenségét, aki megszületése után egy ideig nem képes önálló helyváltoztatásra, vagy az alvóét, aki – mint tudjuk – újra felveszi a frissen született csecsemő, vagy akár a magzat méhen belüli pozícióját, de ugyanez a mozdulatlanság jellemzi a sötét moziterem székében ülő nézőt is. Hozzátehetjük még, hogy a székben ülő néző mozdulatlansága is beletartozik a moziapparátusba. A rabok béklyójának is megvan a maga valóságalapja az egyén fejlődésében, és Platón le is vonja belőle a következtetést, miszerint ez befolyással lehet a későbbi magatartásra, többek között ez késztetheti a rabokat ellenállásra azzal szemben, aki ki akarja őket rángatni az illúziókból. „És ha ismét amaz árnyak böngészésében kellene versengenie az ottani örökös rabokkal … És ha valaki eztán megpróbálná béklyóikat megoldani, és felvezetni őket, azt, ha nyakon csíphetnék és megölhetnék – vajon nem ölnék-e meg?”6{ibid. p. 197.} Kimondható-e, hogy ez a mozdulatlanság szükséges vagy éppen elégséges feltétele a foglyok hiszékenységének, egyik oka annak a zavart állapotnak, amibe kerültek, s amelynek következtében a képeket és árnyakat valóságként élik meg? Nem szeretnénk sokat belemagyarázni Platónba, még akkor sem, ha megpróbáljuk tovább értelmezni. Mégis: „Képzelj el egy föld alatti, barlangszerű szálláson … embereket, gyerekségüktől fogva (kiemelés tőlem – J. L. B.) lábuknál és nyakuknál megbéklyózva, hogy egy helyben kell ülniük, és csak előre nézhetnek; fejüket a béklyótól nem tekerhetik körbe”.7{ibid. p. 194.} A bénaság állapota, a helyváltoztatás lehetetlensége, a valóság-próba hozzáférhetetlensége mind a tévedésüknek kedvez, arra ösztönzi őket, hogy fogadják el valóságnak annak képzetét, a barlang falára vetített mását, azt, ami a szemük előtt van, s amiről tekintetüket nem tudják elfordítani. A képernyőhöz vannak láncolva, és ez az állandó kötelék-kapcsolat abból ered, hogy képtelenek előle elmozdulni. Utolsó látvány, elalvás előtt.
Platón semmit sem mond a képminőségről: a kétdimenziós tér képes-e visszaadni, érzékeltetni a tárgyakról készült képek mélységélességét? Egysíkú árnyképek, de mivel mozognak, keresztezik egymást és elhaladnak egymás előtt, talán mégis sejtetik a helyváltoztatások különböző síkjait, a térhatást. Pontosan leírja viszont a vetítőgépet. Már nem érzi szükségét a természetes fényforrásnak, sőt, azt meg is óvja attól, hogy nem tiszta dolgokra használhassák fel: idealizmus szüli a technikust. Megelégszik azzal, hogy a rabok mögött messze, valahol fent egy tűz ég. Szükséges elővigyázatosság, csak csodálni lehet Platónt, milyen tökéletesen építi fel az apparátust. Pontosan tudja, hogyha máshová tenné a tüzet, akkor maguknak a raboknak az árnyéka vetülne a falra. Az „operatőrök”, a „gépészek” ugyancsak kívül vannak a rabok látókörén, elrejti őket „egy alacsony fal …, mint amilyen a közönség és a bűvészek közötti kerítés, mikor az utóbbiak csodákat mutogatnak.”8{ibid. p. 194.} Ha ez nem lenne ott, árnyuk összeolvadna az általuk vitt tárgy árnyékával, megsemmisítve így a valós hatást, melyre törekedtek, felkeltették volna a rabok gyanúját; felébresztették volna őket.
Ezzel el is érkeztünk ahhoz, ami az egész apparátusban a legkülönösebb. Platón ahelyett, hogy a barlangfalképernyőre váltakozva vetítené élőlények és élettelen tárgyak képét, ahogy már ez egy árnyjátékban lenni szokott, fontosnak tartja, hogy valamiképp visszafogja a valóságra való utalásokat, és a raboknak ne a valóság közvetlen képét és árnyékát, hanem csak a látszatát mutassa. Kétségtelenül ráismerhetünk az idealista óvatosságára, a filozófus előrelátására, aki jobbnak látja egy fokkal távolabbra helyezni a valót, hogy csak több lépésben érhessük el, félve attól, nehogy a hallgató nagy siettében túlságosan is rábízza magát érzékszerveire. Ezért (vagy más okból) mindig úgy intézi, hogy a vetítőgép, vagyis a tűz és a képernyő közé odahelyezzen, odaképzeljen valamit, ami már csak hordozója a valóságnak, egy képet, egy reprodukciót vagy másolatot: „emberszobrokat, állatok kő és fa vagy más anyagból készült képmásait”, gondolhatunk itt akár a stúdiók tárgyutánzataira, a papírmasé díszletekre, hiszen csak a hatás számít, mindezek úgy vonulnak a tűz előtt, mint filmképek.
Már csak a hang hiányzik, amit egyébként a legnehezebb reprodukálni. Mivel nehéz szimulálni, nem működik úgy, mint a kép, a látvány; a hallást a látással ellentétben nem lehet becsapni. Igazi hangokra van hát szükség, a holmikat hurcolók, a gépészek, a bábosok hangját fogjuk hallani – itt hiányzik a valósághoz való visszacsatolás –, s mindezt az apparátus részeként, beleillesztve, pontosan annyit, amennyit a hatás egésze igényel az illúzió lerombolása nélkül. A hangot, melyet nem lehet úgy ábrázolni, mint a faragott képet, a fából és kőből készült ember- és állatszobrokat, a visszaverődések következtében legalább elnyeli a apparátus. „És ha börtönük szemközti fala visszhangoznék, és a mögöttük járók egyike megszólalna, mi mást hihetnénk, mint hogy az elvonuló árny beszél?” Ha hiányzik is a közvetítőberendezés a valósághoz, az apparátus korrigálja a hibát, kisajátítva a visszhangot a túlságosan valóságos hangok beolvasztására. Az az igazság, hogy a moziban, és mindenhol, ahol hanghordozó van, nem a hang képét, hanem magát a hangot halljuk. A felvétel és a visszajátszás folyamán eltorzulhat ugyan a hang, de rekonstruált és soha nem szimulált. Csak a hangforrás és nem a hang illúzióját kell megteremteni. Valószínűleg ezzel magyarázható a hangnak az idealista filozófiában és a vallásban elfoglalt kiváltságos helye: a hang nem alkalmas megtévesztő játékokra, a való és képének az összezavarására – mivel nem ábrázolható –, mindarra, aminek a látás ki van téve. A zenének és az éneknek minőségileg más a valósághoz való viszonya, mint a festménynek.
Platón felépít tehát egy apparátust, mely tulajdonképpen a hangosfilmhez áll a legközelebb. Az a tény, hogy neki is szüksége volt a hangra, előre jelzi a hangosfilm jövőbeni kétértelmű helyzetét. Ez a kétértelműség vonatkozik a valóságérzetre, az annak megteremtéséhez felhasznált módszerekre, a kiváltó okok bizonytalanságára vagy éppen félreértésére, melyek következményeképp megszületnek a mozi történetét meghatározó felfedezések. Platón ténylegesen segít nekünk abban, hogy ezeket feltárhassuk. Egyrészt, mert gondot fordít rá, hogy hangsúlyozza az újrateremtett valóság művi voltát. Az illúziót az apparátus teremti meg, és nem a valóság jobb-rosszabb imitációja: a rabok gyerekségüktől fogva meg vannak béklyózva, vagyis ez a tény, és nem a számukra elérhetetlen valóság ilyen vagy olyan sajátosságának rekonstrukciója az, ami következtében valóságnak tartják a számukra megteremtett illúziót (láttuk, hogy már Platón is közbeiktatott egy trükköt, tehát eleve a látszatot vetítették). Másrészt, beiktatva a hangot, létrehozva egy beszélő gépet, a látványt hangzó hatással egészíti ki, bebizonyítva ezzel, hogy lehetőség szerint egyszerre több érzékszervre – vagy legalábbis a két legfontosabbra – kell hatni; úgy tűnik, így már meg tud felelni annak az igénynek, hogy a lehető legpontosabban megismételje a valóságot, s a trükköket, amennyire csak lehetséges, valószerűvé tegye. Kétségtelen, hogy Platónnak ez a mítosza metaforaként jelenik meg abban az összefüggésben, melyre már akkor is utalt, mielőtt a mítosz megszületett volna: tudni kell, hogy az érzékelhető ugyanolyan viszonyban van az érzékfelettivel, mint a barlangban vetített kép az érzékelhetővel (vagyis a közönséges valósággal). Egyébiránt figyelemre méltó, hogy Platónnak egy ilyen művelethez kellett folyamodnia ahhoz, hogy megpróbálja megérteni a szituációt, az érzékfeletti helyét, azt eltolja – ha lehet így mondani – az „illúzió” felé, és felépítsen egy olyan apparátust, amely, sokkal később, amikor a technikai fejlődés lehetővé teszi, megvalósul, s melynek sajátossága, hogy a néző számára valóságérzetet teremt.
Mindehhez hozzá kell még tennünk valami fontosat: abban, ami a barlang mélyén játszódik, a hangoknak és szavaknak („mi mást hihetnénk, mint hogy az elvonuló árny beszél”) nincs diszkurzív szerepük, nem közvetítenek semmilyen üzenetet; egyszerűen csak a rabok által érzékelhető valóság részeként jelennek meg, akár a képek, melyektől egyébként nem is válnak el; ezeket az álomban megjelenő szavakhoz hasonlóan kell felfognunk és kezelnünk, mint „összefüggéseikből kiemelt valóban elhangzott vagy hallott szövegtöredékeket” (kiemelés tőlem – J. L. B.), melyeknek ugyanaz a funkciójuk, mint az álom többi megjelenési formájának.
A problémát azonban másként is felvethetjük. Micsoda vágy játszik szerepet abban, milyen óhajt teljesít több mint kétezer évvel a mozgókép föltalálása előtt egy olyan montázs, mely idealista perspektívában abból a célból született, hogy megmutassa, elsősorban a valóságérzeten alapszik. Ez a platóni ábrázolás központi kérdése. Azzal a ténnyel, hogy egész gondolatmenetének a célja, hogy bebizonyítsa, mennyire megcsal ez az érzet, éppen a létezésére szeretne rámutatni. Megfigyeltük, hogy mi kísért Platón szövegében: a rabok megigézettsége (hogyan is nevezhetnénk másként ezt az állapotot, ahogyan oda vannak béklyózva, hogy a fejüket és nyakukat sem tudják elfordítani), az az ellenállás a szabadulással szemben, mely még az erőszaktól sem riad vissza. De nem abból fakad-e vajon, hogy létre kell hoznia egy másik, földalatti, világtól eldugott színteret, megépíteni, hogy olyan legyen, mintha valóban létezne, és mintha egy másik, ugyanilyen színtér vágyott tárgyiasulása lenne – egy olyan apparátust, mely képes megteremteni a valóság érzetét. Mi lehet hát a válasz, egy elveszett impresszió nosztalgiapótléka, melyről elmondható, hogy az idealista gesztus mélyén munkál, és azt mozgásba hozza. Hogy Platón szövegében az érzékelhető valóság egyenlő távolságra van az „érzékfeletti valóságtól” – az Ideák világától és az „szubjektív realitástól” – „a valóság érzetétől” –, melyet a barlang apparátusa hoz létre (vagy egynemű kapcsolatban van vele); ez az végül, ami ráébreszthet bennünket, hogy szerinte mi az értelme az Ideák világának, és milyen vágyak szülik (ez a világ, mint tudjuk, „időn kívüli”, s csak a tudatos szubjektum találhatja meg önmagában számos viszontagság után).
A barlang, a „földalatti barlangszerű szállás” ilyetén ábrázolása sokakban felidézte az édesanya hasát, az anyaméhet, ahová az ember visszavágyik. Lehetséges, de ez a fajta értelmezési mód csak a helyszínre magára figyel, az apparátus egészét figyelmen kívül hagyja; és amennyiben ez az apparátus képeket hoz létre, akkor elsősorban sajátos szubjektív hatása miatt képes erre, mégpedig oly mértékben, amennyire a szubjektum – mely az apparátus része – maga is részt vesz benne; teremtő, ugyanazt a hatást hozza létre, melyet, amikor már technikailag is létezik a mozgókép, „a valóság érzeteként” határoznak meg (érdemes ezt a kifejezést megvizsgálni, amely zavarokat is okoz). Úgy tűnik Platón – is – ismerte a valóság érzetét. Vagy legalábbis azt mondhatjuk, hogy ő is ezt keresi, és leleményesen összehoz egy gépezetet, mely reprodukál „valami olyat”, amit ismerni vél, és ami már kevésbé ragaszkodik a valóság lehető legpontosabb másolásához (ennek megértésében segíthet nekünk az idealista: elég pontosan leírja az apparátus működtetéséhez használt trükköt), inkább újra akarja teremteni, megismételve egy bizonyos állapotot, egy bizonyos helyszínt, melynek függvénye ez az állapot.
Az általunk választott pszichoanalitikus perspektívában, amikor szembesítjük a mozit a vággyal, melynek kifejezője, persze tudatosan félrevezetjük az olvasót a barlangmítosszal kapcsolatban, mivel a szöveget – időbeni csúsztatással – a moziapparátushoz hasonló szituáció leírásaként értelmezzük. Azt jelenti ez, hogy egy ilyen apparátusból – mely már Platónnál is megjelenik – lehetne eredeztethető a mozi feltalálása. A barlanghasonlat szövegében valóban benne van a vágy, mely elválaszthatatlan a mozi által keresett, akart és kifejezett aktív hatástól (a filozófus kezdetben e vágy szószólójaként jelenik meg, s csak később válik azok „irányítójává”, ezért tehát – a racionalizációk ellenére vagy talán éppen azok miatt – joggal tulajdoníthatunk neki pszichoanalitikus „hallást”, bármennyire is védekezik a tűrhetetlen gyanúsítgatás ellen, s bármennyire is panaszkodik – az ő szempontjából persze joggal – az elszenvedett félreértelmezésekre). Így tehát elmondhatjuk, hogy a barlanghasonlat szövege annak a vágynak a megfogalmazása, mely létrehozza végül a mozit, és végigkíséri a mozi feltalálásának történetét.
Ez a magyarázata tehát, hogy a film történetének kutatói az ősöket keresve miért ásnak egyre és egyre mélyebbre. A laterna magicától a praxinoszkópig, az optikai színháztól a camera obscuráig az újabb és újabb napvilágra került tárgyak és találmányok tulajdonképpen csak fokozzák a zűrzavart. De ha a mozit a lelki szerkezettel összefüggő vágyként fogjuk fel, lehetetlenné válik kezdeteinek meghatározása. Ebben a gondolatrendszerben talán nem túl kockázatos kimondani, hogy mind a festészet, mind pedig a színház gazdasági és technikai feltételek hiányában, csupán kísérletek voltak a képzetek világának elérésére, annak működésének feltárására, s egyedül a mozi volt képes mindezt megvalósítani. Persze ezeknek a kísérleteknek megvan a maguk jelentősége és története, de létük ugyanabban a lelki forrásban gyökerezik, amely szükségessé tette a mozi feltalálását.
Elképzelhető tehát, hogy nem is létezik olyan találmány, melyből a mozi származhatna. Mielőtt a társadalom eljutott volna egy olyan állapotba, mely meg tudta már teremteni a film készítéséhez és bemutatásához szükséges technikai feltételeket, megvolt már célként a vágy, amely azonnal sikert aratott, amint a kezdeti próbálkozások által felkeltett érdeklődés után végre megfelelő kifejezési formát talált. Az apparátus célja, hogy ezt a vágyat, mondhatnánk a kielégültség elveszített állapotát segítsen – ilyen vagy olyan módon – újra megtalálni (sőt újra átélni), s úgy tűnik, ehhez a kulcsszót a valóságérzetben találhatjuk meg.
A következőkben néhány pszichoanalitikus szöveg alapján megpróbáljuk közelebbről meghatározni, hogy mit is neveznek valóságérzetnek, és mi az a vágy, mely megtestesülhet benne.
Miután egész eddig a barlangról volt szó, vagy Platón szavaival „egy föld alatti, barlangszerű szállásról”, az Álomfejtésben megtaláltam Freud egy útba igazító megjegyzését. Abban a részben található, amely az álom ábrázoló eszközeire hoz példákat. Freud azt vizsgálja, hogy a pszichoanalízis folyamán milyen ábrázolási formák fordulnak elő. Miután elmondja, hogyan mesélik el ezeket az analízisben, Freud visszatér a tudattalanhoz. „Ha a tudattalan mint az előző napi gondolat megjelenik az álomban, az mindig valamilyen föld alatti helyiség formájában történik.” Freud még hozzáteszi, ami a megközelítésünk szempontjából nagyon érdekes: „Az analízisen kívül ezek az ábrázolási formák mindig a női testet, vagy az anyaméhet jelentenék.” Ha az Ideák világa olyan determinációkat mutat, amelyek megfelelnek a Freud által a tudattalanban felfedezetteknek (emléknyomok megmaradása, időn kívüliség), vagyis, ha a filozófiai építkezést úgy is felfoghatjuk, mint a tudattalan előtörését, megpillantott és elutasított létezésének racionalizációját, akkor feltehetjük magunknak a kérdést, vajon nem a tudattalan vagy a tudattalan bizonyos működései jelennek-e meg a barlang apparátusában. Mindenesetre Fechner után szabadon kijelenthetjük, hogy a barlang (a mozi) színtere egészen más, mint az éber képzeletvilágé. Annak érdekében, hogy valamivel többet megtudjunk erről, talán nem lenne haszontalan, ha elidőznénk még egy ideig az álom színterénél.
Már sokan felfigyeltek az álom és a film kapcsolatára, közös vonásuk azonnal szembeötlik. A vetítés hasonlít az álomra, álomszerű, mintha maga is egyfajta álom lenne9{Ez a hasonlóság gyakran arra a következtetésre juttatja a filmeseket, hogy a film tökéletes eszköz az álom megjelenítésére. Azt kellene már csak megértenünk, hogy miért fullad kudarcba minden ez irányú kísérlet. Feltehetjük a kérdést, hogy a filmben ábrázolt álom nem értelmezhető-e úgy, mint álom az álomban, ugyanúgy lerombolva a valóságérzetet, mint az álomba belopakodó gondolatok, melyek megteremtik a védekezési reflexet, nehogy túlságosan „magukkal ragadják” az embert az álomban megfogalmazódó vágyak. Vetítés alatt az álomból való kibillentés olyan hatással van a nézőre, hogy az tudatába kerül saját nézői mivoltának, távolságot teremt, ez pedig megtöri a varázst (nincs nevetségesebb, mint amikor ködös, egymásba tűnő snittek próbálják meg érzékeltetni, hogy most a hős éppen álmodik), azonnal megszünteti a valóságérzetet, mely pedig az álom egyik meghatározója.}. Az álom elmesélői is érzik ezt, gyakran használva a kifejezést: „olyan volt, mintha egy filmet néztem volna…”.
A következőkben lépésről lépésre végigkísérjük, hogyan végzi el Freud az álom metapszichológiai elemzését. Elfogadva az álom szerepét, miszerint őrködik az alvás felett és beteljesíti a vágyakat, vizsgálva természetét és megmunkáltságát, miután tanulmányoztuk az anyagot, és lefordítottuk a látens gondolatokban megnyilvánuló tartalmat, már csak az álom létrejöttének feltételei vannak hátra, azok az okok, melyek következtében az álom ilyen sajátos meghatározó szerepet tölt be a lelki élet egészében, és a jellegzetes „álom-hatás”, melyet meghatároz. Erről szól tulajdonképpen az Álomfejtés VII. fejezete és a 15 évvel később született Metapszichológiai kiegészítés az álomelmélethez című tanulmány. Freud ez utóbbi művében azt próbálja megérteni, hogy az álom miért jelenik meg az álmodó tudatában olyan sajátos módon, olyan valós jelleggel, mely egyébként csak a külső világ érzékelése következtében jön létre. Melyek azok a metapszichológiai determinációk, melyek bevetve az egész lelki szerkezet felépítését és működését, azt eredményezik, hogy az álmodó az álmot valóságnak véli. Freud az alvás folyamatából indul ki: az álom az alvó lelki tevékenysége. „Az alvás – mondja Freud szomatikus szempontból – újraélése az anya testében eltöltött időszaknak, melynek feltételei közé tartozik a pihentető testhelyzet, a meleg és a teljes nyugalom” (kiemelés tőlem). Így jöhet csak létre a regresszió első formája, az időbeli regresszió, melynek két útja van: a libidó regressziója, mely a vágyak érzékcsaló kielégítését megelőző lelki képződményekre nyúlik vissza; és az énfejlődés regressziója, mely visszamegy egészen a primitív nárcizmusig, s amelynek következményét az álom rendkívül egoista voltában találhatjuk meg, megmagyarázva azt is, hogy „az álomban főszerepet játszó személy miért mindig maga az álmodó”. Az alvás a regresszió egy másik formája megjelenésének is kedvez, mely különösen fontos az álom-jelenség megnyilvánulásában: a topikus regresszió, melynek következtében megszűnik a tudatos, tudatelőttes és tudatalatti rendszerek közötti cenzúra (a francia szövegben szereplő rövidítések helyett a magyar kiadás által használt terminológiát választottam: Cs = conscient, Freudnál: BW = Bewusstes = tudatos; Pcs = preconscient = VBW = Vorbewusstes = tudatelőttes; Ics = inconscient = UBW = Unbewusstes = tudattalan – a ford.), vagyis mivel lehetővé válik az ezek közötti átjárás, az alvás szabaddá teszi a regrediens jellegű utat, egészen az álomképek valóságként való átéléséig. Az időbeli regresszió és a topikus regresszió összeadódik, hogy együtt érjék el az álom határát.
Nem szeretnénk túlságosan belebonyolódni Freud elemzéseibe. Elég, ha megállapítjuk, hogy a tudatalatti rendszerből következő motivációkkal megerősített, a tudatelőttes rendszerhez tartozó nappali emlékmaradványok hozzák létre az álom vágyát. A topikus regresszió teszi lehetővé, hogy a gondolatok álomképekké alakulhassanak át. A regresszió során a tudatelőttes rendszer szóképzetei a tudattalant uraló dolgok ábrázolataivá alakulnak át10{Freud az Ősvalami és az én [Magyarul: Budapest: Pantheon, 1991. (ford. Dr. Hollós I.–Dukes G.)] című művében néhány kiegészítő észrevételt fűz ehhez, és megállapítja, hogy „a képi gondolat közelebb áll a tudattalan folyamatokhoz, mint a verbális gondolat, és mind filogenetikus, mind pedig ontogenetikus szempontból sokkal ősibb is annál”. A verbális ábrázolások mind a tudatelőttes tartományához tartoznak, míg a tudattalan rendszer kizárólag képi ábrázolásokat tartalmaz.}. „A gondolatok – alapvetően vizuális – képekké változnak, így a szóképzetek visszavezethetők a megfelelő dolgok képzeteire, mintha az egész folyamatot az ábrázolhatóság irányítaná.” Az álomvágy ekkor átalakulhat az álom víziójává. Megint csak a regresszió adja meg az álom végleges formáját: „Az álomfolyamat lényege, hogy a regresszió útján átalakított és hallucinációs vággyá változtatott gondolattartalom éppoly tudatossá válik, mint az érzékelés, és bekerül abba a másodlagos rendszerbe, melynek minden érzéki tapasztalat alá van vetve. Azt mondjuk, hogy az álomvágy nem más, mint hallucináció, és így hallucináció formájában hihet a beteljesülés valóságában.” Az álom „a vágy érzékcsalódásból eredő pszichózisa” – tudnivalóan egy olyan állapot, melyben a gondolati képzetek a valóság észleléseként jelennek meg. Freud hipotézise szerint egyébként a vágyteljesülés a kielégülésnek az a formája, mellyel életünk hajnalán találkoztunk, amikor képzet és észlelés között még nem tudtunk különbséget tenni, amikor még a különböző rendszerek össze voltak keveredve, vagyis az észlelés-tudat rendszere még nem differenciálódott. Amennyiben ebben az időszakban hiányzik a vágy tárgya (a szükséglet), hallucinációval pótolható. Éppen az így bekövetkező sorozatos csalódások következtében, a valóság próbájának kitéve különül el egymástól a képzet és az észlelés. Ha az észlelés valamilyen cselekedettel megszüntethető, akkor azt külsőnek kell felfognunk. A valóság próbája az egyén mozgásképességének függvénye. Amennyiben, például alvás közben mozgásképességünk felfüggesztődik, a valóság próbája nem érvényesíthető. A mozgásképesség időleges elveszítése ténylegesen a regressziónak kedvez. Azért is így van ez, mivel alvás közben csökken a tudatos, tudatelőttes és tudatalatti rendszerek közötti ellenállás, lanyhul a cenzúra, hogy az álomvágyak követhessék eredeti útjukat, mely megkülönbözteti őket az éber állapot képzelgéseitől11{Ez magyarázza meg, hogy a film nyújtotta valóságérzetet miért nem a képek tartalmából kívánjuk levezetni, és miért az apparátust vizsgáljuk. Az éber képzelgéseket az álomképektől a pszichikai apparátusnak az az átalakulása választja el, mely az éber állapotból átvezet az alvásba. Alvás közben szükség van a képes megjelenítésre, ami éber állapotban elhanyagolható; másrészről a nappali képzelgéseket az álomképekkel ellentétben sohasem hisszük valóságnak. Ez a magyarázata annak, hogy amikor a film hatását, a valóságérzetet vizsgáljuk, az álomból és nem a nappali képzelgésekből indulunk ki.}. A nappali képzelgésekhez hasonlóan ezek is válhatnak tudatossá anélkül, hogy valóságnak és beteljesülésnek fognánk fel őket, de a regresszió segítségével nemcsak hogy elfoglalják a tudatot, hanem – mivel a valóság próbájára nincs lehetőség – észlelésként fogjuk fel őket, és valóságként jelennek meg. Az álommunka eredményeképp az álmot valóságként fogjuk fel.
A pszichikai apparátusban az alvás során a következő átalakulások történnek: a cenzúra lanyhul, a különböző rendszerek közötti határok elmosódottabbá válnak, visszatér a nárcizmus, redukálódik a mozgásképesség (lehetetlen a valóság próbájához folyamodni). Mindez hozzájárul az álom sajátos jellegének a kialakításához: a képteremtő képességéhez, a gondolatok képekként való megjelenítéséhez, a képzetek valóságként való megéléséhez. Hozzátehetnénk még, hogy itt tulajdonképpen egy valóságon túli valóságról kell beszélnünk, hogy megkülönböztethessük az ébrenlét folyamán átélt helyzetek valóságélményétől. Ez a valóság feletti valóság az egyén és az általa észlelt képzetek szoros kapcsolatában nyilvánul meg, abban, ahogyan az egyén alámerül tulajdon képzeteiben, ahogyan gyakorlatilag képtelen magát azoktól függetleníteni, s végül abban, hogy összehasonlíthatatlan, sőt összeférhetetlen mindez a valósággal való kapcsolatból származó érzéssel. Úgy tűnik, itt a szóhasználat kétértelműségén múlik, hogy nehezen fejezhető ki az a különbség, mely az egyén saját, megéltként észlelt képzetei, valamint a valósághoz fűződő viszonya között van.
Freud az álomról mint kivetítésről is beszél, s az általa használt összefüggésben a kivetítés szó egyrészt utal a védekező mechanizmus pszichoanalitikus működésére, melynek lényege, hogy elutasít és kizár minden olyan képzetet és tettet, melyet az egyén nem fogad el magáénak; másrészt kifejezetten filmes vonatkozása is van, amennyiben vetített képekről beszél, melyek az egyén számára a kívülről észlelt valóságot jelentik.
Az a tény, hogy az álom a film apparátusához hasonlóan vetítésként is felfogható, egyenes következménye a dream-screen, az álombéli vetítővászon felfedezésének, melynek hipotézise számos talányos álom megfejtésekor született meg Lewinben.12{Lewin, Bertram, D.: Sleep, the Mouth, and the Dream Screen. 1946; Lewin: Inferences from the Dream Screen, 1948.} Ezek közé tartozott például egy fiatalasszony álma: „Egészen közelről láttam az álmot, de ahogyan itt feküdtem, elkezdett a távolban forogni, és messze tőlem lassan feltekeredett, mint az akrobaták.” Ez az álom is bizonyítja, hogy a vetítővászon – mely egyébként fehér felületként önállóan is megjelenhet az álomban – nem pusztán képzet, álomtartalom, mely esetben nem is érdemelne több figyelmet más álomtémáknál; hanem minden álom nélkülözhetetlen alkotóeleme, a vetített képek hordozója. Az álomapparátus része. „Az álom-vászon az a felület, melyre mintha vetítenék az álmot. Ez a fehér háttér (the blank back-ground, üres felület) ott van minden álomban, még ha nem is látjuk mindig szükségszerűen, lényege, hogy rajta vagy előtte észleljük az álmot.” „Elméletileg elképzelhetjük az álom látens vagy jelen lévő tartalmaként, de ez pusztán akadémikus megközelítés lenne. A pszichoanalitikusok nem figyelnek mindig az álombéli vetítővászonra, hiszen az álomfejtés gyakorlatában általában nincs szerepe.” A fogalmakat Lewin a filmből kölcsönözte, hiszen csakúgy, mint filmvetítéskor, az álmodó, vagyis az álom nézője (dreaming spectator) vagy nem is tud a vászonról, vagy a képek és események izgalmában észre sem veszi. Mindemellett, teszi hozzá Lewin (és ez a megjegyzése eszünkbe juttatja a mozi vetítővásznának modern alkalmazását), bizonyos körülmények között a vászonnak önmagában is jelentősége van, s ekkor érzékelhetővé válik. Lewin azt állítja, hogy az álombéli vetítővászon az anyamell hallucinációs képzete, melyen a gyermek szopás után elszenderedik. Így kifejezi a tökéletes kielégülést, felidézve életünk kezdeti orális szakaszát, amikor még testünknek nem voltak éles határai, hanem homályosan bár, de még az anyamellhez tartozott. Ez az álombéli vetítővászon tulajdonképpen az alvásvágy kifejeződése. Minden álomnak ez az archetípusa és a prototípusa egyszerre. Lewin még tovább megy: maga az álom, vagyis a rávetített vizuális képzet ezzel szemben a felébredés iránti vágy kifejeződése. „A vizuális álom, mondja, a gyermek korai ébrenlét-élményét ismétli meg. Nyitva van a szeme és lát. Vagy úgy képzeli, hogy ébren van.” Egyébként Lewin ragaszkodik Freud magyarázatához az álom vizuális elemeinek dominanciájával kapcsolatban, tudva jól, hogy az álom mögötti gondolatok nagy részét a tudattalan emléknyomok képezik, amelyek kizárólag vizuális formában létezhetnek. Ez pedig nem más, mint az élet legelső tapasztalataihoz kapcsolódó formális elem megismétlése. Világos tehát, hogy az álombéli vetítővászon a legősibb emléknyomok maradványa. Mindezen túl azonban feltehetjük azt is, s ez nem kevésbé fontos, hogy megnyit a megértés előtt valamit, amit formateremtő apparátusnak, „az álom eredeti színterének” nevezhetünk, mely az orális fázis kellős közepén helyezkedik el. A hallucinációs jelleg, a képzet/észlelés határának elmosódottsága (a képzet észlelésként jelenik meg, s ezáltal hiszünk az álom realitásában) együtt jár az aktív/passzív, a cselekvés/elszenvedés megkülönböztetlenségével, a test határainak eltűnésével (test/anyamell), a megevett és az evő közötti különbség hiányával, szóval mindazzal, ami az orális fázist jellemzi, és amit tulajdonképpen a vetítővászon kerete hitelesít az egyén számára. Ugyanezek az okok magyarázzák, hogy az álmodó milyen sajátos módon azonosul az álmával: ez az azonosulás a tükörstádiumot, az éntudat kialakulását megelőző formában történik meg, s inkább a külső és a belső világ átjárhatóságán alapul.
Másrészt, ha maga az álom vizuális tartalmában az ébrenlét iránti vágyat fejezi ki, az álombéli vetítővászon és a rávetített képek ellentétes irányú mozgások ütközését eredményezhetik, s kialakulhat egy olyan állapot, melyben nem különül el a hallucinációnak mint kielégültségnek az igénye, s a percepciónak mint a valósággal létrejövő kapcsolatnak a vágya. Ekkor értjük meg, hogy az álomban felrajzolódik a képzet és az észlelés egyesítésének a vágya, vagy úgy, hogy a képzet észlelésként jelenik meg (ezzel közeledik a hallucinációhoz), vagy pedig oly módon, hogy az észlelés jelenik meg az észlelt képzetként, vagyis hogy észlelésként érje el a hallucináció létezési formáját, annak a sajátos realitásnak a jellemzőivel telítve, melyet a valóság nem tud megadni, kizárólag a hallucináció képes előidézni: a valóságon túli valóságot, melyet éppen az álom teremt meg, a maga apparátusával, és azzal, hogy egy az orális szakaszhoz tartozó állapot ismétlődik meg általa. Vajon tényleg csak az álom képes erre?
Lewin állítása továbbfejleszti és kiegészíti mindazt, amit Freud mondott az álom keletkezéséről és a hozzá kapcsolódó valóságérzetről. Számunkra ez azt bizonyítja, hogy meg kellene vizsgálnunk az álom létrejöttének és keletkezésének azt a stádiumát, melyről feltételezhető, hogy szerepet játszhat a mozihatás kialakulásában. Ez a valóságérzet, és ezen belül az is, amit a mozi iránti vágyként határoztunk meg, amennyiben a mozi apparátusa segítségével felidézi, utánozza és újrateremti az egyén által korábban megélt kielégült állapotot.
Természetesen nem azonosítható a gondolati kép a filmképpel, a gondolati képzet egy mozielőadással. Mégis az a tény, hogy sokszor használunk hasonló fogalmakat, jelzi a vágy jelentőségét a moziban, vagyis hogy minden vágy lényege az első kielégülés állapotának helyreállítása, s a filmvetítésben is ennek képzetét keresi.
Mindenesetre az álom metapszichológiai „fikciójának” ez a kitérője megvilágíthat a számunkra egy jellegzetesen filmes hatást, a „valóságérzetet”, melyről jól tudjuk, hogy nem azonos a valóságról szerzett benyomásainkkal, de pontosan azzal a valóságon túli valóság jellegzetességeivel rendelkezik, amit az álom kapcsán ismerhettünk meg.
A mozi voltaképpen egy szimulációs készülék. Ezt azonnal felismerte mindenki. Feltalálásának idején azonban, amikor a tudományos racionalitás pozitivista látásmódja uralkodott, csak a valóság utánzására figyeltek, mely a mozgóképpel megvalósítható volt, és a meglepő hatásokra, anélkül, hogy foglalkoztak volna azzal a ténnyel, hogy az egész apparátus a szubjektumra irányul, és a szimulációs folyamat még a valóság újrateremtése előtt, szubjektív állapotokban, szubjektív hatásokban érvényesül. Különös, hogy az analízis elméletének fejlődése ellenére azóta sem vagy csak futólag érintették ezt a kérdést. Továbbra is szinte kizárólag technikai és tartalmi problémákkal foglalkoztak: képi jellemzők, mélységélesség, képmezőn kívüli tér, plánok, hosszú beállítás, montázs, stb.; a valóságérzet titkát a mozgás- és képszerkesztésben keresték, és nem voltak hajlandók észrevenni, hogy a valóságérzet mindenekelőtt a szubjektív hatás függvénye, a szubjektumra – a befogadóra gyakorolt hatás, és hogy feltétlenül meg kellene vizsgálni a szubjektumnak a képpel szembeni helyzetét annak megértéséhez, mi a mozihatás létrejöttének a titka. Ahelyett, hogy ideológiai szempontból semleges „szerkezetként” kezelték volna a mozit, ostobán kimondták, hogy a hatás kizárólag a film tartalmán múlik (ami persze függőben hagyja a meggyőző erő kérdését, és mindazokat az okokat, melyeknek köszönhetően úgy tűnik, mintha az ideológiai meggyőzés kiváltságos eszköze lenne). Ahhoz, hogy számolhassunk a mozihatással, meg kell vizsgálnunk az apparátus szemszögéből, az apparátuséból, melynek maga a szubjektum is része. És mindenekelőtt a tudattalan szubjektuma. A filmelmélettel foglalkozók a valóságérzet kérdése kapcsán oly mértékben ütköztek nehézségekbe, amennyiben ellenálltak a tudattalan valóság felismerésének. Még ha ezt „szóban” el is fogadják, létezése akkor is kívül marad az elméleteken. Ha a pszichoanalízis végül be is került néhány film tartalmába a narráció új eszközeként, kiegészítve a szereplőről alkotott klasszikus pszichológiai képet, szinte soha nem beszéltek róla a szubjektum és a vetítés kapcsolatának problematikája kapcsán. Pedig tudnunk kell, hogy a mozi apparátusában milyen fontos szerepe van a szubjektumnak, amit Lacan Freudot követve „műszerként”13{„Az egyén (szubjektum) műszer. Ebben a műszerben van valami hézagos, és éppen az űr az, amiben a szubjektum meghatározza bizonyos tárgyak funkcióját, talált tárgyként értelmezve azt.” Lacan, Jacques: Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse.} határoz meg, és hogy a mozi sajátos hatását mily módon erősítheti a tudattalan működése, a szubjektum fejlődésének körülményei az egyes impulzusfázisokból lerakódott különböző rétegeken keresztül, a tudatos, tudatelőttes és tudatalatti rendszerek elkülönülése és kapcsolata, valamint az elsődleges és másodlagos folyamatok megkülönböztetése.
A következőkben néhány hipotézist szeretnék én is felállítani. Mindenekelőtt azt, hogy ha figyelembe vesszük a teremben uralkodó sötétséget, a néző helyhezkötöttségét és viszonylagos passzivitását, mely hatások összefüggnek a mozgásokat ábrázoló képek vetítésével, az apparátus létrehozza a mesterséges regresszió állapotát. A szubjektumot mesterségesen visszahelyezi fejlődésének egy korábbi szakaszába – mely egyébként egy újra és újra felbukkanó állapot, amint azt az álom létezése és a szellemi élet néhány patologikus jelensége is bizonyítja. A szubjektum – természetesen tudattalanul – vágyik arra, hogy visszakerüljön ebbe az állapotba, fejlődésének egy korábbi, a teljes kielégültséget biztosító szakaszába, ezért vágyik a filmre és ezért talál örömet benne. Visszatérés ez a viszonylagos nárcizmusba, vagy még inkább út egy a valósággal való új kapcsolat felé, mely körbevesz, és melyben saját testünk nem határolódik el világosan a külső világtól. Ezt az utat követve fogjuk csak megérteni azt az intenzitást, mellyel a szubjektum a képhez kötődik, és a mozi megteremtette azonosulást. A libidó regressziója visszavezet az eredeti nárcizmushoz, mondta Freud, amikor felfigyelt rá, hogy az álmodó az álom teljes színterét elfoglalja, s ezt a gondolatot egészítette ki Lewin azzal, hogy ilyenkor megszűnik a test behatároltsága, összefolyik a belső és a külső (ezzel kapcsolatban hivatkozhatnánk mások, elsősorban Mélanie Klein munkáira is). Nincs szándékunkban kizárni a többi azonosulási formát, melyek az én tükörrendszeréből, annak képzeletbeli felépítéséből származnak. Ezek azonban nem tartoznak szorosan a mozihatáshoz, még akkor sem, ha a vászon és – mint azt már korábban megjegyeztem14{Effets idéologiques produits par l’appareil de base. Cinéthique 7–8. cf. angolul: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus (trans. Alan Williams). Film Quaterly 28 (Winter 1974–75) no. 2. pp. 39–47.} – az apparátus által létrehozott fokalizáció ténylegesen is megfelel a tükörhatásnak, és létrehozza a visszatükrözés jelenségét. Mindenesetre az azonosulás szokásos formái, melyeknek kedvez az apparátus, archaikusabb módon kapnak megerősítést, elmosva a szubjektum és a külvilág határait, melynek modelljét az álom-vászon csecsemő/ anyamell összefüggésében találhatjuk meg.
Hangsúlyoznunk kell a valóság próbájának ilyen körülmények közötti érvénytelenségét, hogy a film percepciójának sajátos helyzetét megragadhassuk. Kétségtelen, ha összehasonlítjuk a filmvetítést az álommal és a hallucinációval, úgy tűnik, hogy itt még megvan a valóság próbája. A szubjektum – jelen esetben a néző – bármikor becsukhatja a szemét, függetlenítheti magát az előadástól, kimehet a teremből, azonban csakúgy, mint az álomban, itt sem befolyásolhatja az észlelés tárgyát, és nem változtathatja meg önkényesen nézőpontját. Képekkel van dolga; és a képek egymásutánja, a látottak ritmusa, a mozgás ugyanúgy „rá van kényszerítve”, mint az álom vagy a hallucináció képzetei. A mozgásképesség bizonyos fokú gátoltsága, mely az alvó állapotához közelíti a nézőt, csakúgy, mint az a sajátos valóságállapot, melyet érzékel (a képek alkotta valóság), mind annak kedvez, hogy létrejöjjön egy a regresszióhoz hasonló állapot; valamint meghatározza a szubjektív hatást a valóságérzet vonatkozásában, a valóságérzetnek a valóságon túli valóságának a szempontjából, melyről láttuk, hogy nemcsak a szubjektumnak a valósággal való kapcsolatában, hanem az álomban és a hallucinációban is szerepet játszik.
Így hát feltétlenül az észlelés/képzet megkülönböztetésből kell kiindulnunk, ha elemezni akarjuk a valóságérzet létrejöttét. A moziapparátusnak megvan az a sajátossága, hogy a nézőnek egy olyan „valóság” percipiálását kínálja, mely helyzetét tekintve közel áll az észlelésként megjelenő képzetekhez. Itt kellene megjegyeznünk, hogy ha az örömelv által szabályozott és a hallucinációs kielégülés feltételét jelentő elsődleges folyamatok jellemzője a képzet és az érzékelt közötti zavar, a mozi apparátusa anélkül, hogy ezt kiküszöbölné, felfüggeszti a másodlagos folyamatokat, mindent, ami a realitás elvéből következik. Ily módon kénytelenek leszünk a következő paradox meghatározást javasolni: a „valóságon túli valóság”, vagyis másképpen fogalmazva mindannak a sajátos jellemzője, amit a „valóságérzet” szó alatt értünk, attól függ, hogy mennyire tudja háttérbe szorítani (vagy hangfogóval tompítani) a másodlagos folyamatokat és a realitás elvét. Az észlelésként megjelenő képzetek (képek) érzékelése az – és feltételezhetjük, hogy itt rejlik a valóságérzet kulcsa –, ami egyszerre összeköti és elválasztja a mozihatást és az álmot. A szubjektum egy korábbi fejlődési fázisának megismétlődése, visszatérése okozza ezt a hatást, amelynek idején a képzet és az észlelés még nem vált szét; s az a vágy, hogy az ember újra rátaláljon erre az állapotra, és a hozzá kötődő kielégültségre, valószínűleg archetípusa minden vágynak, mely kitörési lehetőséget keres az emberben. Ez a vágy az, mondhatnánk, a vágyak vágya, egy olyan állapot utáni nosztalgia, melyben az észlelésből kialakul egy a hallucinációhoz hasonló képzet s így teljesül be a vágy, egyszóval ez az, amit működésbe hoz és működtet a mozi apparátusa. „A vágyakozás – írta Freud –, ami igyekszik a kielégülés érzéki emlékképét újra megszállni”.15{Freud: Álomfejtés. p. 393. (1) Különösnek tűnhet, hogy a vágy, mely a mozihatás alkotóeleme, az egyén orális struktúrájában gyökerezik. A vetítés körülményei felidézik a belső/külső, a lenyelő/lenyelt, az evő/megevett dialektikáját, vagyis azt, mely az orális szakaszban alakul ki. A moziszituáció azonban vizuális nyílás, mely a szájnyílást helyettesíti: a képek feloldódása egyszersmind a szubjektum feloldódása a képekben, hiszen erre készült fel, amikor belépett a sötét terembe. A vizuális nyílás/szájnyílás összefüggés egyszerre értelmezhető analógiaként és világos megkülönböztetésként, de ugyanakkor megerősíti az orális kielégülés és az alvás kapcsolatát, a fehér álomvászonét, melyre rávetülnek az álomképek, és az álom kezdetét. Az orális fázisban a látvány fontosságára Spitznek az Igen vagy nemben leírt megfigyelései utalnak. Ugyanebben a gondolatrendszerben nem szabad elfeledkeznünk Mélanie Klein hipotéziseiről sem, melyekben érinti az orális szakaszt a külső és belső rendkívül összetett dialektikájában, valamint utal a kölcsönös bekerítés formáira.} Elmúlt életszakaszok maradványa és fennmaradása, valamint a visszatérés elnyomhatatlan mozgása. Freud folyamatosan emlékeztet arra, hogy az álom a maga megformáltságában a meghaladott gyermeki élet egy darabja, s az ehhez való visszatalálás vágyának a kifejeződése. „Amikor az álom rövid, regresszív úton valósítja meg a vágyakat, akkor csupán megőrzi számunkra a lelki apparátus primer munkamódját, amellyel célszerűtlen volta miatt egyébként felhagyott”.16{Freud.: ibid. p. 394.} Ugyanezek a nappali maradványok és vágyak vannak jelen némely hallucinációs elmebetegségben is. A mozi csakúgy, mint az álom, az átmeneti regresszió egy formája, de míg az álom Freud kifejezésével élve „normális hallucinációs pszichózis”, a mozi mesterséges pszichózist kínál az azonnali kontroll lehetőségének előnyével, ami az alvó számára nem adatik meg. Mondhatjuk, hogy egy ilyen regresszió lehetősége a korábbi fejlődésállapotok maradványainak a függvénye, de az, hogy megszállja egy vágy, arra az álom létezése a bizonyíték. Pontosan meghatározható ez a vágy, mely valójában egy olyan helyzet, egy olyan állapot elérését célozza meg, melyben az észlelés és a képzet között nincs különbség. Feltételezhetjük, hogy ez az a vágy, mely végig ott munkált a mozi feltalálásának hosszú folyamatában: egy olyan szimulációs készüléket akartak létrehozni, mely a néző=szubjektum számára észlelésként felfogott képzetek érzékelését nyújtja. A mozi az álomra jellemző regresszív mozgásnak – vagyis a gondolatok képpé alakításának – a szimulációja. Tény, hogy a tudatos, tudatelőttes és tudattalan rendszerek közötti cenzúra megszűnésével az alvás állapotában, az álommunka folyamán, az álom által megszállt képzetek képesek arra, hogy előidézzék az érzékelést (az érzékszervek tevékenységét).
A szimulációs készülék lényege, hogy az észlelést kvázi-hallucinációvá alakítsa át, mely rendelkezik azzal a valóságérzettel, melyet egyébként az egyszerű észlelés nyújt számunkra. A moziapparátus újrateremti a lelki szerkezet alvás közbeni apparátusát: a külvilág kizárását és a mozgásképesség gátoltságát. Alváskor ezek a körülmények lehetővé teszik, hogy az érzékelőrendszert teljes egészében megszállják a képzetek, és a képzettartam érzéki képekké formálódjon át; a moziban az érzékelt képek lesznek megszállva (felerősítve a lelki szervezet által), és ők kerülnek olyan helyzetbe, mint az álom érzéki képei.
Vitathatatlan, hogy ki kell térnünk a moziszubjektum mesterséges voltára, hiszen ez az, ami megkülönbözteti az álomtól és a hallucinációtól. A mozi és az utóbbi állapotok között ugyanaz a távolság van meg, mint ami a való és annak látszata között, de meg kell jegyezni, hogy az álom és a hallucináció már önmagában is látszat-állapot (egyik dolog a másikként jelenik meg; a képzetet észlelésként fogjuk fel). Azt is hihetjük, hogy ez az egymásba illeszkedés nehezíti meg a szubjektív hatás megközelítését. Míg az álomban és a hallucinációban a képzeteket a valóság érzéki képeinek fogjuk fel, a moziban a valóságban is megtörténik az érzékelés, ha nem is a valóság közönséges észlelése. Úgy tűnik, ez az az eltolódás, ahol a filmelmélet kutatói a valóságérzet elemzésekor eltévednek. Az álomban és a hallucinációban nincs észlelés, a képzetek jelennek meg valóságként, míg a moziban a valóságosan észlelt képeket fogjuk fel valóságként. Ez az oka annak, hogy a realizmus oldaláról közelítve meg a mozit, általában a valóság leképezéseként fogják fel, és csak ezen keresztül elemzik a valóságérzetet; míg más megközelítésben a filmet az álommal azonosítják, de ennél a pontnál meg is állnak, és függőben hagyják a valóságérzet felvetette problémákat. Nyilvánvaló, hogy a film nem álom: csak megteremti a valóság érzetét, beindítja a mozihatást, mely hasonlít az álomban megszülető valóságérzethez. Ez az a szimuláció, aminek létrejöttében a teljes apparátus közrejátszik: a szubjektum/néző állapotának, helyzetének, a szubjektív hatásnak a szimulációjáról van szó és nem pedig a valóságéról.
Hallucinációként megélt valóság vagy észlelésként felfogott képzet iránti vágy – felvetődik a kérdés, hogy a mozi nem valamilyen másféle, az alanyt kínzó vágy megkettőződése-e, melyről feltehető, hogy már ott munkált Platón barlangjának apparátusában is.
Hiszen, ha az álom a regresszió segítségével új helyszíneket nyit meg, elhihetjük, hogy az emléknyomokat megőrző tudattalan létezését az elsődleges primitív gondolkodási folyamat határozza meg, s a mindig tagadott, visszautasított és kizárt tudattalan folyamatosan követeli a szubjektumtól, s számos kitérővel (talán éppen a művészeti gyakorlatban) szüntelenül felkínálja neki saját színterének megjelenítését. Másképp fogalmazva, anélkül, hogy még mindig kételkedne, a szubjektumnak olyan fogásokhoz kell folyamodnia, melyek nemcsak kiegészítik és pótolják a másodlagos folyamatot, hanem arra is alkalmasak, hogy az egész működését bemutassák, s az apparátust magát egy apparátusutánzattal szimulálják. A tudattalan jelenléte megérződik majd abban a törekvésben, mellyel felszínre próbál törni a szubjektumban, amely továbbra sem tudja, hogy önmagának jeleníti meg saját tudattalanjának színterét, melyhez mindig is ragaszkodik.
Morvay Zsuzsa fordítása
A fordítás alapja: Jean-Louis Baudry: Le dispositif. Approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications no. 23. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1975. pp. 56–71.
